CC BY
42
закона РФ). <.. .> Последний раз в отечественной истории лидерство и премьерство соединялись в лице Н. С. Хрущева, и с 1964 г. больше никогда такого не было. Подавляющая часть граждан об этой модели просто не помнит - это глубоко пассивный запас политической культуры. <...> Германизация, о которой говорят как о деле простом и легком - ровно в баню сходить, есть разворот всей политической культуры на 180 градусов. Уже не президент, а канцлер определяет все направления внутренней и внешней политики, а президенту остается лишь принимать верительные грамоты и открывать цветочные выставки. Бесспорно, дорогие россияне привычны к самым неожиданным политическим поворотам, но все-таки гибкость их психики не следует абсолютизировать. Даже при полной покорности верховной воле граждане элементарно запутаются в вопросе, кто же теперь царем».
В тексте четко заданы место и время: современная автору Россия. Это, в общем, свойственно значительной части всей газетной публицистики. Комментарий журналиста касается темы, волнующей общество, читающую публику сегодня. Здесь мы видим пресловутую «летописность» журналистики. Отсылкой к Н.С. Хрущеву М. Соколов расширяет временные рамки произведения. Событие этого дня ставится в контекст отечественной (а в других случаях - и мировой) истории (или культуры).
Игровой элемент в колонке менее выражен, в сравнении с фельетоном, но его проявления все же можно найти. В первую очередь, это, конечно, стиль автора с его излюбленными варваризмами. Кроме того, многие колонки имеют рубричное обозначение «Политика партии и правительства». Эта «рубрика» прикреплена только к соколовским материалам. Она входит в заголовочный комплекс и выдержана в едином стилистическом ключе со всем произведением. В России сегодня действует многопартийная система. В названии «рубрики» слово «партия» стоит в единственном ключе. Это словно сводка новостей в газете «Правда» советских времен. Авторская «рубрика» появляется в тех случаях, когда М. Соколов пишет о политике правительства и о «Единой России». Впрочем, роль как первого, так и второй настолько заметна, что внимание колумниста обращается к ним довольно часто. Сравнение ЕР, «правящей партии», с КПСС, безусловно, иронично. И проведено отнюдь не открыто, а в завуалированном, можно сказать, каламбурном виде.
Литература
1. Основы творческой деятельности журналиста: Учебник для вузов / Ред-сост. С.Г. Корко-носенко. СПб.: Знание. СПб ИВЭСЭП. 2000.
2. Соколов М.Ю. Поэтические воззрения россиян на историю: В 2-х кн. Кн. 2: Дневники. М.: SPSL - «Русская панорама», 1999.
3. ТодоровЦ. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.
4. СоколовМ. Почему Россия не Германия//Известия. № 181 (27465). 4.10.07. С. 6.
Е.С. ШЕВЧЕНКО
О МЕСТЕ БАЛАГАНА И МИСТЕРИИ В КОНЦЕПЦИИ ТЕАТРА Ф. СОЛОГУБА
ФСологуб обратился к драматургии, будучи уже известным поэтом и романи-том. Драматургическое наследие Сологуба весьма обширно и вполне сопоставимо по значимости с его поэзией и прозой. Помимо пьес собственного сочинения,
оно включает в себя и пьесы, созданные им в соавторстве с женой А. Чеботарев-ской. Первая пьеса - трагедия «Дар мудрых пчел» - была написана им в 1906 году, затем последовали трагедия «Победа смерти» (1907) и шутовские пьесы «Ванька Ключник и паж Жеан» (1908) и «Ночные пляски» (1908).
Примерно в это же время складывается и его самобытная концепция театра, подробно изложенная им в ряде устных выступлений и статей, прежде всего в статье «Театр одной воли». Эта работа Ф. Сологуба вместе со статьями других символистов - В. Брюсова «Реализм и условность на сцене» и А. Белого «Театр и современная драма» - была впервые опубликована в книге «Театр. Книга о новом театре» (1908), подводившей итоги дискуссии 1900-х годов о театре и театральности, которая затронула самые широкие художественные круги. В орбиту споров о новом театре оказались втянуты поэты, драматурги, прозаики, театральные режиссеры. В самоопределении театра им виделась судьба будущего искусства и, более того, - судьба человечества. Представление о новом театре связывалось с общим понятием игры. В ХХ веке игра мыслится как основной организующий принцип искусства и культуры в целом и как модус неклассической художественности. Со всей очевидностью игровой принцип заявил о себе в новом искусстве уже на рубеже Х1Х-ХХ веков, обнаруживая его существенное отличие от искусства XIX века.
Поиски новой театральности, как и новых художественных форм вообще, в России начала ХХ века велись в духе идей западноевропейской философии и эстетики, прежде всего А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и Р. Вагнера. Ф. Сологуб испытал на себе влияние их идей, может быть, даже более сильное, чем иные из его современников. Неслучайно критик А. Волынский назвал его «русским Шопенгауэром, вышедшим из удушливого подвала» [2: 192]. В сологубовской концепции театра отразились не идеи Ницше или идеи Шопенгауэра, взятые сами по себе, но сплав, конгломерат их идей, прежде всего шопеграуэровского понятия Мировой Воли и ницшеанской идеи Сверхчеловека, трактуемых Сологубом в собственном духе. Искания Ф. Сологуба-драматурга и теоретика театра середины 1900-х годов отражают важную для него и для символизма в целом установку на соборность театрального зрелища и превращение его в мистерию. Позицию Ф. Сологуба в решении этой и других «общесимволистских» задач можно обозначить как «сближение - отчуждение»: она одновременно и близка мнениям других символистов - В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока и дистанцирована от них. Здесь имеются в виду не разногласия, столь часто возникавшие в символистской среде, как, например, полемика 1906-1907 годов А. Белого и А. Блока по поводу блоковского «Балаганчика», но некое «не общее» выражение «общих» представлений, всегда отличавшее Ф. Сологуба, то есть те черты, которые свидетельствовали о единстве его творчества, его манеры письма.
Как драматург и теоретик театра, Ф. Сологуб оказал существенное влияние на современный ему театр и театральную практику 1900-1910 годов таких режиссеров, как Н. Евреинов и Вс. Мейерхольд. В своих выступлениях и статьях он утверждал авторитарный театр - «театр одной воли»; провозглашал диктат и тотальное господство в театре единственной воли - авторской: «Драма - так же произведение одного замысла, как и вселенная - произведение одной творческой мысли. Роком трагедии, случаем комедии является только автор. Не его ли во всем державная воля? Как он захочет, так все и будет» [5: 141]. Ни суфлер, ни режиссер, ни даже актер не являются выразителями авторской воли; непременным атрибутом театрального действа является автор или берущий на себя его функцию чтец:
«Но разве я могу хотеть, чтобы из узкого подземелья доносился мой голос? Чтобы мое слово в ремарках воплощалось только в раскрашенную декорацию?
Нет, мое слово должно звучать открыто и громко. Поэта прежде, чем актера, должен слышать посетитель театрального зрелища.
Таким представляется мне театральное зрелище: автор или заменяющий его чтец, - и даже лучше чтец, бесстрастный и спокойный, и не взволнованный авторскою робостью перед зрителем <...>» [5: 142-143].
Поскольку «действующий» в театре Ф. Сологуба только один - автор, все, включая и актера, в театральном зрелище подчиняется его замыслу и его воле. Сходные по сути концепции театра сложились в это же время у Вс. Мейерхольда и Н. Евре-инова, с одной существенной поправкой: волевое начало они связывали с режиссером. Согласно Сологубу, освободить театр от актерской игры - значит избавить его от «личин» и приблизить к «единому Лику» [5: 147-148]. Устремленность к «единому Лику» автора, актера, зрителя делает «театр одной воли» «интимным театром»; «интимность» же в трактовке Сологуба тождественна «соборности». В основу концепции «интимного театра», или «театра одной воли», Сологубом положена активно обсуждавшаяся в символистских и близких символистам кругах идея «соборного индивидуализма», где собственно эстетическое объединялось с этическим [4: 184].
Именно соборность, как считает Сологуб, позволит современному театру совершить восхождение по «роковым ступеням, - игра - зрелище - таинство» [5: 133]. Современный театр, по Сологубу, устремлен к яркому, впечатляющему зрелищу. Само явление театрализации в современном театре Сологуб рассматривает как переходное его состояние. Нечто большее, с его точки зрения, способен предъявить только «интимный театр», «театр одной воли», где зрелище обратится в мистерию и литургию. В «интимном театре» все - мистерия: деятельность автора носит ми-стериальный характер, так как направлена на преодоление действительности ради «творимой легенды»; актеры отрешаются от конкретных чувств и в переживании мистерии объединяются со зрителем в единое - «соборное» - целое.
В очерченном Сологубом восхождении театра от игры к зрелищу и к таинству, как и во всем его творчестве, явлена парадоксальная антиномия жизни и смерти. Каждая ступень этого восхождения - «роковая» и служит человеку напоминанием не столько о жизни, сколько о смерти; в каждом жизненном явлении просвечивает ее, смерти, «единый Лик». И вот уже первая роковая ступень - игра - несет в себе эту вечную антиномию. По Сологубу, жив человек играющий, и напротив, утративший эту способность к игре превращается в мертвеца; потому «живы дети, только дети, мы мертвы, давно мертвы», - цитирует самого себя Сологуб в статье «Театр одной воли», и за ним его мысли повторяют другие [5: 134]. Так, у Евреинова в книге «Театр для себя» эта тема возникает под влиянием Сологуба, неслучайно в части III в главе «Суд понимающих (Сон настолько же невероятный, насколько и поучительный)» он приводит эти стихотворные строки и почти дословно цитирует высказывания Сологуба об «интимном театре», соотнося сологубовский «интимный театр» с собственным «театром для себя» [3: 81-82]. Сологуб считает, что игра дает человеку ничем не замутненное - «детское» - зрение, она освобождает его восприятие мира от «ветшающих, но все еще обольстительных завес» [5: 133]. Высказывание Ф. Сологуба резонирует с известным высказыванием А. Блока в письме Вс. Мейерхольду о балаганной игре как развоплощении косного мира: «Всякий
балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине <...> материя одурачена, обессилена и покорена <...>» [1: 169-170].
В своей концепции театра, как и во всем творчестве, Ф. Сологуб устремлен, если можно так выразиться, к «последним рубежам», к «пределам». Логика Сологуба подчинена движению от бесконечного множества вариантов к инварианту, от видимых проявлений к сущности, от «завес» мира к его «единому Лику», всегда трагическому. Он возвращает вещам их вечные, неизменные, универсальные состояния (иначе - функции, предназначения): миру - универсальное состояние игры, человеку - универсальное состояние марионетки. В марионетку, как считает Сологуб, обращается каждый из нас, закончив свое земное существование; смерть открывает в человеке безвольную марионетку, избавляя его тем самым от личин-ролей. Именно поэтому «театр должен освободиться от актерской игры» [5: 148], освободиться от личин и приблизиться к «единому Лику». Игра - это прерогатива автора, «воля поэта», но никак не актеров и не героев: «И под страшною маскою трагического героя, и под смешным обличием вышучиваемого в комедии шута, и в пестром балахоне из разноцветных тряпок, облекающем ломающегося на потеху райка тело балаганного клоуна, - под всеми этими закрытиями зритель должен открыть Меня. Как задача с одним неизвестным, предстает перед ним театральное зрелище» [5: 141]. Отсюда - «бесплотность» создаваемых Сологубом образов, их «овеществление» и «фетишизация», отмеченные еще современниками; и отсюда же - театрализация собственной личности, создание собственной авторской маски, «мифа о себе», который возник не без участия современников - писавших о нем критиков А. Измайлова, П. Пильского, К. Чуковского, а также поэтов В. Брюсова и А. Белого, - мифа, который Сологуб культивировал в течение всей своей жизни. З.Г. Минц и Н.Г. Пустыгина в работе «Миф о пути» и эволюция писателей-символистов» пишут об авторской маске Сологуба следующее: «Сологуб рисует образ поэта как мага и чародея, уводящего «от мира» в принципиально неизменяемое царство красоты, созданное авторской фантазией; он представляет себя читателю создателем единого, лишенного развития корпуса текстов. Точнее говоря, нарочитая «неподвижность» творчества для Ф. Сологуба оказывается своеобразной маской (в том числе и иронической - «игрой», «морочением» читателя), за которой скрываются глубинные и отнюдь не статичные пласты поэтического сознания. Однако движение глубинной поэтической мысли не есть ее хронологическое развитие, а, скорее всего, внутренний путь: от кажимости мира к его сущности и от сущности - к «Единой» и окончательной Сущности» [4: 141]. В «мифе о себе» Сологуб превращает собственную личность в «эстетический феномен». Путем многократного повтора-варьирования мотивов и образов, постоянного автоцитирования он создает нарочито условный, внешне эффектный, «театрализованный» облик писателя, точнее маску, рассчитанную на ироническую игру с читателем. Маской и театрально-карнавальным «антуражем», с ней связанным, в эти годы, помимо Ф. Сологуба, были увлечены А. Блок, А. Белый и другие символисты, а также близкие символизму А. Ремизов, М. Кузьмин. Маска становится одной из определяющих черт эпохи и стиля модерн. Хотя следует отметить, что само отношение к маске даже в символистской среде лишено однозначности: с одной стороны, маска вынужденная и, с другой - сознательно культивируемая; чуждая, даже невыносимая - для Блока, автора лирической трилогии, и привычная, намеренная, едва ли не искренняя - для Сологуба.
Активная работа над созданием маски, «мифа о себе» совпадает по времени с обращением Сологуба к драматургии, когда символизм обретает, по выражению
Ханзена-Лёве, «гротескно-карнавализующие» очертания [6]. Преобладание в позднем символизме «гротескно-карнавализующих» форм, среди которых значительное место занимают формы фольклорного театра, балагана, было обусловлено изменением символистского мироощущения и символистской картины мира: мир словно бы перевернулся с ног на голову.
В эти «кризисные» годы Сологуб-драматург, как и другие символисты, обращается к «чистым» формам фарса и трагедии, которые, с его точки зрения, суть одно и то же. Балаган способен приблизиться к катастрофе, хаосу мира так же близко, как и трагедия. В этом Сологуб, как и другие его современники, обнаруживает стяжение полюсов к «Единому».
Так, оригинальная концепция театра Сологуба, созвучная многим его современникам, в период кризиса символизма» во второй половине 1900-х годов и в последующие годы нашла продолжение (и подтверждение, оправдание) в созданной им собственной иронической маске, а также в шутовских пьесах «Ванька Ключник и паж Жеан», «Ночные пляски», трагедиях «Дар мудрых пчел», «Победа смерти», драме «Заложники жизни» и во всей его драматургии в целом.
Литература
1. Блок А. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1959-1961. Т. 8.
2. Волынский А. Книга великого гнева. СПб., 1904.
3. Евреинов Н. Театр для себя: В 3 ч. / Рисунки Н. Кульбина. Птг., 1916.
4. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство-СПб., 2004.
5. Сологуб Ф. Театр одной воли // Собр. соч.: В 12 т. Сказочки и статьи. СПб.: Шиповник, 1912. Т. 10. С. 133-158.
6. Ханзен-Лёве Оге А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.
