CC BY
29О Кайкова С. И., 2017
УДК 78.782
ФРАНЧЕСКО АРЛИЯ: ИТАЛЬЯНСКИМ КОМПОЗИТОР РОССИЙСКОГО ДВОРА
Творчество Франческо Арайи оказало значительное влияние на русский музыкальный театр XVIII века. Жанр оперы seria, в котором работал Арайя, преобразовался в связи с требованиями русской культуры и придворного уклада, куда включился церковный по назначению хор, и добавились инструменты, звучавшие в придворных церемониях.
Ключевые слова: композитор Франческо Арайя, опера seria, взаимовлияние итальянских и русских традиций, оперный оркестр, оперный хор, XVIII век
XVIII век в музыкальном искусстве России был ознаменован знакомством с европейской оперой. Среди тех, кто определил основные пути этого процесса, был итальянский композитор Франческо Арайя1. Более 20 лет (1736—1759) он приобщал российский двор к итальянской опере, вошедшую в историю как опера seria. Именно благодаря Арайе этот жанр стал важнейшей частью придворного церемониала иноземной державы.
В 30-е годы XVIII столетия Россия впервые познакомилась с итальянскими артистами2 — это совершилось в Москве. Итальянская труппа во главе с директором — арлекином Т. Ристори, прибывшая в Россию в 1731 году от саксонского двора, показывала комические интермеццо во дворце на территории Кремля, где был установлен «передвижной театр» [16, с. 175]. Именно благодаря этим постановкам российскому двору был представлен весь жанровый арсенал итальянской оперы. В свою очередь это подготовило «российскую публику»3 к восприятию «серьезной» оперы, которую в 1736 году впервые поставил Арайя в Санкт-Петербурге4. С этого момента опера seria стала обязательным разделом императорских празднеств российской короны, их торжественной кульминацией5. И именно она, в лице иностранных «полномочных министров», стала тем культурным полем, где складывались неразрывные связи итальянских оперных традиций с русской культурой6.
Что же нового привнес Арайя в русскую культуру и как обогатил европейскую оперу?
С одной стороны, сюжеты его опер, поставленные на русской сцене, «рассказывали» многообразные вариации античных сюжетов, превращенные в жанр героико-мифологической любовной драмы. С другой — главной задачей капельмейстера Арайи, служившего русской державе, было обнаружить в них аллегории, относившиеся к славлению в оперных спектаклях императриц Анны и Елизаветы. Эта полярность сохранялась во всех произведениях композитора и служила
универсальной моделью одного из главных жанров эпохи.
Чтобы выявить основные различия итальянских опер Арайи, поставленных в России, кратко рассмотрим его творческую судьбу в Италии до переезда в Петербург.
Его карьера началась в Неаполе в 1723 году, когда Арайя стал руководителем музыки церкви Santa Maria La Nova [24, p. 834]. Уже в 1729 году он получил звание неаполитанского капельмейстера (Maestro di Cappella Napolitano) и в кругах музыкантов и слушателей стал именоваться композитором. В начале творческого пути Арайя обращался к обоим ведущим оперным жанрам своего времени opera seria и opera buffa.
Уже с 1734 года его оперы шли на известных театральных сценах, в постановках участвовали именитые исполнители: певец-кастрат Фаринелли (К. Броски), примадонна театра Сан Джованни Кризостомо Л. Факкинелли, певица, обладавшая превосходными вокальными и техническими данными — А. Негри, кастрат А. Бер-накки, кастрат Ф. Биланчони, тенор А. Амо-револи, а также тенор Ф. Джорджи и сопрано К. Джорджи, которые вместе с ним отправились в Россию в 1736 году.
Завершила итальянский период творчества композитора опера «Луций Вер», поставленная в венецианском театре Сан-Анжело на карнавале 1735 году. В либретто этого спектакля Арайя уже значится «русским капельмейстером»:
«Del Sig. Francesco Araya Napolitano Maestro di Música di Sua Maesta Regnante sopra tutte le Russie ec.ec.ec.» [25, с. 7].
Популярность Арайи в это время достигла такого уровня, что известную патетическую арию из его оперы «Луций Вер» — «Questa d'un fido amore» (I, 7) использовал в опере «Юпитер в Аргосе» Г. Ф. Гендель. Это весьма показательно, и хотя «пародирование» было очень распространено в музыкальном искусстве XVIII века, — в данном случае особо важен субъект и объект заимствования.
В 1735 году Арайя заключил контракт в Италии со скрипачом и придворным шутом П. Мирой, посланным Императрицей Анной Ио-анновной нанимать итальянских оперистов, и занял пост капельмейстера российского двора. Точная дата назначения Арайи на службу неизвестна: утерян документ (контракт) с перечнем обязанностей, которые устанавливались с его приездом в Россию. Приведенный выше титул на либретто «Луция Вера» указывает на то, что к моменту его публикации контракт на службу в России, возможно, был уже подписан. В некоторых источниках сообщается, что в России ждали не Арайю, а популярного в те годы неаполитанского композитора Н. Порпору. Видимо, Арайя опередил Порпору и заключил контракт раньше, о чем свидетельствует переписка графа Левен-вольде с князем Кантемиром [3, с. 25-26]. Существует версия, что Порпора был учителем Арайи. Известно, что в 1715-1721 годы он преподавал в неаполитанской консерватории Санкт-Онофрио, возможно, именно здесь Арайя у него обучался? Во всяком случае, единственное свидетельство связи Арайи с Порпорой — сохранившийся рукописный сборник кантат для голоса соло в библиотеке Болонской консерватории. В нем собраны арии и речитативы разных авторов, среди них и ария Ф. Арайи («Veggo il ciel turbato») и ария Н. Порпоры («Amore crudele amore»), а также произведения их очень известных современников: Э. Асторги, Л. Винчи, Л. Лео, Б. Марчел-ло, Дж. Перголези, А. Скарлатти, И. Хассе [20]. Каждая ария и речитатив в сборнике записаны разным почерком, что дает основания предположить: они были созданы в 1720-1730-е годы, когда композиторы находились в Италии. Для кого и по какому случаю они были написаны — пока не известно. Присутствие в собрании наиболее прославленных и почитаемых композиторов его времени еще раз демонстрирует успех и популярность Арайи на родине.
В Италии в XVII-XVIII веках, когда театр заказывал поэту либретто, тот ориентировался на конкретный состав труппы, пожелания владельца театра или импресарио, а также технические возможности сцены. Композитор же работал с готовым либретто, создавая вокальные партии в соответствии с возможностями певцов. Этой традиции следовал и Арайя, но, когда он прибыл в Россию, выяснилось, что в труппе нет поэта. До появления Джузеппе Бонекки в 1742 году Арайе пришлось самому подбирать тексты либретто, ориентируясь на специфику русских представлений о Европе, о театре, на личный вкус императриц. Эту ситуацию, повторимся, — специфику
русского театра, достаточно полно представляет А. С. Корндорф, занимающаяся изучением межнациональных связей театрального представления, в частности, сюжетами российско-итальянских контактов. Такой подход дает возможность увидеть и понять особую подвижность феномена театральной практики:
«Привезенная в Петербург опера seria в исполнении итальянцев уже звучала не так, как на родине <...>. Получилась не итальянская опера в России, а нечто иное. То же произошло и с музыкой, сочинявшейся итальянцами в России и для России. Кроме того, с течением времени в спектаклях стали принимать участие русские актеры, и вследствие всего этого придворные театры, рассчитанные на более широкий круг двора, нежели камерный двор любого итальянского короля или немецкого курфюрста, неизбежно приобретая национальные черты, отвечали потребностям русского зрителя. <.> Вплоть до 1770-х годов жанр подобного спектакля воспринимался при дворе в качестве своего рода императорской инсигнии, символа монаршей власти, олицетворения ее божественного происхождения, выраженного альтернативными торжественной литургии средствами» [8, с. 23-24].
Композитор, следуя этим правилам, однако по-прежнему был зависим от вокального и инструментального состава придворных музыкантов: ведь так же, как и в Италии, он писал музыку, подстраиваясь под возможности певцов и определенное число инструментальных голосов, которыми обладал придворный оркестр. Он создавал оперы на итальянском языке, поэтому основной состав вокалистов состоял из итальянцев, что, однако, не относилось к оркестрантам: здесь были как его соотечественники, так и немцы, французы, и, позднее, — русские.
Разумеется, аллегорический слой сюжетов опер Арайи определялся тематикой празднества, для которого они создавались. Например, в опере «Евдоксия венчанная», посвященной Елизавете Петровне и поставленной к 10-летней годовщине ее коронации, под именем главной героини Евдоксии подразумевалась императрица, поэзия прославляла ее мудрость и добродетель [2].
Первая, поставленная в Петербурге неаполитанская seria «Сила любви и ненависти», была привезена из Италии в виде готовой партитуры, впервые ее показывали на королевской сцене Милана в 1734 году. При сравнительном анализе ее двух либретто выяснилось, что в русском варианте опера значительно сократилась, были изъяты несколько сцен и заменены тексты арий [7, с. 12]. Так в I акте сохранилась лишь одна ария из перво-
начального либретто (Ария Софита «Pensa, ch'io ti son Padre»), которая размещалась в 8-й сцене, а в русском варианте появляется в 5-й [11, с. 22]. Подобные правки коснулись и двух последующих опер — «Артаксеркс», «Узнанная Семирамида», либретто которых были созданы на основе метастазиевских текстов.
Оперы Арайи елизаветинской эпохи создавались уже под сильным влиянием российских вкусов, утверждавшихся теперь как самоценные. По желанию императрицы композитор включал в оперу участвовавший в церковных службах Придворный певческий хор (состав которого доходил до 50 человек!). Е. Ходорковская отметила, что «благодаря подобной соотнесенности с "сакральной" особой Императора, итальянская seria становится светским аналогом соответствующей праздничной литургии» [18, с. 290], где хор играет важную символическую роль как «особо значимая инсигния русского православного обихода» [18, с. 290].
Арайя впервые использовал Придворный хор в «Селевке», поставленном в 1744 году. В либретто хоровые эпизоды появляются трижды — они связаны с прославлением правителя Вологеза. Однако З. Ахметшина указывает, что в рукописи сохранился только один хор во втором акте, сопровождаемый ремаркой Coro [1, с. 54]. Это хвалебный четырехголосный кант гимнического, торжественного и помпезного характера, восхваляющий монарха.
Ко времени появления Арайи в России жанр канта уже имел здесь длительную историю и множество разновидностей. Канты исполнялись на церковных и светских торжествах, в них славили монархов и отчизну, воинский дух участников сражений. Проникновение патриотического петербургского хора в итальянскую традицию оказалось уместным и органичным, поскольку героические сюжеты были универсальны и легко увязывались с русской военной историей, представляя ее аллегорически. Начиная с 1740-х годов, именно хор, а не ансамбль, завершал действие итальянских seria, далее, уже в русских операх, написанных в XIX веке, в частности в патриотической опере М. И. Глинки «Жизнь за царя», финальный хор «Славься» имел то же назначение, что и хоры в операх Арайи, созданных в елизаветинскую эпоху. Хор «Славься» восходит к столетней традиции торжественных финалов, где хвала монархам зазвучала в форме гимна в кантовой фактуре.
Символично, что именно «Жизнь за царя» завершила двухвековую традицию включения оперы в церемониал коронации. Эта опера сопровождала вступление на престол последних
русских правителей — императора Николая II и императрицы Александры Федоровны, она была представлена 17 мая 1896 года в Большом театре (коронация состоялась 4 мая) «с большой вставной сценой, изображавшей торжественный въезд царя на Красную площадь» [14, с. 64].
Возвращаясь к использованию хора в операх Арайи, отметим, что многие исследователи на сегодняшний день не пришли к единому мнению в вопросе о том, что же подразумевала ремарка Coro, — партии хоровых групп или солистов. Однако, известно, что Придворный хор пел во многих постановках «Итальянской кампании», на эту указывают газетные заметки, Камер-фурьерские журналы и другие оригинальные источники. Поэтому можно смело утверждать, что хор участвовал в представлениях опер Арайи, написанных в елизаветинскую эпоху.
Другой важнейшей из особенностей арай-евских оперных партитур 1740-х годов стало включение в них музыкальных инструментов, игравших важную роль в придворном церемониале. Начиная с Петра I, был введен обычай сопровождать царственные входы и выходы, шествия, тосты за праздничными столами и другие высочайшие действия звуками труб и литавр. Помимо собственно музыкантов для танцев или услаждения слуха, при дворе имелась церемониальная группа, состоявшая из литавр, валторн и труб. Литаврщики и валторнисты сопровождали Петра во всех передвижениях и походах, они должны были играть, когда царь, например, вступал в Летний сад, или, когда в тронном зале появлялось посольство, вручавшее верительные грамоты. Трубы-литавры не в меньшей степени, чем литургический хор, стали инсигнией персоны императора. Правда, оттенок смысла был другой, героический, воинственно-торжествующий, ассоциативно связанный с открытым пространством поля брани7. Именно трубами-литаврами Арайя дополнил номинальный струнный состав. Кроме того, в его оркестре были отличные духовики — гобоист Стаджи и фаготист Фридрих [9, с. 232]. Помимо музыкантов, получавших жалованье в составе «Итальянской кампании», при дворе имелся оркестр «музыкантов иноземцев старых», состоявший в основном из немцев, и, как уже упоминалось, церемониальный ансамбль литавр-трубачей-валторнистов. Известно, что состав оркестра, участвовавшего в постановке оперы «Сила любви и ненависти», включал до 40 человек, как русских, так и иностранцев. По косвенным сведениям, он был дополнен музыкантами гвардейских полков. Позднее, в 1741 году при дворе под руководством И. Хюбнера были орга-
низованы первые инструментальные классы, где обучали детей музыкантов-иностранцев и «спавших с голоса» малых певчих Придворной капеллы, привозившихся в основном из украинской глуховской школы.
Струнный квартет, на базе которого сформировалась неаполитанская традиция оркестрового письма, оставался основой всех опер Арайи. Однако инструменты военно-торжественного назначения — трубы, валторны, литавры — сыграли важнейшую роль в музыкальном оформлении военно-патриотической темы. В итальянских оперных постановках, осуществленных на карнавалах в Венеции, Флоренции, Неаполе, они даже не всегда входили в состав оперных оркестров и тем более не могли нести того аллегорического смысла, который приобрели в арайевских операх, поставленных в России. Так, в «Силе любви и ненависти» валторны (comi da caccia) in D [17, с. 22] появились в эпизодах героического характера. В других операх Арайя также включает их в сольные и ансамблевые номера. Например, в опере «Ми-тридат» валторны звучат в арии Розмиры «Non sia piu» (II, 5), а также в заключительном ансамбле I акта «Del trono cadente», проводя основную тему в унисон со скрипками [13]. Помимо этого, они служат непременным атрибутом торжествен-
ных увертюр и инструментальных симфоний (например, в операх «Беллерофонт» и «Цефал и Прокрис»), где их главное назначение — создание атмосферы высокого торжества, аллегорическое обозначение присутствия августейшей особы. Кроме того, как отмечает Л. В. Кириллина, звучание валторн служило тембровым облаком, связующим группы: «этот инструмент обладал и мощью, необходимой для кульминации и мягкостью, позволяющей ему "маскироваться" под тембры деревянных и участвовать в исполнении гаромнической педали», в этом качестве он использован, например, в заключительном ансамбле I акта «Del trono cadente» оперы «Митридат»8.
В опере «Сила любви и ненависти» к валторнам композитор однажды добавил и гобои, дублирующие первые и вторые скрипки в арии Софита «Leon di straggi altero» (I, 13). «Военный» музыкальный тембр расширил возможности создания эффектных контрастов в опере, чему способствовало и строение арии-сравнения, в которой оркестровое письмо изобилует частыми виртуозными гаммообразными пассажами, широкими скачками, быстрыми аккордовыми арпеджио. Это — типично «живописная риторика», связанная с образно-эмоциональными акцентами и театральными эффектами (пример 1).
Пример 1. Ария Софита «Leon di straggi altero»
В России практика усиления придворных музыкантов военными началась с первой постановки оперы Арайи «Сила любви и ненависти»: вместе с инструменталистами «Итальянской компании», составлявшими камерный ансамбль,
в ней должны были участвовать, по меньшей мере, еще 30 музыкантов. Трубы и литавры вместе с валторнами здесь появляются во вступительных инструментальных симфониях, сопровождающих въезд короля Софита, и в заключи-
тельном «царственном» D-dur'e секстета «Viva amore»!
Уникальное соединение итальянской и русской традиции воплотилось в опере «Цефал и Прокрис». Юные русские артисты своим сценически совершенным исполнением привели публику в настоящий восторг. В 2001 году опера Арайи «Цефал и Прокрис» была впервые вновь поставлена к 300-летию со дня рождения композитора, с 2009 года известная итальянская певица Чечилия Бартоли исполнила арии из разных опер Арайи на концертах, посвященных петербургской старинной музыке, с 2013 года ансамбль А. Решетина «Солисты Екатерины Великой» исполняет отрывки из опер Арайи, а в 2016-м этими музыкантами была реконструирована и целиком поставлена опера «Цефал и Прокрис». Таким образом, в нынешнее время интерес к оперному творчеству Арайи возрождается и поклонников итальянского оперного театра, существовавшего в России в XVIII веке, становится все больше.
Примечания
1 Об этом впервые пишет в своих «Записках» Я. Я. Штелин [19].
2 В документальной хронике за 1730 год, из черновиков донесений Ле Форта Саксонскому двору указывается, что «ее Величество государыня <...> поручила генералу Ягужинскому и своему гофмаршалу найти возможности пригласить труппу итальянских артистов» [16, с. 136-146].
3 Российской публики как вольных посетителей платного театра в то время еще не было. Поскольку опера seria входила в придворный ритуал, а интермеццо являлось формой придворных театральных увеселений, «спектаторами» всегда были придворные, генералитет, дипломаты, вызывавшиеся на представления «повестками». Поэтому словосочетание «российская публика» имеет условный характер и заключается в кавычки.
4 Московские постановки труппы Ристори подробно рассмотрены в статье И. П. Сусидко «Первые итальянские оперы в России» [15, с. 2-5].
5 Ежегодно и обязательно отмечали 4 праздника августейшей персоны: тезоименитство, годовщины рождения, восхождения на престол и коронации.
6 О культурном поле или о «культурных парадигмах — диалогах культур» говорит А. И. Кли-мовицкий. Он указывает, что «музыкальный тип "художественного поведения" композитора» формируется эпохой, где он, «сплетаясь с действительностью» становится «субъектом культуры». [7, с. 35-102]. Так и Арайя, как бы громко это не
звучало, становится субъектом культуры XVIII столетия. Наша задача выявить эти диалоги.
7 Штелин отмечал, что «.. .в аннинскую, елизаветинскую эпохи, трубы-литавры звучали в более широком спектре ситуаций: при торжественном вступлении во дворе посла, при свадьбе придворных чинов высокого ранга.» [19, с. 308].
8 ЦМБ, 404 А. О. Арайя Ф. Митридат. Опера. 1747. Партитура.
Литература
1. Ахметшина З. М. «Селевк» Ф. Арайи: опера и ее рукописи в библиотеке Петербургской консерватории // Opera musicologica. 2014. № 3 [21]. С. 38-62.
2. Бонекки Д. Евдоксия венчанная или Фео-досий II. СПб.: Типография Академии наук, 1753.70 с.
3. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театр в России при императрице Елисавете Петровне. СПб.: Гиперион, 2003. 326 с.
4. Кайкова С. И. Франческо Арайя в России (источниковедческий аспект) // Musicus. № 4 (44). 2015. С. 27-31.
5. Каре А. История оркестровки. М.: Музыка, 1989. 304 с.
6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007. 377 с.
7. Климовицкий А. И. «Пиковая дама» П. И. Чайковского: Культурная память и культурные предчувствия // П. И. Чайковский. Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия. СПб.: ИД Петрополис, 2015. 436 с.
8. Корндорф А. С. Дворцы Химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены. М.: Прогресс-Традиция, 2011. 648 с.
9. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры: в 2-х частях. Часть 1. Л.: Музыка, 1973. 264 с.
10. Порфиръева А. Л. Арайя // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I.: XVIII век. Книги 1: А-И. СПб., 1996. С.49-61.
11. Прато К.-Ф. Сила любви и ненависти. СПб.: АН., 1736. 103 с.
12. РГИА. Ф. 466. Оп. 1. Д. 33. Ед. хр. Л. 4.
13. РНБ. Ф. 1175. Оп. 1330а. Ед. хр. 82. Прокофьев В. А. Арайя Ф. Оперное творчество. Материалы к работе об опере в России.
14. Огаркова Н. А. Церемонии, празднества и музыка русского двора XVIII - начала XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 348 с.
15. Сусидко И. П. Первые итальянские оперы в России // Старинная музыка. 2012. № 1-2 (55-56). С. 2-5.
16. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 17301740. Вып. 1 / сост. Л. М. Старикова. М.: Радикс, 1996.752 с.
17. Фурукин А. В. Натуральная валторна: история, теория, исполнительская практика: дис. ... канд. искусствовед. М.: РАМ им. Гнесиных, 2015. 241 с.
18. Ходорковская Е. С. Опера-серия // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Том I.: XVIII век. Книги 2: К-П / отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб., 1998. С. 285-293.
19. Штелин Я. Я. Известия о музыке в России // Малиновский К. В. Материалы Якоба Штели-на. СПб.: Книга, 2014. 396 с.
20. Araja F. Veggo il ciel turbato //15 cantate di diversi autori [Электронный ресурс]. Режим
доступа: http://wwwintemeteulturale (дата обращения 14.05.2017).
21. Metastasio P. Il Demetrio. 1734 [Электронный ресурс]. Режим доступа±йр://орас^Ьп. it/opacsbn/opaclib?foffset (дата обращения 12.05.2017).
22. Prata F. La forza dell'amore, e dell'odio. 1734 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// opac.sbn.it/opacsbn/opaclib?db (дата обращения 12.05.2017).
23. Salvi A. Berenice. 1734 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://opac.sbn.it/ opacsbn/opaclib?foffset (дата обращения 11.05.2017).
24. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (NGD). Vol. 1. 2001. Р. 834-835.
25. Zeno A. Lucio Vero. 1734 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://opac.sbn.it/ opacsbn/opaclib?foffset (дата обращения 10.05.2017).
© Константинова М. А., 2017
УДК 78.071
«НЕИЗВЕСТНЫЙ» КЛАССИК, ИЛИ КАК РЕДАКТИРОВАЛИСЬ ПИСЬМА А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО
В центре внимания М. А. Константиновой — эпистолярное наследие А. С. Даргомыжского. Работа с автографами композитора, а также изучение ряда публикаций писем Даргомыжского, предпринятых в XIX и XX веках, позволили рассмотреть в статье основные принципы редактирования авторских текстов, которыми руководствовались поколения издателей писем композитора. Результатом названных публикаций стало создание идеального образа Даргомыжского-творца, очищенного от повседневной рутины. Выявление новых материалов, раскрытие купюр в письмах дают возможность познакомить читателей с ранее неизвестными сторонами жизни и деятельности Даргомыжского, существенно дополняющими творческий и человеческий облик композитора.
Ключевые слова: Даргомыжский, письма, публикации, купюры, образ композитора
Исследование проведено при поддержке РГНФ, грант № 16-04-000-12а
Эпистолярное наследие классика русской музыки — А. С. Даргомыжского — неоднократно привлекало внимание исследователей и издателей. К собиранию, изучению и редактированию писем композитора обращались несколько поколений ученых: В. В. Стасов, Н. Ф. Финдейзен, М. С. Пекелис и некоторые другие. Результатом их исследовательской деятельности стала публикация писем Даргомыжского в периодической печати XIX-XX вв., а также выход в свет отдельных изданий, содержащих письма и биографические материалы композитора. Среди адресатов Дарго-
мыжского — его родственники, друзья, коллеги, ученики: В. В. Стасов, А. Н. Серов, В. Ф. Одоевский, М. П. Мусоргский, М. А. Балакирев, отец — С. Н. Даргомыжский, сестры — С. С. Степанова и Э. С. Кашкарова, ученица, певица-любительница Л. И. Кармалина, друзья — В. Г. Ка-стриото-Скандербек, В. П. Опочинин и др.
Первые публикации писем, инициированные Стасовым, состоялись в журналах «Русская старина» [2] и «Артист» [1] в 1875 и 1895 годах. Отыскать и собрать как можно больше материалов, связанных с жизнью композитора и познакомить с
