Директор Императорских театров А. М. Гедеонов: московские истоки Санкт-Петербургской театрально-административной карьеры Текст научной статьи по специальности «История и археология»

Лащенко С. К.

ДИРЕКТОР ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ А. М. ГЕДЕОНОВ: МОСКОВСКИЕ ИСТОКИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ТЕАТРАЛЬНО-АДМИНИСТРАТИВНОЙ КАРЬЕРЫ

THE DIRECTOR OF THE IMPERIAL THEATRES A. M. GEDEONOV: THE MOSCOW SOURCES OF HIS CAREER AS ST PETERSBURG THEATRE

MANAGER

Аннотация. В статье предпринята первая в отечественной науке попытка осветить московский период жизни одного из наиболее авторитетных руководителей Императорских театров -А. М. Гедеонова (1791-1867). Рассматриваются московское окружение Гедеонова, его опыт работы с итальянской труппой, участие в значимых культурных событиях города, непосредственные контакты с организаторами театральной жизни Москвы, которые оказали, по мнению автора, самое непосредственное воздействие на формирование личности Гедеонова как яркого театрального администратора.

Abstract. This is the first attempt to throw light on the Moscow period of the life and career of A. M. Gedeonov (1791-1867), who is remembered as highly authoritative director of the Russian Imperial Theatres. The examined topics include Gedeonov's Moscow environment, his experience of managing the Italian opera company, his participation in the city's important cultural events, his immediate contacts with the organizers of the Moscow theatrical life. All this had an impact on his future activities as an outstanding theatre manager.

Ключевые слова: А. М. Гедеонов, Москва, П. М. Волконский, С. С. Апраксин, Н. Б. Юсупов, Л. Замбони, Ф. Ф. Кокошкин, театры.

Key Words: A. M. Gedeonov, Moscow, P. M. Volkonsky, S. S. Apraksin, N. B. Yusupov, L. Zamboni, F. F. Kokoshkin, theatres.

«Гедеонов <...> управлял Императорскими театрами, сначала одними Петербургскими, потом Петербургскими и Московскими вместе и за свою четвертьвековую службу русскому искусству оказал немало ему услуг, до сих пор не оцененных еще по достоинству». [Н.] Переписка А. Н. Верстовского с А. М. Гедеоновым. Предисловие. Ежегодник Императорских театров. 1912. Вып. VII

«Я думаю, в целом мире нет управления труднее, многосложнее, замысловатее управления большим театром, - писал Ф. А. Кони. - Кулисы имеют свою политику, свою финансовую систему, свою дипломатику, свои интриги, интрижки, свои бюджеты и компликации, которые гораздо запутаннее веревок, колес и проволок над и под сценою. Хороший директор театра стоит доброго министра. Его изучению и управлению подлежат и внутренняя и внешняя часть театра: артисты и публика. Он должен проникнуть во всю глубину своего мишурного царства, постичь вполне свою картинную и холстинную природу и совершенно освоиться с характером, потребностью и направлением зрителей, пишущих, действующих, поющих, играющих и даже предстоящих людей. Это не шутка! Для этого нужны

36

только: сила душевная, долготерпение камня, проницательность базилиска, предвидение календаря, заботливость крота, трудолюбие пчелы, крепость дуба, расторопность кузнечика и любовь к искусству чуть ли не безумная. Словом: хороший директор театра должен вмещать в себе все добродетели животного, растительного и бездушного царства. Вот почему в целом мире считают так мало хороших директоров»1.

К сказанному Федором Алексеевичем Кони еще в 1840-х годах нечего добавить и поныне. Кроме одного: директор театра - особенно столь значимого и значительного, как театр Императорский - должен был обладать твердым пониманием того, что сделанное им обречено на постоянную критику современников и неприятие потомков2.

Были ли тому объективные причины? Действительно ли директорами Императорских театров становились тупые чинуши, ничего не смыслившие в театральном деле и не дававшие себе труд что-либо в нем помыслить? Или, принимая на себя тяжелое бремя государственной службы, они, оказываясь между молотом карающей десницы высшей административной власти страны и наковальней публичных суждений, «всего лишь» честно выполняли свой служебный долг?

Сказалось ли в повсеместной критике директоров Императорских театров генетически заложенное в сознании русского человека неприятие высокопоставленного чиновничества, или критика эта была единственным вариантом конструктивного воздействия истинных любителей и знатоков искусства на происходящее на театральных подмостках?

Для того чтобы разобраться в этих и многих других, связанных с ними вопросах, необходимо, наконец, представить себе существо данной придворной должности; круг прав, обязанностей и меру ответственности, возлагаемых на того, кто на нее заступал. И, конечно, характер и судьбу людей, совершавших подобный шаг.

•к "к "к

Должность Директора Императорских театров появилась в театральной практике далеко не сразу. С момента учреждения Российского театра (1756) до четкого осознания необходимости существования определенного лица, полностью отвечающего за все происходящее на сцене, за ней и в связи с ней, прошло немало десятилетий. Немало десятилетий прошло, и прежде чем определились те критерии, с которыми должно подходить к оценке эффективности деятельности такого лица.

Только в 1825 году, с принятием ряда документов, касающихся полномочий Императорской театральной дирекции и Комитета Главной дирекции театров, был очерчен основной круг обязанностей Директора3, сохранявшийся, с незначительными изменениями, вплоть до начала ХХ столетия.

Незыблемым правилом на протяжении всего времени существования должности Директора Императорских театров стало утверждение его кандидатуры непосредственно Императором4. А это означало, что человек, представляемый

1 Кони Ф. Биография русского певца и актера Николая Владимировича Лаврова // Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. № 6. С. 73.

2 Здесь следует сделать оговорку. Из общего правила есть свои исключения. Уникальная публикация Дневников Директора Императорских театров В. А. Теляковского в значительной мере повлияла на отношение потомков к административной деятельности этого незаурядного человека. - См.: Теляковский В. Дневники. Т. 1-4 (продолжающееся издание). М., 1998-2011.

3 В результате очередной административной реорганизации Комитет Главной дирекции театров в 1827 году был упразднен, Директор признан единоличным управляющим всеми делами театрального ведомства и «власть управления сосредоточена» только в его лице. - Полное собрание законов Российской империи. Собр. II. Т. IV. Ст. № 3206. СПб., 1830. Цит. по: Ушка-рев А. История театрального дела в России (1756-1917). Хрестоматия. М., 2008. С.127.

4 Зачастую подобное утверждение могло затягиваться, и человек, занявший пост, оставался исполняющим обязанности Директора или, как говорили в XIX веке, «в должности Директора Императорских театров», на протяжении нескольких месяцев, а иногда и лет. Красноречивый пример тому - судьба В. А. Теляковского, Назначенный в 1901 году Директором Императорских театров он был утвержден на этом посту с производством в чин тайного советника только в 1909 году.

к таковой, должен был иметь позитивную репутацию, солидные рекомендации и быть безоговорочно преданным Императору и интересам Империи. Возможно, потому кандидатуры на данную должность подбирались, как правило, из среды военных. Причем тех, чья родовитость, известность в обществе, исполнительность и порядочность в службе не вызывали сомнений с точки зрения Двора и чиновничьей аристократии.

Современники же всегда остро ощущали некое перечение между личной репутацией подобных кандидатов и занимаемым ими постом. Принесение большой и «правильной» карьеры в жертву карьере театрального администратора интерпретировалось, порой, с откровенной иронией, подталкивая к разговорам о превратностях судьбы, переменчивости натуры или попросту нелепости совершаемых поступков.

Даже причисление должности Директора Императорских театров ко вторым чинам Двора (с 5 января 1835 года), равно как и последующее повышение придворного ранга и причисление должности к первым чинам Двора (с 26 августа 1847 года) не смогло изменить скептического к ней отношения: слишком сильны были отголоски памяти о скоморошьих истоках любой театральной профессии. Отношение к данной должности и лицам ее исправляющим начало постепенно меняться лишь с последней трети XIX столетия. Но и тогда груз традиции давал о себе знать.

Требования к лицам, входившим в должность Директора Императорских театров, были столь разнообразны и множественны, что полного свода служебных обязанностей за все время существования подобного поста так и не сложилось.

Согласно закону, Директор должен был «иметь нужные познания для управления искусственной частью театра и, не занимаясь никакой другой службой, <.. .> посвятить все свое время и способность единственно должности, требующей большой деятельности, беспрестанных занятий и неусыпного наблюдения за многосложным составом, непрерывным действием театров»5.

На него возлагалась ответственность «за сохранение предписанных правил», за то, чтобы подчиненные служили исправно, спектакли проходили регулярно, а представления давались без сбоев; чтобы учащиеся Театральной школы (училища) содержались в порядке и благонравии, а дела Конторы велись сообразно установленным требованиям.

От Директора требовалось координировать репертуар трупп. Он должен был лично знакомиться с каждым новым театральным произведением, поступающим в Дирекцию, и самостоятельно (реже - вверяя это право члену Дирекции) составлять синопсис произведения для рассмотрения в вышестоящих инстанциях.

Директор был обязан решать возникавшие проблемы с авторами, авторскими гонорарами, авторскими правами и, неразрывно связанные с ними, проблемы включенности сочинений в репертуар. Не всегда принимавшиеся решения оказывались справедливы. Но законное право Директора лично выносить окончательный вердикт по данному кругу проблем в любом случае воспринималось в обществе как проявление административного своеволия. Остальное довершали газеты и журналы. Со времени принятия дозволения на публикацию критических обзоров о деятельности Императорских театров они, опираясь на мнения несогласных, раздували скандалы, поощряли публичные упреки, порой, оскорбления, создавая в обществе скептический настрой по отношению к любым решениям Директора.

В обязанности Директора входило назначение очередности спектаклей; поручения по изготовлению костюмов и декораций, а также постоянное изыскание средств «для удобнейшего и хозяйственного постановления пьесы»6.

5 Именной Указ, данный Комитету Министров // Полное собрание законов Российской Империи. Собр. I. Т. 40. № 30335. СПб., 1830. Цит. по: Высочайше утвержденные постановления и правила внутреннего управления Императорской театральной дирекцией 1825 г., мая 3. -Ушкарев А. История театрального дела в России. Цит. изд. С.71.

6 Правила внутреннего управления Императорской театральной дирекции. Цит. по: Высочайше утвержденные постановления и правила внутреннего управления Императорской театральной дирекцией 1825 г., мая 3. - Ушкарев А. История театрального дела в России. Цит. изд. С. 89.

Директор Императорских театров должен был следить за происходящим в театрах как Санкт-Петербурга, так и Москвы (что стало его постоянной должностной обязанностью с 1842 года). И, следовательно, уметь контролировать ход дел не только непосредственно, но и с помощью сложной переписки.

Директору вменялось в обязанность контролировать расход средств, отпускаемых на содержание Императорских театров, заботиться об улучшении сборов, раскупаемости билетов, соблюдением строгой финансовой отчетности. Последнее сделать было особенно непросто: огромные средства, поступающие в казну Императорских театров, оставались всегда соблазном для многих.

Директор был вправе нанимать артистов; заботиться об улучшении состава трупп; распределять исполнителей на те или иные роли, а в случае, когда таковая обязанность передавалась режиссерам труппы, - визировать их решения.

Ему следовало разбираться в конфликтах, возникавших между артистами; ходатайствовать о назначении пособий, пенсий, увеличении жалованья.

Он должен был давать распоряжения о взыскании штрафов; подписывать прошения об отпусках или кратковременных отлучках, выступать ходатаем в назначении бенефисов и определять срок проведения таковых...

Директору вменялось в обязанность строго следить за экономией средств, стараться избегать дефицитов, заканчивать отчетный год с положительным балансом и возможно реже просить о прибавках сумм, отпускаемых театрам из Государственного Казначейства.

Непросто было сохранить при этом нормальные отношения с подчиненными и начальствующими, не поддаться соблазну власти над судьбами «малых сих» и заискиванию перед властью сильных мира сего. Нелегко было уходить от личностного начала в отношении к тем или иным членам театрального коллектива, оставаясь ровно и равно доброжелательным со всеми. И если вышестоящие чиновники часто закрывали глаза на многие этические перехлесты, случавшиеся в поведении директоров Императорских театров, то актерская братия не прощала и не забывала ничего.

Нет ничего удивительного в том, что далеко не все, входившие в должность Директора Императорских театров, удерживались на этом месте долго. «Сколь бы ни был опытен директор, - справедливо писал П. Н. Арапов, - невозможно одному директору и в хозяйственном отношении, и в отношении сведений искусства заведовать столь многосложным управлением <...>»7. И тем не менее находились личности, справлявшиеся с возложенными на них обязательствами. Справлявшиеся честно, делавшие свое дело увлеченно и добивавшиеся несомненных результатов.

В ряду таковых был и Александр Михайлович Гедеонов.

А. М. Гедеонов стал единственным, кто сумел продержаться в должности Директора Императорских театров 25 лет, с 1833-го по 1858 год.

За всю историю Императорских театров служением, сравнимым по долговре-менности, могли бы похвастаться только два театральных чиновника - обер-гофмаршал А. Л. Нарышкин, занимавший пост Главного директора театров на протяжении 20 лет (1799-1819) и полковник конной гвардии, тайный советник В. А. Теляковский, директорствовавший в Императорских театрах 19 лет (18981917 гг.8). Иных долгожителей в данной должности Императорские театры не знали.

Но не только продолжительностью службы определялась уникальность фигуры Гедеонова как Директора Императорских театров.

7 Соображение к предупреждению дефицитов по Театральному управлению на будущее время и по приведению в надлежащее устройство театральной администрации вообще // Арапов П. Свод постановлений, касающихся устройства театра. 1858. - РГИА. Ф. 472. Оп. 18, л. 250-273. -Цит. по: Ушкарев А. История театрального дела в России. Цит. изд. С. 145

8 В 1898-1901 годах В. А. Теляковский являлся управляющим Московской конторой Дирекции Императорских театров. С 1901 - главой Дирекции Императорских театров (Санкт-Петербурга и Москвы).

Он стал на этом посту первым театральным администратором, сумевшим, невзирая на по-стоянноменяющиесяусловияжизнистраны,объемы финансирования, состав трупп и требования к их работе, выполнять свои обязанности системно, эффективно и надежно.

Возглавив Императорские театры, Гедеонов -боевой офицер, гражданский чиновник, театрал-любитель - добился за несколько лет результатов, дотоле неведомых.

При нем на столичных сценах были представлены лучшие образцы отечественного и европейского драматического, оперного, балетного искусства; на сценические подмостки поднялись лучшие исполнители своего времени. Ценой ошибок, заблуждений, успехов и поражений медленно и упорно создавал он русский Императорский театр как целостное культурное явление, хранившее и спустя десятилетия после его отставки узнаваемый облик.

Первые успехи Гедеонова в годы театрального служения проявились на ниве оперного искусства. За ничтожно короткий срок оперный спектакль из явления убыточного, культурно малозначимого превратился в явление яркое, интересное, привлекающее публику и приносящее несомненную прибыль.

Результаты, достигнутые здесь Гедеоновым, были столь значительны и заметны, что уже через 34 месяца после начала работы Гедеонова Император Николай I в рескрипте от 25 марта 1836 года отмечал: «Сборы от театральных представлений значительно умножились»9 и в том же 1836 году счел необходимым наградить Директора Императорских театров за гражданские заслуги орденом св. Владимира 2-й степени10.

«Гедеонов вероятно родился в сорочке, - замечал А. П. Вольф. - Со времени его вступления в должность каждый год появлялись на русской сцене новые замечательные артисты, новые драматические писатели и наконец явился гениальный русский композитор. Нельзя, конечно, этого приписать умению нового директора отыскивать таланты, или тому, что он поощрял тех, которые нашлись и без него. Нет, напротив того, он отличался беспечностью и равнодушием к успехам родного искусства; артистам, даже первостепенным, назначал жалованье нищенское, авторам ничего не платил, так как все новые пьесы шли в первый раз в бенефисы, а с нового композитора, которому по положению следовало порядочное вознаграждение, взял даже подписку об отказе его от поспектакльной платы, в виду того, что постановка оперы стоила дорого. Какая же причина такой благодати, как не счастье, - счастье и счастье! Справедливо говорит пословица: "не родись умен, не родись богат, а родись счастлив"»11.

В заключении, вынесенном Вольфом в 1870-е годы под влиянием утвердившихся стереотипов оценки недавней истории русской оперы и деятельности Императорских театров, многое попросту неверно, многое выражает весьма тенденциозное отношение автора к фактам и, в данном случае, к герою, эти факты объединяющему, - Гедеонову.

Безусловно, нельзя сбрасывать со счетов редкостный приток в Императорские театры значительного количества ярких творческих сил, пришедшийся именно на годы начального управления Гедеонова. Но считать, что то, что было сделано

9 РГИА. Ф. 497. Оп. 1, ед. 5944, 31. Цит. по: Петровская И. Музыкальный Петербург 18011917. Том 10. Кн. 1. СПб., 2009. С. 224.

10 Статус ордена св. Владимира, учрежденного при Екатерине II, гласил: «За государственную службу и общественно-полезную деятельность» с девизом «Польза, честь и слава».

11 Вольф А. Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Часть I. СПб., 1877. С. 49.

А. М. Гедеонов

в это время в Императорских театрах, свершилось помимо Директора, что все досталось Гедеонову исключительно «по счастию», само собой, вне его реальных усилий, - в высшей степени несправедливо.

Он стал первым, кто управлял Императорскими театрами в соответствии с существовавшими в обществе ожиданиями, руководствуясь четкой мотивацией, имея определенные этические и эстетические преференции, а, главное, -видя в своем труде несомненный смысл.

Он был искренне озабочен проблемами бытового устройства учащихся Театрального училища, сделав многое для того, чтобы само помещение училища было максимально приближено к театрам12, а его классы и помещения для проживания воспитанников соответствовали своему целевому назначению и принятым в то время представлениям о комфорте повседневного существования.

Он приложил немалые усилия к тому, чтобы отдельным службам театральной Дирекции были выделены специальные помещения, а многим артистам, административному персоналу, чиновникам и подсобным рабочим, - благоустроенные квартиры13.

При Гедеонове были возведены или обновлены, отремонтированы, реконструированы пять театральных зданий Санкт-Петербурга (Александринский, Михайловский, Большой [Каменный], Каменноостровский, Театр-цирк), и два театральных здания Москвы14.

К проектным и строительным работам по каждому из них Гедеонов, в силу возложенных на него должностных обязанностей, имел непосредственное отношение, будучи причастен к состоянию дел, точности выполнения обязательств, найму ремесленников, рабочих и пр. Но не только.

Чутко ощущая веяния времени, видя неуклонный рост количества людей, способных заполнить зрительный зал, Гедеонов упорно поддерживал идею расширения театральных площадей, увеличения в них количества мест, достижения максимально возможного комфорта для размещения публики.

Более того. Судя по всему, Гедеонов двигался к созданию в Санкт-Петербурге и Москве профильных театров, каждый из которых имел бы свою специализацию, определенный жанровый ориентир и «свою» - не только в отношении к эстетическим симпатиям или антипатиям, но и определенной социальной принадлежности - публику.

Именно при Гедеонове Александринский театр стал театром, где в основном выступала русская драматическая труппа, представляя, прежде всего, русский драматический репертуар. Михайловский, - театром немецкой и французской традиции, Большой (Каменный), - центром оперного и балетного искусства.

12 В первые же годы по вступлении в должность, Гедеонов начал хлопотать о размещении на Театральной улице различных служб театральной Дирекции, а также Театрального училища. -См.: О покупке Удельного Корпуса, позади Александринского театра, и о приеме его Дирекциею (1836). - РГИА. Ф. 497, оп.1, д.7337.

Учитывая новое назначение улицы, Император распорядился изменить ее прежний характер. Размещавшиеся на ней роскошные магазины, способствовавшие превращению улицы в «Санкт-Петербургский Пале-Рояль», были закрыты.

Т.о., можно сказать что исторический вид Театральной улицы (ныне улицы Зодчего Росси) сложился во многом благодаря инициативе Гедеонова. В определенном смысле, он повлиял на характер архитектурной застройки центра столицы, найдя решение, сохранившее свою целесообразность на столетия.

13 Служебная квартира самого Гедеонова была на втором этаже здания Театральной улицы, в части, обращенной к театру. К ней примыкал приемный кабинет Директора и канцелярия, помещавшаяся в комнате, предшествующей кабинету. С тех пор и на протяжении почти 75 лет (до 1918 года) эта квартира сохранялась за Директорами Императорских театров.

14 Придворные театры (и, в первую очередь, Эрмитажный), равно как театры загородных дворцов Императора и членов Августейшей фамилии, относились к ведению Министерства Императорского двора и уделов, их содержание финансировалось из средств Кабинета Его Императорского Величества. К числу же объектов недвижимости, относившихся к непосредственному ведению Дирекции, добавлялись, помимо театров, различные подсобные и складские помещения, помещения, отводимые для Театрального училища и театральной Конторы, а также жилые помещения для служащих Конторы и ведущих артистов театра.

Каменноостровский, - местом легких водевильных представлений и необременительных летних театральных забав, а Театр-цирк - цирковых представлений, собиравших, как правило, публику средней руки.

Та же тенденция обнаруживалась и в Москве: за Большим (Петровским) театром постепенно закреплялась репутация театра, в котором ставились в первую очередь балетные и оперные спектакли. В Малом были сосредоточены силы драматической труппы.

Разумеется, означенное разграничение не было заданным раз и навсегда. Однако оно существовало, негласно влияя на отношение к театрам и восприятие характера их деятельности15.

Сознавая масштабность решавшихся им задач, отдавая отчет в значимости достижений, Гедеонов оставался (во всяком случае до последних лет работы) готов к поискам нового, открыт для диалога как с вышестоящими чиновниками и монархом, так и с артистами, драматургами, композиторами, публикой.

Контакты с Пушкиным, Грибоедовым, Лермонтовым; общение с Мих. Ю. и Матв. Ю. Виельгорскими, Верстовским, Глинкой, Даргомыжским, Брюлловым; повседневные встречи с представителями актерской семьи Каратыгиных; сотрудничество с великими Дж. Рубини и П. Виардо-Гарсиа; тесные связи с семействами Волконских, Апраксиных, Голицыных; личные аудиенции у Императора, -лишь самые приметные в широчайшем кругу общения Гедеонова - Директора Императорских театров.

О «дотеатральной» же судьбе Гедеонова, его контактах и связях, круге общения, характере интересов известно очень мало. По существу, отсчет начала истории его жизни ведется 1833 года - года вступления в высокую придворную должность.

Но что-то мешает «обнулить» 43-й год его жизни, истолковав именно его подлинным началом становления личности Гедеонова - театрального деятеля. Что-то побуждает вопреки отсутствию достаточного количества документальных свидетельств углубиться в сопоставление разрозненных данных, заняться реконструкцией отдельных событий, прояснением черт характеров и интересов людей, окружавших Гедеонова до его вступления в должность Директора Императорских санкт-петербургских театров. Слишком серьезным было случившееся с ним позднее, чтобы объяснить все происшедшее простым стечением обстоятельств и лихой удачливостью «родившегося в рубашке». «Пазлы» его жизни слишком очевидно складывались в судьбу, которая со всей определенностью вела к тому, чтобы именно он стал Директором Императорских театров, единственным, отпраздновавшим четвертьвековой юбилей своего служения на этом посту.

•к "к "к

Александр Михайлович Гедеонов (1790 [1791?]-1867), потомок древнего дворянского рода, происходившего из смоленской шляхты, родился в семье полковника Михаила Яковлевича Гедеонова (1756-1802) и Татьяны Александровны Гедеоновой (в девичестве Талызиной16).

15 Можно лишь предполагать, что таким образом закладывались основания определенной культурной стратегии, направленной, в конечном итоге, на приближение театральной практики Санкт-Петербурга и Москвы к европейской традиции, в которой издавна существовали театры, специализировавшиеся на том или ином жанре. Теоретически, осмысленное и упорное движение в этом направлении могло бы привести к естественной эволюции системы Императорских театров, ее дальнейшей атомизации и созданию ряда автономных театров, имеющих относительную самостоятельность репертуарной и творческой стратегии, но продолжавших, вместе с тем, административно находиться в подчинении единой Дирекции. Однако этого не произошло.

С уходом Гедеонова, его соратников и покровителей движение в данном направлении оказалась смазанным. Специализация Императорских театров осталась не более чем тенденцией, отчетливо не сформировавшейся, ясно не выделенной и статусно не закрепленной.

16 Т. А. Гедеонова (Талызина) - представительница старинного рода, находилась в родстве с известным русским адмиралом И. Л. Талызиным. После кончины супруга вторично вышла замуж за тверского губернского предводителя дворянства Сергея Алексеевича Шишкина.

Пенза. Соборная (Советская) площадь. Архиерейский дом. В 1796-1797 годах в нем пребывал Пензенский наместник М. Я. Гедеонов. С 1799 года дом стал резиденцией местных архипастырей.

М. Я. Гедеонов, получив чин полковника, был назначен пензенским наместником, прибыв с семьей по новому месту службы в 1796 году.

Как свидетельствовал И. М. Долгоруков, новый губернатор, М. Я. Гедеонов, произвел весьма благоприятное впечатление на городских чиновников, а у самого Долгорукова вызвал приязненные чувства.

«Бесчиновность, поселившаяся в взаимном нашем между собою обращении с первого дня свидания, - писал он, - обещала нам если не восхитительные, то по крайней мере спокойнейшие дни <...>. Гедеонов был человек добрый, не навязчивый и отнюдь не хитрый. Служа в армии, он имел во нраве вспыльчивость, которая по какому-то предубеждению должна служить отличительным свойством офицера и с похвалою замечается. Здесь она была бы крайне не у места. Горячий губернатор есть беда для губернии, но, к счастию, горячность его можно было умерить советами. Он к ним казался наклонен, и притом и добродушие его большой делало перевес вспыльчивости <...>»17.

После упразднения Пензенского наместничества М. Я. Гедеонов был переведен на ту же должность в Саратовскую губернию18, о чем упоминал в своих записках И. И. Мешков: «С прибытием из Пензы губернского управления, прибыл и губернатор тамошний, действительный статский советник Михаил Яковлевич Гедеонов <...>»19.

И в Пензе, и в Саратове маленький Александр Гедеонов имел возможность познакомиться с театральным искусством. В Пензе домашние спектакли шли в доме предшественника М. Я. Гедеонова - губернатора И. М. Долгорукого, который приложил немало усилий к тому, чтобы в городе открылся и первый стационарный театр.

Событие это произвело сенсацию в Пензе. В зал, рассчитанный на сто человек, поместилось едва ли не двести; огромная толпа осаждала здание, надеясь хотя бы краешком глаза увидеть происходящее на сцене. Резонанс события был колоссален, а диапазон откликов - безбрежен: от яростного противления новой забаве до горячей увлеченности ею. Опыт И. М. Долгорукого дал толчок к развитию театрального искусства в городе. Уже к началу нового столетия в Пензе существовало по крайней мере три публичных театра. Известен был и крепостной театр Г. Гладкова (действовавший в том числе и на коммерческих

17 Цит. по: Из истории чиновничества Пензенского наместничества // Интернет ресурс: sch216.narod.ru/nauka. Дата обращения 18.06.2012. См. об этом также: Тюстин А. Пензенские губернаторы. К 200-летию восстановления губернии. Фрагменты книги // Пензенский временник №2. 2003. Март.

18 После восстановления Пензенской губернии ее губернатором стал младший брат Михаила Яковлевича, Дмитрий Яковлевич Гедеонов.

19 Цит. по: Из истории чиновничества Пензенского наместничества // Интернет ресурс: sch216.narod.ru/nauka. Дата обращения 18.06.2012.

основаниях); театр в поместье Горихвостовых отличался частым исполнением итальянской оперы; в театре Кожина давались преимущественно европейские комедии20. Специалисты утверждают: по количеству театров и увлеченности театральным искусством Пенза была в ту пору на третьем месте после Санкт-Петербурга и Москвы. Маленький Александр Гедеонов, конечно, бывал на подобных спектаклях не часто: театр не считался местом для детских забав. Но, безусловно, мог уже в раннем детстве слышать об увлечениях взрослых. Тем более, что отец как губернатор был частым гостем на театральных вечерах у горожан -и по долгу службы, и по сердечному расположению.

Увлечение театральным искусством в Саратове началось позднее. Тот же купец Г. Гладков открыл в городе первый крепостной театр, а в 1810-м году, когда Александр Гедеонов уже покинул Саратов, перебравшись в Москву, здесь было построено первое театральное здание.

Строительство это проходило уже при новом губернаторе Саратова, А. Д. Пан-чулидзеве. Служба М. Я. Гедеонова в Саратове продлилась недолго. В возрасте 46 лет он скончался, и 12-летний Александр Гедеонов остался без отца.

Вторичное замужество матери естественным образом изменило жизнь мальчика. К счастью, контакты с отчимом и его родными наладились и сохранились на долгие годы21. Вскоре новая семья Александра переехала в Тверь, где и обосновалась, не порывая, впрочем, связей с родными ребенка по отцовской линии, оставшимися в Саратове и Пензе.

31 декабря 1803 года 13-летний Александр Гедеонов был записан на службу юнкером в Московский архив Коллегии иностранных дел22.

Управляющим Архивом являлся в ту пору известный историк Николай Николаевич Бантыш-Каменский, а его помощником - Алексей Федорович Малиновский. Это были люди, влюбленные в свое дело и самоотверженно служившие ему. Пройдет чуть менее 10 лет, и именно благодаря их личным усилиям Архив будет спасен от пожарищ 1812 года, вывезен во Владимир, перевезен в Нижний Новгород и, по окончании военных бедствий, возвращен назад, в Москву.

Н.Н. Бантыш-Каменский А.Ф. Малиновский

(1737-1814) (1762-1840)

20 Благодарю за историческую справку по театральной Пензе конца XVIII - начала XIX столетия, данную Е. М. Левашевым.

21 Заключенный годами позднее брак самого Гедеонова с племянницей отчима, Натальей Павловной Шишкиной (1790-1840), - тому реальное подтверждение.

22 Пройдет немного лет, и Московский архив Коллегии иностранных дел станет одним из самых известных мест гражданской службы образованных молодых людей. Тогда же в словесный обиход войдет понятие «архивных юношей», придуманное Сергеем Соболевским и в высшей степени точно характеризовавшие это странное сообщество романтических молодых

Трудно сказать, действительно ли Александр Гедеонов работал в Архиве под началом Бантыш-Каменского и Малиновского. Скорее всего он, по давней русской традиции, лишь числился на службе. И числился недолго.

Через год с небольшим, 30 марта 1805 года, 15-летний Александр был определен в военную службу. Как колонновожатый Свиты Его Императорского Величества23 или, как начали называть ее в это время уже на новый лад, -Генерального штаба24 он стал одним из придворных военных чиновников Свиты по квартирмейстерской части (с годовым окладом в 150 рублей25). Спустя три года, в 1808 году, Гедеонов уже получил чин подпоручика (с годовым окладом в 354 руб. 10,5 коп.26). А еще через два года был назначен адъютантом полкового командира, генерал-майора, Николая Ивановича Депрерадовича(деПрерадовича),одногоизизвест-нейших героев военных событий того времени.

О результативности реформ, проходивших уже после ухода Гедеонова из Генерального штаба, об эффективности идеи создания новой школы для будущих офицеров27 Гедеонов, оставивший место учебы и службы, непосредственно судить уже не мог. Но об инициаторе перемен, князе Петре Михайловиче Волконском, назначении его новым управляющим Свиты, безусловно, слышал. Тем более, что князь был непосредственным участником того самого аустерлицкого боя, который был памятен всему Кавалергардскому полку, принявшему в свой состав Гедеонова, и особенно его «старикам», немало рассказывавшим о храбрости князя, удостоенного, как и Н. И. Депрерадович, ордена св. Георгия 3-й степени за подвиги в сражении.

Впоследствии жизнь не раз сведет Гедеонова и П. М. Волконского. Пройдет время, и Волконский займет пост Министра Министерства Императорского двора, а Гедеонов - его непосредственного подчиненного, Директора Императорских театров. Их общение станет постоянным, и в обществе будут судачить о несомненном покровительстве, оказываемом Министром театральному Директору. Но это будет лишь через двадцать с лишним лет.

людей, преданных прошлому и стремящихся изменить настоящее. Навыки литературной, переводческой деятельности, знание истории, ориентирование в сложной подоплеке давних державных событий, подспудно оказывали огромное влияние на формирующиеся умы юнкеров, переводчиков и актуариусов. Неслучайно среди тех, кто начинал свою карьеру как «архивный юноша» было так много людей, чьи имена оказались неразрывно связаны с русской литературой и историей: И. И. Лажечников, Ф. Ф. Вигель П. П. Каверин, Д. Н. Блудов, А. И. Тургенев, И. П. Мятлев, А. К. Толстой, Н. П. Огарев, А. М. Унковский и многие другие.

23 Средний возраст поступавших в колонновожатые (а их в ту пору в «Свите.» было около 60 человек) колебался в пределах 16-18 лет. Но были и «малолетки» - 15-летние, и даже 12-летние мальчишки.

24 «Свита Его Императорского Величества» (Генеральный штаб) переживала в 1800-х годах период серьезнейшей реорганизации, проводимой П. К. фон Сухтеленом и князем П. М. Волконским. Видимо, Гедеонов попал в «Свиту.» в рамках активной кадровой кампании, когда был объявлен широкий набор младших чинов: поручиков и подпоручиков. В начале 1800-х годов было принято решение брать на службу в «Свиту.» молодых людей, имеющих хорошее общее образование и, постепенно обучая их военному делу, производить в офицерские чины.

25 Отдел письменных источников Государственного исторического музея. Ф. 18. Оп. 1 Д.4. Л. 6, 5, 23. Цит. по: Рь1чков С. Депо карт и квартирмейстерская часть накануне войны 1812 года // Военно-исторический журнал. 2006. № 4. С. 38.

26 Отдел письменных источников Государственного исторического музея. Ф. 18. Оп. 1 Д.4. Л. 6, 5, 23. Цит. по: РЪ1чков С. Депо карт. Цит. работа. С. 38.

27 Подробно об этом см.: Рь1чков С. Депо карт.Цит. работа. С. 35 - 39.

Дж. Доу. Портрет Н.И. Депрерадовича (1767-1843)

П.М. Волконский (1776-1852)

В сентябре 1810 года Гедеонов, продолжая четкое и верное служение в адъютантской роте Депрерадовича, уже был представлен к чину поручика.

Через год с небольшим - новое назначение. Гедеонов, в чине капитана, был переведен в Ямбургский, а в марте 1813-го, - в Казанский драгунский полк. Участвуя в военных действиях, получил тяжелую контузию, но из строя не вышел28 и вскоре, в новом для него чине адъютанта герцога Александра Виртембергского29, оказался вовлечен в дела и тайны военной дипломатии.

В качестве доверенного лица, по поручению герцога, Гедеонов вел переговоры о сдаче французского гарнизона, почти год державшегося в осажденном Данциге. Забегая вперед, отметим: в осаде Данцига принимали участие и будущий начальник репертуарной части Императорских санкт-петербургских театров Р. М. Зотов, и будущий управляющий Императорскими московскими театрами М. Н. Загоскин, ставшие впоследствии коллегами и подчиненными Гедеонова по службе в Императорских театрах. Неизвестно, был ли Гедеонов знаком с ними во время военных действий, но факт совместного диспозиционного служения для каждого из них имел впоследствии огромное значение.

Сдача Данцига послужила основанием к тому, чтобы герцог Александр Виртембергский направил Гедеонова в Париж, к Александру I, с личным донесением о результате военной операции.

Выполнив с честью возложенное на него поручение, Гедеонов остался при главной квартире, участвовал в сражениях на территории Франции -при Бар-сюр-Об, Фер-Шампенуазе и Париже, а в августе 1814 года вернулся адъютантом к герцогу.

Война заканчивалась, а вместе с нею заканчивалась и военная карьера Гедеонова. За 11 лет он прошел путь от унтер-офицера до майора, участвовал едва ли не во всех крупнейших военных походах и сражениях, на деле доказывая свое право быть рядом с теми, кто вершил военную историю страны. Жизнь свела его с яркими представителями элиты российской армии. У них он научился многому. Со многими остался близок до конца жизни. Военное прошлое объединило этих, столь разных по жизненному опыту, социальному происхождению, положению в обществе людей, и 26-летний Гедеонов по праву

занял среди них свое место.

23 февраля 1816 года он, с чином майора, был уволен, за ранами, от военной службы и менее чем через год поступил на службу гражданскую, возвратившись в Москву.

28 За проявленную отвагу Гедеонов был награжден орденами Святой Анны 4-ой степени и Святого Владимира 4-ой степени с бантом, а также прусским орденом Pour le merite.

29 Служба у герцога (Принца) Александра Виртембергского была для Гедеонова чрезвычайно важна, почетна и знаменательна с точки зрения дальнейших поворотов карьеры, т. к. Александр Виртембергский, сын герцога Виртембергского и принцессы Прусской, Софии-Доротеи, был родным братом Императрицы Марии Федоровны, супруги Императора Павла I.

Шк,:- ■ : Ш Н

1

ш

щ ¿шЩЯ

¡рщр

gÊ

щ ■ ■ ящ * ' ж

Дж. Доу. Герцог Александр Виртембергский (1771-1855)

•к "к "к

Формально московский период жизни Гедеонова был связан со службой в Экспедиции кремлевского строения30. Организация, созданная еще в 1768 году, ко времени прихода в нее Гедеонова значительно расширилась и являлась, особенно с учетом нужд отстраивавшейся Москвы, одной из наиболее заметных в городском управлении.

В ее ведение были включены все Императорские дворцы Москвы, надзор над послевоенным строительством и восстановлением основных градообразующих зданий, а также архитектурно-строительные работы в Твери (что, видимо, было немаловажным для Гедеонова, связанного с Тверью отношениями со второй семьей матери).

Инженерные знания, полученные за годы службы в Свите Его Императорского Величества по квартирмейстерской части, позволили Гедеонову уверенно приступить к исправлению должности смотрителя Экспедиции (с 17 апреля 1817 года).

Регулярно Гедеонов являлся на службу, поднимался по ступеням Теремного дворца Кремля, где была расположена Экспедиция, и приступал к согласованию, решению, улаживанию, инициированию десятков хозяйственных и строительных дел, требовавших неотложного внимания.

Ф. Я. Алексеев. Московский Кремль. Теремной дворец.

1800-е годы

А вокруг кипела жизнь Москвы. Кремль, открытый для свободного обозрения, оставался в эти годы излюбленным местом прогулок горожан. По утрам учителя и гувернеры приходили сюда со своими воспитанниками, здесь прогуливалась молодежь, сновали чиновники, важно прохаживались городовые. Рядом затевались новые строительные работы, приезжали сановные москвичи присматривать место для возможного возведения особняков.

Уже через девять месяцев службы, в январе 1818 года Гедеонов, проявивший немалое усердие, был переведен на должность присутствующего в Экспедиции, продолжая и далее добросовестно и серьезно исполнять свои обязанности.

В 1828 году, как член Экспедиции, Гедеонов заседал в Комитете по сооружению Храма Спасителя. В августе 1831 года, когда Экспедиция была преобразована в Московскую Дворцовую контору, Гедеонов на какое-то время продолжил в ней свое служение, причисленный к Конторе советником.

30 Экспедиция кремлевского строения, созданная для строительства Большого Кремлевского дворца и здания коллегий на территории московского Кремля, являлась государственной организацией, ведавшей, к началу XIX столетия, строительными и ремонтными работами во всех Императорских дворцах Москвы и ее окрестностей.

Это была официальная сторона его жизни.

Но, исправно выполняя свои служебные обязанности, и даже усердствуя в том, Гедеонов постепенно входил и в другой, неофициальный, но оттого не менее важный мир, - мир театрального искусства Москвы.

Московская театральная жизнь конца 1810-20-х годов отличалась неповторимой характерностью. Здесь не было ярких сценических дарований. Финансовые возможности московского казенного театра были достаточно скромны, да и своего помещения у них до поры до времени не было. К тому же послевоенная разруха накладывала свой отпечаток на общий облик театральной культуры города.

Но важнее отсутствия денег, профессиональных сил, достойных театральных зданий было другое. Именно в этот период в Москве как никогда мощным было желание иметь свою театральную традицию.

Волей обстоятельств Гедеонов оказался причастен к театральным интересам города. Отчасти по долгу службы, как чиновник непосредственно связанный с московскими постройками, восстановлением уничтоженных зданий, возведением новых. Отчасти - как артист-любитель, пробовавший, как и многие люди его круга, свои силы в искусстве сцены31.

Однако в случае Гедеонова было и иное. Он оказался в центре театральной жизни Москвы и как организатор, управленец. При этом судьба распорядилась так, что, осваивая азы театрального администрирования, он попал в ученики к едва ли не самым сильным московским театральным управленцам своего времени: Николаю Борисовичу Юсупову, с которым оказался связан по службе, и Степану Степановичу Апраксину, с которым Гедеонова соединили связи родственные. Одновременно он получил возможность наблюдать и анализировать опыт действующего Директора Московских Императорских театров - Федора Федоровича Кокошкина и его непосредственного начальника, московского военного Генерал-Губернатора Д. В. Голицына. И, думается, подмечаемое Гедеоновым, осознаваемое им, уходя в личные убеждения и принципы, стало той мощнейшей основой, на которой складывался опыт будущего руководителя Императорских театров России.

•к "к "к

«...большой московский барин и последний екатерининский вельможа...»

Князь Николай Борисович Юсупов - царедворец, любитель искусства, меценат, человек колоссальнейшего влияния и широчайшего круга общения, начал службу в Москве, в Экспедиции кремлевского строения, тремя годами ранее Гедеонова, в 1814 году.

Юсупов, 64-летний Главноначальствующий Экспедиции кремлевского строения, руководитель Оружейной палаты Кремля, и Гедеонов, 27-летний Присутствующий Экспедиции кремлевского строения, начали работать вместе с 1817 года. Сотрудничество это продолжалось около 14 лет и закончилось в 1831 году, с упразднением Экспедиции и кончиной Юсупова.

Годы совместного служения имели и для Юсупова, и для Гедеонова немалое значение. Как личность неординарная, с захватывающе-интересной судьбой, повидавший к тому времени многое и многих, Юсупов, испытывав-

31 Выступала на ней и жена Гедеонова - певица-любительница, обладавшая красивым сопрано.

А. Г. Рокштуль. Портрет Н. Б. Юсупова

ший, очевидно, потребность в наставничестве, взял Гедеонова под свою опеку, оказав серьезное влияние на молодого сослуживца и, к тому же, - приняв немалое участие в его судьбе.

Как человек энергичный, творческий, прошедший испытание войной, но лишь осваивающий законы гражданской жизни, Гедеонов научился у Юсупова многому, быть может, невольно воспитав в себе черты личности, сходные с теми, что были присущи князю.

.На исходе 1810-х годов Юсупов уже был человеком-легендой, о котором знала едва ли не вся Россия.

Блистательный вельможа екатерининского века, один из многочисленных фаворитов Императрицы, великолепно образованный человек, постигавший науки в знаменитом Лейденском университете, он к 1810-м годам имел за плечами короткую военную карьеру и долговременные европейские странствования; знакомства с представителями аристократической и художественной элиты Европы; был причастен к большим государственным делам России и замешан в дерзких финансовых аферах.

Он успел побывать дипломатом, сенатором, министром. Авторитет и известность Юсупова позволили ему к тому времени уже дважды участвовать в коронации российских Императоров в качестве Верховного маршала32, блестяще справляясь со сложнейшей задачей.

Женитьба на Татьяне Васильевне Потемкиной (урожденной Энгельгард) -особе столь же незаурядной, как и сам князь, отличавшейся самостоятельным умом, прекрасно разбиравшейся в политике и экономике, ценившей искусство, красавице, владелице громадного состояния и неисчислимых знакомств, приближенной Августейшей семьи, придала жизни Юсупова особый статус.

И.-Б. Лампи. Н. Б. Юсупов М. Виже-Лебрен. Т. В. Юсупова

(1750-1831) (1769-1841)

Для Т. В. Потемкиной это был второй брак и, видимо, не столь уж удачный. Прожив недолгое время вдвоем, каждый из супругов продолжил самостоятельную жизнь. Тем не менее, понятие «семья Юсуповых» существовало, оказывая влияние на представления современников, по-прежнему связывавших этих людей, увлеченных общественно-полезной деятельностью, тонких знатоков и ценителей искусства, - вместе.

Это были богатейшие люди империи. Величина имущественной стороны жизни Юсупова была настолько велика, что в какое-то время перестала возбуж-

32 В третий раз Верховным Коронационным маршалом по случаю коронации Н. Б. Юсупов станет в 1826 году, при коронации Императора Николая I.

дать фантазию обывателей: понятия «юсуповское» и «роскошное» неразрывно слились воедино, укореняя в сознании образ сибаритствующего вельможи, и в первые десятилетия XIX века остававшегося верным помпезному могуществу века XVIII33.

Видимо, этим Юсупов и привлек к себе внимание в том числе и молодого Пушкина, поддерживавшего с князем добрые отношения до конца его жизни34. Поэт без устали мог слушать рассказы князя о екатерининском веке, о путешествиях по Европе и Востоку, отразив впечатления от многих из них в своих произведениях. Известна Пушкину была и легенда о том, что во время пребывания в Париже вельможа получил из рук знаменитого графа Сен-Жермена эликсир молодости и, как знать, если бы не холера, в несколько дней уничтожившая Юсупова, эликсир Сен-Жермена позволил бы ему шагнуть еще далее за 80-летний рубеж.

Но самым любопытным в хитросплетениях истории было то, что к моменту совместного служения Юсупова и Гедеонова в московской Экспедиции в большом послужном списке князя было и директорствование в Императорских театрах Петербурга. С 1791-го по 1796 год Юсупов занимал должность Директора Императорских театральных зрелищ (впоследствии поименованную как должность Директора Императорских театров), одновременно возглавляя (с 1796 года) работу придворного Эрмитажа.

Директор бывший - и Директор будущий встретились в тесном пространстве Экспедиции кремлевского строения. Многоречивый, как все старики, Юсупов мог часами рассказывать о былом. В том числе, - и о тонкостях непростого дела управления театрами, театральных героях и театральных скандалах.

Очень скоро Юсупов и Гедеонов, невзирая на разницу в возрасте, стали почти дружны друг с другом. Как свидетельствовал Н. И. Куликов, Юсупов, сделав Гедеонова «своим помощником, предоставил управление всеми делами в его руки. Юсупов требовал только одного от своего любимца, чтобы тот сидел с ним в ложе, абонированной на русские спектакли. Посвящая вечера такому сидению, Гедеонов днем управлял вверенным ему ведомством, довольно важным, по некоторым отношениям - самовластно и безраздельно»35.

В воспоминаниях Николая Ивановича Куликова, артиста, водевилиста, впоследствии режиссера Александринского театра, конечно, были натяжки. Но, видимо, в целом общее впечатление современников от характера общения Юсупова и Гедеонова передано верно. Это действительно был некий союз покровителя и покровительствуемого, чрезвычайно быстро набиравшего вес в обществе и авторитет в своем социальном кругу.

Если принять мнение Куликова о «самовластности» и «безраздельности» гедео-новского управления, то следует признать: навыки самостоятельной управ-

33 В России годами ходили слухи о причастности 80-летнего Юсупова к избиению Н. А. Полевого. Слухи эти возникли летом 1830-го года, после того как Полевой опубликовал в приложении к №10 «Московского телеграфа» памфлет «Утро в кабинете знатного барина», в котором высмеивал Пушкина и Юсупова, адресата пушкинского послания «К вельможе». Юсупов пожаловался московскому генерал-губернатору, цензор С. Н. Глинка за пропуск памфлета был отстранен от должности. А вскоре по Москве и Санкт-Петербургу поползли слухи о том, что Полевой по приказанию Юсупова был избит. - См. об этом: Сперанская Н. Петербургская газета «Le Furet» / «Le Miroir» (1829-1833) // Новое Литературное Обозрение. 2008. № 94. В восприятии русского общества вероятность подобной выходки была достаточно высока, воспринимаемая типичным проявлением «замашек» и «традиций» стариков екатерининского века. А. Д. Киреев в письме к Н. И. Розанову из Петербурга в Москву от 24 июля 1830 года писал: «Скажи, правда ли, что Князь Юсупов велел прибить Полевого? Естьли это не вздор, то старого подлеца надобно убить: вот те просвещение XIX столетия! <...>». - Цит. по: Щукинский сборник. М., 1902. Вып. I. С. 128-129.

34 Как известно, в одном из флигелей на территории дворца в Большом Харитоньевском переулке, подаренном Императором Павлом I еще деду Н. Б. Юсупова, в 1801-03 годах жила семья Пушкиных, в том числе маленький Александр. Поэт бывал у Н. Б. Юсупова в Архангельском, а в 1831 году старик Юсупов был приглашен на торжественный ужин в арбатскую квартиру молодоженов Пушкиных.

35 Театральные воспоминания Н. И. Куликова. Петербургские театры в 1820-1830-х годах // Русская старина. 1892. Август. С. 460.

ленческой работы формировались у Гедеонова стремительно и во многом определялись той мерой свободы, которой наделил его Юсупов.

Что же касается совместных посещений театра - это было не только возможно, но и, в каком-то смысле, неизбежно. К тому располагали и сами должностные обязанности чиновников, и характер интересов, свойственный людям их круга и уровня общения. А, кроме того, - те заботы, которыми был обременен Юсупов в конце 1810-х - начале 1820-х годов и которые самым непосредственным образом перекликались с его давним и неизменным интересом к театральному искусству.

Но для того, чтобы понять существо переживаемого в те годы Юсуповым и, безусловно, обсуждавшегося с Гедеоновым, следует вернуться на несколько лет назад.

...В 1810-м году, приехав на родину после очередного длительного европейского вояжа, князь приобрел подмосковное имение Архангельское. Согласно купчей, имение, вместе с 350 душами мужского пола с женами и новорожденными детьми, с принадлежавшей ему землей со всеми угодьями, господским и крестьянским строением, было куплено Н. Б. Юсуповым у вдовы Н. А. Голицына за 245.000 рублей - сумму фантастическую по тем временам. Но еще больше средств Юсупов вложил в то, чтобы превратить имение в великолепный дворцово-парковый ансамбль.

Основные работы по дому удалось закончить достаточно быстро. К 1812 году в Архангельское была перевезена уникальная картинная галерея князя, однако осталась она здесь недолго. Приближение французской армии вынудило Юсупова распорядиться: обозы с произведениями искусства отправить в Астрахань, а оставшиеся ценности (в основном часть скульптур), закопать на территории имения.

Предосторожности были не напрасны. Солдаты Наполеона стояли в Архангельском долго. Урон дворцу был нанесен немалый. К тому же озоровали и местные крестьяне: как только большой господский дом опустел после ухода французов - все, что еще оставалось в нем целым, было разбито и разрушено. Но пожара не случилось. Дом, вопреки наихудшим прогнозам, выстоял.

Потому делом чести стало для Юсупова восстановление имения. За ходом реконструкции и строительства следила вся Москва. К осуществлению поставленной задачи оказались причастны известнейшие московские архитекторы -И. Д. Жуков, О. И. Бове, Е. Д. Тюрин, С. П. Мельников, перед которыми была поставлена задача не просто восстановить все разрушенное, но восстановить лучше, краше, изысканнее, чем было до войны. Свою роль в реализации намерений вельможи должно было сыграть и возведение театрального здания.

Свой крепостной театр у Юсупова был давно. Расположенный в московском доме князя, у Красных ворот, он не отличался ни масштабами, ни особой изысканностью интерьеров, как не отличался в довоенное время размерами, убранством и театр в Архангельском, располагавшийся в одном из флигелей.

В 1817-18 годах на территории имения было построено новое театральное здание, проект которого начал разрабатывать в 1816 году О. И. Бове, однако по невыясненным причинам работу так и не завершил.

Осип Иванович Бове в то время стремительно набирал силу как архитектор и влиятельнейшее административное лицо. Пройдет всего несколько лет, и он выступит автором переделки Высочайше апробированного проекта Большого (Петровского) театра в Москве и куратором строительства театра (1821-24). Так что работа, пусть и неосуществленная, по проектированию театрального здания в Архангельском могла стать для него в определенном смысле прелюдией к большим театральным свершениям.

Возможно, князь обратился к Бове не только как к известному архитектору, но и как к человеку, связанному с ним единством ведомственного служения: Бове учился в архитектурной школе при той же Экспедиции кремлевского строения, которую спустя несколько лет возглавил Юсупов. И уж, конечно, их пути неоднократно пересекались после 1813 года, когда Бове стал архитектором

П. Гонзаго. Театр в Архангельском. Проект. 1817 года

в Комиссии для строений города Москвы, непосредственно связанной с Экспедицией. Впоследствии же, заняв должность главного архитектора, отвечавшего за художественное руководство по проектированию фасадов всех значительных общественных и частных зданий города (с 1814 года), Бове не мог не сталкиваться по служебным делам и с Гедеоновым, трудившимся на той же ниве. Но, повторим, работа Бове в Архангельском в силу каких-то причин не сложилась, и реальных художественных результатов не дала. Однако причудливый жизненный поворот, связавший на каком-то временном отрезке судьбы Юсупова, Бове и Гедеонова, пунктиром предначертав грядущее, сделал еще один виток и замкнулся, когда к сооружению театра в Архангельском был приглашен Пьетро ди Готтардо Гонзаго.

Попавший в свое время на службу в Россию благодаря активному посредничеству Юсупова36, П. Гонзаго был единственным из образовавшейся четверки лиц, кто в ту пору непосредственно находился на службе в Императорских театрах, будучи в них главным декоратором.

Архитектурные эксперименты давно привлекали внимание талантливого итальянца. Еще в 1799-1800 годах он работал над проектом оперного театра при Михайловском замке, создавал декорации для коронаций Императора Павла I, Александра I, а, позднее, и Николая I. Между тем, работа архитектора, в то время значительно более престижная, чем работа декоратора, так манила к себе Гонзаго, что участие в создании театра в Архангельском, тем более по заказу Юсупова, видимо, представлялось тому счастливой возможностью реализовать свои давние планы.

Все удалось как нельзя лучше.

Деревянное, двухэтажное, крытое на два ската здание было полностью выдержано в классическом стиле. Канонически строгий, с гладкими фронтонами на торцах, покрытый неяркой золотисто-белой штукатуркой театр казался на удивление скромным. Но четыре внушительные колонны с изящными ионическими капителями, а также непривычно расположенный вход в здание - не в центре фасада, а с южной торцевой стороны - настраивали на ожидание «эстетических провокаций». И ожидание это оказывалось неслучайным. Роскошь царила в интерьере театра. Но роскошь особая, исходившая не столько от дороговизны использованных материалов, сколько от виртуозной работы художников.

Торжественное открытие театра состоялось 8 июня 1818 года и праздновалось невероятно пышно. Это был один из первых послевоенных московских триумфов,

36 По всей вероятности, первое знакомство Н. Б. Юсупова с творчеством П. Гонзага произошло в Италии, во время службы князя посланником Императрицы Екатерины II при дворе короля Сардинии. В 1792 году Юсупов, назначенный на должность Директора Императорских театральных зрелищ, предложил художнику работу в Санкт-Петербурге. Гонзага предложение принял.

приуроченный к торжественному посещению Москвы российским Императором Александром I и прусским королем Фридрихом Вильгельмом III37. Они-то и стали главными гостями праздника в Архангельском. Главными, но, конечно, не единственными. На празднование в Архангельское были приглашены все высшие петербургские чины, готовившие и курировавшие дипломатический визит Высочайших особ в Москву. Приглашена в Архангельское была и вся московская аристократия. Не мог не быть в числе приглашенных уже почти полтора года работавший с Юсуповым Гедеонов - и в силу своих должностных связей, и в силу своего социального положения.

Император и король, посетив Архангельское, были покорены выразительной простотой возведенного театрального здания, равно как и совершенством исполнения задуманного. Но это было лишь начало сюрприза.

Юсупов решился показать гостям не просто усадебный театр редкостной красоты. Он отважился представить на празднике театр, лицо которого определяла бы не столько актерская игра, оперные, балетные, драматические представления (их было много в ту пору, и удивить тем Императора было бы сложно), но живописная составляющая. В отсутствие сюжета, актеров, перед зрителями «просто» демонстрировалась декорационная живопись - три декорационные работы Гонзага: «Занавес», «Богатый кабинет» и «Таверна», созерцание которых и их плавная смена должны были, по замыслу устроителей, создать основное эстетическое впечатление. Особенно искусно был выполнен знаменитый гонзаговский «Занавес», продолжавший интерьер театра и органично вписывавшийся в него.

По воспоминаниям одной из зрительниц, царственные особы и гости остались в недоумении от увиденного представления, заключавшегося в перемене декорационных картин. По существу же, -оказались не готовы к восприятию представленноговюсуповскомтеат-ре «спектакля декораций» Гонзаго.

Н. И. Кукольник, назвавший декорации Гонзаго39 «самой величайшей драгоценностью театра», станет автором мифа, согласно которому Юсупов, желая сохранить эту живопись, не позволял сценических представлений. Но это неправда: спектакли в юсуповском театре в Архангельском давались. Хотя и редко.

В усадебный театр привозили наиболее известных юсуповских артистов, выступавших на городской сцене. В Архангельском перед избранной публикой разыгрывались балеты, оперы. Специально для Императора в день его визита был исполнен в том числе и балет «Медея и Язон». Ставились также итальянские и французские комические оперы. Иногда исполнялись и русские музыкально-театральные произведения. Не раз выступали в Архангельском итальянские артисты.

И, все же, лицо юсуповского театра формировалось не ими. Память об удивительных «живописных спектаклях» окрашивала представление о театре в Архангельском в особые тона.

37 Как известно, Император Александр I впервые побывал в Архангельском в 1816 году. Быть может, не без влияния впечатлений, полученных им в имении Н. Б. Юсупова, он решил принять предложение вельможи и приехать сюда повторно. На этот раз - со своим высоким гостем.

38 Иллюстрация приведена по: Грицак Е. Архангельское. М., 2007.

39 Всего художник создал для Архангельского десять комплектов декораций (задник, падуги, кулисы) и занавес.

У нас нет неоспоримых сведений о фактах присутствия Гедеонова на спектаклях в Архангельском, равно как и в городском театре Юсупова. Однако нет сомнений в том, что он там бывал и о театральных заботах своего патрона знал.

Знал Гедеонов и о сокрушительном пожаре, случившемся в Архангельском уже в январе 1820 года. Вся Москва судачила о происшедшем и его причинах. Юсупов говорил о поврежденных картинах, скульптурах, книгах, мебели, уничтоженных полах, испорченных декоративных росписях.

Весной 1820 года была начата новая отделка Большого дома. И вновь князь не жалел средств на изготовление уникального паркета, лепнины, дверей. Именно в это время в Архангельском поселился французский художник Н. де Куртейль, создавший ряд портретов крепостных актрис юсу-повской труппы. Среди них самый известный -портрет певицы Анны Боруновой, одной из ярких артисток юсуповской труппы.

Занятый делами своего театра, Юсупов продолжать держать в зоне внимания и дела Дирекции Императорского московского театра. Уже после того, как в ее ведение поступило два новых здания - Малый и Большой театры, Юсупов предлагал разместить в его собственном доме театральную школу, видя в том несомненную выгоду и для себя самого, и для Императорского театра.

10 апреля 1828 года Юсупов писал Министру Министерства Императорского двора П. М. Волконскому: «В Москве на Никитской улице имею я дом с театром, известный Вашему Сиятельству, по случаю бывшего в нем бала, во время Высочайшего Коронования. Помянутый дом не занимаю потому, что в нем службы недостаточны, но, впрочем, все сделано красиво, прочно и можно сказать заново. Желая извлечь из оного какую-либо пользу, предпринимаю обратиться к Вашему Сиятельству с покорнейшею просьбою, не сочтете ли удобным приказать купить тот дом для Театральной Школы, которая по сие время помещается в домах наемных, перемещается из места в место, и Дирекция на наем употребляет значительный капитал, посредством которого могла бы иметь прочную собственность. Сверх того, имея театр в доме, воспитанники могут, не употребляя экипажей, иметь свои репетиции и даже давать небольшие спектакли, концерты, а в залах и маскарады. Никитский дом стоит мне 200 тысяч рублей. В прошлом 1822 г. во время заведывания Театральной Дирекциею московским военным Генерал-Губернатором, предлагали мне за тот дом, найдя его удобным и выгодным для помещения Школы, 180 тыс. рублей, ныне я намереваюсь продать его за сию цену. Препровождая у сего фасад и план, я весьма обязан буду Вашему Сиятельству, ежели угодно будет Вам принять мое предложение»40.

Однако предложение не было принято. Волконский отправил письмо Юсупова тогдашнему Директору Императорских московских театров, Ф. Ф. Кокошкину, для заключения. Тот же, соглашаясь с необходимостью приобретения для театральной Школы специального здания, все же счел предложение Юсупова избыточно дорогим и отклонил его41, вызвав тем к себе далеко не самые добрые чувства старого аристократа, вероятнее всего не замедлившего поделиться ими со своим молодым сослуживцем и любимцем Гедеоновым.

40 Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров (Опыт исторического обзора). Выпуск первый. Книга III. Обзор с 1826 по 1831 год. СПб., 1908. С. 286-287.

41 Позднее для театральной Школы был приобретен дом Ф. А. Толстого на Большой Дмитровке.

Никола де Куртейль. Портрет Анны Боруновой (1821)

•к "к "к

«...богатый, жизнерадостный, гостеприимный генерал...»

Степан Степанович Апраксин - второй московский наставник Гедеонова на пути к театральной будущности - доводился ему близким родственником по материнской линии. Родная сестра С. С. Апраксина была бабушкой Гедеонова. А, стало быть, сам Степан Степанович доводился ему двоюродным дедушкой.

Как и Юсупов, Апраксин был в конце XVIII - начале XIX века в числе самых известных лиц Москвы.

Сын генерал-фельдмаршала Степана Федоровича Апраксина, крестник Императрицы Елизаветы, С. С. Апраксин появился на свет в сложные для семьи годы. Его отцу, главнокомандующему армией в сражении при Гросс-Егерсдорфе (1757), было предъявлено обвинение в неоправданных военных маневрах, фактически уничтоживших победу русских войск. С. Ф. Апраксин был отставлен от должности. Начатое следствие затянулось, и в августе 1758 года, во время одного из допросов, С. Ф. Апраксин скоропостижно скончался42.

Быть может, защищая честь фамилии, сын генерала, С. С. Апраксин, делал все, чтобы завоевать авторитет в армии. В 1777 году он начал военную службу в качестве флигель-адъютанта, в 1786-м уже имел чин генерал-майора. Но и его военная карьера оказалась под угрозой. В 1794 году С. С. Апраксин был втянут в польские события, известные в современной истории как восстание Тадеуша Костюшко.

Бунт, начавшийся в Варшаве и переросший в резню русских, вынудил более 500 человек, в том числе и тех, кто входил в состав русского гарнизона, бежать в Пруссию.

Был в числе бежавших и генерал Апраксин, спасавшийся от бунтовщиков сам и спасавший от них молодую жену. Волею судьбы в числе тех, кто оказался на яхте, подобравшей генерала Апраксина с супругой, был и молодой П. М. Волконский.

В России Апраксина должны были отдать под суд за то, что, являясь начальником русского гарнизона, он проглядел начало восстания и не принял мер к предупреждению кровопролития. Над Апраксиным нависла угроза повторить судьбу отца. Но ему удалось избежать наказания.

Оставив супругу в России, он возвратился к месту несения службы.

Вместе с войсками А. В. Суворова и самим Суворовым брал Варшаву и (если эти сведения достоверны) вместе со своим деверем, князем Дмитрием Васильевичем Голицыным, и Александром Петровичем Тормасовым43 участвовал

42 Существует версия, что происшедшее было результатом сложной политической интриги А. П. Бестужева-Рюмина. Эхо этой истории раздавалось еще долго и не исключено, что его отголоски каким-то образом прозвучали в судьбе матери Гедеонова, внучки скончавшегося под судом генерала, и, косвенно, самого Гедеонова, его правнука.

43 Впоследствии А. П. Тормасов совершил не только блестящую военную карьеру, но и утвердил себя как один из грамотных и опытных военачальников русской армии. Трудно переоценить значение военного служения Тормасова в войне 1812 года. Его авторитет как военачальника был столь высок, что когда М. И. Кутузов, по болезни, вынужден был остаться в Бунцлау, Тормасов временно принял главное командование армией.

Александр Орловский. Резня Праги.

С. С. Апраксин (1757-1827) Литография по оригиналу Ж. Б. Лампи

Е. В. Апраксина (урожденная Голицына) (1770-1854)

в кровавом штурме предместья Варшавы, Праги, в октябре-ноябре 1794 года. А, возможно, принимал участие и в той страшной ответной резне, которую учинили русские, вымещая на мирном населении ужас и стыд, пережитые ими в предшествовавшие месяцы.

Продолжив военную карьеру и даже продвинувшись в ней, Апраксин, уже в чине генерала от кавалерии, исполнял обязанности Смоленского военного губернатора (1803-1809), командовал 16-й пехотной дивизией в Молдавии, и лишь уйдя в отставку в 1809 году44, окончательно поселился в Москве, в собственном доме на Знаменке. Здесь, в Москве, он встретил и последнюю в своей жизни войну, войдя в состав Первого комитета Московского ополчения.

Если и в годы военной карьеры многое в жизни Апраксина могло сложиться иначе, не будь с ним рядом его юной супруги, то в период московской жизни супруга и ее родственные связи в решающей мере повлияли на судьбу вельможи.

Женившись на дочери своей двоюродной сестры, Натальи Петровны Голицыной (урожденной Чернышевой) - той самой Голицыной, обер-гофмейстерины Императорского двора, которая послужила одним из прототипов пушкинской Пиковой дамы, Апраксин оказался предельно тесно связан с легендарной российской аристократической фамилией.

Ко времени брака старшей из своих дочерей, Екатерины, Н. П. Голицына по-прежнему имела необычайный вес в обществе. Почти вся

Митуар. Портрет Н. П. Голицыной (1741-1837). 1810-е годы

44 Это была его вторичная отставка. Первый раз он был уволен в отставку по болезни в 1798 году, но при вступлении на престол Александра I вернулся на службу. Сначала как инспектор кавалерии московской и смоленской инспекции, затем, в 1803 году, - стал Смоленским военным губернатором. За беспорочную двадцатипятилетнюю выслугу в офицерских чинах Апраксин был награжден орденом св. Георгия 4-й степени и орденом св. Александра Невского.

российская знать была ей родственна по крови или бракам. Ни одно событие, ни одна новая личность не проходили мимо ее внимания. Умная, своенравная, обладавшая жестким, почти мужским характером, она держала всю семью в ежовых рукавицах. Даже тогда, когда дети выросли и стали самостоятельными людьми.

Апраксину Голицына благоволила. Он, хорошо зная особенности характера своей кузины и тещи, умел ловко обходить острые углы. Она, ценя родовитость своего кузена и зятя, его приближенность ко двору и солидное материальное положение, не без приятности гостила в его московском доме и подмосковном имении, снисходительно воспринимая немыслимые прожекты и увлечения хозяина45.

Одним из таких увлечений Апраксина -давних, дорогих, амбициозных - был театр.

Театральные представления в доме С. С. Апраксина шли еще с конца XVIII века. На них присутствовала и будущая мать Гедеонова, Татьяна Талызина, дочь родной сестры Апраксина Марии Степановны Талызиной (урожденной Апраксиной). Девочкой она и ее сестра, Евгения, часто гостили вместе с матерью у Апраксина, где жилось весело, интересно, где были беспрестанные игры, балы и театральные забавы.

Современники вспоминали, что театр был заведен у Степана Степановича Апраксина именно с легкой руки сестры, Марии Степановны.

Именно она, приезжая к брату, помогала ему тратить колоссальные средства на «театральные причуды» - «подмостки, фонари, кулисы», костюмы и угощения для зрителей. Каждый день у Апраксиных (поначалу в доме князя Черкасского, на Тверской, поскольку собственный дом показался брату и сестре мал) шли репетиции, собиралось многочисленное общество. Каждую неделю аристократическая Москва съезжалась сюда на новые зрелища.

После женитьбы Апраксин переехал в новый дом в арбатском переулке. А на Большой Знаменке построил собственный театр. В нем много лет играли и домашние актеры, и крепостные. На его сцену поднимались Алексей Михайлович46 и Василий Львович Пушкины, куратор московского университета, поэт-любитель Ф. Н. Голицын, двоюродные братья Кокошкины - Иван Алексеевич47 и Федор Федорович. Позднее в апраксинском театре играл и Гедеонов.

Уже тогда Москва без устали обсуждала спектакли, проходившие в доме Апраксина на Знаменке, отмечая и дороговизну барских затей, и любопытные театральные курьезы. Но, как уже отмечалось, удивить в то время этим было трудно. Москва была переполнена домашними крепостными театрами всех калибров и мастей: в городе чуть ли не в каждом доме с колоннами был театральный зал. А их владельцы соревновались друг с другом в пышности и

45 Чего только стоили сооруженные летом 1811 года по распоряжению С. С. Апраксина московские карусели, наделавшие немало шума в городе.

46 А. М. Пушкин (1771-1825) - действительный статский советник, литератор, театрал, актер-любитель. Двоюродный дядя А. С. Пушкина.

47 Иван Алексеевич Кокошкин (1765-1835) в 1790 году выступил с комедией «Поход под шведа» (издана анонимно, поставлена в октябре 1790 года), связанной с реакцией русского общества на русско-шведскую войну 1788 года. Пьеса имела успех и была отмечена Императрицей. В 1816 году Кокошкин стал почетным, а в 1817 году - действительным членом Вольного Общества любителей российской словесности и помощником председателя Общества С. П. Салтыкова. На суд Общества Кокошкин представлял свои произведения в стихах и прозе, которые, однако, чаще всего, подвергались нелицеприятной критике.

М. С. Талызина (урожденная Апраксина) (1742-1796), сестра С. С. Апраксина,

бабушка Гедеонова по материнской линии

Усадьба Апраксиных на Знаменке, ок. 1812 года

А _

красоте театральных интерьеров и роскошестве постановок. Какое-то время на одной только Знаменке, от Арбатских до Боровицких ворот, одновременно находилось несколько театральных зданий, принадлежавших Столыпиным, Хованским, Воронцовым.

Там же, на Знаменке были и каменные палаты С. Ф. Апраксина, до 1790-х годов разделявшиеся переулком с палатами Ф. М. Толстого. Впоследствии С. С. Апраксин толстовские палаты выкупил, как выкупил и питейный дом, закрывавший переулок, построив по линии Знаменки единое длинное двухэтажное здание48.

В 1812 году в нем расположились французы и, судя по многим свидетельствам, именно здесь останавливался Стендаль, поишепший в Москву вместе с наполеоновской армией. После ухода французов дом остался стоять. Разрушенный, разграбленный, но не сгоревший.

...С. С. Апраксин - хлебосольный, широкий хозяин - праздновал победу России, победу Москвы так, как не праздновал ни одно другое событие: дав торжественный обед в Благородном собрании, - накрыл в тот же день столы на 300 персон для

торжественного ужина в своем Усадьба Апраксиных

чудом уцелевшем доме. на Знаменке, °к. 1812 года

Обновление здания шло стремительно, отражая увлеченность, импульсивность и эмоциональность хозяина. Но перестройка закончились только к середине 1820-х годов, когда на фронтон были водружены аллегорические фигуры работы И. П. Витали, - символическая дань памяти испытаниям военного времени: пантеон богов и покровителей разума, ремесла, искусства и просвещения возглавляла богиня войны и государственной мудрости.

Гедеонов, появившийся в Москве в 1817 году, был принят в доме С. С. Апраксина на правах близкого родственника. Уж если он, по малолетству, мог и не слыхать от своей бабки историй о былых театральных затеях, то теперь получил возможность наслушаться их вдоволь. Тем более что театральная тема была в это время как никогда популярна у Апраксина, подчинив себе едва ли не все, происходящее в его доме.

Послевоенная Москва восстанавливалась тяжело. Первые признаки нормальной жизни проявились в городе лишь в 1813 году. Весной был освящен Московский Благовещенский собор, начаты занятия в Московской Славяно-Греко-Латинской академии, стали возобновляться работы на московских фабриках. Об увеселениях горожане стали думать еще позднее: только к концу 1813 года Благородное собрание объявило об открытии традиционных вторничных московских балов49, хотя еще не в собственном помещении, а в доме знаменитого графа А. И. Моркова на Никитской50.

48 Предположительно, проект Ф. И. Кампорези.

49 Первый бал состоялся 30 декабря 1813 года.

50 Граф Аркадий Иванович Морков прославился тем, что, будучи послом в наполеоновской Франции, часто противоречил всесильному Императору. После одной особенно резкой сцены, когда Наполеон обвинил Моркова в пособничестве его врагам, посол вообще прекратил все сношения с Двором. Наполеон пожаловался Александру I. Морков был отозван в Россию и тут же награжден высшим российским орденом.

Скульптурная композиция фронтона дома С. С. Апраксина, 1830-е, скульптор И. П. Витали. Белый камень. (ныне - МГТУ им. Баумана)

Первые спектакли, в конце ноября 1813 года, стали даваться в Москве частной труппой в театре генерал-майора и кавалера П. А. Позднякова, соперничать с которым Апраксин не мог ни при каких условиях: известность театрального здания Позднякова была в то время колоссальной.

Дом, купленный Поздняковым, поражал воображение расписными стенами, потайными комнатами и всеобщей вовлеченностью всех и вся в театральное действо51.

Известность театра в доме Позднякова была столь велика, а изобретательность его оформления столь изощренна, что вошедший в Москву Наполеон распорядился именно здесь представить первый спектакль французской труппы52.

Едва вернувшись в Москву, Поздняков за свой счет восстановил разрушенное здание и сразу же начал давать в нем представления в пользу пострадавших от французского нашествия.

Первой пьесой, поставленной в послевоенной Москве в театре Позднякова, стала опера В. Мартин-и-Солера «Дианино древо». Вслед за ней были поставлены «Деревенские певицы» В. Фьораванти, а уже весной следующего, 1814 года, -опера Л. Керубини «Водовоз»53.

В 1814 году Апраксин решился все же подключиться к московской театральной жизни. Но, в отличие от Позднякова, - не только возвращая городу его

51 О театре Позднякова упоминал и Грибоедов в комедии «Горе от ума».

52 Невозможно обойти вниманием свидетельства о характере французской труппы, успевшей дать в Москве 11 спектаклей. В театре поздняковского дома было вывешено большое паникадило, принесенное Боссе, расторопным администратором труппы, назначенным личным распоряжением Наполеона, из ограбленной церкви. Артисты были одеты в костюмы старинного кремлевского гардероба. Из лучших полковых музыкантов Императорской гвардии был составлен оркестр. Первый спектакль состоялся 7 октября (27 сентября) 1812 года. В репертуар труппы входили французские драмы, комедии, дивертисменты и даже «русские пляски двух девиц Ламираль». Сам Наполеон спектакли не посещал. Французские же военные приходили в театр с огромным удовольствием. Цены на билеты были чрезвычайно малы, сформированные так, чтобы только покрыть сценические расходы. Наполеоновский театр, писал Ф. А. Кони, был замечательным в двух отношениях: во-первых, «гардероб Наполеоновского театра мог щегольнуть <...> богатством и роскошью, доселе еще не виданными ни на одном театре. Здесь не было ничего поддельного и подрумяненного. Чистое золото и серебро, дорогая парча, венецианский бархат, алансонские кружева и турецкие шали пошли на домашний обиход сцены». Во-вторых, «вероятно от начала всех театров в мире не существовало общества актеров столь согласного и сговорчивого. Вся закулисная политика померкла от важного политического переворота, в котором они были непроизвольными действователями. При раздаче ролей не было ни споров, ни зависти, ни соперничества». - Цит. по: Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. СПб., 1906. С. 181-182.

53 Там же. С. 184. Симптоматично, что недоброжелательное в целом отношение к французам, сохранявшееся в первые послевоенные годы, никоим образом не распространялось на отношение к произведениям французских авторов, в частности композиторов.

любимое театральное развлечение, но и поддерживая труппу Императорского московского театра и учеников театральной школы, чье положение было в ту пору чрезвычайно сложным.

Первый спектакль в апрак-синском театре состоялся 30 августа 1814 года, в день тезоименитства Императора Александра I. Представлена была опера «Старинные святки» А. Ф. Малиновского -

„ - т-г Ф. К. Блимы, вслед за которой

Особняк Позднякова после реконструкции ' ^

Большая Никитская, 51, стр. 1 состоялся маскарад.

(современная фотография) Театральная активность

Апраксина была в эти годы поразительной. Всего за три года, с 1814 по 1817, он успел заключить соглашение с А. А. Майковым (в ту пору директором Императорского московского театра) об аренде здания театра для театральной школы54 - и пойти на изменение условий, согласившись на переоборудование сданных помещений для больших спектаклей; участвовать, в меру сил, в организации первых трех театральных сезонов Императорской труппы55 - и пережить пожар, уничтоживший значительную часть театральных помещений его дома56. Наконец, под влиянием обстоятельств, - отказаться от дальнейшей сдачи помещений для Императорского московского театра и передать право на нее обер-гофмаршалу В. А. Пашкову.

«Апраксинский театр был весьма недостаточен по вместимости, - писал В. П. Погожев, - сцена была тесна и не давала возможности делать сложные постановки, духота в театре в жаркое время заставляла отказываться от устройства летних спектаклей, расположение уборных было очень неудобно -они помещались далеко от сцены, при переходе на которую артисты часто простужались»57.

В первые послевоенные годы мириться с неудобствами еще было можно. Но чем далее - тем более московские власти стремились если не сразу к получению собственного театрального здания, то хотя бы к улучшению условий

54 В 1814 году Апраксин за 12.600 рублей в год сдал театральные помещения дома в аренду Императорскому московскому театру, оставшемуся без пристанища и стоявшему перед реальной угрозой распада труппы, - сдал, чтобы разместить здесь воспитанников театральной школы.

55 Артисты Московского Императорского театра выступали в театре на Знаменке с 1814 по 1818 годы. Выступали удачно и удачливо и в опере, и в балете, и в драматических спектаклях. Уже в 1816 году интерес публики к театру оказался настолько велик, что повышение цен на билеты (до 3 руб. 50 коп. за кресла) осталось ею фактически незамеченным: зрители оказывались готовы платить и больше. В 1817 году спектакли принесли первый, весьма ощутимый доход.

56 В 1815 году «Московские Ведомости» сообщали: «<...> Страшный пожар встревожил жителей столицы. Дом г-на Степана Степановича Апраксина, один из великолепнейших и огромнейших в Москве, сделался жертвою пламени; пожар начался внутри, возле самой почти спальни хозяина. Так как в сем доме находится театр и маскарадные залы, то предосторожность заставила заблаговременно все из оных вынесть. Любители спектаклей и маскарадов не думали уже в наступающую масляницу пользоваться сими увеселениями, но деятельностью и усердием полиции к вечеру пожар был утишен совершенно, и театр с маскарадными задами остались целыми: одна токмо середина дома совсем выгорела. Хозяин оного, несмотря на понесенный им чрез сей несчастный случай знатный убыток, был столь доволен отличным действием полиции, что препроводил при письме к г-ну обер-полицмейстеру 1.000 р., для раздачи нижним чинам пожарной команды. Сие случилось в понедельник, а в четверг уже на театре было представление; и на масляной неделе спектакли и маскарады продолжались в том же доме». - См.: Московские Ведомости. 1815. 6-го марта. № 9. С. 433-434. В действительности пострадали и декорации, и костюмы, и некоторые залы дома. Испорченные огнем и водой, они требовали серьезного ремонта, и на какое-то время их пришлось вовсе закрыть.

57 Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. Цит. изд. С. 220.

наличествующих театральных помещений. Дом Пашкова был для этого вполне приемлемым вариантом. Тем более что в этом доме московская Императорская труппа начинала свою деятельность еще в 1806 году, а воспоминания в этом случае значили чрезвычайно много.

Правда, передаче Пашкову возможности проведения спектаклей Императорского московского театра Апраксин противился до последнего. Еще в 1816 году, стараясь задержать труппу у себя, он предложил свое здание, вместе со всем имуществом в нем, купить в казну, назначив цену в 725 000 рублей. В 1818 году, получив отказ, он пересмотрел условия, объявил о согласии либо сдавать только театральные помещения (при годовой арендной плате 25 000 рублей и платеже Дирекцией Московской городской думе положенных процентов с нее), либо сдавать дом целиком (с выселением из него всех частных жильцов, однако при повышении арендной платы до 37 500 рублей в год). Но все было бесполезно. Князь Тюфякин, вице-директор Императорских театров, присутствующий в Конторе театральной дирекции для управления хозяйственной частью, казалось бы, согласился на условия Апраксина. Но А. А. Майков, ставший к тому времени уже Директором Императорских санкт-петербургских театров, был против. Голос последнего оказался сильнее, и история Императорских московских театров двинулась по другому руслу.

Гедеонов стал вхож в дом Апраксиных тогда, когда разворачивался финал этого напряженнейшего трехлетия, а Апраксин использовал последние средства, чтобы удержать Императорскую московскую труппу в своем доме. Втянутый в круговорот событий, разворачивавшихся вокруг апраксинского театра, Гедеонов не мог не оказаться на стороне Апраксина, разделяя с ним и его вовлеченность в театральные и околотеатральные интриги, и его увлеченность театральным искусством, и его настойчивость в решении проблем московской театральной жизни58.

Уступив Пашкову59, Апраксин, видимо, твердо решил сохранить, все же, за своим театром репутацию одного из самых посещаемых мест Москвы. Поначалу, после 1818 года, он просто сдавал помещение организаторам частных увеселений, таким как «Шведское общество балансеров». Позднее его сменили другие, - столь же незатейливые и столь же кратковременные.

Но возможности Апраксина изменились принципиальным образом в 1820 году, когда военным Генерал-губернатором Москвы был назначен князь Дмитрий Владимирович Голицын, младший брат Екатерины Владимировны Апраксиной (Голицыной) и, следовательно, - деверь Степана Степановича Апраксина.

•к "к "к

Итальянская оперная инициатива московских аристократов

Д. В. Голицын, блестяще образованный русский аристократ, прекрасно знал и серьезно разбирался в современном ему европейском искусстве. В том числе, -искусстве оперного театра.

Знакомство Голицына с итальянской оперной культурой началось еще в 1780-х годах, когда следуя по приказу Екатерины II из Франции (где братья Голицыны получали образование) в Россию, братья «случайно» задержались на несколько месяцев в Италии, получив возможность в полной мере насладиться искусством итальянских оперных мастеров. Позднее Д. В. Голицын неоднократно

58 Уже в 1825 году, после ряда перемен и в руководстве Московской театральной дирекции, и в его собственных театральных инициативах, Апраксин добился все-таки того, что один из залов его дома был сдан в аренду руководству Императорских московских театров (с оплатой по 3.000 рублей в год) «для писания декораций». Но, конечно, это было уже совсем не то же, что сдача помещений для театральных вечеров.

59 Открытие театра в доме Пашкова, на углу ул. Никитской и Моховой состоялось 25 августа 1818 года торжественным показом оперы Л. Керубини «Водовоз, или Двухдневное приключение». Цены на места в театре составляли от одного до пятнадцати рублей. - См.: Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. Цит. изд. С. 227.

выезжал в Европу, а итальянский оперный театр превратился для него в некий эталон, следовать которому представлялось необходимым.

О том, насколько значимыми были для Голицына вопросы организации и развития театрального дела в России, свидетельствует, в частности, его упорная борьба за самостоятельность Императорского московского театра, создание для него нового театрального штата, в котором учитывался и опыт деятельности частных театральных трупп, и опыт лучших европейских театров.

Проект Голицына, пройдя множество согласований, так и не был принят высшим театральным руководством и высшим чиновничеством. Однако значимость его для развития театрального искусства его времени в целом и оперного искусства в частности, -несомненна.

Представитель известнейшего рода (в его московской ветви60), Д. В. Голицын не просто испытывал искренний интерес к театру. Увлечение театральным искусством, знание литературы, живописи являлось семейным качеством Голицыных, наиболее ярко проявившимся некогда еще в характере старшего брата Д. В. Голицына, Бориса, и рьяно поддерживавшимся Д. В. Голицыным, ставшим, после смерти брата, представителем сложив-шейся семейной традиции61.

Д. В. Голицын, будучи менее чем брат одаренным в творческом отношении, разделял его интерес к литературе, музыке, театру, равно как и его эстетические пристрастия и взгляды на будушдость культуры в России. Подобно брату, он стал на какое-то время, как отмечал В. П. Погожев, «представителем и даже руководителем эстетического вкуса высшего московского общества»62. Подобно брату, Д. В. Голицын сосредоточил интерес к художествам по преимуществу на образцах европейской культуры. Даже русский язык Д. В. Голицын, как и его брат, знал плохо, легче думая и объясняясь на французском.

Но если для великосветского денди начала XIX века подобного рода галлицизм

60 Прапрадед Д. В. Голицына был дядькой и воспитателем Петра I. Отец, Владимир Борисович Голицын, - бригадиром, видным русским дипломатом, оставшимся в истории как человек, доставивший в Москву плененного Е. Пугачева.

61 Подробно о Б. В. Голицыне см.: Цоффка В. Князь Б. В. Голицын (1769-1813) как личность екатерининской эпохи // Международная конференция Екатерина Великая: эпоха российской истории в память 200-летия со дня смерти Екатерины II (1729-1796) к 275-летию Академии наук Санкт-Петербург, 26-29 августа 1996 года.

62 Погожев В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. 1. Кн. III. Обзор с 1826 по 1831 год. СПб., 1908. С. 105.

Ф. Рисс. Портрет Д. В. Голицына (1771-1844). 1830-е годы

Д. В. Голицын Гравюра Ф. Вендрамини с оригинала П. Росси. 1820-е годы

был позволителен, то для московского генерал-губернатора 1820-30-х годов становился явно недопустимым.

Вступив, уже после смерти брата, в должность Московского военного генерал-губернатора, Д. В. Голицын остро ощутил сомнительность тотального европеизма в собственном образовании. Чутко ощущая перемены, назревавшие в обществе, все более отчетливо движущегося (особенно после войны 1812 года) в направлении национальной самоидентификации, Голицын прикладывал немало усилий к тому, чтобы ввести русскую культуру в широкий круг собственных интересов. Он даже занялся серьезным изучением русского языка. И хотя современники с сарказмом судачили о том, как Голицын, когда ему «<...> приходилось говорить где-нибудь речь», «составлял ее для перевода на русский язык и почти затверживал, чтобы суметь прочитать по бумажке»63, Московский военный генерал-губернатор упорно продвигался к поставленной цели. Хотя душа его лежала все же к другому.

.С назначением Голицына московским военным Генерал-губернатором усилия Апраксина по возобновлению активной театральной практики в доме на Знаменке обрели вполне определенную поддержку.

Вес военного Генерал-губернатора Москвы не только в московском, но и в петербургском обществе был немалый, приближенность к сильным мира сего очевидна, возможность продвигать определенные идеи достаточно реальна, а ответственность за происходящее в театральной жизни Москвы была вменена ему в должностные обязанности, что накладывало вполне определенный отпечаток на характер отношения Голицына к театральной Москве. Тем более что 4 ноября 1822 года Высочайшим повелением московский театр был все-таки отделен от Петербургского управления и переведен в его прямое подчинение (Высочайший Указ об этом был объявлен Сенату 5 января 1823 года64).

Получив начальство над Дирекцией Императорских театров в Москве, Голицын поставил перед собой цель: поднять их вровень с театрами Санкт-Петербурга. В число его намерений входило повысить уровень русской труппы, вернуть в Москву французскую труппу, завести итальянскую оперу.

Апраксин, обретя в лице Голицына мощного заступника, оставил хлопоты о случайных гастролерах, загоревшись крупной и яркой идеей приглашения в Москву на долговременные гастроли итальянской оперной труппы.

Судя по всему, идея эта неоднократно обговаривалась Голицыным (еще до его вступления в губернаторскую должность) в различных кругах московского общества и всюду встречала активную поддержку. Иначе трудно объяснить, почему в 1820 году, фактически сразу по назначении, Голицын подал Прошение на имя князя П. М. Волконского (в ту пору Начальника Главного Штаба), в котором ходатайствовал о поддержке предложения ряда любителей музыки выписать в Москву на 24 представления итальянскую оперную труппу.

Справедливости ради отметим: Прошение, поданное Голицыным, было не первым в ряду подобного рода ходатайств москвичей.

Со сходным Прошением обращался в Санкт-Петербург и непосредственный предшественник Голицына на посту военного Генерал-губернатора Москвы А. П. Тормасов (судьба которого, напомним, была неразрывно связана с судьбами С. С. Апраксина и Д. В. Голицына еще по памятному «польскому делу»).

Представляя в Санкт-Петербург программу восстановления Москвы и оказания помощи ее жителям, Тормасов немало внимания уделял и проблемам развития художественной культуры города. Понимая, в сколь затруднительном положении находится труппа Императорских московских театров, и сколь нуждаются москвичи в свежих театральных впечатлениях, он в

63 Янькова Е. Рассказы бабушки из воспоминаний пяти поколений / Изд. подг. Т. И. Орнатская. Л., 1989. С. 181.

64 См.: Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. Цит. изд. С. 260.

1817 году входил с предложением об организации в городе долгосрочных гастролей французских артистов65.

Однако предложение это не было принято Комитетом по театральным делам66. Официально отказ был мотивирован нежеланием подрывать доходы артистов Императорского московского театра. Но была и другая причина: слишком сильны еще были в Москве отголоски событий пятилетней давности. В том числе и театрального свойства. Французский театр, еще недавно выступавший в городе, занятом французами, оставил по себе чувство уязвленной национальной гордости, а французские артисты, поддержавшие Наполеона или приехавшие с ним, задали прежнему восторженному отношению к бывшим любимцам московской публики иронический контекст. И в начале 1820-х годов в Москве по рукам еще ходил офорт «Изгнание из Москвы французских актрис»67, почти точно повторявший рисунок резкой и жесткой карикатуры А. Г. Венецианова «Путешествие французской театральной труппы.».

Не случайно в свое время А. А. Майков, чутко ощущая московский театральный микроклимат, предпочел пригласить в Москву труппу немецкую68, предоставив именно ей возможность делить сцену с артистами Императорского московского театра69.

Голицын, назначенный на место Тормасова после его кончины, вернулся к идее приглашения в Москву иностранной труппы, но изменил вектор европейских устремлений своего предшественника. В преддверии окончания контракта немецкой труппы, он выступил с инициативой приглашения к москвичам артистов итальянской труппы. Инициативой тем более своевременной, поскольку краткосрочные гастроли почти случайно заехавших сюда итальянцев - гастроли,

65 Там же. С. 246.

66 Император утвердил отрицательное решение Комитета в январе 1818 года. Однако впоследствии руководство Императорскими московскими театрами еще раз обратилось к Императору с просьбой дозволить в Москве гастроли французских артистов. Цены на спектакли французской труппы составляли от 4 до 30 рублей, а сами спектакли пользовались спросом у публики. - Там же. С. 247. Однако попытка продлить гастроли французской труппы в Москве оказалась неудачной. 23 января 1823 года в Московских ведомостях было помещено объявление об открытии новых абонементов на спектакли французской труппы, предположительно намеревавшейся представлять в городе оперы, балеты и драматические спектакли. Но проект этот не осуществился, и абонемент не состоялся. См. об этом: Там же. С. 247, 292-293.

67 В 1964 году было установлено, что герои карикатуры - реальные лица, знаменитые артисты некогда популярнейшей французской труппы: дама, сидящая на барабане, - знаменитая Жорж Веймер. Перед телегой, выписывая балетные па, движется еще один знаменитый артист французской труппы - Л.-А. Дюпор, танец которого столь восхищал балетоманов столицы.

68 Условиями выступления немецкой труппы в доме Пашкова были: 1. Дирекция предоставляла театр, оркестр и билеты. Печатание афиш и прочие текущие расходы лежали на антрепренере. Половина сбора поступала в пользу Дирекции, которая платила также половину указной части Опекунскому совету. Первый спектакль немецкой труппы состоялся 14 июля 1819 года. Спектакли исполнялись преимущественно по субботам. - См.: Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. Цит.изд. С. 246-247.

69 Немецкая труппа работала в городе до 1821 года. Цены на спектакли немецкой труппы на сцене Пашкова дома, по согласованию с Дирекцией Императорских московских театров, составляли от 4 до 30 рублей. - См.: Там же. С. 247.

Изгнание из Москвы французских актрис. Карикатура А. Г. Венецианова.

состоявшиеся в Москве 12-30 апреля 1819 года70, продемонстрировали явный интерес москвичей к итальянскому оперному искусству.

Выдвигая предложение о приглашении в Москву итальянской оперной труппы, Голицын опирался на конкретную поддержку влиятельной инициативной группы, во главе которой стояли Апраксин и Юсупов, готовые субсидировать ожидаемые гастроли итальянских артистов71.

О причинах и характере заинтересованности Апраксина в открытии в доме на Знаменке сезонов итальянской оперной труппы речь уже шла.

У Юсупова также были серьезные основания выказать интерес к реализации этой идеи. Они коренились не только в личной симпатии вельможи к итальянскому оперному искусству и частом приглашении им в свой театр итальянских певцов. Думается, дело состояло, скорее, в том, что на исходе своего директорства в Императорских санкт-петербургских театрах Юсупов выступил единоличным инициатором приглашения в северную столицу итальянской оперной труппы (есть сведения, указывающие на то, что собрать итальянских певцов для работы в России Юсупов поручил антрепренеру Осторати72).

Однако труппа, собранная и привезенная в столицу, интереса публики не вызвала.

«Плохой ли состав солистов, нерасположение ли к опере со стороны самого Императора Павла Петровича, а вслед за ним и всего Двора, или настроение общества,ошеломленногорезкимпереходомотпорядковминувшегоцарствования к новому режиму, - но итальянцы не имели успеха, спектакли давались редко, и менее чем через год труппа распалась», - замечал исследователь73.

Реакция Юсупова на этот провал была незамедлительной и достаточно необычной для театральной практики не только того времени, но и последующих десятилетий: не желая вводить казну в убытки по собственной вине, он покрыл дефицит по итальянской опере за этот сезон из своих средств. Больше с подобной инициативой Юсупов в Санкт-Петербурге не выступал, а вскоре вообще оставил пост Директора театров.

Прошло без малого четверть века, и уже в Москве перед Юсуповым открылась возможность взять реванш на поле битвы за итальянское оперное искусство в России. Конечно, он не мог оставаться в стороне от инициативы Голицына и Апраксина, а возможно и сам был непосредственно причастен к ее выдвижению.

Есть данные, согласно с которыми поиск достойной итальянской труппы начался еще в 1819 году. Не исключено, что заметную роль здесь сыграл Алексей Михайлович Пушкин, сообщивший А. А. Майкову о хорошей итальянской труппе, работающей в Одессе, и о желании артистов продолжить гастроли в Москве. Тогда же Майков, связавшись с одесским военным губернатором, Александром Федоровичем Ланжероном, запросил у того сведения о составе и характере труппы.

В ответном письме Ланжерон сообщал о численности коллектива, условиях его работы, а также о том, что труппу выписал и частично содержит город. Было в письме и упоминание о том, что город платит антрепренеру труппы

70 Тогда, по соглашению с Дирекцией Императорских московских театров, в Пашковом доме на Моховой были даны четыре спектакля. Итальянцами были исполнены «Пигмалион» (?) Д. Чимарозы и «Ромео и Юлия» Н.-А. Цингарелли. В спектаклях приняла участие певица Сосси -«первая певица Его Величества короля обеих Сицилий». - Там же. С. 248. Ф. Ф. Вигель, слышавший Сосси в Санкт-Петербурге, вспоминая, писал: она была «куда нехороша <...> собою; по-моему, и пела она неприятным образом; сила и чистота были в ее голосе, но ничего выразительного. Знатоки велели дивиться ей, им повиновались и, зевая, восхищались и платили деньги». - Вигель Ф. Записки. Редакция и вступительная статья С. Я. Штрайха. Том второй. М., 1928. С. 180.

71 «Московские Ведомости» писали: «С Высочайшего Государя Императора дозволения, некоторые любители музыки выписали на свой счет из Италии труппу актеров для представлений итальянских опер». - «Московские Ведомости». 1821. № 62. Приложение.

72 См.: Блох Г. К. А. Кавос (Очерк его деятельности в России) // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1896/1897. Приложения. Кн. 2-я. СПб., 1898. С. 5. Предположительно с труппой Осторати прибыл в Петербург и К. А. Кавос. - См.: там же.

73 Блох Г. К. А. Кавос (Очерк его деятельности в России). - Цит. работа. С. 5.

Л. Замбони по 4.000 рублей в месяц и самой крупной статьей дохода для городских устроителей итальянских гастролей является продажа абонементов, с помощью которой поддерживается жизнеобеспечение итальянского театра74.

По всей вероятности тогда же Майков, осознав невозможность столь значительных выплат из казны Императорских московских театров, поделился полученными сведениями с Апраксиным, Юсуповым и, конечно, Голицыным. Сетуя ли о невозможности приглашения итальянцев на казенную сцену Москвы, пытаясь ли изыскать на это средства, он в любом случае привлек внимание московской аристократии к «одесским итальянцам». Не исключено, что часть информации об одесской итальянской оперной труппе поступала в то же время и из других источников.

К 1820 году в Москве о труппе Замбони уже хорошо знали, и сведения, приходившие из южного города «держались на заметке».

«На заметке» держалась и необходимость (разумеется, в случае Высочайшего одобрения выдвинутой инициативы) привлечь людей, способных взять на себя груз конкретной повседневной работы по организации гастролей. По всей вероятности, примерно тогда одним из возможных администраторов или, точнее, координаторов итальянского проекта стал рассматриваться Гедеонов.

Оснований для выдвижения его кандидатуры было немало.

Гедеонов был на то время одним из самых молодых членов «голицынско-апраксинско-юсуповского инициативного круга». Он состоял в родственных отношениях с Апраксиным и, соответственно, пусть и в дальних, но, все же, семейных связях с Голицыным. Он оставался в служебных отношениях, окрашенных теплотой личного общения, с Юсуповым. Помимо того он интересовался театром, знал его особенности, по-прежнему принимал участие в любительских театральных спектаклях. Но пока это были лишь прожекты. Следовало ожидать реакции Императора.

.Александр I подписал дозволение на приглашение в Москву итальянской оперной труппы и заключение с ней (вплоть до 1824 года) контракта на выступления на сцене апраксинского театра. По существу, это было Императорское дозволение на создание в Москве негосударственного «театра на паях», основными дольщиками которого выступили Апраксин и Юсупов. Открытие такого театра составляло реальную конкуренцию театру казенному. Одним из первых это понял Главный директор Императорских театров, князь Тюфякин.

Получив дозволение с одобрительной визой Императора, П. И. Тюфякин, прежде чем завизировать документ (что требовалось процедурными предписаниями), обратился к Д. В. Голицыну с просьбой: приглашая в город итальянскую оперную труппу и предоставляя ей для спектаклей театр на Знаменке, позаботиться о назначении итальянских представлений не более двух раз в неделю. Один раз в субботу, а другой - в день, согласованный с администрацией. Таким способом, полагал Директор Императорских театров, можно будет избежать напряженной конкуренции между казенным и частным театрами.

Оговаривал Тюфякин и другое: коль скоро Апраксин так ратует за создание театра на Знаменке как театра итальянской оперы, он должен поручиться, что никакие другие труппы, кроме итальянской, играть в нем не будут75.

Формально инициаторы приглашения в Москву итальянской оперной труппы согласились на все условия Директора Императорских театров. Реально они их ни к чему не обязывали.

Как только прошение Голицына о поддержке предложения любителей музыки Москвы было Высочайшее одобрено, «голицынско-апраксинско-юсуповский круг» получил карт-бланш на дальнейшие действия, что, безусловно, понял и принял князь Тюфякин.

74 Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах // Цит. по: Гроссман Л. Записки Д'Аршиака. Пушкин в театральных креслах. М., 1990. С. 425.

75 См. об этом: Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. Цит.изд. С. 248-249.

Сегодня трудно с уверенностью утверждать, кто именно открыл итальянские оперные сезоны в Москве. Сведения об этом достаточно расплывчаты и, зачастую, очевидно-противоречивы.

Считается, что первый контракт на представление спектаклей итальянской оперной труппы в Москве был заключен 9 октября 1821 года с Гра-нари76. Хотя есть и иные сведения. В некоторых источниках приводятся данные, согласно которым договоренность о приезде в Москву оперной труппы была достигнута еще в октябре 1820 года, а контракт заключался не с Гранари, но с антрепренером итальянской оперной труппы в Одессе Яковом Жамбони (Замбони, Дзамбони, Zamboni)77.

Возможно, и в том, и в другом случае речь идет об одном и том же коллективе, а контракт с Гранари и контракт с Л. Замбони предполагали приезд в Москву одних и тех же артистов (не случайно в некоторых источниках приехавшая в Луиджи Замбони (1767-1837) Москву труппа именовалась труппой Замбони -

Гранари). Основанием для подобного предположения является тот факт, что в Одессе итальянские певцы были связаны определенными обязательствами и не могли прекратить выступления до оговоренного контрактом срока. Но поскольку отвечать на предложение москвичей было необходимо незамедлительно, Замбони вполне мог принять решение: не разрывая контракта с городскими властями Одессы и, соответственно, не платя неустойки, часть артистов во главе со своим коллегой отправить в Москву (как труппу Гранари). Самому же доработать с оставшейся частью труппы оговоренный срок и приехать в Москву позднее. Подобное решение было вполне в духе предприимчивого, изобретательного, энергичного Замбони, неплохо знавшего к тому времени Россию и русские порядки78.

В первые московские гастроли итальянской оперной труппы Замбони (18201824), когда в ее состав входили Густавина Замбони (дочь), тенор Перуцци, бас К. Д. Този, успех итальянцев был поразительным. По сравнению с трудно восстанавливавшейся труппой Императорского московского театра итальянские певцы выглядели на редкость уверенно, а спектакли, даваемые ими в апраксинском театре, возбуждали всеобщий восторг.

Судя по наличествующим данным, первый итальянский сезон в Москве был открыт спустя месяц с небольшим после подписания контракта: 12 ноября 1821 года.

Премьерным сочинением, исполненным итальянцами в апраксинском театре стала опера Россини «Турок в Италии»79.

В том же 1821 году помимо «Турка в Италии» в Москве прозвучали «Золушка» и «Счастливый обман» Россини.

76 Там же. С.248. Не исключено, что Гранари - псевдоним антрепренера, взявшего таковой в память известного итальянского театра «Гранари», существовавшего в Риме до середины XVIII века.

77 Там же. С.248.

78 Впервые Замбони побывал в России в 1802 году. Тогда, в качестве певца итальянской труппы, он со своей супругой недолго выступал в Петербурге. Однако, в силу ряда причин через три года был вынужден уехать в Италию. Пробыв четыре года на родине, он в 1809 году возвратился в Петербург, через несколько лет снова уехал в Европу и вновь возвратился в Россию. На этот раз, набрав свою труппу, - в Одессу, где и обосновался на весьма продолжительный срок. Когда в начале 1820-х годов у него и его труппы появилась возможность переехать в Москву, - он незамедлительно ею воспользовался, сделав все, чтобы максимально реализовать открывавшиеся перспективы.

79 Судя по всему, это вообще была российская премьера оперы.

В 1822 году, также на сцене театра Апраксина, были поставлены «Итальянка в Алжире», «Севильский цирюльник», «Торвальдо и Дорлиска» и «Танкред» Россини.

В 1823-м - его же «Моисей в Египте», «Зельмира», «Пробный камень», «Брачный вексель», а в 1824-м, - «Аврелиан в Пальмире» и «Отелло».

Скорее всего уже в это время общее административное управление делами труппы, а с 1822 года и заведование кассой труппы было возложено на Гедеонова.

Касса эта была немалой. Предполагалось, что в публике по подписке будет собрано 50.000 рублей, значительную часть которой покроют предварительные взносы Апраксина и Юсупова. Остальное должны были (как в свое время и в Одессе) принести абонементы. В 1821-24 годах цены (в ассигнациях) на спектакли итальянской оперной труппы в апраксинском театре составляли80:

Цена абонемента

Ложа 1 яруса 2.400 руб.

- " - бенуар 1.600 руб.

- " - 2 яруса 1.000 руб.

Кресла № 1-48 600 руб.

-"- № 49-96 400 руб.

- " - № 96-148 300 руб.

До нашего времени дошли глухие свидетельства о том, что Гедеонов, как доверенное лицо предприятия, был склонен весьма вольно обходиться с суммой, предназначенной для подготовки спектаклей итальянской оперной труппы. Слухи эти укоренились в сознании потомков, видимо, не без влияния известных Записок Ф. Ф. Вигеля, в которых тот открыто писал о причастности Гедеонова к финансовым махинациям81. Действительно ли это так - сказать сложно. Более или менее существенным аргументом, который можно было бы использовать, допустив такую точку зрения, является стечение ряда обстоятельств в жизни Гедеонова.

В 1824-м - в год окончания первого контракта итальянцев -Гедеонов начал строительство особняка близ Кремля82. Строительство было закончено в 1826 году, и практически сразу же вслед за этим Гедеонов перестал принимать участие в делах итальянской труппы. Вигель давал понять, что Гедеонов был попросту отстранен от своих театральных обязанностей и заменен другими людьми. Сам

80 Данные приводятся по: Московские ведомости. 1821, № 62. Цит. по: Витберг Ф. Материалы для истории театральных зрелищ и публичных увеселений в России // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1895/1896. Приложение третье. С. 65-66.

81 «<...> говорили, будто тот самый Гедеонов, который управлял императорскими театрами, а тогда заведывал кассой этой труппы, не всегда держал ее в исправности и часто черпал из нее». - Вигель Ф. Ф. Записки. Том второй. Цит. изд. С. 294.

82 Строительство особняков на этом месте было начато по инициативе О. И. Бове, предложившего застроить расположенный здесь пустырь и укрепить правый высокий берег Неглинной. Прибрежные пустыри были разбиты на равные участки. Частично с торгов, частично бесплатно, их предоставляли под застройку.

Особняк Гедеонова. Источник: «Альбом зданий Московского городского управления» фотограф П. Павлов. Снимок сделан предположительно

факт подобной отставки, его совпадение с возведением Гедеоновым впечатляющего особняка и являлись, с точки зрения Вигеля, свидетельством финансовых злоупотреблений Гедеонова и реакции на то его коллег по предприятию.

Однако аргументы эти крайне слабы.

Им можно противопоставить другие, на наш взгляд гораздо более убедительные.

Во-первых, если бы Гедеонов был действительно замешан в финансовых махинациях в связи с гастролями итальянской оперной труппы, Император вряд ли выказывал бы к нему в эти годы столь явное благоволение. Между тем как раз тогда были подписаны указы о награждении Гедеонова орденом св. Анны 1-й степени (1825) и придворным званием камергера (1826). А орден св. Владимира 3-й степени, полученный Геденовым уже в 1828 году, свидетельствовал о том, что служебное и гражданское реноме чиновника оставались в глазах современников и вышестоящего начальства безупречными и после того, как он отошел от дел итальянской труппы.

Во-вторых, в 1824 году все шло к тому, чтобы итальянское оперное предприятие в Москве получило дополнительную личную поддержку Императора. Это было бы немыслимо, если бы сама репутация дела оказалась подмоченной даже не явным казнокрадством, но слухами о возможности такового. Между тем Император явно сочувствовал московской идее и готов был к ее всемерному поощрению.

Но чтобы разобраться в причинах недвусмысленно проявляемого Александром I интереса к московским театральным делам, нужно на время перенестись в Санкт-Петербург.

•к "к "к

Александр I и итальянская опера

Как известно, итальянская опера, упраздненная в Петербурге распоряжением Павла I, продолжала в 1800-20-х годах представлять собой некую культурную экзотику, непосредственным знакомством с которой могли похвастаться в северной столице немногие.

Император Александр I, в отличие от отца, выказывал к итальянскому оперному искусству неподдельный интерес83, но в одночасье возродить угасшую традицию гастролей итальянских артистов в Санкт-Петербурге не мог, сознавая необходимость совпадения для того ряда условий.

В 1822 году в Вероне, в ходе конгресса европейских монархов, Александр I получил возможность лично встретиться с Россини, его супругой, знаменитой Изабеллой Кольбран, а также с известнейшим итальянским певцом, басом Ф. Галли84, выступавшими перед высокими лицами Европы в оперных

83 См. об этом: Додолев М. Итальянская опера в России. О несостоявшейся поездке в Петербург Джоаккино Россини и труппы Доменико Барбайи // Музыкальная правда. 1997. 30 июня. № 23.

84 Филиппо Галли (1783-1853) - итальянский оперный певец (бас), первый исполнитель партий Генриха VIII в «Анне Болейн» Доницетти, Мустафы в «Итальянке в Алжире», Селима в опере «Турок в Италии», Фернандо в «Сороке-воровке», Асура в «Семирамиде», титульной роли в опере «Магомет II» Россини. Последние четыре партии были созданы композитором специально для Галли.

Особняк Гедеонова (современный вид). Москва, ул. Манежная, 7

спектаклях и концертах как в самой Вероне, так и в Венеции, куда позднее проследовали коронованные лица.

Вернувшись в Россию, Александр I не забыл об итальянских музыкальных впечатлениях. Убедительное подтверждение тому - не только кольцо с бриллиантом, посланное от имени Императора итальянскому маэстро за поднесенные ему в подарок марши. Увлеченный и покоренный искусством современных ему итальянских мастеров, Александр I приехал в Россию с явным намерением вернуть итальянский оперный театр в северную столицу.

По поручению Императора в Вероне начались переговоры со знаменитым импресарио Доменико Барбайя, масштаб деятельности Д. П. Татищев (1767-1845) которого, равно как и колоссальные связи в

музыкальном (и не только музыкальном) мире, были широко известны. К тому же Барбайя был еще на ту пору импресарио и Россини, и Кольбран, а следовательно имел реальную возможность привезти известнейших итальянских мастеров в Россию.

В том, как было сформулировано императорское поручение, видна серьезная осведомленность Александра I в делах итальянской музыкально-театральной культуры. Подчеркивалось, что труппа должна быть ровной по составу и поэтому даже на малые роли следует приглашать только талантливых актеров, для которых переговорщикам поручалось заранее составить проект контрактов, готовых к подписанию.

Официальные переговоры российских дипломатов и Барбайя начались в апреле 1823 года, всего через несколько месяцев после возвращения Александра I из Италии. С российской стороны их вел российский посланник в Турине Г. Д. Мочениго, с итальянской - сам Барбайя. Утратив уже к тому времени возможность непосредственно распоряжаться судьбами Россини и Кольбран (хотя и не афишируя этого факта), он тем не менее дал предварительное согласие собрать для России труппу из лучших европейских артистов и организовать их гастроли. Но сразу стало ясно: контракт подписывать рано, так как до июля 1824 года приехать в Санкт-Петербург большинство итальянских певцов не сможет, поскольку у многих из них уже были подписаны контракты на следующий сезон.

Однако переговоры российской стороны с итальянским импресарио, начатые в Турине, продолжились. Сначала в Неаполе. Позднее - в Вене.

О том, на каком высоком уровне они проходили, сколь серьезным было отношение Императоракпроисходящему, насколько упорностремилсяон достичьпостав-ленной цели, свидетельствует поручение дальнейшего ведения переговоров одному из известнейших российских дипломатов того времени, Дмитрию Павловичу Татищеву85 (в ту пору российскому послу в Вене).

Д. П. Татищеву удалось в конце концов согласовать количество и сроки представлений, условия найма оркестра и пребывания итальянских певцов в

85 Знаток и ценитель искусства, Татищев был поклонником прежде всего живописи. Его знаменитая коллекция, собранная в годы пребывания в Европе, впоследствии вошла в фонд Эрмитажа и Большого Кремлевского дворца. В 1822 году, в период проведения переговоров с Барбайя, Татищев являлся уполномоченным России на Веронском конгрессе; в ноябре подписал протокол о соглашении России, Австрии и Пруссии с Францией по Испании, а в декабре -конвенцию с представителями Англии, Франции, Австрии и Пруссии об отмене торговли неграми. В августе 1823 года Татищев был оставлен в Вене в чрезвычайной миссии при австрийском императоре. В феврале 1825 подписал в Вене конвенцию с представителями австрийского правительства о ликвидации денежных дел в Царстве Польском.

Санкт-Петербурге, а также общую стоимость поездки всей труппы (500.000 франков)86.

Был полностью согласован и репертуар. Предполагалось представить «Весталку» Г. Спонтини (180787), некоторые оперы Чима-розы и одиннадцать опер Россини: «Счастливый обман» (1812), «Итальянка в Алжире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Елизавета Английская» (1815), «Отелло»

(1816), «Альмавива, или Напрасная предосторожность» («Севильский цирюльник») (1816), «Золушка, или Торжество добродетели»

(1817), «Сорока-воровка» (1817), «Дева озера» (1819), «Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце» («Коррадино») (1821) и «Семирамида» (1823)88.

Однако к октябрю 1824 года итальянская оперная труппа так и не приехала в северную столицу. Специальным письмом на имя Татищева Барбайя уведомил, что большая часть артистов его труппы отказалась ехать из Вены в Санкт-Петербург, опасаясь потерять голос из-за сильных российских холодов. Согласие на выступления в России дали только г-жи Дарданелли89, Экерлин90 и певец Басси91. В качестве компромиссного варианта итальянский импресарио предложил еще раз перенести гастроли труппы. Подписание контракта вновь было отложено.

И здесь в происходящее вмешалась стихия. В ноябре 1824 года в Санкт-Петербурге началось сильнейшее наводнение - самое значительное и разрушительное за все время существования Санкт-Петербурга.

По оценкам, во время наводнения было разрушено 462 дома, поврежден 3.681 дом, погибло от 200 до 600 человек, примерно столько же пропало без вести. На Александра I трагедия произвела тяжелое впечатление. Для оказания помощи им было выделено пострадавшим более миллиона рублей. Об итальянских гастролях в Санкт-Петербурге, организуемых на казенный счет, нечего было и думать. В срочной депеше Татищеву Император дал предписание остановить переговоры. В декабре 1824 года Татищев, согласно распоряжению Императора, переговоры о гастролях в городе итальянской оперной труппы прервал.

Но за год до того, в конце 1823-го, Император уже откликнулся на Прошение москвичей и дал дозволение на продление московского контракта с итальянской труппой (до 18 февраля 1827 года): воодушевленный ожиданием скорого приез-

86 Необходимая сумма была переведена Барбайя (предположительно, через банкира Соломона Ротшильда) в марте 1824 года.

87 Здесь и далее в скобках приводятся даты европейских премьер опер.

88 См. об этом: Додолев М. Итальянская опера в России. О несостоявшейся поездке. Цит. изд. Показательно, что из всех перечисленных опер Россини лишь в трех Барбайя мог перекликаться с московскими спектаклями труппы Замбони 1821-24 годов: «Счастливый обман», «Отелло» и «Севильский цирюльник». Все остальные были бы в России новинками.

89 Дарданелли, вместе с И. Кольбран, А. Нодзари и М. Гарсиа, участвовала в премьерном спектакле оперы Россини «Елизавета, королева Англии» (4 октября 1815).

90 Известно, что Экерлин участвовала в исполнении опер Россини во время пребывания маэстро и Кольбран в Вене.

91 Скорее всего речь могла идти о Луиджи Басси (1766-1825) - итальянском певце, баритоне, выступившем в титульной роли оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» в пражской премьере, а также первом исполнителе заглавной партии в опере Моцарта «Дон Жуан». В 1815 году певец возглавлял итальянскую оперную труппу в Дрездене.

Ф. А. Алексеев. 7 ноября 1824 года на площади у Большого театра. 1824 год

да в Санкт-Петербург лучших итальянских певцов, предполагая, что вот-вот и столица сможет наслаждаться искусством итальянских мастеров, он не видел оснований отказать в том же Москве.

А спустя несколько месяцев, в начале 1824 года, решив продемонстрировать, сколь велика его заинтересованность в поддержке итальянских певцов, Александр I приобрел 10 именных акций московского театрального предприятия на сумму в 30.000 рублей. Деньги эти предписано было отпускать из средств Кабинета Его Величества в течение следующих трех лет (то есть до 1827 года) на содержание итальянской труппы в Москве и организацию ее спектаклей92.

Решение это имело знаковый характер. Для итальянцев, застрявших в переговорах с Татищевым, это должно было стать явным знаком благоволения Императора к европейским певцам и его готовности оказывать им всяческую поддержку. Знаком - увы! - не получившим ожидаемого прочтения. Но поступок Императора был чрезвычайно важен и для итальянских артистов, честно трудившихся в морозной Москве. У московского итальянского оперного предприятия появлялся не просто солидный в финансовом смысле акционер (хотя финансовые вложения были важны и нужны). Появление акционера-Императора придавало московскому оперному проекту особый статус. Он становился проектом, в котором участвует первое лицо государства. Для артистов итальянской оперной труппы это означало стабильность работы. Для акционеров и координаторов проекта - С. С. Апраксина, Н. Б. Юсупова, Д. В. Голицына, А. М. Гедеонова -высочайшее одобрение их инициативы93.

Неудача переговоров, поставившая крест на идее приезда в Санкт-Петербург итальянской оперной труппы, еще более подчеркнула исключительное положение итальянцев в Москве, превратив их на время в монополистов, чем и они, и инициаторы проекта, безусловно, воспользовались.

Труппа Л. Замбони продолжала выступать в апраксинском театре. Ее общее финансирование в 1824-27 годах увеличилось по сравнению с 1821-24 годами в четыре с половиной раза и составило 128.838 рублей в год, к которым добавлялись расходы на оплату квартир с отоплением и поспектакльное обслуживание театра, доводившие годовые затраты до 227.000 рублей.

Эта сумма покрывалась Императорским пособием в 30.000 рублей, выручкой за годовой абонемент на спектакли итальянской оперной труппы, а также поспектакльной выручкой. В итоге начальные поступления составляли около

92 Возможно, приобретение Александром I акций итальянской труппы в Москве, было своеобразным отражением Августейшего субсидирования немецкой труппы в Санкт-Петербурге в 1799/ 1800 году. Иосиф Мире, организовавший ее выступления в северной столице, для полноценного функционирования коллектива открыл подписку денежных средств. В ней принял участие и Великий Князь Константин Павлович, и члены Немецкого купеческого общества (в результате удалось собрать 10.000 рублей). Попутно отметим: субсидия, отпущенная Императором Александром I целевым образом (на поддержку московской итальянской инициативы) и на определенный срок (до времени окончания контракта итальянцев), стала спустя годы камнем преткновения в решении многих вопросов театральной жизни Москвы. За три года понимание того, что деньги эти выделялись на определенных условиях определенным лицам, как-то стерлось из памяти, сменившись убежденностью в том, что Император в принципе изъявил желание поддерживать иностранные труппы в Москве. Никакими стараниями, специальными письмами, циркулярами невозможно было искоренить эту уверенность. Антрепренеры каждой новой европейской оперной труппы, равно как и власти Москвы вновь и вновь рассчитывали на эти деньги, уверив себя в том, что они должны выделяться им «по умолчанию», согласно былому прецеденту. Отсюда -многочисленные претензии, обиды, демарши протеста, которыми оказалась столь богата деятельность иностранных трупп в Москве 1830-50-х годов.

93 Видимо, слухи об успешных гастролях итальянцев в России, выйдя за пределы империи, побудили к приумножению частных коллективов, выступающих в Москве. Есть глухие упоминания о том, что весной и осенью 1825 года в Москве выступала еще одна итальянская оперная труппа -труппа Тебальдо и Изолини, дававшая по субботам разовые спектакли в Большом театре. - См.: Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. Цит. изд. С. 311. Если сведения, сообщаемые Погожевым точны, именно эта труппа впервые показала в России оперу Мейербера его итальянского периода. За упомянутой Погожевым оперой Мейербера «Родосский рыцарь под Амиеттой», входившей в репертуар труппы, могла стоять вольная переделка-сокращение оперы «Крестоносец в Египте», премьера которой состоялась в 1824 году (Венеция).

72

156.000 рублей в год. Оставшиеся примерно 70.000 рублей, относили на свой счет акционеры театрального предприятия. Сумма, поделенная на каждого, сообразно первоначальному взносу, составляла от 1.000 до 3.000 рублей в год94.

Финансовое обоснование совокупности необходимых расходов, а также величины поспектакльных расходов, позволили сформировать следующие цены на абонементы и разовые билеты95:

Цена в абонементе (50 спектаклей) Вечеровая цена

Ложи бельэтажа 2.400 руб. 50 руб.

- " - бенуар 1.600 руб. 40 руб.

- " - 2 этажа 25 руб.

Кресла от 1-го до 4 ряда 600 руб. 10 руб.

-"- от 4 -"-8-"- 400 руб. 10 руб.

- " - остальных рядов 300 руб. 5 руб.

Цены эти превышали те, которые выставила администрация Императорских московских театров в 1825 году при открытии Малого и Большого театров, примерно в 3-4 раза. Однако меломанов это не смущало. Держать итальянский абонемент считалось в то время показателем не только достатка, но развитого художественного вкуса и создавало вокруг итальянских гастролей некую ауру роскоши и особого духовного единения, противиться приятному воздействию которой не было сил.

Судя по всему, и в 1824-27 годах апраксинский театр, а с ним и все, кто был так или иначе причастен к нему - С. С. Апраксин, Д. В. Голицын, Н. Б. Юсупов, А. М. Гедеонов, Л. Замбони, артисты труппы - оставались в центре внимания горожан.

По отзыву Ф. Ф. Вигеля, неоднократно бывавшего на спектаклях итальянской оперной труппы в апраксинском театре, всё в них было прекрасно. Общая атмосфера, появление на сцене любимых и знакомых исполнителей делали свое дело, позволяя закрывать глаза не только на многие недостатки и самого театра, и организации его внутреннего пространства, но даже воспринимать эти недостатки своеобразными достоинствами.

Апраксинскому театру, конечно, было «далеко от совершенства, которым гораздо позже восхищались мы в Петербурге», - вспоминал годы спустя Вигель. -Но там было все «дешево и мило», в отличие от Петербурга, где все стало «ужасно дорого и превосходно», а это, «мне кажется, лучше, ибо большему числу людей доставляет средства часто наслаждаться»96.

Д. В. Голицын, подводя итог пятилетнему пребыванию итальянской оперной труппы в Москве, в 1826 году замечал, что итальянская опера доставляла «удовольствие Московской публике не столько превосходством голосов, как совершенным согласием оных». И это суждение было, видимо, справедливым.

В состав итальянской труппы, выступавшей в Москве в 1824-27 годах, входило 17 артистов - опытных, обладающих хорошо поставленными голосами (но все же не являвшихся теми звездными певцами, которых надеялся заполучить в Санкт-Петербург Александр I). В труппу Замбони входили: сопрано Анти (имевшая, как писал позднее Вигель, «преприятный голос»97); контральто Тегиль (о ней упоминал на страницах «Капитана Храброва» В. Л. Пушкин) и Перуцци; секунды-донны сопрано Казелло и Паранетти; первые тенора Перуцци, Монари (тот же Вигель, слышавший его еще в Одессе, писал, что уже в ту пору «пел он довольно приятно, но так слабо, что в середине залы его уже не слышно было»98),

94 См.: Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. II. Последовательный, по дням, репертуар Императорских московских театров с 1806 г. по 1825 г. включительно. Дополнительные примечания к кн. I. СПб., 1908. С. 284-285.

95 Там же. С. 285.

96 Вигель Ф. Записки.Том второй. Цит. изд. С. 294.

97 Там же.

98 Там же. С. 228.

тенор Гранчи, первый бас К. Д. Този, второй бас Спиаччи; два баса-буффо -Рота и сам Замбони, выступавший в амплуа первого буффо и, несмотря на стареющий голос, восхищавший театралов легкостью игры, естественностью сценического поведения и неизбывным оптимизмом99. В 1826 году к труппе присоединились певицы Фанзи и Замбони (дочь)100, подписавшие контракты на полгода.

В целом же это был сложившийся коллектив, основные члены которого работали вместе в России едва ли не 15 лет. Сыгранность, ощущение партнера на сцене задавали итальянским спектаклям легкость, столь поражавшую москвичей. К тому же Замбони, судя по всему, серьезно относился к целостности постановки и исполнения. Не доверяя русским коллегам, он взял на должности суфлера (Лениати), бутафора (Пикардо), «костюмистки» (Гранчи) итальянцев, справедливо полагая, что они лучше поймут и спокойнее воспримут все неизбежные капризы солистов.

Но оставался еще оркестр, артистовкоторого Замбони, при всем своемжелании, никак не мог привезти в Россию. Возможно, правда, что на короткое время в Москву приезжали яркие инструменталисты, садившиеся в оркестр; возможно, что Замбони привлекал к работе итальянцев, служивших в Императорском московском театре или остававшихся, по разным причинам, жить в России. Но это, конечно, были единичные случаи. В целом здесь, как и в укомплектовании хора, Замбони приходилось полагаться на русских музыкантов. Однако, как именно составлялся хор и оркестр для итальянских спектаклей, кто входил в число хористов и оркестрантов сведений не сохранилось. Известно лишь, что капельмейстерами оркестра выступали поочередно (?) Марини и Д. Н. Кашин, а содержание оркестра (как, очевидно, и его укомплектование) взяло на себя Общество любителей музыки. Не исключено, что оркестр составлялся из артистов крепостных театров Юсупова, Апраксина, а возможно, и ряда других москвичей - владельцев домашних театров.

Участием Кашина, равно как и отечественных исполнителей-инструменталистов в спектаклях итальянских оперных артистов, совместные творческие акции русских и итальянских исполнителей не ограничивались.

Еще в 1821 году в апраксинском театре после первого спектакля артистов итальянской оперной труппы в pendant к нему на той же сцене месяц спустя московские любители музыки дали свой итальянский спектакль, в котором участвовали приглашенные артисты труппы Замбони.

29 октября 1825 года итальянская певица Тегиль приняла участие в бенефисе артистки Императорских московских театров Ветроцинской, исполнив на сцене Большого театра отдельные сцены из оперы Россини «Танкред»101.

Видимо, именно в это время едва ли не большая часть административных хлопот по устройству и проведению театральных вечеров в доме Апраксина и была возложена на Гедеонова, ставшего своего рода директором итальянской оперной труппы в Москве.

Гедеонов управлял итальянской оперой охотно, энергично, но, судя по всему, не очень удачно. Молва приписывала ему участие в громком театральном скандале, развязавшемся, скорее всего, по неопытности Гедеонова как театрального администратора.

Не привыкший к постоянным театральным спорам, конфликтам и межличностным противоречиям, Гедеонов решился выступить в качестве третейского

99 О восприятии москвичами искусства итальянских артистов и оценке прессой творческих успехов Л. Замбони см.: ПетрушанскаяЕ. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009. С. 51-52.

100 Дочь Л. Замбони, София Замбони (в замужестве Замбони-Реморини) была безусловно талантливой исполнительницей, для вокальной карьеры которой гастроли в Москве оказались хорошим стартом. Отец прочил ее в состав итальянской труппы в Париже, которой руководил Россини. Однако обстоятельства помешали успешному развитию вокального таланта певицы.

101 Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. II. Последовательный, по дням, репертуар. Дополнительные примечания к кн. I. Цит. изд., 1908. С. 261.

судьи, разрешая проблемы личной жизни одной из замужней артисток труппы по-военному четко и ясно102. В результате дело дошло едва ли не до дуэли Гедеонова с поклонником актрисы. Слухи о происходящем полнили Москву, обстановка в самой труппе накалилась до предела и именно потому (а не из-за растрат) «старики», стоявшие у истоков всей театральной затеи, поспешили, учитывая продолжавшую поступать Императорскую субсидию, отстранить Гедеонова от руководства театральными делами.

С 1826 года управление итальянской оперной труппой было поделено между сенатором Рахмановым103 и камергером Высочайшего двора, будущим московским гражданским губернатором Н. А. Небольсиным. Антрепренером же труппы выступил, во избежание продолжения внутреннего конфликта, Гранари, официально сменив в этом качестве Замбони104.

.К окончанию срока второго московского контракта итальянской оперной труппы ситуация в стране коренным образом переменилась.

Скоропостижная кончина Александра I, трагические события декабря 1825 года, новый Император, входивший в дела осторожно, но, тем не менее, вполне последовательно, имея свою точку зрения на политику своего венценосного брата, - все это делало дальнейшее пребывание итальянцев в Москве весьма проблематичным. Да и московская публика, подустав от фейерверка итальянских оперных эмоций, стремилась к новым впечатлениям.

Учитывая обстоятельства, московские акционеры пришли к решению не возобновлять в третий раз контракт с итальянской оперной труппой, закрыв его к Великому посту 1827 года.

Перед итальянскими оперными артистами встала нехитрая дилемма: либо возвращаться назад, в Италию, либо пытаться пробиться далее, в Санкт-Петербург, насытив, наконец, северную столицу южной красотой итальянской оперной культуры. Большинству из них второй вариант показался предпочтительнее.

* * *

«...человек., помешанный на любви к театру ...»

Московский круг общения Гедеонова, который напрямую повлиял на него как будущего Директора Императорских санкт-петербургских театров, был бы не полон без упоминания еще одного лица - Федора Федоровича Кокошкина.

Ф. Ф. Кокошкин был назначен Директором Императорского московского театра в 1823 году. Ходатаем по назначению выступил Д. В. Голицын, мотивируя необходимость подобного решения потребностью в облегчении его занятий делами московского казенного театра.

У Голицына к тому времени сложился достаточно отчетливый взгляд на существо театрального дела и, в частности, на характер деятельности Директора Императорских театров.

В Проекте, поданном им в Санкт-Петербург «для составления постоянного Положения об управлении Московскими театрами» (от 14 мая 1824 года), он писал: «<.> удостоенный звания Директора Императорского театра, без сомнения избранный по способностям и достаточному знанию своего дела, и потому заслуживающий доверенность не токмо начальства, но и самой публики, должен быть полный законный распорядитель всего на постановленных правилах, к существенной пользе вверенной ему части, иначе он напрасно и с

102 Судя по тому, что единственной семейной парой в составе итальянской оперной труппы были артисты Перуцци, можно с известной осторожностью допустить, что центром конфликта, в который оказался втянут Гедеонов, была сопрано Перуцци.

103 Видимо, Дмитрием Александровичем Рахмановым.

104 Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. II. Последовательный, по дням, репертуар. Дополнительные примечания к кн. I. Цит. изд. С. 284.

явным вредом занимал бы свое место, а потому полагаю мнением: что в сем, как на изящных искусствах, образованном вкусе и опытности, так равно (как) и на законных правилах основанном деле, Директор должен быть, повторяю, необходимо полным законным распорядителем своей части, но под наблюдением местного Главного начальства, ответствуя по мере средств, за изящество спектаклей, за всеобщий порядок, а равно и за хозяйственную часть, вообще с членами конторы, которые имеют право, в случае, подавать свои возрази-тельные мнения»105.

А это означало, что московский театральный директор, по представлениям Голицына, должен был, имея определенные права на самостоятельную деятельность, действовать «под наблюдением» городского Генерал-Губернатора, согласовывая с ним все свои тактические и Литографический портрет

стратегические инициативы. Видимо, изна- ф. ф. кокошкинаю7

чально подобные условия Кокошкина вполне устраивали, и он предложение принял.

К моменту назначения в должность Кокошкин106 был 50-летним человеком, с блестящей карьерой чиновника, прекрасной репутацией ценителя искусства, литератора-любителя, хорошего переводчика108, знатока французской классицистской литературы и драматургии, убежденного сторонника эстетики классицизма.

Своей приверженности XVIII веку Кокошкин никогда не скрывал.

Выступая, как и многие в ту пору, на любительской сцене, он читал свои роли тяжело, интонировал их нараспев, в духе традиций велеречивого произнесения текстов, характерного для прошедшего столетия.

105 Журналы Комитета Главной Дирекции. Дело 1824. № 12. Цит. по: Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. Цит. изд. С. 277-278.

106 Источник: Пыляев М. Старая Москва. Рассказы из былой жизни первопрестольной столицы М., 1990.

107 Выпускник Московского университета, Ф. Ф. Кокошкин (1773-1838) в 1807-17 годах занимал ряд должностей в ведомстве Министерства юстиции и, в частности, в военное время (1813-15) был Московским губернским прокурором. В 1815 году перешел на работу в Комиссию составления законов. В 1817 году Кокошкин был назначен помощником управляющего по учебной части в Императорском Московском театре и, судя по всему, его деятельность на этом поприще была весьма успешной. В 1818 году он был представлен к награде за то, что «в короткое время обнаружил успехи своих стараний в школе» и пожалован чином коллежского советника. -См. об этом: Погожее В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. первый. Кн. II. Последовательный, по дням, репертуар. Дополнительные примечания к кн. I. Цит. изд. С. 267. В 1819 году Кокошкин получил назначение в Санкт-Петербург, на должность члена Конторы Императорских театров по репертуарной части, с чином камергера.

108 Первым печатным трудом Кокошкина была переделанная с французского одноактная комедия «Перегородка, или много труда по пустому» (1804 [1806 - ?]). Литературная известность пришла позднее и была связана с переводом «Мизантропа» Мольера, появившегося на московской сцене в 1815 году и имевшего большой успех, хотя не столько благодаря литературному труду Кокошкина, сколько удачной работе артистов. Обретенный успех Кокошкину удалось закрепить в 1818 году комической оперой «Чертенок в отпуску». Все остальные сценические произведения Кокошкина - трагедия «Зорада» (1808), перевод комедии «Роман на один час» (1820), водевиль «Ничто не скоро!» (1820-е годы), стихотворная комедия «Воспитание, или Вот приданое!» (1824), «Школа супругов» (1826), перевод комедий «Роман на один час» (1820), «Урок старикам» Делавиня (б/д), перевод пьесы Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока» (1828) - хотя и шли на сценах, особым признанием не пользовались. Написанные же им стихотворения были, по преимуществу, творениями «на случай» и серьезного успеха не имели. Правда, они публиковались в таких известных журналах, как «Сын Отечества», «Вестник Европы», «Амфион», но, скорее всего, лишь как дань уважения к их автору и его репутации в обществе.

Даже внешне он подчеркивал свои пристрастия былым временам: будучи маленького роста, с большой головой, он и в 1810-х, и в 1820-х годах, как вспоминал граф В. А. Соллогуб, румянился, носил рыжий парик, длинные чулки, башмаки с пряжками и атласную culotte courte -иногда черного, иногда розового цвета. Тогда он казался «олицетворением важности, пафоса и самодовольствия»109, побуждая к многочисленным карикатурам и эпиграммам.

Однако внешнее впечатление было обманчивым.

Кокошкин был странным, но отнюдь не «па-фосным и самодовольным» человеком, особенно охотно открываясь в общении с актерами и театралами. «Хотя я сам очень любил театр, - писал С. Т. Аксаков, хорошо знавший Кокошкина, друживший с ним, разделявший его художественные интересы, - но не мог не улыбаться, слушая Кокошкина, <...> человека, помешанного на любви к театру»111.

Что же до его художественных взглядов, то, отличаясь несомненным консерватизмом позиции, он, тем не менее, всегда был в активном диалоге с новыми явлениями русской культуры. Не приемля творчества Грибоедова, решился тем не менее дать фрагменты его комедии на Императорской московской сцене. Противоречиво относясь к наследию Пушкина (с которым был знаком112 - как был, по всей видимости, хорошо знаком и с К. Н. Батюшковым113), блестяще выполнил французский перевод пушкинского стихотворения «Я пережил свои желанья» (1824).

.В должность московского театрального директора Кокошкин вступил, когда 33-летний Гедеонов, давно освоившись в Москве, уже пребывал в центре бурных событий, связанных с деятельностью труппы Замбони и инициативой Апраксина, Юсупова и Голицына. Но, в отличие от Гедеонова, относившегося в ту пору к своим хлопотам в связи с итальянской оперной труппой как к деятельному безделью, Кокошкин, погружаясь в глубины театральной жизни города, видел в том свой государственный долг, который намеревался выполнять с возможно большим тщанием.

Дом Кокошкина на Арбатской площади (Никитский бульвар, 6)114 был открыт для всех, с кем он мог разделить свое увлечение театральным искусством.

109 Соллогуб В. Воспоминания. Л., 1988. С. 346.

110 Цит. по: Жизнь и творчество А. С. Грибоедова М., 1986.

111 См. об этом: Аксаков С. Литературные и театральные воспоминания // Русская Беседа, 1856. Кн. 4. С. 17-18.

112 Наиболее активно общение Кокошкина с Пушкиным проходило в 1818-19 годы, на вечерах у А. А. Шаховского. Существуют также сведения (хотя и мало достоверные) о том, что именно Кокошкин (уже в 1830-х годах) познакомил Пушкина с итальянской певицей (сопрано) Анжеликой Каталани, поразившей Россию еще во время ее гастролей в 1820-е годы. Пушкин упоминает Каталани (1870-1849) в стихотворении «Среди рассеянной Москвы» (1826) и в «Египетских ночах» (1835).

113 Существует предположение, что Кокошкин познакомился с Батюшковым в 1810-11 годах. Видимо, Батюшков был вхож и в дом Кокошкина, о чем говорит, в частности, факт создания поэтом стихотворной эпитафии на смерть супруги Кокошкина - В. А. Архаровой (1811).

114 Два нижних этажа здания были построены еще в XVIII веке. Тогда дом принадлежал князю Я. П. Шаховскому. Позднее он перешел в собственность С. М. Голицына и, далее, Кокошкина. В 1990-х годах решением правительства Москвы дом был передан АО «Сокольники» под устройство гостиницы. Снесен в 1997 году, на месте здания устроена автостоянка.

Заняв пост Директора Императорских московских театров, Кокошкин предоставил в своем доме квартиры ведущим артистам115 и тем учащимся театральной школы, которые, с его точки зрения, заслуживали поддержки. Здесь же он открыл дополнительные репетиционные залы Большого и Малого театров, периодически предоставляя их сцены и для больших спектаклей с участием М. С. Щепкина и П. С. Мочалова116.

О месте, в котором проходила служба Кокошкина и ее повседневном течении, вспоминал С. Т. Аксаков.

В конторе, писал он, первая комната была занята «столами чиновников» и присутствием множества «всякого театрального народа». В «присутственную комнату», где, собственно и работал Кокошкин, посторонних без доклада уже не пропускали. Как писал Аксаков, стоявший «у дверей капельдинер в придворной ливрее» говорил, что «без доклада директору и без его дозволения никто туда войти не может». Лишь при личном представлении можно было рассчитывать на получение дозволения попасть туда, где велись переговоры, назначались встречи авторам и переводчикам, а иногда проходили и прослушивания артистов117.

Доходность должности, которую принял Кокошкин, была достаточно велика: в соответствии с Высочайшим указом от 1823 года и на основании Высочайше утвержденного штата Театральной дирекции от 28 декабря 1809 года, Директор Императорского московского театра имел жалованья 2.200 рублей из бюджета Дирекции Императорских театров и 1.800 рублей в год из Кабинета Его Императорского Величества. Позднее, в результате реорганизации административной системы Императорских театров, должностной оклад Кокошкина, как чиновника 4-го класса (действительного статского советника), достиг 3.000 рублей в год, к которым добавлялись 3.000 рублей в год «столовых денег» и 1.800 рублей в год «на экипаж».

Но значительно более весомым было иное: в подчинении Кокошкина уже в начале его деятельности было более 200 человек. Непосредственно взаимодействовали с ним два члена Конторы, его ближайшие помощники и заместители -Арсеньев и М. Н. Загоскин. Помимо того, под началом Кокошкина были: сценические артисты, оркестранты, декораторы, закройщики, скульпторы, бутафоры, плюмажисты, чистильщики, штопательницы белья, жестянщики, писари, столяры..

Кокошкин также лично отвечал и за принадлежащую или арендуемую Московской театральной дирекцией недвижимость. А ее масштабы были уже в ту пору значительными: Большой театр (с 1825 года); дом купца 1-й гильдии В. В. Варгина для помещения Малого театра (по контракту с 14 октября 1824 года); дом генерала от инфантерии А. Д. Балашева (для помещения школы,

115 В частности, в доме находилась и квартира актрисы М. Д. Львовой-Синецкой, с которой Кокошкина связывали долгие и непростые личные отношения. Найденная им в провинции робкая молодая актриса приехала по приглашению Кокошкина в Москву и, занимаясь с ним, выросла в настоящего мастера, глубокого и интересного человека. Музыкальный салон Львовой-Синецкой пользовался большой известностью в Москве. В разные годы его посещали Пушкин, Грибоедов, Гончаров.

116 Позднее здание перешло к А. Е. Варламову. По непроверенным данным здесь, у Варламова, останавливался Лист во время своих недолгих гастролей в Москве.

117 См. об этом: Аксаков С. Литературные и театральные воспоминания // Русская Беседа. Цит. изд. С. 17-18.

Дом Ф. Ф. Кокошкина (крайний справа, не сохранился). Фото 1970-80-х годов

по контракту с 1 апреля 1823 года); залы для писания декораций в доме генерала от кавалерии С. С. Апраксина (с 1 августа 1825 года на 3 года); квартира в доме Хомякова.

Словом, объем работы Кокошкина был велик, хлопоты в ее исправлении, -немалые. И новому Директору следовало определиться в приоритетах, сосредоточив внимание на том, что представлялось ему наиважнейшим.

Таковой, по мнению современников, явилась для Кокошкина театральная школа. Неустанный поиск молодых талантов, трогательная забота об учащихся, готовность их поддержать, накормить,

приветить, стремление нанять для молодых людей лучших учителей отличали все девятилетнее директорствование Кокошкина.

Он упорядочил и усовершенствовал практику проведения ученических спектаклей, наладил прием и подготовку начинающих артистов, взыскательно относился к возможностям размещения школы и ее учащихся. Нет ничего удивительного в том, что именно во времена Кокошкина были обучены и вышли на сцену такие известные позднее артисты, как В. И. Живокини, А. М. Сабуров, А. Т. Сабурова. И они, и многие другие учащиеся долгие годы хранили добрые отношения с Кокошкиным и благодарную память о времени, когда тот выступал для них наставником и старшим другом.

В первые два года службы не меньшее внимание Кокошкина занимало строительство двух новых театральных зданий и подготовка театральной программы, достойной этого события.

Задача, которую пришлось ему решать, была по-своему уникальна. Никогда прежде открытие зданий Императорских театров не превращалось в большое публичное действо, никогда ранее оно не планировалось как акт официального порядка, в котором предполагалось участие значительного количества горожан.

Для открытия Большого (Петровского) театра 6 января 1825 года118 был, как известно, подготовлен специальный Пролог М. А. Дмитриева, «с <...> принадлежащими к нему хорами, танцами, машинами и великолепным спектаклем», «<...> хором А. Н. Верстовского», «первым и окончательным» хорами А. А. Алябьева, а также мелодрамы119.

После финала, составленного «из всех первых танцовщиц и кордебалета», следовал большой пантомимический балет Альберта «Сандрильона», поставлен-

118 Тремя месяцами ранее, 14 октября 1824 года, был открыт Малый театр. Его открытие прошло достаточно скромно. В первом спектакле на новой сцене были исполнены: Увертюра

A. Н. Верстовского; шедшее ранее «новое драматическое рыцарское представление-балет в 3-х действиях» «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря» - «с хорами, пением, дивертисманом, пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари, соч. князя А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургского Придворного театра г. Дидло», с новой музыкой романсов, баллад, хоров, пантомимной сценой и балетами «разных лучших авторов», а также анакреонтический балет «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным» в одном действии, сочинения Дюпора, поставленный Глушковским. - Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. 1. Обзор с 1806 по 1826 год. Цит. изд. С. 303-304

119 Традиционно считается, что на открытии Большого (Петровского) театра в роли Эрато выступала звезда европейского оперного искусства того времени Анджелика Каталани. Однако есть основания усомниться в том. Согласно Программе первого спектакля, приводимой

B. П. Погожевым, партию Эрато исполнила гастролировавшая в то время в Москве певица Филлис. Остальные партии были распределены следующим образом: Гений России - Мочалов, Аполлон - Лавров, Талия - Львова-Синецкая, Мельпомена - Борисова, Полигимния - Заневская, Терпсихора - Гюллен-Сор. - См.: Погожее В. Столетие организации Императорских Московских театров. Выпуск первый. Книга II. СПб., 1908. С. 306-307.

ный Ф. Гюллен-Сор на музыку Сора, с новыми декорациями, представляющими «готическую комнату с камином, из которого выезжает колесница»120.

Помимо того, как явствовало из Программы, на вечер анонсировался показ декораций И. Иванова (как здесь не вспомнить «живописные спектакли» в театре Н. Б. Юсупова в Архангельском!). Логика их сопряжения - от развалин и «дикого местоположения» - к «храму муз» недвусмысленно выражала основную идею театрального вечера.

Представление ярко отразило и эстетические предпочтения Кокошкина. В нем ощутимо слышался «дух великого прошлого». Классицистическая образность, метафоричность, внятная деклама-ционность идей, образов, типа высказывания лежали в основе предлагаемой модели театрального празднования.

Характерные черты этой модели безошибочно фиксировались современниками, обретая тем более весомый смысл, чем более многосоставными были отсылки, ориентировавшие публику на высокие образцы классического культурного наследия и их смысловой параллелизм происходящему в России.

Решенное так театральное торжество настраивало на вполне определенный лад, прочитываемое как демонстрация свершившегося выхода «простой» театральной традиции за пределы обыкновенного городского вечернего развлечения. Это была отчетливая «декларация державности» открывающихся в Москве Императорских театров, и смысл таковой был чутко уловлен современниками.

17 января 1825 года «Московские ведомости» писали: «Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников и представляются в виде чудес отдаленному потомству. Такая мысль естественно рождается в душе Россиянина при каждом происшествии, приближающем отечество наше к среде держав Европейских, славящихся вкусом и образованностью, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс, из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии»121.

Учитывая колоссальный наплыв публики, торжественный спектакль был повторен 11 января, а после него состоялся первый в истории Большого (Петровского) театра маскарад. В объявлении маскарада значилось: «Все залы будут открыты, оркестры, составленные из вокальной, инструментальной и полковой музык. Цена ложам та же, что и в спектакль, на которые и получают по 5 марок на каждую. За вход в залу по 1 рублю серебром, гг. посетителей извещают, что в залах Императорского театра не дозволяется иначе быть в шляпах, как тогда, когда они имеют на себе маску, или, по крайней мере, маскарадное платье, в коем и без маски шляпу на голове иметь не воспрещается. Неприличные маски также впущены быть не могут <...>»122.

.После праздника пришли будни. Открывшиеся два театра нужно было заполнять публикой, ставя, одновременно, новые творческие задачи перед труппой. Сделать это оказалось, на поверку, значительно сложнее, чем организовать однократное яркое театральное событие.

120 Московские ведомости. 1825. 3 января. № 1. - Цит. по: Погожев В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. первый. Кн. II. Цит. изд. С. 306-307.

121 Московские ведомости. 1825. 17 января. № 5. Цит. по: Погожев В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. первый. Кн. II. Цит. изд. С. 308.

122 Цит. по: Погожев В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. первый. Кн. II. Цит. изд. С. 307-308.

И. Иванов. «Торжество муз». Пролог. 1825 год. Эскиз занавеса

Большой Петровский театр в 1825 году, второй этаж.

Основной репертуар Малого и Большого театров в первые два года деятельности оставался, в целом, в пределах утвердившегося ранее. Шли, как и прежде, переводныекомедии (преимущественнофранцузские,авторомпереводовкоторых часто являлся сам Кокошкин), по-прежнему ставились оперы Ф.-А. Буальдьё, Н. Далейрака, М.-Э. Карафы, Ф. Паэра, Э. Мегюля, Ж.-П. Мартини. Отечественный театр был представлен произведениями А. А. Шаховского, Н. И. Хмельницкого, М. Н. Загоскина, М. И. Муравьева-Апостола, Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста,

A. С. Грибоедова. Серьезный зарубежный репертуар, - сочинениями Шекспира, Расина, Мольера, А. Коцебу, Шиллера, драматическими версиями романов

B. Скотта. С неизменным успехом шли оперы-водевили с музыкой А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, Л. Маурера. Любовью и вниманием публики пользовались трагедии с музыкой О. А. Козловского, балеты с музыкой К.-А. Кавоса, К. Каноббио, Ф. Шольца, Н. Е. Кубишты, И. И. Вальберха, Ф. Антонолини, многочисленные дивертисменты.

Но для того, чтобы, поддерживая прежний уровень, двигаться к постоянному обновлению репертуара, необходимы были дополнительные финансовые вложения. Их же не было, и, судя по большей частью безрезультатным хлопотам Д. В. Голицына, брать таковые было неоткуда.

Выход, лежавший на поверхности, состоял в том, чтобы максимально использовать эксплуатационные возможности новых зданий. Для этого практически сразу после открытия Большого театра его отдельные помещения стали сдаваться в аренду предпринимателям, сулившим разнообразные культурные развлечения. Но подобного рода решения были возможны только до тех пор, пока Кокошкин и Голицын действовали согласованно. Проблемы, возникшие внутри этого тандема, поставили Директора Императорских московских театров, в новую и достаточно сложную для него ситуацию.

Как справедливо подчеркивал В. П. Погожев, возникшая «административная беспочвенность Кокошкина <...> прекрасно оценивалась подчиненным ему персоналом и, конечно, отражалась на дисциплине всего театра, державшейся до того времени не на писанных регламентах, которые еще только проектировались, а исключительно на авторитете <...> Директора театров, поддерживаемом Генерал-Губернатором Москвы»123. Как только поддержка эта исчезла, -ситуация в театре изменилась коренным образом. Кокошкин был поставлен перед необходимостью фактически заново завоевывать авторитет в театральных

123 Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. III. Обзор с 1826 по 1831 год. Цит. изд. С. 109.

кругах Москвы, самостоятельно формировать свою театральную политику, включавшую в себя самые разнообразные вопросы.

В этих условиях ему было необходимо в кратчайшие сроки определиться прежде всего с репертуаром Московского Императорского театра и теми эстетическими доминантами, которые, на его взгляд, могли отличать почерк артистов московской Императорской сцены.

«Первым и главным средством к содержанию Московского театра», как полагал Погожев, являлся для Кокошкина балет124.

Ориентируясь на зрительский спрос, он чаще всего ставил в репертуар балеты Бернарделли: «Смерть Атиллы, царя Гуннов, прозванного бичом рода человеческого» (трагический балет в шести частях, музыка Н. Е. Кубишты), «Ричард Львиное ф. ф. Кок°шк:ин. Литография сердце в Палестине», «Сошествие Геркулеса в ад,

или Альцеста». Нередко ставился в репертуар и балет Конциани «Инесса де Кастро, или Тайный брак» (музыка К. Каноббио, Ф. Шольца и Н. Е. Кубишты).

В постановке драматических спектаклей Кокошкин в целом следовал за Императорским театром Петербурга. Но, в отличие от столицы, он делал больший упор на переводных мелодрамах классиков французской бульварной литературы В.-А. Дюканжа и Р.-Ш. Пиксерекура124. Чувствуя нерв зрительских ожиданий, Кокошкин, судя по всему, полагал, что публику привлекут именно эти спектакли: с путаной интригой, лихими поворотами сюжета, богатые с точки зрения возможностей сценических превращений, но вместе с тем легкие по содержанию, не отличающиеся ни особой сложностью языка, ни настойчивым проведением определенной этической идеи.

С успехом шли в это время на московской сцене мелодрамы В.-А. Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (перевод с французского Кокошкина, музыка Верстовского), «Смерть Каласа» (перевод с французского Ф. Кони), романтическая мелодрама Р.-Ш. Пиксерекура «Обриева собака, или Лес при Бонди», мелодрамы «Убийца и сирота» и «Жоко Бразильская обезьяна»125 (обе в переводе Р. Зотова).

О последней стоит сказать особо. Для ее постановки и исполнения в ней роли Обезьяны в Москву был приглашен из Европы актер Шпрингер. Кокошкин положил ему гонорар по тем временам умопомрачительный: за каждый спектакль он получал 300 рублей и 10 рублей «порционных». Общий гонорар Шпрингера за 6 спектаклей составил 1.980 рублей - почти полугодовое жалованье самого высокооплачиваемого артиста Императорского московского театра. Конечно, сенсация и особенно слухи о ней, циркулировавшие в городе, принесли свой результат: театр ломился от публики, скандал реял в воздухе, а побывавшие в театре только и говорили о том, что подобных денег Обезьяна-Шпрингер не стоит, хотя сами же платили отнюдь не маленькую цену за возможность на него посмотреть.

Но, пожалуй, наиболее самостоятельным и изобретательным в подходе к избираемым произведениям Кокошкин был в своем отношении к опере.

124 Общий Архив Министерства Императорского двора. Канцелярия Министерства. Дело 1827 года. № 63/234. Цит. по: Погожев В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып.1. Кн. III. Обзор с 1826 по 1831 год. Цит. изд. С. 162.

125 Дюканж Виктор Анри Жозеф (1783-1833) - французский драматург и романист, автор романов и мелодрам, пользовавшихся большой популярностью, в том числе у русского читателя и зрителя. Рене-Шарль-Жильбер де Пиксерекур ^хёгёсоиг!) (1773-1844) - французский драматический писатель, в свое время считавшийся королем второстепенных театров; его называли Шекспиром или Корнелем бульваров.

126 См. об этом: Общий Архив Министерства Императорского двора. Канцелярия Министерства. Дело 1827 года. № 63/234. Цит. по: Погожев В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. 1. Кн. III. Обзор с 1826 по 1831 год. Цит. изд. С. 161.

С. Т. Аксаков М. Н. Загоскин А. Н. Верстовский

Одним из первых шагов, свидетельствовавших о том, что Директор Императорских московских театров занял в этом вопросе определенную позицию и намерен ей следовать и далее, стала постановка оперы «Пан Твардовский», созданной коллегами и подчиненными Кокошкина - М. Н. Загоскиным и

A. Н. Верстовским, при участии С. Т. Аксакова127.

Сотрудничество Аксакова, Загоскина, Верстовского и Кокошкина в подготовке и постановке на сцены оперы - сотрудничество, по существу своему «кружковое» - оказалось чрезвычайно удачным. Известность в Москве каждого из авторов была уже в ту пору достаточно высока, что заведомо сулило интерес публики. Качество же художественного текста, представленного в Дирекцию, вполне удовлетворяло представление Кокошкина об ожидаемых оперных новациях. «Пан Твардовский» восполнял катастрофическую нехватку нового отечественного музыкально-театрального репертуара и, как отмечал позднее Аксаков, заслуженно приветствовался, как событие в истории русской музыки давно ожидаемое «если не многочисленными, зато истинными любителями изящных отечественных произведений»128.

Премьера оперы, состоявшаяся в Большом (Петровском) театре 24 мая 1828 года129, сразу принесла произведению колоссальный успех, который в дальнейшем подтверждался из года в год130.

127 С. Т. Аксаков подал А. Н. Верстовскому идею сочинить оперу, нашел сюжет и взялся за написание либретто. Однако, видя, что работа затянулась, обратился к М. Н. Загоскину, убедив того выполнить намеченное. Увлекшись идеей и, по существу, создав самостоятельное либретто, Загоскин оставил в тексте «росчерк Аксакова» - двустишие цыганской песни. - См. об этом: Беляев С. «.Музыка должна быть языком души». Музыкально-биографические заметки о С. Т. Аксакове // Урал. 2004. № 7. Электронный ресурс www.magazines.rus.ru. Дата обращения 17.06. 2012.

128 Там же.

129 В главной роли выступил Н. В. Лавров (настоящая фамилия Чиркин) - певец-самоучка, участвовавший в хоре московского Новоспасского монастыря. Его нашел и открыл для русской сцены сам Кокошкин. Разыскав талантливого певца, он поселил его у себя в доме и уговорил начать учиться. На открытии Большого театра Лавров дебютировал в роли Аполлона и, по словам Аксакова, «очаровал зрителей. прежде чем они могли очнуться от забвения и приветствовать в нем актера». Итальянские певцы с восторгом писали о необычайно широком диапазоне голоса Лаврова: он пел партии от теноровых до басовых. А среди москвичей долго держалось убеждение, что Аполлон, управляющий квадригой на фронтоне Большого театра, вылеплен именно с Лаврова.

На премьере «Пана Твардовского» партнерами Лаврова в ансамбле исполнителей выступили:

B. И. Воеводин - Болеславский; Н. В. Репина - Юлия; П. В. Булахов - Красицкий; А. О. Бантышев -цыган Гикша.

130 Как отмечал сам Верстовский, к 1836 году «Пан Твардовский», при постоянных постановках на сцене, принес Императорским московским театрам более 100000 рублей прибыли. - См.: Верстовский А. Автобиография композитора Верстовского / Сообщ. Б. Модзалевский // Бирюч Петроградских Государственных театров. 1921. Сб. II. С. 238.

Постановкой «Пана Твардовского» Кокошкин, быть может и не сознавая того, нащупал весьма перспективный путь создания репертуара Императорских московских театров. Национальная тематика, фантазийные превращения, сгущение таинственной образности, помноженные на несомненные готические аллюзии131 и откровенный эклектизм музыки, делали сочинение донельзя «московским», узнаваемым и близким сердцу горожан, самой окружающей средой (пространственной и звуковой) воспитанных на отношении к эклектике как к стилю.

Симптоматично, что перенесенная в январе 1829 года в Петербург, опера лишь вызвала снисходительное недоумение столичной публики: чем только не увлекаются в Москве!

Несколькими месяцами позднее Кокошкин настоял на возобновлении на сцене Императорских московских театров волшебной оперы Кавоса «Илья-богатырь», ставившейся силами артистов Императорской московской труппы (еще до открытия Большого театра) в театре на Моховой. В августе 1828 года, за несколько месяцев до премьеры (состоялась 13 января 1829 года), обосновывая целесообразность обращения к этому произведению, Кокошкин писал Министру Императорского двора П. М. Волконскому: «Контора Дирекции Императорского Московского театра, заботясь о усилении репертуара для поддержания сборов, полагает полезным поставить немедленно оперу "Илья-Богатырь", представление которой без сомнения принесет значительную выгоду Дирекции. <...> Только великолепные спектакли, действующие на все классы зрителей, могут поддержать сборы русского театра»132.

В том же 1829 году на сцене Большого театра москвичам был представлен еще один «великолепный спектакль» - волшебная опера Кавоса «Князь-невидимка» с балетами А. П. Глушковского, «сражениями», поставленными Малышевым, и машинами, устроенными Шрейдером. Четырехактная опера, хорошо известная горожанам по постановке 1819 года133, исполнялась с хорами, балетами, сражениями. В ней публике показывали «полеты, стол, превращающийся в огненную реку, дуб, разделяющийся на две части, из коего вылетает Полель на облаке, мост, по которому проходят черные рыцари чрез всю сцену и который потом разрушается, слон, механически устроенный, натуральной величины, на коем Личардо превращается в различные виды, вырастающая рука Цымбалды; гора, превращающаяся в море; куст, из коего делается грот; храм, занимающий всю ширину сцены и спускающийся на облаках с многочисленною группою гениев и амуров, позади коего видна прозрачная радуга»134.

Тогда же, в 1829 году, была возобновлена «Леста, Днепровская русалка» С. И. Давыдова. И вновь анонсы обещали «великолепный спектакль». Из афиши, приложенной к «Московским ведомостям», горожане и гости столицы узнавали, что в «Лесте...» их ждут: телега, превращающаяся в ужасного исполина, окруженного огненными фонтанами, который поднимает на воздух Тарабара; луна, отражающаяся в Днепре; восхождение солнца; утес, из коего делается пещера, украшенная разноцветными хрусталями; стол, превращающийся в колыбель, которая исчезает, и, вместо нее, является большой рак, ползущий через всю сцену; зеркало, в котором вместо лица Пламида показывается ослиная голова; река, затопляющая всю сцену и народ; подымающееся облако из воды с Лидою, Тарабаром и Ратимою; вырастающее брюхо Кифора; превращение кресел в рыцарей и многое другое135.

131 См. об этом: Булычева А. Звуковые образы готики. М., 2011. С.99.

132 Погожее В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. 1. Кн. III. Обзор с 1826 по 1831 год. Цит. изд. С.159.

133 Постановка оперы Кавоса «Князь-невидимка» (1 июля 1819) была едва ли не самой дорогой в музыкально-театральной жизни послевоенной Москвы. Именно за этот спектакль А. А. Майков получил в свое время письменную благодарность от Главного Директора Императорских театров князя Тюфякина. Судя по всему, именно ее видел маленький Михаил Лермонтов, посетивший вместе с бабушкой Москву около 1820 года.

134 См.: «Московские Ведомости». 1829. № 3. 9 января. С. 113.

135 См.: «Московские Ведомости». 1829. № 98. Приложение.

Подобного рода «великолепные спектакли» вызывали неподдельный восторг публики. Но обнаруживавшийся крен репертуарной политики Кокошкина -традиционалиста, сторонника высокого стиля ушедшего века - порождал недоумение и неудовольствие серьезных знатоков и ценителей сценического искусства. Высокие идеи, яркие чувства, сильные страсти все более и более теснились вольной игрой сказочных превращений, зрелищными трюками и ошеломляющими воображение диковинными сценическими хитростями.

Видимо, Кокошкин и сам сознавал негармоничность репертуара, представляемого на сценах Императорских московских театров. Какое-то время он предполагал создать под эгидой Императорских театров особый театр - летний, дающий представления на воздухе и априори настраивающий публику на более легкое отношение к театральному искусству. Выгоды при реализации подобной затеи - как экономические, так и художественные - должны были бы быть, с его точки зрения, несомненными, а возможность «развести» репертуары, - сняла бы многие вопросы. Но Представление, поданное им 20 февраля 1830 года, Министру Императорского двора П. М. Волконскому, равно как и Рапорт, в котором обосновывалась целесообразность открытия летнего театра, серьезной поддержки не получили. А эксперимент, на который Кокошкин все же решился, просуществовал всего несколько месяцев.

•к "к "к

Знал ли Гедеонов о сложностях в проблемах управления Императорскими московскими театрами, понимал ли он их?

На первую часть вопроса можно уверенно ответить: да.

Как современник событий, представлявший (правда, недолго) интересы теат-ральногоколлектива,конкурирующегои,одновременно,сотрудничавшегосИмпе-раторской труппой; как чиновник, обязанный по долгу службы и социальному положению быть если не завсегдатаем театральных вечеров в Большом и Малом театрах, то непременным участником всех знаковых премьер в них; как человек, общавшийся с теми, кто вершил театральные дела в Москве и, наконец, просто как любитель театрального искусства, он не мог не знать о внутренней жизни Императорских московских театров, об удачах и просчетах их руководителя. И, скорее всего, симпатии Гедеонова были в ту пору не на стороне московского Директора.

Вращавшийся в кругу Н. Б. Юсупова, С. С. Апраксина, Д. В. Голицына и близких им людей, он разделял их взгляды на театральное искусство. Как и они, высоко ценил в нем европейскую составляющую и, судя по всему, принимая новации Ф. Ф. Кокошкина, упорно двигавшегося к выработке «московской линии» репертуарной и кадровой стратегии Императорских театров, воспринимал их с достаточной осторожностью.

Утвердительный ответ на вторую часть вопроса потребует более пространных объяснений.

Гедеонов являл собою личность совсем иного плана, нежели Кокошкин. Дело не только в том, что он был моложе и представлял следующее поколение. Хотя и это имеет значение.

Важнее другое. Ему, боевому офицеру, отставному военному, исполнительному чиновнику, судя по всему, не близок был сам подход Кокошкина, человека творческого, увлекающегося, к решению поставленных перед ним задач. Он не мог принять своеволия Кокошкина, его личностного упорства, граничившего с упрямством в отстаивании собственных идей, его готовности идти на прямую конфронтацию с представителями высшего чиновничества и фактический разрыв взаимоотношений с непосредственно начальствующими над ним личностями. Своей дальнейшей судьбой Гедеонов доказал оправданность мудрого и неспешного налаживания взаимоотношений с власть предержащими, неизбежность сотрудничества с ведомственными чиновниками и непосредственными патронами театрального дела, подтвердив целесообразность ограниченной свободы Директора в управлении Императорскими театрами.

Гедеонов в годы московской жизни не разделял, как представляется, и увлеченности Кокошкина идеей расширения репертуара Императорских театров за счет прежде всего отечественных сочинений. Допуская, по всей видимости, необходимость создания национального театрального репертуара и даже желательность обращения к нему в особых для того случаях, он видел Императорские театры как существующие в контексте общеевропейской культуры и, заняв высокую в театральном мире должность, всеми силами старался доказать оправданность подобной точки зрения.

Тем не менее многое из того, что делал Кокошкин, представляя московской публике новые спектакли, оказало на Гедеонова серьезное влияние, отложившись в подсознании и сформировав, в конечном итоге, те установки, которыми он стал руководствоваться в первые же годы своего директорствования в Императорских санкт-петербургских театрах.

Влияние характера администрирования Кокошкина на стиль театрального руководства Гедеонова - тема серьезного самостоятельного исследования. В рамках настоящей статьи можно лишь перечислить точки сопряжения опыта двух директоров. Это и отношение к молодым артистам, и понимание «великолепного спектакля» как единственного, способного привлечь внимание зрителей, и опыты создания церемониальных театральных торжеств, и подходы к решению задачи наполнения репертуарного портфеля, и заботы о формировании постановочного стиля Императорских театров, и изыскание способов повышения доходности театральной деятельности и многое, многое другое.

Но Гедеонову довелось наследовать Кокошкину не только в видимой плоскости административно-театральной деятельности.

Как и его московскому предшественнику, ему пришлось провести жизнь театрального директора в метаниях между стремлением к экономической доход-ноститеатров, достигаемой засчет повышениязрительскогоспроса, пожеланиями рачительного ведения дел, неизменно исходящими от представителей высшего чиновничества и пониманием необходимости повышения художественного уровня, на чем упорно настаивали деятели русской культуры. Найти баланс между этими побуждениями ему, как и Кокошкину, не удалось. Впрочем, не удалось сделать это и их преемникам.

Как и Кокошкину, ему пришлось в управлении «театрально-административной машиной» (В. П. Погожев) столкнуться с влиянием на театры перемен в составе лиц верхнего эшелона власти, с прихотями влиятельных особ, с противостояниями самолюбий высоких сановников, с интригами артистического состава и, наконец, - с корыстью дельцов, ищущих возможность поживиться за счет казенного учреждения136.

Не всегда в подобных столкновениях он действовал этически-безупречно. Но в том, что к самим столкновениям такого рода был готов всегда, - ощутимо в том числе и влияние памяти об административном опыте Директора Императорских московских театров.

Во многих своих экспериментах, новациях, предложениях Гедеонов выступил несомненным последователем Кокошкина. Анализ сделанного Гедеоновым в пору его директорствования, подталкивает к отношению к нему как к одаренному ученику старшего московского коллеги, твердо усвоившему, благодаря своему «учителю», общий абрис деятельности театрального директора, ее смысл, назначение и возможности задолго до того, как сам он решился в эту должность вступить.

136 Погожев В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. первый. Кн. III. Обзор с 1826 по 1831 год. Цит. изд. С. 311.

•к "к "к

Летом 1830 года в Россию пришла холера. Сначала ей покорилась Астрахань, затем Царицын, Саратов. Паника охватила жителей Пензенской и Симбирской губерний. Напуганные известиями о смертельной опасности, бесконечными рассказами о сотнях жертв, состоятельные семейства, с детьми, прислугой, всяческим скарбом снимались с места и устремлялись в Москву и Московскую губернию, уверенные: сюда холера не дойдет.

Однако через несколько недель стало ясно: Москва на пороге бедствия.

Город стал готовиться к осадному положению. Закрылся университет, останавливались фабрики. Смертность с каждым днем увеличивалась. По улицам разъезжали фуры, подбиравшие тела. Почти во всех домах затворили ворота. Люди стали бояться ходить по улицам, выезжали только в крайних случаях. Приходящие письма задерживали и обеззараживали. На дворах без конца курился навоз и можжевельник. На заставах при въезде в город окуривали тех, кто въезжал в Москву.

Настроение близкое к паническому естественно сказалось на театральной жизни Москвы. Прекратилась деятельность любительских театров. Перестали выходить на сцену крепостные артисты. Почти полностью парализованной оказалась и работа Императорского московского театра. Бывали дни, когда на спектакли удавалось продать только два-три билета. А иногда, когда даже по купленным ранее билетам никто не приходил, зал и вовсе стоял пустой, пугая тем еще более чем события, разворачивавшиеся за его стенами. Между тем, эпидемия усиливалась день ото дня. В числе пораженных болезнью начали появляться и артисты Императорских московских театров.

Все дороги к Москве, кроме пяти специальных постов, были закрыты. По требованию Д. В. Голицына официальные власти Тулы, Рязани, Владимира, Твери были обязаны разрушить мосты и перекрыть переправы. Эпидемия приостановила даже рекрутский набор.

Вокруг Москвы стали сооружать специальную карантинную сеть. Попавшие в нее должны были пережидать не менее 14 дней и лишь получив карантинный билет могли отправляться далее, к следующей заставе137.

Голицын обратился ко всем с просьбой о содействии в борьбе с холерой. В ответ на призыв генерал-губернатора был создан специальный Соединенный совет, члены которого взяли на себя надзор и попечение за происходящим в различных частях Москвы.

Одну из таких частей, Лефортовскую138, возглавил легендарный Денис Давыдов.

Другую, Новинскую139, взял на себя Гедеонов.

137 Исключение не было сделано даже для Императора. Покидая Москву, он и сопровождавшие его лица отбыли положенный срок карантина в Твери.

138 Лефортовская, 20-я административная часть Москвы, располагалась за Земляным городом.

139 Новинская, 15-я административная часть Москвы, располагалась за так называемым Земляным городом.

Карантинный билет, удостоверявший, что холерный карантин выдержан

В правах Дениса Давыдова, Гедеонова и их 18 соратников, осуществлявших надзор по всем 20 административно-территориальным частям Москвы, было открывать больничные и карантинные бараки, бани, пункты питания, караульные помещения, места для захоронений, а также организовывать прием пожертвований деньгами, вещами, лекарствами. Но главным было всемерное воспрепятствование распространению паники среди горожан. Въезд императора Николая I

Паника и порождаемая ею деп- в Москву во время холеры

рессия воспринимались опасностью

не меньшей, чем сама эпидемия, а истерия, толкавшая к поискам «отравителей», лишала людей человеческого облика, заставляя поминутно ожидать наихудшего. Именно потому Голицын не согласился с просьбой Кокошкина отменить распоряжение давать в городе спектакли. Для прекращения всеобщего уныния театральные вечера были необходимы140.

29 сентября 1830 года в Москву прибыл Император.

Четырьмя годами ранее праздничный, возбужденный город приветствовал Николая I, прибывшего в первопрестольную столицу на коронацию. Толпы москвичей теснились на улицах и площадях. Придворные чиновники (в числе которых был и Гедеонов, которому, по случаю коронации было пожаловано звание камергера Двора Его Императорского Величества) сбивались с ног, чтобы обеспечить достойное проведение столь значимого для государства события.

Москва и теперь встретила Императора восторженно. Но как разнился город с тем, который видел Император несколько лет тому назад! Как отличались знакомые ему лица, какого числа приближенных нельзя было досчитаться! Пустые улицы, испуганные жители, опустевшие дома.

Меры, назначенные Императором к исполнению, воспринимались оправданными и нуждающимися в незамедлительном исполнении.

С ноября 1830 года эпидемия пошла на спад, хотя отдельные очаговые вспышки заболевания отмечались и позднее141.

Город понес ужасаюшде потери. Подводя итог пережитым месяцам, Директор Императорских московских театров Ф. Ф. Кокошкин рапортовал Министру Императорского двора: «Не могу однако не донести Вашему Сиятельству о моем опасении, что ожидаемая зима будет неминуемо весьма скудна в театральных сборах, во 1-х, потому, что вероятно не скоро уничтожится страх, столь сильно поразивший здешних обывателей и следовательно продолжится опасение собираться в толпы; во 2-х, что число жителей Москвы много уменьшилось во всех сословиях - не столько по смертности, сколько по выезду из нее большей

140 См. об этом: Погожее В. Столетие организации Императорских московских театров. Вып. первый. Кн. III. Обзор с 1826 по 1831 год. Цит. изд. С. 266-267. 18 лет спустя тот же аргумент использует Гедеонов, объясняя Министру Императорского двора П. М. Волконскому причины, по которым во время холерной эпидемии 1848 года полупустые театры Санкт-Петербурга продолжали работать.

141 Достойное служение Гедеонова в трудные месяцы 1830 года было высоко оценено Государем. В 1830 году ему был пожалован орден св. Анны 1-й степени с короной (При Николае I в 1829 году был принят первый российский статут ордена. Правом быть пожалованным орденом св. Анны наделялись подданные Российской Империи, которые «не только должности на них возложенные исправляли во всех случаях по долгу звания их, присяги и чести», но и те, которые, «принеся в жертву Государству свои дарования, особенно отличились пользами к общему добру, чести и славе Отечества»). В 1831 году Гедеонов был удостоен придворного звания церемониймейстера, а в 1833-м (когда будет решен вопрос о его новом назначении) получил за славное московское служение денежную награду в 5.000 рублей.

части благородных фамилий, которые, должно думать, и не возвратятся нынешнею зимой; в 3-х потому, что во всех сословиях немало в городе огорченных семейств потерею родных. Все сие повергает меня в отношении к содержанию Московского театра в крайнее затруднение»142.

Необходимо было искать выход из сложившейся ситуации, вновь продумывать способы оживления московской театральной жизни.

Но Гедеонова это уже мало заботило. Он отходил от этих проблем все дальше и дальше. Да и круг его тесных и ярких московских знакомств, расширяясь, - «смазывался», теряя ясность очертаний и определенность контуров.

Еще в 1827 году скоропостижно скончался С. С. Апраксин - вдохновитель многих московских театральных инициатив, старший друг и наставник, вовлекший Гедеонова в круг своих интересов.

В 1831 году от холеры умер Н. Б. Юсупов, чье театральное прошлое оставило неизгладимый след в душе Гедеонова, а сопереживаемое с ним настоящее сформировало вкус к театральной красоте и изобретательности.

Д. В. Голицын погрузился в долгие и крайне запутанные разбирательства по поводу возможности приглашения в Москву французской труппы и, по существу, повел необъявленную войну с Кокошкиным, который, как это и можно было бы предположить, потерпел в ней поражение, вынужденный в 1832 году передать власть над Императорскими московскими театрами М. Н. Загоскину.

В 1833-м, когда, казалось, холера уже отступила, и Москва считала себя в безопасности, пришла весть о трагической потере в семье Апраксиных: в Курске от холерной эпидемии скончался единственный сын С. С. Апраксина Владимир, почти ровесник Гедеонова, с которым его связывали и общие знакомые по службе в Свите Его Величества по квартирмейстерской части, и годы военных походов, и общие фронтовые товарищи. К 35 годам В. С. Апраксин, уже в чине генерал-майора был зачислен в свиту Императора. Впереди у него могла быть блестящая карьера.

Апраксинский дом, где некогда собирались поклонники итальянской оперы, звучали шумные разговоры, встречались друзья и единомышленники, завязывались дружеские отношения и вспыхивали легкие флирты, был продан для размещения в нем института, специально предназначенного для воспитания сирот, потерявших родителей во время холерной эпидемии.

Театральная Москва 1820-х-начала 1830-х годов отпускала Гедеонова от себя. Отпускала с тем, чтобы, спустя годы встретиться вновь.

Портрет В. С. Апраксина (1796-1833)

142 Общий Архив Министерства Императорского двора. Канцелярия Министерства. Дело 1830 г. № 105/ 242. Цит. по: Погожее В. Столетие организации Императорских Московских театров. Вып. первый. Кн. III. Обзор с 1826 по 1831 год. Цит. изд. С. 273- 275.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аксаков С. Литературные и театральные воспоминания // Русская Беседа, 1856. Кн. 4.

Беляев С. «...Музыка должна быть языком души». Музыкально-биографические заметки о С.Т. Аксакове// Урал. 2004. № 7. Электронный ресурс www.magazines.rus.ru

Блох Г. К.А. Кавос (Очерк его деятельности в России) // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1896/1897. Приложения. Кн. 2-я. СПб., 1898.

Булычева А. Звуковые образы готики. М., 2011.

Верстовский А. Автобиография композитора Верстовского / Сообщ. Б. Модзалевский // Бирюч Петроградских Государственных театров. 1921. Сб. II.

Вигель Ф. Записки. Редакция и вступительная статья С.Я. Штрайха. Том второй. М., 1928.

Витберг Ф. Материалы для истории театральных зрелищ и публичных увеселений в России // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1895/1896. Приложение третье.

Вольф А. Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Часть I. СПб., 1877.

Грицак Е. Архангельское. М., 2007.

Гроссман Л. Записки Д'Аршиака. Пушкин в театральных креслах. М., 1990.

Додолев М. Итальянская опера в России. О несостоявшейся поездке в Петербург Джоаккино Россини и труппы Доменико Барбайи // Музыкальная правда. 1997. 30 июня. № 23.

Жизнь и творчество А.С. Грибоедова М., 1986.

Из истории чиновничества Пензенского наместничества // Интернет ресурс: sch216.narod.ru/ nauka

Кони Ф. Биография русского певца и актера Николая Владимировича Лаврова // Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. № 6.

Петровская И. Музыкальный Петербург 1801-1917. Том 10. Кн. 1. СПб., 2009.

Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009.

Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров (Опыт исторического обзора). Выпуск первый. Книга III. Обзор с 1826 по 1831 год. СПб., 1908.

ПыляевМ. Старая Москва. Рассказы из былой жизни первопрестольной столицы. М., 1990.

Рычков С. Депо карт и квартирмейстерская часть накануне войны 1812 года // Военно-исторический журнал. 2006. № 4.

Соллогуб В. Воспоминания. Л., 1988.

Сперанская Н. Петербургская газета "Le Furet" / "Le Miroir" (1829-1833) // Новое литературное обозрение. 2008. № 94.

Теляковский В. Дневники. Т. 1-4 (продолжающееся издание). М., 1998-2011.

Тюстин А. Пензенские губернаторы. К 200-летию восстановления губернии. Фрагменты книги // Пензенский временник. № 2. 2003. Март.

Ушкарев А. История театрального дела в России (1756-1917). Хрестоматия. М., 2008.

Цоффка В. Князь Б.В. Голицын (1769-1813) как личность екатерининской эпохи // Международная конференция Екатерина Великая: эпоха российской истории в память 200-летия со дня смерти Екатерины II (1729-1796) к 275-летию Академии наук. Санкт-Петербург, 26-29 августа 1996 года.

Щукинский сборник. М., 1902.

Янькова Е. Рассказы бабушки из воспоминаний пяти поколений / Изд. подг. Т.И. Орнатская. Л., 1989.