CC BY
164 B первой части «Симфонии скорбных песен» использованы польский гимн и народная песня, а также духовный стих XV столетия (Богоматерь у креста); в третьей — фольклорный текст начала XX века, повествующий о разгроме восстания, в музыке — отрывки из Бетховена и Шопена. Во второй части цитированы только слова — предсмертная надпись на стене гестаповской тюрьмы. Не подлежит сомнению, что выбор и порядок следования цитат обусловлены вполне традиционной драматургической логикой, далекой от постмодернистских экспериментов.
Литература
1. Howard L. Production vs. Reception in Postmodernism: The Gorecki Case. Postmodern Music/ Postmodem Thought.
2. Taylor T. D. Music and Musical Practices in Postmodernity. Postmodern Music/ Postmodern Thought. Ed. by J. Lochhead and J. Auner. N. Y. and London, 2002.
ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
© Николаева А И., 2012
О ФИЛОСОФСКИХ ОСНОВАХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье характеризуются функции интерпретации в жизни человека и в культуре; прослеживается изменение отношения к этой категории, а также проводится сравнение понятий «интерпретация» и «понимание». Ключевые слова: интерпретация, культура, философия, педагогика, герменевтика, смысл, сознание, структура, диалог, традиция.
Слово «интерпретация» (по латыни — interpretation) означает «истолкование», «объяснение», «трактовку». Следовательно, интерпретатор — это истолкователь какого-либо художественного явления, текста, смысла. Согласно мнению В. В. Медушевского, интерпретатор — это не только истолкователь, посредник, это еще и «прорицатель», «вестник». И действительно, основная проблема интерпретации сводится именно к тому, какую весть несет это лицо и в какой мере она соответствует той вести, которая послана ее автором. Для того чтобы приблизиться к решению этой проблемы, стоит пристальнее рассмотреть эту категорию, пытаясь раскрыть её особенности и роль в человеческой жизни и культуре.
Интерпретация — понятие межпредметное. Оно является едва ли не важнейшим для философии, логики, семиотики, литературоведения, искусствознания. Сравнительно недавно оно стало предметом изучения в психологии. И конечно, интерпретация — это одно из центральных понятий музыкального исполнительства и музыкальной педагогики.
Особую роль приобретает явление интерпретации в философской герменевтике. «В гуманитарном знании интерпретация понимается как истолкование текстов, смыслополагающая и смыслосчитывающая операция. ...Многие проблемы интерпретации, связанные со знаком, смыслом, значением, изучаются в семиотике. И только герменевтика поставила проблему интерпретации как способа бытия (курсив наш — А. Н.), которое существует, понимая, тем самым, выводя эту, казалось бы, частную процедуру на фундаментальный уровень бытия самого субъекта» [7, с. 304]. Следовательно, обретя статус фундаментальности по отношению к бытию, интерпретация становится посредником между человеческой субъективностью и объективностью действительности, выполняя роль вестника Мира в сознании человека.
Что дает основание сделать подобный вывод? Как доказано современной психологией, интерпретация есть базовое свойство человеческой психики соотносить все воспринятое — услышанное, увиденное, прочитанное — со структурами своего сознания. Иными словами, между любым явлением действительности и восприятием человека находится некий фильтр, промежуточная структура, которая окрашивает эти явления в тона его собственной индивидуальности. Поэтому все, с чем мы встречаемся в мире, не отражается в нашем сознании, как в зеркале, а присваивается нами в соответствии с особенностями нашего внутреннего мира. Инструментом же, осуществляющим подобную «личностную кривизну», выступает интерпретация. Это дает основание утверждать, что интерпретация является связующим звеном между двумя полюсами в системе Человек — Мир. При создании же внутреннего образа Мира в психике человека тот или иной «коэффициент преломления» оказывается неизбежным и не зависящим от его сознания.
В свете сказанного фактически теряет смысл возникшее в последние десятилетия XIX века противопоставление музыкальной интерпретации как явления творческого, личностного «исполнению» как простому воспроизведению текста. По-видимому, последнее просто невозможно, поскольку уже само декодирование текста требует интерпретации. Столь же лишенными смысла оказываются разговоры о «субъективном» и «объективном» исполнении. Интересно, что гениальная интуиция Антона Рубинштейна
дала ему основание почувствовать глубочайшую неправомерность такого деления. «Мне совершенно непостижимо, — писал пианист, — что вообще понимают под субъективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное» [9, с. 146]. Однако все же подобная дифференциация не была совсем беспочвенной. Бесспорно, сами определения разных типов интерпретации были метафорическими и выражали именно меру проявления индивидуального начала в каждом из них.
Возникает естественный вопрос, что именно в воспринимаемых нами явлениях внешнего мира подвергается интерпретации. Интерпретируются, по всей видимости, смыслы предметов, событий, ситуаций. «Между сознанием и реальностью поистине зияет пропасть смысла» (Э. Гуссерль) [4 с. 10-11]. Но пропасть смысла «зияет» и между любым текстом культуры (включая художественное, в том числе и музыкальное, произведение) и человеком, его воспринимающим — читателем, артистом, музыкантом-исполнителем, слушателем. И в каждом звене, в момент соединения смысла с внеположенным ему сознанием происходит диалог. Это диалог авторского смысла со смыслом воспринимающего, в сознании которого возникает собственный модифицированный вариант исходного. Поэтому, чтобы первый актуализировался, он должен встретиться с направленным к нему смыслом «Другого», т.е. того, кто присваивает его себе. И тогда в момент «встречи двух смыслов» (М. М. Бахтин) рождается интерпретация.
Как известно, наибольшие трудности вызывает интерпретация произведений, далеко отстоящих от нас по времени возникновения. Однако этот момент может быть связан не только с потерей, но и с приобретением — просто недостаточность информации об авторском смысле должна быть восполнена читательским или исполнительским. Да и сам авторский смысл, проходя по оси времени, может выявить новые грани. Так, согласно Х.-Г. Гадамеру, «временное отстояние, осуществляющее фильтрацию, является не какой-то замкнутой величиной — оно вовлечено в процесс постоянного движения и расширения» [3, с. 353].
Этот процесс смыслового «расширения» проходит в бесконечно длящемся диалоге авторского смысла со смыслами людей последующих поколений, включающих его в собственный «горизонт истолкования» (Х.-Г. Гадамер), т.к. «интерпретатор не в состоянии полностью воплотить идеал собственного неучастия» [3, с. 461]. Так возникает не только диалог двух личностей — автора и интерпретатора — но и диалог большего масштаба, а именно, диалог времен, культур, представителями которых выступают автор и исполнитель.
Личностно-избирательная, а потому, фильтрующая роль интерпретации подчеркивается Ю. Хабермасом в его словах: «Мир традиционных смыслов открывается интерпретатору только в той мере, в какой ему при этом проясняется одновременно его собственный мир. Понимающий устанавливает коммуникацию между обоими мирами; он схватывает предметное содержание традиционного смысла, применяя традицию к своей ситуации» [12, с. 94].
Приведенное высказывание проливает свет на одну из основных функций интерпретации, заключающуюся в сохранении и трансляции художественной традиции. Можно сказать, что традиция существует в форме интерпретации. Именно это имеет в виду Поль Рикер, говоря: «..."наследие" не есть запечатанный пакет, который, не открывая, передают из рук в руки, но сокровище, откуда можно черпать пригоршнями и которое пополняется в самом этом процессе. Всякая традиция живет благодаря интерпретации; именно этой ценой она продлевается, то есть остается живой традицией» [8, с. 38]. Признавая тот факт, что, существуя в традиции, художественный текст подвергается постоянному обновлению смыслов, М. М. Бахтин, например, приходит к разделению, различению времен на «малое» и «большое» время, которое трактуется философом как бесконечный и никогда не завершаемый диалог.
Таким образом, интерпретация обретает функцию сохранения культуры. Можно утверждать, что, когда на рубеже XIX и ХХ веков некоторые композиторы выступали против интерпретации, они рисковали превратить свое творчество в музейный экспонат. «Я не хочу, чтобы меня интерпретировали», — писал М. Равель [5, с. 27]; «Я часто говорил, что мою музыку нужно "читать", "исполнять", но не "интерпретировать"» (И. Стравинский) [5, с. 27]. Вряд ли слепое копирование оригинала (если считать оригиналом магнитофонную запись авторского исполнения) продлило бы жизнь произведений этих композиторов. Ведь для того, чтобы стать актуальными для нового времени, они должны быть интерпретированы этим временем, представителями и выразителями которого выступают новые поколения интерпретаторов. Так происходит постоянное возрождение музыкального произведения, остающегося при этом и равным, и не равным самому себе.
Что же тогда происходит с «оригиналом»? Позволим себе смелость утверждать, что оригинал в музыке вообще отсутствует. «Оригинал» существует лишь в сознании композитора; ведь будучи зафиксированным на бумаге, он попадает уже в иную онтологическую плоскость, а точнее, в особую семиотическую систему, требующую интерпретации. Поэтому любое исполнение музыкального произведения есть «интерпретация интерпретации», поскольку тот или иной музыкальный текст приходит в культуру уже интерпретированным.
Можно сказать, что интерпретация есть и новое рождение произведения. Как считает М. Лонг, «чтобы воспроизвести произведение большого мастера, вернуть ему жизнь, пианист должен некоторым образом создать его заново» [2, с. 280-281]. На подобное «двухотцовство» указывает и В. Н. Холопова [13, с. 237]. В свете сказанного становится понятным, сколь велика ответственность исполнителя-интерпретатора, во власти которого не только дать «приращение» смысла, но и его деградацию. Надо сказать, что подобной модификации смысла, которую вносит бегущее время, подвержено не только то искусство, которое требует посредника-исполнителя, как например, музыка или театр, но и литература, и даже живопись. Казалось бы, как может измениться висящая на стене картина, разве что краски ее пожухнут от времени. Оказывается, меняется ее смысл в глазах смотрящих на нее новых поколений. Так, например, А. А. Брудный в своей книге «Психологическая герменевтика» описывает то, как меняется понимание картины Рембранта «Ночной дозор», смысл которой открывает новые грани в новом культурном пространстве [1, с. 304]. Все сказанное делает фактически бесплодным стремление к аутентичности. Ведь можно достичь ее во всем — играть на старинных инструментах, даже постараться воссоздать исполнительскую манеру прошлого, но невозможно изменить уши, восприятие современного человека, отослав его на столетия назад.
Статус интерпретации как фундаментального свойства сознания человека и одной из центральных категорий, определяющей его отношения с миром, ставит проблему внутренней сбалансированности обеих сторон возникающего диалога. В культуротворческой деятельности возникает своего рода «триолог», образованный тремя участниками: Автором, Художественным текстом и Читателем (в музыкальной культуре это — исполнитель как «активный читатель» авторского текста). В истории интерпретации как необходимого акта гуманитарного познания возникает различное отношение к каждой из сторон этого тройственного явления. Так, на автора, его личность и окружающий его культурный контекст ориентировалась герменевтика В. Дильтея, провозглашающая необходимость реконструкции исходного смысла в индивидуальном сознании читателя; автономность и самодостаточность текста акцентировались представителями структурно-семиотического направления; ведущая же роль Читателя как равного Автору и фактически вытесняющего его стала отводиться в постмодернизме и нашла отражение в таких понятиях как «смерть автора» (Р. Барт) или «открытый текст» (У. Эко).
Как доказывает музыкально-исполнительская практика, третья тенденция не находит своего проявления в этой области, хотя, например, в современных театральных постановках она подчас дает о себе знать. В какой-то мере можно ощутить действие второй тенденции, проявляющейся в «формальном методе интерпретации». Несравненно ближе ей — и это было всегда свойственно российской исполнительской школе — первая, а именно, герменевтическая тенденция. В акте «встречи двух смыслов» приоритетная роль отводится смыслу автора, до которого исполнитель должен дорасти, проникая в него и с помощью развитой интуиции, и изучая его стиль, включающий в себя и художественный текст, и стоящий за ним личностный и исторический контекст.
Однако эта общая методологическая установка на «реконструкцию авторского смысла» при его неизбежной интерпретации не дает ответа на вопрос, который является «вопросом вопросов», а именно, какова мера личностного начала исполнителя в этом процессе. Иными словами, какова мера свободы интерпретатора, и существуют ли факторы, ограничивающие ее, помимо его вкуса, стилевых исполнительских норм и верности традициям? Внутренне сдерживающим фактором, по нашему мнению, является сам авторский смысл, а именно, его структурность. Всякий смысл как многогранный феномен обладает множеством связей, как скрепляющих его изнутри, так и включающих его в определенную смысловую среду, т.е. является как структурным, так и контекстным образованием. А структуру гораздо труднее разрушить, чем единичное, лишенное внутренних и внешних связей, явление. Поэтому подвергнуть модификации художественный смысл можно лишь в той мере, в какой останется незатронутой его внутренняя логика и не нарушатся его внешние, т.е. контекстные связи. Не случайно поэтому, интерпретаторский волюнтаризм постмодерна оказывается возможным, поскольку вместо структуры он опирается на «ризому», т.е. локальный «клубнеобразный» смысловой узел, выводящий интерпретацию за пределы целостности и гармоничности смысла. Поэтому критерием верности автору или «объективности» может служить целостность, логичность интерпретации, понимание смысла художественного произведения как внутренне завершенной структуры. Своеобразным подтверждением этого может выступить мысль крупного отечественного психолога С. Л. Рубинштейна: «Объективность какой-либо совокупности содержаний зависит не от того, входит ли в состав его что-либо от меня исходящее и мной вносимое или нет, значит, не от того, дано ли оно или создано <...>, а от того, замыкается ли оно в завершенное самостоятельное целое <...>. Объективность не только не исключает, она необходимо включает в себя элемент творческой самодеятельности» [10, с. 280-281]. Так было разрешено противоречие между «объективностью» и «субъективностью», бывшее «камнем преткновения» не только в музыкально-исполнительской эстетике, но и в философии, и в психологии.
В заключение скажем несколько слов о двух взаимосвязанных понятиях: «понимании» и «интерпретации», нередко трактуемых как синонимы. Однако между ними есть разница. Представляется спра-
ведливой мысль психолога А. Н. Славской о том, что в слове «понимание» акцентируется направленность на познаваемый объект, «интерпретация» же утверждает свой, личностный момент в процессе познания [11, с. 30]. Поэтому столь убедительны слова В. В. Медушевского, относящиеся к музыканту-исполнителю: «... не прежде интерпретировать, а потом понять, — а наоборот. Если интерпретация — следствие и сторона подлинно личностного понимания, то следует сосредоточить усилия на понимании понимания» [6, с. 3]. А это «значит, по слову, по мысли Новалиса, сделаться поэтом самого поэта, выразив его сокровенную мысль с новой силой и ясностью» [6, с. 3].
Литература
1. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. - М., 1998, С. 157.
2. Цит. по: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л., 1966, С. 280-281.
3. ГадамерХ.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М., 1988, С. 353.
4. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. - М., 1994, С. 10-11.
5. Цит. по: Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. - Л., 1979, С. 27.
6. Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. - М., 1994, С. 3.
7. Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. - М., 2002, С. 304.
8. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. - М., 1995, С. 38.
9. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. - М., 1891, С. 146.
10. Рубинштейн С. Л. Принцип творческой самодеятельности//Вопросы психологии, 1986, №4, С. 104.
11. Славская А. Н. Личность как субъект интерпретации. - Дубна, 2002, С. 30.
12.Хабермас Ю. Познание и интерес // Философия науки, 1990, №1, С. 94.
13.ХолоповаВ. Н. Музыка как вид искусства. - М., 1994. С. 237.
© Огаркова Н. А., 2012
ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ОПЕРНОЙ ТРУППЫ XIX ВЕКА: «ССЫЛКА» В МОСКВУ
В статье рассматривается проблема «соперничества» русского и итальянского театров в аспекте специфики оперного театра как социального института в России XIX века.
Ключевые слова: русская оперная труппа XIX века, итальянский музыкальный театр, организация административно-театрального процесса.
Борьба русской и итальянской оперы за пальму первенства на театральной сцене Петербурга — один из доминантных сюжетов журналистики и критики XIX века. Начиная с театрального сезона 1843/1844 годов, ставшего настоящим триумфом приехавшей в Петербург итальянской оперной труппы, критики неустанно муссировали эту тему. Особую остроту борьба против «итальянцев» приобрела в 18401850-е годы, поскольку «на карту», по мнению критиков, была поставлена судьба русской оперы. Многочисленная пресса заявляла о том, что приехавшие в Петербург итальянцы свели на нет все усилия по укреплению в России национальной оперы. Например, весьма показателен суровый лозунг, провозглашенный в 1847 году «Литературной газетой»: «Итальянцы уничтожили сначала немецкую оперу, потом русскую. Теперь и они не делают больших сборов» [7, с. 11].
Несмотря на то, что случай «итальянщины» в различных критических ракурсах фигурирует и в современных исследованиях [9, 11, 12], тем не менее, проблема «соперничества» русского и итальянского театра в аспекте рассмотрения специфики музыкально-театрального «дела» в России XIX века, оперного театра как социального института специально не ставилась и нуждается в особом исследовании. В рамках аналитического подхода к рассмотрению данной проблематики необходимо акцентировать внимание на таких изначально присущих оперному театру атрибутах как организация административно-театрального процесса (унифицированные формы ангажемента, принципы комплектования штатов, должностные инструкции), доходы и расходы, творческая и личная судьба артистов, их жизнь на сцене и за кулисами, репертуарная политика, аккумулировавшая различные европейские традиции, вкусы публики и реакция критиков и др.
Представлю лишь один сюжет из истории русской оперной труппы, вызвавший немалые толки в журналистике XIX века, а впоследствии тенденциозно интерпретированный советской историографией.
К началу театрального сезона 1846/1847 годов директор императорских театров Александр Михайлович Гедеонов распорядился об отправке русской оперной труппы для работы в Москву. Этот шаг Гедеонова и стал основой главного обвинения критиков в уничтожении русской труппы итальянцами. Гедеонову вменялось в вину то, что он отправил выдающуюся русскую труппу в «изгнание» и лишил ее, тем самым, возможности дальнейшего роста, устранил «конкурента» итальянцев для того, чтобы снова напол-
