CC BY
22ведливой мысль психолога А. Н. Славской о том, что в слове «понимание» акцентируется направленность на познаваемый объект, «интерпретация» же утверждает свой, личностный момент в процессе познания [11, с. 30]. Поэтому столь убедительны слова В. В. Медушевского, относящиеся к музыканту-исполнителю: «... не прежде интерпретировать, а потом понять, — а наоборот... Если интерпретация — следствие и сторона подлинно личностного понимания, то следует сосредоточить усилия на понимании понимания» [6, с. 3]. А это «значит, по слову, по мысли Новалиса, сделаться поэтом самого поэта, выразив его сокровенную мысль с новой силой и ясностью» [6, с. 3].
Литература
1. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. - М., 1998, С. 157.
2. Цит. по: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л., 1966, С. 280-281.
3. ГадамерХ.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М., 1988, С. 353.
4. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. - М., 1994, С. 10-11.
5. Цит. по: Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. - Л., 1979, С. 27.
6. Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. - М., 1994, С. 3.
7. Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. - М., 2002, С. 304.
8. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. - М., 1995, С. 38.
9. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. - М., 1891, С. 146.
10. Рубинштейн С. Л. Принцип творческой самодеятельности//Вопросы психологии, 1986, №4, С. 104.
11. Славская А. Н. Личность как субъект интерпретации. - Дубна, 2002, С. 30.
12.Хабермас Ю. Познание и интерес // Философия науки, 1990, №1, С. 94.
13.ХолоповаВ. Н. Музыка как вид искусства. - М., 1994. С. 237.
© Огаркова Н. А., 2012
ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ОПЕРНОЙ ТРУППЫ XIX ВЕКА: «ССЫЛКА» В МОСКВУ
В статье рассматривается проблема «соперничества» русского и итальянского театров в аспекте специфики оперного театра как социального института в России XIX века.
Ключевые слова: русская оперная труппа XIX века, итальянский музыкальный театр, организация административно-театрального процесса.
Борьба русской и итальянской оперы за пальму первенства на театральной сцене Петербурга — один из доминантных сюжетов журналистики и критики XIX века. Начиная с театрального сезона 1843/1844 годов, ставшего настоящим триумфом приехавшей в Петербург итальянской оперной труппы, критики неустанно муссировали эту тему. Особую остроту борьба против «итальянцев» приобрела в 18401850-е годы, поскольку «на карту», по мнению критиков, была поставлена судьба русской оперы. Многочисленная пресса заявляла о том, что приехавшие в Петербург итальянцы свели на нет все усилия по укреплению в России национальной оперы. Например, весьма показателен суровый лозунг, провозглашенный в 1847 году «Литературной газетой»: «Итальянцы уничтожили сначала немецкую оперу, потом русскую. Теперь и они не делают больших сборов» [7, с. 11].
Несмотря на то, что случай «итальянщины» в различных критических ракурсах фигурирует и в современных исследованиях [9, 11, 12], тем не менее, проблема «соперничества» русского и итальянского театра в аспекте рассмотрения специфики музыкально-театрального «дела» в России XIX века, оперного театра как социального института специально не ставилась и нуждается в особом исследовании. В рамках аналитического подхода к рассмотрению данной проблематики необходимо акцентировать внимание на таких изначально присущих оперному театру атрибутах как организация административно-театрального процесса (унифицированные формы ангажемента, принципы комплектования штатов, должностные инструкции), доходы и расходы, творческая и личная судьба артистов, их жизнь на сцене и за кулисами, репертуарная политика, аккумулировавшая различные европейские традиции, вкусы публики и реакция критиков и др.
Представлю лишь один сюжет из истории русской оперной труппы, вызвавший немалые толки в журналистике XIX века, а впоследствии тенденциозно интерпретированный советской историографией.
К началу театрального сезона 1846/1847 годов директор императорских театров Александр Михайлович Гедеонов распорядился об отправке русской оперной труппы для работы в Москву. Этот шаг Гедеонова и стал основой главного обвинения критиков в уничтожении русской труппы итальянцами. Гедеонову вменялось в вину то, что он отправил выдающуюся русскую труппу в «изгнание» и лишил ее, тем самым, возможности дальнейшего роста, устранил «конкурента» итальянцев для того, чтобы снова напол-
нить «пустующие кресла первых рядов» итальянской оперы и вернуть в ее зал зрителей. Русская труппа «... к 1846 году стала в глазах театральной дирекции одной из помех для полного торжества итальянской оперы, пользовавшейся тогда влиятельной поддержкой знати и покровительством двора» [5, с. 16].
Невероятный успех итальянской оперы, безусловно, ослабил интерес петербуржцев к спектаклям русской труппы. В периодике публиковались сравнительные подсчеты посещений зрителями итальянских и русских спектаклей, явно говорящие не в пользу последней. Тем не менее, к театральному сезону 1845/1846 годов обнаружилось некоторое охлаждение публики не только к русской, но и к итальянской опере, о чем с недоумением и с раздражением сообщала пресса.
Что касается причин охлаждения петербургской публики к итальянской опере, то на самом деле они не были связаны с жизнью русской труппы. Как известно, интерес публики даже к прославленным певцам, утратившим для меломанов статус новинки сезона, может быть потерян независимо от места и времени происходивших событий. Так случилось и с петербургскими почитателями итальянских «премьеров» и «примадонн». Первые сезоны итальянской труппы проходили триумфально, поскольку на публику действовало не только первоклассное исполнение, но и эффект новизны впечатлений. Вскоре публика привыкла и к репертуару, и к исполнению, и ждала от итальянской сцены чего-то особенного.
Чем руководствовалась Дирекция императорских театров, переводя русскую оперную труппу в Москву? И была ли русская труппа в тот момент действительно конкурентоспособной?
В свое время русская труппа была буквально «сделана» капельмейстером императорских театров Катерино Альбертовичем Кавосом, не только по долгу службы участвовавшим в постановке спектаклей, но и готовившим кадры для русской оперы в Театральном училище. Кавос, возглавив русскую оперу, до конца 1830-х годов выступал в роли ревностного защитника национальных интересов в сфере музыкального театра. Он поставил перед собой задачу сделать русскую труппу не только достойной конкуренции, но и способной «победить» соперников1.
До этого труппа в основном специализировалась на исполнении водевилей, зингшпилей и «малых» опер. Постоянно держались в репертуаре привлекательные своей наивной простотой, но проигрывавшие в сравнении с блистательным искусством Россини, комические оперы Ф. А. Буальдье «Жан Парижский», «Калиф Багдадский», «Красная шапочка», Й. Вейгля «Швейцарское семейство». Из сезона в сезон повторялись оперы Л. Керубини «Водовоз», Д. Штейбельта «Ромео и Юлия», «Сандрильона». По оценке многих современников певцы труппы не имели большого опыта в исполнении партий «больших» опер и «далеко отставали от соловьев Италии» [1, с. 105]. На сцене уже в 1820-е годы ставились оперы Моцарта («Дон Жуан», «Волшебная флейта») и Вебера («Волшебный стрелок»). Но уровень исполнителей главных партий оставлял желать лучшего. Так, А. И. Вольф в связи с деятельностью русской труппы во второй половине 1820-х годов отмечал ее слабый вокальный состав, например, в «Дон Жуане», «несмотря на то, что любимец ея [публики — Н. О.], Самойлов, исполнял главную роль»2. Также он обратил внимание на неадекватную замену, ушедшей со сцены примадонны Нимфодоры Семеновны Семеновой на однофамилицу Семенову-2-ю, на неудачный дебют Николая Осиповича Дюра (в большей степени актера, чем певца) в операх Моцарта и Россини, где «он брал более игрою, чем пением» [2, с. 20]. Далеко не всем артистам труппы, выступавшим на сцене в качестве драматических актеров и певцов, хватало «голосу» для первых ролей в «сложных» операх, а также необходимой выучки пения в ансамблях. Так, бас Осип Афанасьевич Петров дебютировал на петербургской сцене в сезон 1830/1831 годов в партии Зорастро в «Волшебной флейте» Моцарта. Критик «Северной пчелы» выражал восхищение «обширным» голосом певца, хвалил за удачно «выраженный» монолог и исполнение «трудной арии». И в то же время заметил, что бас Петрова «довольно приятен, но весьма мало обработан», указав на «резкий переход» голоса «в высокие ноты» [2, с. 25]. Петров только начинал свою карьеру, и, не имея до поступления на сцену большого опыта, учился всему непосредственно в процессе работы в труппе, став в дальнейшем выдающимся мастером оперного искусства.
В то же время в репертуар труппы уже в 1820-е годы, наряду с «малыми», входила «большая» лирико-драматическая опера Г. Спонтини «Весталка», пользовавшаяся постоянным успехом у публики и требовавшая от солистов «обширных» голосов. Таким голосом и к тому же ярким сценическим дарованием обладала примадонна Елизавета Семеновна Сандунова, исполнявшая партию Юлии. Так что, яркие и «обширные» голоса в труппе в разное время всегда были, к тому же многие из певцов обладали несомненными актерскими данными, поскольку «лицедейству» учились как в Театральном училище, так и участвуя в драматических спектаклях.
Кавос, заинтересованный в повышении исполнительского уровня русской труппы, постоянно занимался решением проблем обучения певцов и хора, который был малочислен и не приучен к «серьезным» операм3. Он, обладая бесспорным педагогическим даром и человеколюбием, не щадил для обучения артистов труппы собственных сил, помогая им и в профессии, и в жизни. Отменную характеристику личности Кавоса как педагога и человека дал благодарный и почитавший его Петров. «Добрейший Кавос всегда был на стороне артистов и помогал им, и защищал как только мог. Мы все его так любили, что готовы были трудиться изо всех сил, чтобы заслужить его одобрение. Подобного сценического учителя, кото-
рый бы так умел понять способности каждого артиста, выбрать роль, помочь советом в трудную минуту, я больше никогда не встречал. Я приходил к нему в зал Большого театра каждый день проходить новые роли, которых мне надавали порядочно» [цит. по: 4, с. 19].
Кавос существенно изменил репертуарную политику труппы: сократил развлекательные водевили, сохранил в репертуаре большинство «малых» опер, любимых публикой, но в то же время «посадил» труппу на исполнение «больших» опер европейских композиторов, требовавших от певцов хорошей вокальной техники и мастерства. С начала 1830-х годов труппа стала исполнять в переводах на русский язык оперы Обера, Л. Ж. Ф. Герольда, Мейербера, Г. А. Маршнера. Особую роль в жизни оперной труппы сыграла постановка в 1834 году «большой» оперы Мейербера «Роберт-дьявол», потребовавшая от певцов профессионализма в исполнении сольных и ансамблевых партий. Значительная роль в репертуаре отводилась итальянским операм, требующим большой подвижности, «искусности» голосов, хорошей вокальной школы. Были поставлены оперы Россини «Осада Коринфа» (1830), «Золушка» (1831), «Севильский цирюльник» (1831), «Семирамида» (1836), «Вильгельм Телль» («Карл Смелый», 1838), В. Беллини «Капулетти и Монтекки» (1837), «Сомнамбула», «Норма» (1837), «Пуритане» (1839), Г. Доницетти «Велизарий» (1838), «Лючия ди Ламмермур» (1840), «Любовный напиток» (1841), «Фаворитка» (1842).
Для исполнения сложного репертуара труппа нуждалась в пополнении. Певцов на необходимые для оперных постановок роли хватало далеко не всегда. Не случайно Кавосу нередко приходилось «приноравливать» (переделывать, транспонировать) партии для голосов своих солистов. Так, «переделке» подвергались басовые (например, Каспара в «Волшебном стрелке») и баритоновые партии, предназначенные для «первого» тенора Самойлова, баритоновые (Фигаро в «Севильском цирюльнике») и даже теноровые (Цампа в опере «Цампа» Герольда) для «первого» баса Петрова и др.4.
Состав оперной труппы к середине 1830-х годов заметно улучшился. Бесспорно, труппу украшали прославленные певцы. Среди них: Петров — не только выдающийся певец, но и актер, непревзойденный исполнитель партии Бертрама в «Роберте-дьяволе» Мейербера, Ивана Сусанина Глинки, его супруга Анна Яковлевна Воробьева-Петрова — знаменитое контральто, прославившаяся в партиях Арзаче в «Семирамиде» Россини, Вани в «Жизни за царя», Ромео в «Монтекки и Капулетти», Адальджизы в «Норме» Беллини. Мария Матвеевна Степанова выносила на себе весь сопрановый репертуар труппы (первая Антони-да в «Сусанине», и первая Людмила в «Руслане). И Воробьева, и Степанова, получившие выучку в петербургском Театральном училище у Кавоса и Антонио Сапиеца, а затем в процессе работы над операми у Глинки, вполне владели техникой «итальянского» пения. Что касается других, бесспорно, профессиональных певцов, то отнести их к разряду выдающихся сложно. Например, тенор Лев Иванович Леонов не имел ярких вокальных данных, обладал «чистым и звучным», но «горловым и не сильным» голосом, культурой исполнения, природной музыкальностью. Актерских данных, по мнению Глинки, для исполнения партии Собинина, ему не хватало. Тем не менее, к концу 1830-х годов русская труппа ни в чем не уступала немецкой, конкурируя с ней в постановках одних и тех же опер. Так, на русской сцене «Норма» была поставлена в сезон 1837/1838 годов, вступив в диалог с аналогичной и более ранней постановкой оперы в Немецком театре, «Монтекки и Капулетти» шла на обеих сценах в сезон 1836/1837-й.
Русская труппа приобретала мастерство не в последнюю очередь на исполнении итальянских опер и к приезду в Петербург итальянцев представляла собой достаточно опытный, обученный коллектив. Но, несмотря на приобретенный в повседневной сценической практике профессионализм, конкурировать русским певцам с итальянцами все-таки оказалось сложно. Русская труппа в сравнении с итальянской в середине века была еще очень молодой и не располагала таким количеством «звезд», ради которых публика могла бы до отказа заполнить Большой театр. В целом «... певцы русской оперной сцены были не блистательны, за исключением двух-трех талантливых лиц, и ансамбля на этой сцене не было» [3, с. 56].
Русская труппа не могла соперничать с итальянцами еще и потому, что основу ее репертуара к приезду «соперников» составляли итальянские оперы тех же композиторов — Россини, Беллини, Доницетти. Оставить в репертуаре ранее шедшие французские и немецкие оперы вряд ли было возможно. Репертуар постоянно нуждался в обновлении с учетом вкусов публики. Русских опер к тому времени было создано чрезвычайно мало. Если просмотреть репертуар, начиная с 1830 по 1842 годы, то кроме повторявшихся «старых» опер Алексея Николаевича Титова, Кавоса, «Русалки» Ф. А. Кауэра-С. И. Давыдова, опер музыкальных критиков и композиторов-дилетантов Феофила Матвеевича Толстого («Доктор в хлопотах»; 1836) и Дмитрия Юрьевича Струйского («Параша-сибирячка»; 1840), популярной оперы Алексея Николаевича Верстовского «Аскольдова могила» (1841) и шедевров Глинки «Жизнь за царя» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842) ничего более значительного создано не было. Поэтому не случайно известный критик Рафаил Михайлович Зотов в 1846 году в обзоре театрального года отмечал следующее: «Существование итальянской оперы делает невозможным процветание Русской. Репертуара национальных композиторов мы не имеем, а петь итальянскую музыку неловко в присутствии итальянской труппы.» [цит. по: 5, с. 15]. С этим важным аргументом нельзя не согласиться. Превзойти итальянских певцов в исполнении итальянских опер русским артистам не удавалось.
Русская труппа не могла составить конкуренцию итальянцам ни по составу солистов (за редким исключением), ни по репертуару, в котором преобладали оперы европейских (преимущественно, итальянских) композиторов и практически отсутствовали национальные оперы. В данной ситуации Дирекцией императорских театров и было принято решение об отправке русской труппы в Москву.
В связи с этим необходимо прояснить позицию директора императорских театров Гедеонова, деятельность которого подробно не только не изучалась, но, чаще всего, дезавуировалась. История управления императорскими казенными театрами с начала XIX века и далее свидетельствует о сложных процессах, происходивших в организационной сфере. К приходу власти того или иного императора обнаруживались разного рода недостатки в работе управленцев театрами, в первую очередь финансового характера, и каждый раз возникала необходимость реформирования театрального дела. Театр являлся важной составляющей культурной политики каждого, взошедшего на престол государя. Еще Екатерина II, уделявшая театральному делу немало внимания, считала, что «народ, который поет и пляшет, зла не думает» [10, с. 21]. Подобного взгляда придерживались и в последующие царствования.
С 1801 по 1917 год пост директора императорских театров волей государя неоднократно освобождался, на смену одному директору приходил другой. Главной причиной увольнения директоров являлась проблема финансирования. Политика Гедеонова, а он возглавлял это ведомство с 1833 года до 1858-го (25 лет), также основывалась в первую очередь на стратегии решения финансовых проблем. Приходилось постоянно избавляться от ежегодных долгов, театр «омассовлялся» и должен был приносить доход. «Директор обязывался ни в коем случае не выходить из штатного расписания. Возможность избегать дефицита Гедеонов видел в повышении сборов. Это требовало укрепления творческого состава и выбора такого репертуара, который наиболее симпатичен и владельцам абонементов, и разовым посетителям» [8, с. 199]. Тема «доходов» от спектаклей постоянно волновала дирекцию, поскольку нужно было не только окупать расходы на дорогостоящие постановки, но и получать прибыль. Поэтому жизнь на петербургской сцене оперных трупп, ее продолжительность и успешность напрямую зависели от доходов, которые они приносили в казну Дирекции. И в случае возникавшего «дефицита» деятельность той или иной труппы на петербургской или московской сценах могла в одночасье закончиться. Не возобновленные контракты, (в том числе и с артистами), переводы трупп в Москву (русской, немецкой), в первую очередь по финансовым, а не по идеологическим причинам, являлись естественной музыкально-театральной практикой XIX века.
Гедеонов, отправив в Москву ведущих певцов русской оперной труппы (Петрова, Леонова, Стрельского, Степанову и Петрову 2-ю для представлений до Великого поста), предполагал открыть сезон премьерой оперы Глинки «Руслан и Людмила», а затем «поставить еще несколько новых опер для Москвы из тех, которые были играемы посылаемыми артистами.»5. Пойдя на подобный шаг, он собирался не избавляться, как утверждалось в разных источниках, от труппы и от «Руслана», дабы обеспечить итальянцам «зеленую улицу». Он принял единственно верное в тех условиях решение — продлить жизнь петербургской труппы на московской территории, оживить за счет петербургских певцов деятельность московского оперного театра, обновить его репертуар постановкой «Руслана», «если не для больших доходов, то хоть для новости», а также с помощью других опер, не знакомых москвичам [цит. по: 6, с. 321]. «Руслан» не был оправлен в «ссылку», как утверждали русские критики, а вслед за ними и советские историки («ссылкой» почему-то считалась Москва?). Премьера «Руслана» в Москве, с успехом состоявшаяся 9 декабря 1846 года, бесспорно, продлила жизнь спектакля.
Дирекция выстраивала свою стратегию управления театрами, как уже было сказано, на финансовой основе: ежегодное «расписание» расходов, «сборов», «оборотов» являлось главной ее заботой. Вместе с тем, мотив «успешности» театрального предприятия в целом провоцировал директоров не только на приглашение способствовавших успеху иностранных знаменитостей «за высокие цены», но и решать проблемы обновления репертуара, где соседствовали оперные шедевры и спектакли-однодневки, сохранять профессионализм русской труппы и ставить все, что создавалось русскими композиторами, как профессионалами, так и дилетантами, идя на риск потери денег, но работая на перспективу, развивать процесс «великолепной монтировки» опер и др. С начала XIX века оперный театр в России становится предприятием коммерческим, сочетая в себе элитарное и общедоступное, ориентируясь не на запросы императорского двора, и не только на аристократию, а на достаточно широкую городскую аудиторию.
Примечания
1 В 1830-е годы на императорской сцене царила немецкая труппа во главе с ее лидером, капельмейстером Георгом-Фридрихом Келлером.
2 Василий Михайлович Самойлов (1782-1839), «первый» певец русской труппы (лирико-драматический тенор) в 1820-е годы в основном прославился исполнением партий во французских комических операх. И баритоновая партия Дон Жуана, явно транспонировавшаяся, «пришлась не совсем по голосу нашему тенору, да и притом была трудна для него» [2, с. 20].
3 Хор труппы был профессионализирован Дирекцией в 1836 году за счет хористов, принятых на постоянную, а не временную службу. До этого для комплектования необходимого для той или иной постановки со-
става хора привлекались певчие Придворной певческой капеллы, а также хоры Конюшенного придворного ведомства и лейб-гвардии Преображенского полка, которые не всегда на спектакль являлись, «отчего в хорах был чувствительный недостаток» [8, с. 200].
4 Обязанность петь «переделанные» для голоса партии фигурировала в контрактах певцов, например, в контракте Петрова. «Обязуюсь я на всех императорских театрах играть и петь роли первого баса, а с переделками, приноровленными капельмейстером к моему голосу, и другие партии по назначению Дирекции» [цит. по: 4, с. 22].
5 См.: Письмо А. М. Гедеонова Верстовскому от 23 сентября 1846 [цит. по: 6, с. 321].
Литература
1. [Арнольд Ю. К.]. Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. 1—3. СПБ., 1892—1893; Вып. 2.
2. Вольф А. И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. В 3-х частях. СПб., 1877. Ч. 1.
3. Иванов М. М. Первое десятилетие постоянного итальянского театра в Петербурге в XIX веке (1843—1853 гг.) // Приложение к Ежегоднику императорских театров. Сезон 1893—1894. СПб., 1895. Кн. 2.
4. ЛасточкинаЕ. Осип Петров. М.:Л.: Музгиз, 1950.
5. Ливанова Т. Н. Оперная критика в России. В 2 т. Вып. 1—4. М.: Музыка, 1966—1973; Т. 1. Вып. 2. М., 1967.
6. Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. Глинка: Творческий путь. Т. 1. М., 1955.
7. Литературная газета. 1847. № 1. С. 11.
8. Петровская И. Ф. К истории оперного театра в Петербурге в 1801—1840 гг. // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник. 1997. М.: Наука, 1998. С. 191—206.
9. Петрушанская Е. М. Михаил Глинка и Италия: Загадки жизни и творчества. М.: Классика-XXI,
2009.
10. Танеев С. В. Из прошлого императорских театров: Краткий исторический очерк. СПб., 1886. Вып. 2.
11. Buckler Julie A. The literary lorgnette: attending opera in imperial Russia. Stanford, 2000.
12. Taruskin Richard. Defining Russia musically. Historical and hermetical essays. Princeton, New Jersey,
1997.
© Огаркова Н. А., 2012
МУЗЫКАНТ-ИСПОЛНИТЕЛЬ В РОССИИ XIX ВЕКА: ПРОФЕССИЯ, СТАТУС, ТВОРЧЕСТВО
Основная задача статьи - создать панораму деятельности музыканта-исполнителя в России первой половины XIX века.
Ключевые слова: музыкант-исполнитель, русская музыка первой половины XIX века.
Изучение феномена «музыкант-исполнитель» в истории русской музыки первой половины XIX века связано с решением ряда сложных проблем. В каждую эпоху происходит некий пересмотр традиций прошлого, появляются новые оценки тех или иных фигур, расставленных на поле исторического знания. Произошедшая в XX веке посмертная перестановка акцентов с должности «капельмейстера» на «композитора», или «придворного солиста» на «скрипача» и «пианиста» заслоняет подлинную профессиональную судьбу музыканта и приводит к неверной оценке его творчества в целом.
Как складывалась ситуация со статусом «музыканта-исполнителя» в России XIX века? Существовала ли такая профессия? Вошли ли в обиход понятия «гений», «талант», «вдохновение»? Попытаться ответить на эти вопросы и создать некую панораму деятельности музыканта-исполнителя — интересная задача для исследователя.
На страницах критических статей и документов XIX века, в переписке музыкантов и лиц, причастных к искусствам, встречаются разнообразные «имена», присваивавшиеся современниками музыкантам-исполнителям. Среди них: «концертисты», «камер-музыканты», просто «музыканты», «виртуозы», «солисты Высочайшего двора», «артисты». Их же, как причастных к композиторскому труду, называли «сочинителями на инструменте», «сочинителями скрипачами», «сочинителями виолончелистами», «сочинителями фортепьянистами». Не ставя перед собой задачи рассмотреть многочисленные названия и специфику профессий, должностей, званий, фигурировавших в послужных документах, в критических статьях, в исполнительском обиходе, остановлюсь лишь на некоторых.
Достаточно часто персоны самых разных рангов и профессий именовались словом «артист». Но нередко один и тот же музыкант мог фигурировать в различных источниках как «артист», как «капельмейстер» или «композитор», как «виртуоз» или «солист». Подобное разнообразие «имен» музыкантов закономерно для рассматриваемой эпохи и этому есть объяснение.
