"Фенелла" на сценах Императорских театров Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Лащенко С. К.

«ФЕНЕЛЛА» НА СЦЕНАХ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ FENELLA AT THE IMPERIAL THEATRES

Аннотация. Статья написана на основе доклада, прочитанного в рамках международной конференции «Русско-французские музыкальные диалоги» («Келдышевские чтения»-2012, Государственный институт искусствознания). Опера Д.-Ф.-Э. Обера «Немая из Портичи» («Фенелла») рассматривается в контексте литературных, художественных и театральных интересов русской публики XIX-XX веков. Впервые в научный обиход вводятся факты, позволяющие по-новому оценить историю постановок оперы на сценах Императорских театров; проследить особенности интерпретации сочинения артистами немецкой, итальянской и русской трупп; оценить весомость вклада в создание «русской "Фенеллы"» яркими музыкально-театральными исполнителями и режиссерами.

Abstract. The article is based on the paper presented at the international conference 'Russian-French Musical Dialogues' ('Keldïsh Readings'-2012, State Institute of Arts Studies). D.F.E. Auber's opera La muette de Portici (also known as Fenella) is regarded in the context of literary, artistic, and theatrical interests of the Russian audiences of the 19th and 20th centuries. Presenting a number of facts previously disregarded in special literature, we have tried to assess in a new way the history of the opera's stagings at the Imperial Theatres; to retrace the peculiarities of the work's interpretation by the artists of German, Italian, and Russian companies; to evaluate the contribution of outstanding performers and theatre directors to the creation of the 'Russian Fenella'.

Ключевые слова: Д.-Ф.-Э. Обер, «Фенелла», «большая опера», Императорские театры, А. М. Гедеонов, К. Голланд, М. Новицкая, Л. Сальви, И. Я. Сетов, В. Цукки, А. Павлова, М. Кшесинская, Н. Боголюбов, И. Ершов, Вс. Мейерхольд, М. Лермонтов, Н. Гоголь, Н. Некрасов.

Key Words: D.-F.-E. Auber, Fenella, grand opéra, Imperial Theatres, A. M. Gedeonov, K. Holland, M. Novitskaya, L. Salvi, I. Ya. Setov, V. Zucchi, A. Pavlova, M, Krzesinska, N. Bogolyubov, I. Yershov, Vs. Meyerhold, M. Lermontov, N. Gogol, N. Nekrasov.

29 июля 1833 года на стол министра Министерства Императорского двора П.М. Волконского легло официальное письмо А.М. Гедеонова, в то время еще исполняющего обязанности Директора Императорских санкт-петербургских театров. В нем находилось Ходатайство о дозволении поставить на казенной сцене оперу Даниэля-Франсуа-Эспри Обера «Немая из Портичи».

Формально подача такого письма соответствовала всем нормам чиновничьего делопроизводства. Но объект ходатайства являлся, мягко говоря, странным.

С одной стороны, 1830-е годы - время триумфального шествия различных сочинений Обера по оперным сценам Европы, и с этой точки зрения - обращение в России к творчеству знаменитого французского композитора было более чем закономерно.

С другой, одна из самых популярных в то время опер Обера - «Немая из Пор-тичи» ("La muette de Portici")1 - уже после первых лет исполнения стала пользоваться в Европе недоброй славой, ассоциируясь с различного рода несчастиями и общественно-политическими потрясениями.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ (Свобода на баррикадах), 1830.

Лувр-Ланс

Премьера «Немой из Портичи» (по либретто Эжена Скриба и Жермена Делавиня) состоялась 29 февраля 1828 года в Satte Le Ре1вИег2 - спустя 17 месяцев в Париже вспыхнула Июльская революция 1830 года, на баррикады которой французы поднимались, распевая хоры оберовского творения.

В конце 1828 года опера была исполнена в Германии - один за другим начались восстания в Гессен-Дармштадте, Баварии, Саксонии, Ганновере.

В 1830-м году было решено исполнить «Немую из Портичи» в Брюсселе. Здесь, как свидетельствует легенда, возникший в зале мощнейший эмоциональный отклик на дуэт Мазаньелло и Пьетро из 2-го акта побудил слушателей к патриотической манифестации. Вначале в театре.

Потом за его пределами, что дало, в конечном итоге, толчок к восстанию, закончившемуся освобождением Бельгии от голландского господства4.

La sale du théâter de la Monnaie pendant la représentation de la Muette de Portici: le 25 aiût 1830. Зал театра de la Monnaie во время представления «Немой из Портичи» 25 августа 1830 года3

1 Опера известна также как «Мазаньелло, или Немая из Портичи» ("Masanello, ou La muette de Portici").

2 Партия Эльвиры была создана для Лауры Чинти-Даморо, одной из лучших исполнительниц опер Россини. Партию Мазаньелло исполнял выдающийся тенор своего времени - Адольф Нурри. Партию Пьетро пел на премьере баритон Анри-Бернар Дабади. Дирижировал Франсуа Антуан Абенек (Хабенек, Габенек). Руководил постановкой спектакля Анри Дюпоншель.

3 Литография конца XIX - начала XX века. Электронный ресурс http://adore.ugent. be/view?q=subject%3A%22Theatres%22&sort=score&sort_dir=asc&language=nl&search_ type=advanced&fq=&start=42. Дата обращения 18.03.2013. Приношу благодарность сотруднице Отдела музыки Н.И. Тетериной за помощь в поиске данной иллюстрации.

4 Хотя многие современные историки утверждают, что революция в Бельгии готовилась за несколько месяцев до того, как в Брюсселе состоялась премьеры оперы Обера, легенда сама по себе столь эффектна и красива, что стоит того, чтобы остаться если не среди научно доказанных фактов, то в ряду преданий истории культуры.

Гюстав Вапперс. Сентябрьские дни 1830 года. 1834-35. Брюссель, Музей современного искусства

Были ли это простые совпадения, или в опере действительно присутствовал некий взрывной потенциал, будораживший сознание и толкавший на решительные действия?

Бесспорно, сильную эмоциональную отдачу вызывал сам сюжет оперы. В его основу, как известно, положены события, связанные с подлинными историческими фактами: восстанием в Неаполитанском королевстве против испанских поработителей (1647) и судьбой его предводителя - Томмазо Аньелло - Ма-

заньелло5.

Доменико Гарджуло. Голова мужчины (портрет Мазаньелло?),

(конец 1640-х-?)

5 Мазаньелло - Томмазо Аньелло (Tommaso Aniello) (1623-1647) - рыбак, возглавивший восстание, вспыхнувшее на базарной площади в Неаполе, когда торговцы отказались платить наложенную на них пошлину. Мазаньелло, бывший среди сограждан, в ссоре убил одного из представителей власти. Толпа, движимая яростью и негодованием, разгромила таможни, открыла тюрьмы. Хаос, воцарившийся в городе, и окрест него вынудил вице-короля Неаполя бежать. Начальником города стал Мазаньелло. Но его противники попытались сместить вожака. В разгоревшемся противостоянии Мазаньелло показал себя отважным лидером, способным с оружием в руках защитить себя и своих единомышленников. Однако в тонкостях дипломатических переговоров оказался беспомощным. Люди кардинала Филомарино убедили Мазаньелло капитулировать, пообещав дать народу равные с дворянством политические права, подписать договор с испанским королем, отменить налоги, установленные испанскими поработителями. Мазаньелло подписал договор и вернулся в Портичи, в свою рыбацкую хижину. Но прошедшее сказалось на его рассудке. Он стал отдавать народу, продолжавшему приходить к нему, безумные распоряжения. При подобном положении дел убедить людей в невменяемости Мазаньелло было не сложно. 16 июля 1647 года по решению властей и при скрытой поддержке народа он был убит. Но уже на следующий день сподвижники Мазаньелло отыскали тело своего бывшего вожака, перенесли его в церковь, где торжественно отпели и похоронили. Власти убедили народ прекратить бунт. А вскоре, по приказу властей, город был разрушен и разграблен.

Реальные события, перемешанные, измененные, закрученные буйной фантазией Скриба и Делавиня в невероятно плотный узел сценической интриги покорили зрителей6.

Немалую роль в том сыграла и музыка. Введенные в ткань оперы характерные маршевые интонации, с энергичными мелодическими ходами, ясной логикой гармонического развития, позволили композитору зарядить музыку пафосом действенной энергии, ощутимой уже с первых тактов увертюры.

http://www.youtube.com/watch?v=yfXA4Nq 91U

Знаменитый дуэт Мазаньелло и Пьетро - один из самых известных в ту пору номеров оперы - оставался в памяти своеобразной звуковой эмблемой сочинения, действенность которого ощущалась каждым сидящим в зрительном зале.

www.youtube.com/watch?v=1OkqU25S7Zk

Многочисленные массовые сцены, масштабные хоры лишь усиливали ощущение скрытой силы, таящейся в объединении тех, кто, преодолев страх, решился встать на защиту своего достоинства.

Ощущение это обретало особую емкость в контрастном сопоставлении с теми чувствами, которые вызывали мелодраматические эпизоды, характеризующие главных героев - Мазаньелло, Альфонсо, Эльвиру. Находка в решении образа Фенеллы7, своим немотством и судьбой взывающей к состраданию, довершала общее впечатление от сочинения как образца нового жанра - жанра большой оперы, рожденной на стыке различных видов музыкально-театрального искусства, с сюжетом, выросшим на материале значимых исторических событий, масштабным действом, сильными характерами и большими чувствами8.

•к "к "к

Введение «Немой из Портичи» в круг художественных интересов русской публики началось через два года после парижской премьеры, в 1830 году, когда в «Альманахе театральном» появился сделанный Р.М. Зотовым перевод отрывка либретто9.

В 1831 году князь С.С. Гагарин, предшественник Гедеонова на директорском посту, попытался провести оперу в репертуар Императорских театров, но потерпел поражение. На поданное Прошение о дозволении оперы к постановке театральная администрация получила отказ, и хотя работы по подготовке премьеры уже начались, их было предписано прекратить, а декорации передать к использованию в других спектаклях10.

Гедеонов, конечно, знал об этом. Тем не менее, решился спустя всего два месяца после своего назначения еще раз представить на Высочайшее рассмотрение «пьесу, переделанную из "Немой в Портичи", с сохранением всей музыки, декораций, танцев и извержения».

Допустить, что столь дерзкая инициатива могла исходить от самого Гедеонова, лишь входящего в курс дела, крайне сложно. Разве что произойти подобное могло по его неведению. Однако сама логика административной жизни сто-

6 Краткое содержание оперы см. в Приложении.

7 Как известно, Фенелла - роль, исполняемая балериной. Существует легенда, согласно с которой подобное решение Обер принял, не сумев найти исполнительницу, соответствовавшую конкретным художественным задачам.

8 Слава «Немой из Портичи» оставалась колоссальной в Европе на протяжении всего XIX столетия. К 1880-му году только в Париже прошло 500 спектаклей оперы (См. об этом: Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici Edited and Introduced by Robert Ignatius Letellier. Cambrige, 2011. P. XI).

9 Зотов Р. Отрывок из лирической оперы «Немая в Портичи» // Альманах театральный на 1830 год. СПб., 1830. Текст 2, 3, 5 явлений I действия, 4 явления II действия, 1 явления V действия.

10 См.: О запрещении постановки пьесы «Немая в Портичи» и составлении другой пьесы, подходящей к декорациям первой (1831) - РГИА. Ф. 497, оп. 1, д. 5382.

А.М. Гедеонов

личной России таковое исключает. Следовательно, инициатива была предварительно обговорена и одобрена. Единственным, кто мог здесь дать совет и напутствие, был министр Министерства Императорского двора Волконский.

Видимо, по предварительному согласованию с ним Гедеонов и направил упоминавшееся Ходатайство в кабинеты министерства. В официальном документе, дабы сразу снять возможные упреки в бунтарской направленности сочинения, он подчеркивал:

«Сюжет оной вовсе изменен противу оригинала, и самое имя Мазаниелло, слишком известное в летописях возмущений, переменено. В новой сей пьесе изображена обыкновенная война между двумя народами, испанцами и неаполитанцами, из коих первые вторглись в отечество последних и побежденные неаполитанцы ищут возвратить прежнюю свободу своей родине, в чем даже рыбаки участвуют. Вооружение тем более ускоряется, что один из врагов-пришельцев обольстил дочь некоего рыбака, бросил ее и когда она находит своего обольстителя в минуту брака с другою, то ее увлекают вооруженною рукою, как нарушительницу семейственного спокойствия.

Рыбаки, защищая невинную, вместе с тем делают нападение на врагов, занявших столицу их отечества. Временная победа увенчивает патриотическое их усилие, и они спешат уведомить о том все войско (которое предполагается в Калабрии), защищавшее остатки своего отечества, - до прибытия же регулярного войска, начальство над вооруженными рыбаками поручается отцу обольщенной, как первому виновнику победы над врагами отечества. Между тем возникают распри, неустройства и зависть между торжествующею толпою и, прежде чем успевает подоспеть неаполитанское войско, испанцы снова их побеждают, пользуясь всеобщим страхом при сильном извержении Везувия, чем и оканчивается пьеса»11.

Обосновывая суть переделки, Гедеонов замечал:

«С моей стороны, я бы полагал, что переделанный таким образом сюжет, а особливо в беспрерывном пении, коего слов всегда и половины не слышно, не может иметь какого-либо вредного влияния на нашей сцене, тем более что настоящий сюжет пьесы известен весьма малому числу здешних жителей, кои могли оную видеть или заграницею, или в Варшаве, Риге и Одессе, где оную играют».

«А потому, - заканчивал он, - смею испрашивать милостивого ходатайства Вашего Сиятельства о дозволении играть сию пьесу на Русском и Немецком театрах, с сохранением названия "Немой в Пор-тичи", ибо единственною целью ходатайства моего о сем пред Вашим Сиятельством, есть желание доставить публике возможность слышать музыку, получившую такую европейскую известность и славу, а вместе с тем и усилить сборы Дирекции. Впрочем, если бы и еще угодно было сделать какие-либо перемены и исправления, то оные тотчас же будут выполнены»12.

11 Цит. по: Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров (Опыт исторического обзора). Вып. первый. Книга III (Обзор от 1826 по 1831 год). СПб., 1908. С. 86-87.

Коротко говоря, в представленной версии было полностью исключено участие главного героя - Мазаньелло. Обстоятельства, характеризующие его отношение к Фенелле и участие в ее судьбе, оказались связаны с новым героем, появившимся в русской версии - отцом девушки.

12 Цит. по: Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров... Цит. изд. С. 87-88.

Официальное письмо было вполне убедительным, а сделанное по распоряжению Гедеонова приспособление оперы к требованиям российской театральной практики позволяли надеяться на возможность позитивного решения вопроса.

Видимо, Волконский основательно подготовился к личному докладу у Императора. Обязанный по долгу службы составлять предварительный проект решения, он имел возможность подать репертуарную идею в выгодном для нее свете. Бесспорными аргументами здесь было: полное изменение либретто, хорошая музыка и, что немаловажно, - серьезные виды на «усиление сборов». К тому же, в Императорских театрах примерно в это же время появился новый тенор - Константин Голланд, при- П.М. Волконский нятый в труппу Немецкого театра по контракту и вполне

способный исполнить сложнейшую, в вокальном отношении, главную роль13.

Судя по результатам, Волконский сумел составить у Николая I благоприятное представление об оперной переделке и убедить в целесообразности положительного вердикта.

Впрочем, существовал и другой, более поздний по времени возникновения, вариант истории продвижения оперы «Фенелла» на Императорскую сцену.

Н.И. Куликов - актер, режиссер Александринского театра - пересказывал его так: «<...> На парижской и на всех европейских сценах производила фурор опера Обера и Скриба: "Немая в Портичи", постановка которой на русской оперной сцене была немыслима по революционному своему элементу. Что же делает предприимчивый директор? Он задумал, во что бы то ни стало, хотя на немецком языке, поставить эту оперу в Петербурге. Много было с его стороны хлопот, исканий, просьб.

Сначала он обратился к министру двора, как избравшему его в директоры, представляя ему выгоды обогащением театральной кассы; напрасно униженно просил поддержать начало его службы блистательною обстановкою оперы. Князь Петр Михайлович решительно сказал: "Эта ужасная опера в России невозможна, и докладывать об этом государю я не смею!".

Александр Михайлович, как умница, приехав в Петербург на службу, первым долгом себе поставил сдружиться с начальником III отделения Л.В. Дубельтом ... и они стали закадычными друзьями!

Оба хитрые, оба умные (практически), оба слабые к слабому полу, они, по пословице, как "два рыбака узнали друг друга из далека", и укрепили дружбу рукомойством: Александр Михайлович открыл ему доступ в театральное училище, куда по вечерам тот заезжал на чай к надзирательнице, Румянцевой, где будто нечаянно встречался с воспитанницею Дашиговою...

Зато и Леонтий Васильевич платил ему важными услугами: первое, доставил ему свидание со своим патроном Бенкендорфом насчет запрещаемой оперы

13 Известно, что Константин Голланд (Голландт, Голенд, Голленд) (1804-1868) - дебютировал в Санкт-Петербурге в сезоне 1833/34, приехав в столицу из Риги. Дебют состоялся в «Севиль-ском цирюльнике». А.П. Вольф одним из первых высказал версию, что именно успех певца «у нетребовательной петербургской публики» побудил Дирекцию поставить специально для него нашумевшую за границей оперу Д.-Ф.-Э. Обера. Однако серьезных оснований полагать постановку «Фенеллы» предпринятой только в расчете на Голланда, нет.

Дальнейшая карьера певца разворачивалась вполне успешно. В 1830-е годы он являлся актером немецкой труппы Императорских театров. К концу десятилетия, внезапно потеряв голос, стал ее режиссером, прослужив в этой должности примерно до 1860-х годов. Но даже тридцать лет спустя публика помнила об исполнении Голландом партии Фиорелло.

Император Николай I

и тут же уверил верившего ему начальника, что ничего опасного не будет, даже и быть не может, от представления "Немой в Портичи" на немецком языке и ручался в этом головою!

Тогда Бенкендорф, приняв ласково просьбу директора, обещал, переговорив с Министром Двора, испросить разрешение на постановку оперы у государя Николая Павловича. И вот в одно прекрасное (для директора) утро, с сияющим радостью лицом, вбегает к нему Дубельт и кричит: "Посылай либретто в цензуру под другим названием, а 'Немую в Портичи' запрещают!".

Директор, довольный и веселый, острит: "я назову ее 'Немая в Порче!"'

- А как по либретто имя "Немой"?

- "Фенелла".

- "Чего лучше. вот и назовем оперу 'Фенелла'. согласен?"

- "Еще бы! Как ни зови, лишь хлебом корми., а 'Фенелла' прокормит дирекцию не один год!"

Наконец, опера Скриба и Обера, поставленная с великолепными декорациями, костюмами, с огнедышащею горою, при отличном хоре и превосходной игре действующих лиц, с блестящим небывалым успехом была представлена на императорской немецкой сцене»14.

Фактические несоответствия, встречающиеся в воспоминаниях Кулико-ва15, позволяют с достаточной уверенностью утверждать, что большая их часть относится, скорее, к области культурного мифа. Однако важнее подчеркнуть другое: и в мифологизированной версии изложения реального исторического факта главным героем оставался Гедеонов, за которым закрепилось приоритетное право участия в продвижении оперы Обера на Императорскую сцену.

Как уже отмечалось, Николай I согласился дать дозволение к постановке оперы в сезон 1833/1834 в Петербурге. Но только в немецком театре. Ходатайство об исполнении сочинения «на русском театре» Император отклонил. Помимо того, не будучи склонен преувеличивать степень неосведомленности русской публики о сочинении Обера, Николай I счел невозможным сохранить европейски-известное название оперы, как просил о том Гедеонов.

Император повелел озаглавить оперу по имени ее главной героини - «Фенел-ла», согласился на изменение имени главного героя (Фиорелло [Фьорелло] вместо Мазаньелло), а также поправки в его семейном статусе16, полагая, что таким образом можно будет закамуфлировать связь сочинения со скандально известной «Немой из Портичи».

К тому же, как вспоминал Р.М. Зотов, Император «был несколько раз на репетициях "Фенеллы". С ним приезжал и Великий князь Михаил Павлович. <...>

14 [Куликов Н.]Театральные воспоминания Н.И. Куликова. Петербургские театры в 18201830-х годах // Русская старина 1892. Т. 75. Июль-август-сентябрь. С. 463, 464, 465.

15 Прежде всего это касается несовпадения исторических координат в интерпретации событий. Дубельт стал начальником штаба Отдельного жандармского корпуса (с производством в чин генерал-майора), обретя патрона в лице Бенкендорфа только 1 июля 1835 года, когда «Фенелла» уже с большим успехом шла на Императорской сцене.

Гедеонов действительно был в приятельских отношениях с Дубельтом, но в период подготовки «Фенеллы» открыть тому «доступ в Театральное училище» не мог уже хотя бы потому, что проработал на должности Директора Императорских театров несколько месяцев и был крайне осторожен и осмотрителен в своих действиях (заметим, что Гедеонов вообще в высшей степени внимательно относился к нравственности воспитанниц Театрального училища, особенно в первые годы своего директорствования). Оспаривает достоверность воспоминаний Куликова и документ о подготовке «Фенеллы», обнародованный в работе Погожева.

16 В окончательной сценической версии на сцену выходил, все же, не отец Фенеллы, а ее брат.

Неизвестный художник. Портрет Л.В. Дубельта

В. Садовников. Александринский театр и площадь перед ним. Фрагмент панорамы Невского проспекта, 1830-1835

Государь расспрашивал <...> как будет действовать поставленная тогда машина огнедышащей горы. Я изложил ему весь механизм и оптический обман произведения лавы. Великий же князь <...> был вообще недоволен пьесою, и в последнюю генеральную репетицию, призвав меня в боковую ложу, велел, чтобы кинжалы, данные по сюжету рыбакам тотчас же переменены были на ножи»17.

Содержание рецензий, опубликованных в газетах, позволяет с достаточной уверенностью утверждать, что в окончательной версии, показанной Императорскими театрами, произошли и другие перемены: была снята сцена поднесения горожанами Фиорелло ключей от Неаполя; исключены упоминания о том, что герой был отравлен ближайшим другом, а также внесен ряд более мелких «поправок»18.

Спектакль, подготовленный преимущественно силами артистов немецкой труппы, должен был получиться великолепным. Пятиактное сочинение обещало настоящий большой оперный вечер, сразу же исключающий возможность исполнения оперы в один вечер с балетом, водевилем или дивертисментом, как было заведено в то время в театре. Не только в связи со значительной временной протяженностью спектакля, но и в связи с жанровой спецификой самого произведения. Введенные оперу балетные сцены оправдывали ожидания балетоманов, а романтические страсти героев на фоне значимых исторических событий, трагическая судьба хрупкой и нежной героини давали пищу для ярких впечатлений поклонникам драматического искусства. Таким образом, даже самая нетерпеливая и переменчивая в своих симпатиях публика могла удовлетворить весь комплекс своих театральных ожиданий. Сюжет, музыка, пышные процессии, толпы народа, яркие жанровые эпизоды, грандиозные сценические эффекты, великолепные костюмы, - все было предназначено для того, чтобы заставить публику замирать от восторга и сладкого ужаса.

•к "к "к

Премьера «Фенеллы» на сцене Александринского театра состоялась 14 января 1834 года.

«"Ни постройка великолепного Александринского театра, - говорит хроникер 'Литер<атурных - С.Л.> Прибавлений' - ни дебюты г-ж Краузе и Пейсар, ни замечательная для тогдашнего времени постановка балетов 'Киа-кинга' и 'Сум-

17 Театральные воспоминания. Автобиографические записки Р. Зотова. П., 1859. Гл. 11. С. 12.

18 Было ли это выполнено по распоряжению Императора или являлось инициативой театральной администрации, установить не удалось.

беки' не разрушили равнодушия публики, - как вдруг пронеслась молва, что дают 'Фенеллу'. Петербург встревожился, засуетился, бросился к кассе Алек-сандринского театра <...>"»19.

«Касса Александринского театра подвергалась настоящим атакам накануне представлений новой оперы, - писал А.П. Вольф. - С самого раннего утра, еще до рассвета, окрестности театра, а потом сени, наполнялись густою толпою. Тогда еще не существовал обычай образовывать хвост перед кассой (faire queue), и потому по открытии дверей давка происходила неимоверная. Многих чуть не задавили, а один дилетант едва не был изжарен заживо. Его прижали к топившейся печи, <...> шуба его как-то затлела, огонь стал касаться и брюк, и ему начинало становиться горячо, а отступить было некуда, все сени были заняты сплошною массою. Несчастный начал кричать, и полиции с помощью капельдинеров едва удалось очистить ему путь к отступлению»20.

Интерес к оперному спектаклю был колоссален. «Представление этой оперы может считаться самою блистательною эпохою театра», - полагал Р.М. Зотов21. Опера стала настоящей театральной сенсацией, познакомиться с которой считал своим долгом едва ли не каждый петербуржец. Публика не только ломилась к кассам в часы продажи билетов. Возник невиданный ранее спрос на услуги вездесущих барышников, поскольку часто только с их помощью можно было попасть на спектакль. Увлечение оперой доходило подчас до парадоксальных проявлений. Один из сослуживцев Лермонтова вспоминал, что однажды командир полка вынужден был отменить назначенный на утро смотр, поскольку большая часть полковых офицеров находилась накануне в городе на представлении «Фенеллы»22.

Отрывки из «Фенеллы», арии и хоры исполнялись в домашних салонах и на вечерах. Был издан клавир оперы23. Фрагменты оперы (прежде всего увертюра24) записывались на валики шарманок25.

«Было время, когда изнеженные Римляне кричали: хлеба и зрелищ! В нынешнюю масленицу Петербурга восклицали: блинов и Фенеллы! - писал в начале 1834 года, через несколько недель после премьеры оперы, корреспондент "Северной пчелы". - В самом деле, блины и Фенелла были главными элементами нашего карнавала. Дурная погода и дурная дорога не благоприятствовали катаньям и качелям, а от зимних балов у нас едва остались ноги, и нам было не до танцев! Что ж мы делали целую неделю? Ели блины и смотрели Фенеллу, слушали Фенеллу! Слушали и смотрели ее сегодня утром, завтра вечером. <...> Столица не могла довольно наслушаться упоительной музыки Обера <...>»26.

Ажиотаж не снизился и позднее. В первые дни второго полусезона 1833/34 «Северная пчела» отмечала: «Немецкие спектакли начались "Фенеллою"; начнутся снова в гостиных, и даже в Гостином дворе, вопросы: слышали ли вы Фенеллу? Видел ли ты Фенеллу? восклицания: что за музыка! что за танцы! что за декорации! <...>»27.

19 «Литературное Прибавление» к «Русскому Инвалиду». 1837. № 22. Цит. по: Игнатов И. Театр и зрители. Часть I. Первая половины XIX ст. М., 1916. С. 319.

20 Вольф А. Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Часть I. СПб., 1877. С. 36.

21 Театральные воспоминания. Автобиографические записки Р. Зотова... Цит. изд. С. 9.

22 Мартьянов П. Дела и люди века. Т. I. 1893 (?). С. 149-151.

23 См.: Fenella, Oper in fünf Akten. Musik von Auber zweite Auflage. St. Petersb. aus de Druck. der III. Abth., 1835.

24 Увертюра к опере пользовалась безумной популярностью в России середины 1830-х годов. Играть ее в домашнем кругу стало некоей модой, дань которой отдавали многие меломаны. Одним из них был и юный Лермонтов.

25 Бартенев Ю. Из записок Ю.Н. Бартенева. Рассказы князя Александра Николаевича Голицына (22 [октября] 1837) // Русский архив, 1886. Кн. 3. Вып. 6. С. 310.

26 Р.Р. Масленица 1834 года в Петербурге (Статья третья) // Северная пчела. 1834. № 96. 1 мая. С. 382.

27 Смесь. Еще, еще и еще о Фенелле // Северная пчела. 1834. № 94. 28 апреля. С. 375.

Даже в программу Большого концерта Женского Патриотического Общества, данного любителями в пользу частных школ в присутствии высшей аристократии столицы и членов Августейшей фамилии во главе с Императором, был включен номер из «Фенеллы». Его исполнителем стал уникальный по своему составу хор, состоявший из представителей самых известных фамилий Санкт-Петербурга28. В числе посетителей концерта был и Пушкин29.

К концу сезона 1834/1835 опера прошла на Императорской сцене более 30 раз. В сезоне 1835/ 1836 «Фенелла» была сыграна около 25 раз и «публика все так же рвалась на ее представления. Счастливая опера!» - восклицал Вольф30.

«До сих пор не прошел тот энтузиазм, с которым бросился весь Петербург на живую, яркую музыку "Фенеллы"», - замечал Гоголь, добавляя «люди такие, которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей» относились с неизменным интересом к каждому новому представлению оперы31.

К осени 1836 года театр отмечал уже сотое представление сочинения, ни в малой степени не охладившее энтузиазм публики.

«Ни одно музыкальное произведение не имело такого успеха на нашей Петербургской сцене, как "Фенелла"; ни одно не доживало до сотого представления, - отмечала "Северная пчела". - Это успех невиданный и неслыханный <...>. Мы видели "Фенеллу" более шестидесяти раз, знаем одного меломана, который видел ее все сто раз <...>. Самые нелюбители музыки смотрят "Фенеллу" с восхищением, и не один раз. <...>

Желаем прелестной "Фенелле" еще сто представлений, и будем смотреть их с истинным наслаждением. Сотое представление дало полный сбор. Кареты, окружавшие театр, доказывают, что высшее общество не устало еще слушать Обера и Скриба <...>»32.

•к "к "к

Что же произошло с русской публикой? Откуда у нее, весьма равнодушной к оперному искусству, появилось столь страстное, столь всепоглощающее увлечение современной европейской оперой33? И почему именно «Фенеллой»?

Естественно, тому было множество причин. Одной из основных была удачная постановка - «изящная и великолепная», как отмечали газеты. «Публика увидела дотоле невиданное: прекрасные декорации, прекрасные и верные костюмы... На постановку <...> были истрачены огромные средства, вернувшиеся с избытком <...>»34.

28 В составе хора были: княгини А.Г. Лобанова, Е.П. Белосельская; графини Н.П. Зубова, А.А. Бенкендорф, И.Л. Соллогуб; княжны О.П. Голицына, К.А. Лобанова, Н.П. Вяземская, Л.И. Барятинская; баронессы К.Н. Меллер-Закомельская, О.Ф. Мейендорф, А.П. Фридерикс, Е.П. Будберг; госпожи К.А. Сухозамет, А.А. Оленина, А.А. Александрова, А.С. Шереметева, Л.С. Волкова, М. и Н.Ф. Львовы, А.С. Уварова, М.Ю. Рубини, М.Н. Новосильцева; графы Мих. и Матв.Ю. Виельгорские, А.Н. Соллогуб; князья Г. и Е.Г. Гагарины, В.Ф. Одоевский, Г.П. Волконский; Гг. Е.А. Челищев, Н. и Ф.М. Толстые, М.Л. Яковлев, С.С. Волков и др., а также придворные певчие. - Петербургские записки. О концерте 13 апреля // Северная пчела. 1834. № 86. 16 апреля. С. 342.

29 См.: Дневник Пушкина / Под ред. Б. Модзалевского. М. - Пг., 1923. С. 155-156.

30 Вольф А. Хроника Петербургских театров. Цит. изд. С. 48.

31 Гоголь Н. Петербургские записки 1836 года // Он же. Полн.собр.соч.: в 14 тт. 1937-1952. Т. 8. Статьи. М.-Л., 1952. С. 183.

32 В.В.В. Петербургский театр. Фенелла, опера Обера (100-е представление, 7-го Ноября) // Северная пчела. 1836. № 261. 15 ноября. С. 1041, 1044.

33 Русская публика до той поры не очень жаловала оперное искусство. Сочинениями, завоевавшими колоссальный успех и не сходившими долгие годы со сцен, были лишь знаменитая «Русалка», во всех частях тетралогии, и «Вольный стрелок» К. М. Вебера - оперы весьма специфического жанрового наклонения.

34 Игнатов И. Театр и зрители. Цит. изд. С. 320.

Тщательная выписанность декораций, красочность и колоритность костюмов способствовали достижению необычайной зрелищности. «Декорации писаны лучшими художниками, - отмечалось в "Северной пчеле". - Рынок третьего акта, с балаганом Арлекина и кукольною комедиею Пульчинелли, вид Неаполя на горе, <...>, могут служить образцом для декораторов и машинистов. Костюмы богаты и верны, людей не жалели: группы полны, разнообразны и хорошо размещены»35.

Не оставил публику равнодушной и сюжет оперы. Предательство, вероломство, жертвенность, груз тягостных ошибок, помутнение рассудка, невозможность изменить предначертанное и дамоклов меч трагической развязки волновали каждого. С этой точки зрения, нет ничего удивительного в том, что именно «Фенелла», с ее роковой предопределенностью судеб героев, стала для молодого Лермонтова, склонного к сгущению красок в обрисовке характеров и обстановки, их окружающей, ключом к смысловым подтекстам «Княгини Лиговской» (1836)36.

Русские поклонники «Фенеллы» не менее чутко, чем европейцы, улавливали в сюжете и политические аллюзии. Вряд ли публику столь уж волновала проблема превращения «неприемлемой для русской сцены "Немой из Портичи"» во «вполне цензурную "Фенеллу"»37. Но и полностью нивелировать значение происшедшей метаморфозы, она видимо, не была склонна.

Современники, конечно, знали о бунтарской славе оберовского творения. «Беспрерывное пение», о котором писал Гедеонов как о надежном способе сделать неразличимыми слова, являлось весьма иллюзорным прикрытием. Сами подробности текста здесь были не столь уж значимы: общая идея произведения, характеры героев и основная коллизия были очерчены столь выпукло, что публика понимала все, не вдаваясь в текстовые нюансы и, потому, была вполне способна оценить существо замен, происшедших в русской версии38.

Не повышали идеологическую надежность оперы и аргументы Гедеонова, связанные с предположениями о том, что публика, большинство которой не знает сочинения и тянущегося за ним шлейфа «историй», будет воспринимать оперу «с чистого листа». Свидетельство тому - весьма выразительный казус, случившийся при первом же исполнении оперы.

Премьера совпала с приездом в столицу принца Оранского, сына нидерландского короля. Его политическая судьба была напрямую связана с революционными событиями в Бельгии, в результате которых род Оранских утратил права правления в стране, и публика тут же отметила очевидную несообразность момента постановки спектакля.

35 В.В.В. Петербургский театр. Фенелла, опера Обера (100-е представление, 7-го Ноября) // Северная пчела. 1836. № 261. 15 ноября. С. 1042.

36 В незавершенном романе Лермонтова <«Княгиня Лиговская»> (впервые опубликованном в 1886 году) судьба главного героя, Печорина, его характер оказываются сложным образом связанными с эмоционально-образной атмосферой «Фенеллы».

Лермонтов не просто наделяет Печорина интересом к сочинению Обера («Давали Фенеллу [4-ое представление]. В узкой лазейке, ведущей к кассе, толпилась непроходимая туча народу. Печорин, который не имел еще билета и был нетерпелив, адресовался к одному театральному служителю, продающему афиши. За 15 рублей достал он кресло во втором ряду с левой стороны <...>») и особенно увертюре («Загремела увертюра; всё было полно, одна ложа рядом с ложей Негуровых оставалась пуста и часто привлекала любопытные взоры Печорина; это ему казалось странно - и он желал бы очень наконец увидать людей, которые пропустили увертюру Фенеллы»). Тяжелый разговор Красинского с Печориным он проводит «на фоне» музыки 2го акта, исполненной тревожного ожидания и действенного порыва: обида униженного Красинского и готовность Печорина к дуэли перекликаются с эпизодами призывов Мазаниелло к мести. - См.: Лермонтов М. Княгиня Лиговская. М., 2004. С. 116; 118.

37 Игнатов И. Театр и зрители. Цит. изд. С. 318.

38 «"Фенелла" написана так, - отмечалось в "Северной пчеле", - что все происходит на сцене; зрители, не знающие немецкого языка, понимают все содержание оперы. За это можно прениз-ко поклониться г. Академику Скрибу <...>» // В.В.В. Петербургский театр. Цит. изд. С. 1042.

В депеше № 9 от 28 декабря/16 января 1834 года князь Гогенлоэ-Кирхберг, представлявший в то время при русском дворе Вюртембергское королевство, отмечал: «Его королевское высочество принц Оранский постоянно проводит время с императором и императрицей и часто посещает с их величествами столичные спектакли. Три дня тому назад здесь впервые давали "Немую из Порти-чи", и даже на представлении этой оперы можно было видеть принца и его сына в императорских ложах, что вызвало много разговоров в публике и дало повод для нескольких острот по поводу выбора момента для постановки этого спектакля. Можно предполагать, что эта опера вызвала в сердце принца Оранского очень тяжелые воспоминания»39.

Было ли это намеренной акцией, призванной расставить определенные точки над i в международных приоритетах России, бестактностью, допущенной из непонимания существа дела или, напротив, сознательным стремлением подчеркнуть, что русская «Фенелла» не имеет ничего общего с «Немой из Портичи» и ставится на Императорской сцене исключительно благодаря своим художественным достоинствам, - сказать сложно.

Но и спустя десятилетия потомки будут задаваться вопросом: как, по каким крутым виражам «запрещенная, крамольная, могущая разрушить государство "Немая из Портичи"» прошла на сцену Императорских театров?40. И, не находя ответа, с сарказмом относить происшедшее к непостижимости оснований действия административно-культурного аппарата страны.

Однако в том, что виделось спустя годы парадоксом государственно-административного мышления, была своя логика. В интерпретации «Фенеллы», предложенной в 1830х годах Императорским театром, пафос бунтарства, «читаемый» многими, имел свой противовес - не менее яркий и впечатляющий пафос понимания неминуемого трагического исхода любого конфликта дерзкого человека с миропорядком, его сформировавшим. Бунтари поднимают массы, свергают тиранов, но они не всесильны: кара над ними неизбежна, и вершит ее надличностная, бесстрастная, могучая сила рокового предопределения.

Именно эта идея, прочно укорененная в сознании поколения, получала и в русской версии либретто, и в постановке «Фенеллы» убедительное воплощение. Оттого-то произведение и прошло на русской сцене, «ничего не разрушив и никого не совратив в крамолу»41.

Волнения народа, свободолюбивые устремления масс, призывы к установлению справедливости, защите бесправных, и бунт, возникающий как ответ на эти призывы, - все здесь воспринималось неким смысловым преддверием главной, кульминационной, сцены спектакля - сцены гибели Фенеллы и извержения Везувия, рушащего все и вся, кладущего конец дерзким планам и надеждам42.

Предшествовавшее ему «пробуждение вулкана» - всполохи огня, дрожание земли, дым, вырывавшийся из жерла, предельно нагнетали общую обстановку43, способствуя формированию у публики задолго до финальных аккордов предощущения неизбежного конца тех, кто осмелился посягнуть на вековечные

39 Глассе А. Пушкин и Гогенлоэ (По материалам Штутгардского архива) // Пушкин. Исследования и материалы / Ан СССР. Ин-т русской литературы (Пушкинский дом). Л., 1982. Т. 10. С. 356- 375. Прим. к с. 367.

40 Игнатов И. Театр и зрители. Цит. изд. С. 319.

41 Игнатов И. Театр и зрители. Цит. изд. С. 318.

42 Здесь таились и аллюзии на события бунтарского 1825 года. Еще жива была память о страшном декабре, развернувшем историю страны и изменившем самоощущение живших в России. Быть может, «Фенелла» была дозволена к исполнению и потому, что позволяла еще раз настоять: самой природе противны бунтовщики, нарушающие ход жизни, предопределенный свыше. Благодарю за мысль, подсказанную сотрудницей Отдела музыки М.Г. Раку.

43 Хотя публика ждала еще большей «театральной крови» и «ужасов». В одной из рецензий создателей спектакля упрекали за то, что извержение вулкана показывалось не так ярко, как хотелось бы. «Извержение может быть гораздо лучше; теперь нет ни Неаполя, ни моря, ни кораблей, ни лавы, затопляющей сцену. Теперь это можно сделать, потому что это уже сделано на Парижской сцене, в одной из опер Паччини». - В.В.В. Петербургский театр. Цит. изд. С. 1044.

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1830-33.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

устои мира и общества. Трагический конец жизни юной Фенеллы - искупительная жертва, силой которой восстанавливается прежний миропорядок. Людям остается лишь признать непреложное. Именно таким был финал оперы, сохранявшийся во всех постановках оперы в России XIX века:

«Везувий ревет с большею яростью и из кратера вулкана изливается раскаленная лава. Устрашенный народ повергается ниц.

Хор. Боже! Прости наши прегрешения и не оставь нас!

Да удовлетворит эта жертва твой гнев!»44.

Заключительный акт оперы завораживал не только силой идеи и той эффектностью постановочного решения, благодаря которой она утверждалась в сознании. Не менее важным было здесь и контекстное наполнение величественной развязки оперного спектакля.

С одной стороны, - это был явный сценический синоним показанному двумя годами ранее извержению вулкана в балагане Лемана, что придавало театральному эффекту привкус некоего площадного фокуса, вызывая бурную реакцию представителей галерки45.

С другой, - впечатление от сценографии последнего действия «Фенеллы» несомненно перекликалось с впечатлением от картины К.П. Брюллова «Последний день Помпеи».

Привезенная в это время из Италии в Санкт-Петербург, картина вызвала живейший интерес публики. В начале - избранной (с августа 1834 года полотно находилось в Зимнем дворце), а через несколько месяцев, когда Император передал картину в Академию художеств для всеобщего обозрения, - публики разных социальных слоев.

Резонанс события был колоссален. Зрителей, которые валом валили в зал Академии, потрясала сила эстетического и этического воздействия картины. Но в знаменитых пушкинских строках, написанных в августе-сентябре 1834 года -

«Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя Широко развилось, как боевое знамя.

44 Фенелла. Либретто. Опера в пяти действиях. Музыка Обера. М., 1870.

45 Христиан Леман вообще отличался необыкновенной чуткостью к любым новациям, в особенности ценя многочисленные театральные спецэффекты, машинерию и световые решения. «Мы были бы слишком несправедливы, если б не признались, что Леман имеет чудесный дар предупреждать наших драматургов, - отмечалось в "Северной пчеле". - Все, что теперь влечет нас в Театр, все это мы давно уже видели у Лемана в балагане. Вам нравится извержение Везувия в Фенелле - Леман показывал его за два года прежде <...>; вы восхищаетесь красным огнем в Волшебном Стрелке, - но это изобретение Лемана; это его секрет: уже пять лет как Леман освещает красным огнем свои храмы, своих богинь, амуров, волшебниц.». - См.: Северная пчела. 1834. 28 февраля. №48. С. 190.

Земля волнуется - с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый страхом, Под каменным дождем, под воспалённым прахом, Толпами, стар и млад, бежит из града вон»46

- отзывалось, как представляется, не только непосредственное впечатление от работы художника. «Боевое знамя», «кумиры», падающие с «шатнувшихся колонн» (строка, запрещенная впоследствии цензурой) и «каменный дождь», с фатальной неотвратимостью настигающий людей, - образы, созданные поэтом в несомненной смысловой перекличке с тираноборческим пафосом «Фенеллы» и его классициским истолкованием.

Главное же состояло в том, что русская публика уже на первых представлениях почувствовала тот эмоциональный ток, который шел от музыки Обера, ее общий пафос, контрастность образов, динамичность смены полярных настроений и особую мелодичность высказываний - как сольных, так и хоровых. Музыка эта, конечно, была несколько «шумной и воспалительной» для уха современника, как писал о том П.А. Вяземский, но безусловно запоминающейся, яркой и увлекательной47.

Как отмечалось в «Северной пчеле», «мелодические фразы» Обера, «как стихи Грибоедова, невольно врезываются в памяти, и надолго остаются в душе. Простота Обера много вредит ему в глазах так называемых знатоков музыки, которые думают, что имеют музыкальную душу только потому, что имеют некоторое понятие о контрапункции. Но эти знатоки в музыке то же, что педанты в литературе. <...> Обер <...> не ищет исключительной похвалы музыкальных педантов; ему хочется, чтобы толпа, наполняющая театр, млела или дрожала, плакала или возносилась на небо от его музыки. Создавая "Фенеллу" с этою мыслию, великий художник успел создать произведение, которое имело успех везде, не смотря на различие народных понятий о музыке. Но в музыке Обера всякий слышит что-то родное душе, близкое сердцу, знакомое воображению; кажется, что душа, в минуты волнения, давно хотела заговорить этими звуками, но не находила их. Обер дает их; вы с восторгом принимаете драгоценную находку, и не можете с нею расстаться»48.

Нарастающим успехом опера была обязана и артистам.

Первая Фенелла - Лаура-Мари-Жозефина Пейсар49 была чрезвычайно убедительна в этой роли, но выходила в ней на сцену недолго50.

46 Пушкин А. Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя / Незавершенное, отрывки, наброски. 1834 // Он же. Собр.соч.: В 10 тт. Т. 2. М., 1959. С. 623. Август-сентябрь 1834 года.

47 Вяземский в письме к А.И. Тургеневу (8 ноября 1834 года) замечал: «Удалось мне наконец видеть "Robert le Diable". Прекрасная музыка, не такая шумная и воспалительная, как музыка de la Muette, но не менее увлекательная». - Тургенев А. [Дневник] // Ф.И. Тютчев. Ин-т мировой лит-ры им. Горького; Гос.-лит. Музей «Мураново» им. Ф.И. Тютчева (Лит. наследство. Т. 97). Кн. II. М., 1989. С. 77. С. 94.

48 В.В.В. Петербургский театр. Фенелла, опера Обера. Цит. изд. С. 1041.

49 Л.-М.-Ж. Пейсар (1802-?) - в 1831-1849 гг. работала в России. В 1832 г. дебютировала в балете Огюста «Альмавива и Розина», сразу завоевав признание публики. Известна легенда, согласно с которой Пейсар из-за размолвок с любимым, также танцовщиком, пыталась покончить с собой, бросившись вниз с одной из высоких театральных машин. Но, зацепившись платьем за одну из внешних деталей устройства, сломала ногу, став, к тому же, объектом повсеместного насмешливого обсуждения. Карьера Пейсар, таким образом, трагически оборвалась. Но личное благополучие восстановилось. После выздоровления Пейсар вместе с любимым, ставшим ее супругом, была переведена в Москву, до 1849 года преподавала в Театральном училище. О дальнейшей судьбе артистки на сегодняшний день ничего не известно.

50 «Мы видели на здешней сцене четырех Фенелл... Увы! Одной уж нет! Мы даже не успели на нее насмотреться! Она явилась перед нами один раз, чтоб оставить в нас навсегда грустное воспоминание. Кто заменит нам Пейсар? Кто возвратит нам ее несравненную грацию, ее очаровательную улыбку, ее воздушные полеты? Когда она вылетала на сцену, гром рукоплесканий не умолкал. Многие уходили из театра, когда она сходила со сцены. После нее нельзя было смотреть на других танцовщиц. С падением Пейсар начали возвышаться другие таланты, заняли ее место, но не заменили любимой жрицы Терпсихоры!» - В.В.В. Петербургский театр. Фенелла, опера Обера. Цит.изд. С. 1042.

После трагического инцидента, случившегося с ней, в роли Фенеллы непродолжительное время выступала Екатерина Александровна Телешева51, а вскоре, в очередь с Телешевой, стала исполнять эту партию юная Мария Дмитриевна Новицкая52 (что сразу же вызвало в зрительном зале противостояние членов двух «партий» -поклонников Телешевой и поклонников Новицкой)53.

Для Новицкой выход в опере Обера был творческим дебютом, которым она покорила публику, навсегда связавшую ее имя с образом Фенеллы.

«Новицкая в роли Фенеллы обворожала всех, - писал Р.М. Зотов. - Голланд (Мазаниелло) был весьма посредственный певец, но хороший актер, и публика была им очень довольна»54.

Действительно, зал сразу же обратил внимание на Голланда, ценя те особенности интерпретации роли, которые оставались надолго в памяти.

Корреспондент «Северной пчелы», откликаясь на сотую постановку «Фенеллы» на Императорской сцене, подробно останавливался на том, каким представал главный герой оперы в исполнении К. Голланда.

«Голланд немало способствовал успеху Фенеллы: он создал на здешней сцене трудную роль <...>. Голланд выполняет ее превосходно. У бедного Фиорелла отняли, обольстили сестру; он отмстит за нее; он силен дружбою и любовию товарищей. Надобно скрыть это намерение от любопытных рыбачек; Фиорелло прикрывает свои распоряжения народною песенкою. Голланд переходит от неистового мщения к беззаботной веселости просто, ненатянуто; с рыбачками он смеется беспечно и непринужденно; рыбачки отошли - и Голланд опять становится тигром, кинжал дрожит в руке, глаза горят и наполняются кровию. Но вот цель достигнута: сестра отмщена, Голланд дает новую физиономию своей роли, он убит своим торжеством и победою. По его поникшему взору, нетвердой поступи, по его опущенным, бессильным рукам, по его мрачному и печальному виду вы узнаете, что Фиорелло видел пожар и разграбление Неаполя, видел смерть жен и детей, слышал стоны беззащитных, невинных жертв, падших в отмщение за честь

сестры; вы узнаете, что он сам попал под иго раздраженного народа, которого удержать не может. Чувство собственного унижения в собственном торжестве

Григорий Чернецов. Портрет Л. Пейсар (фрагмент работы «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге»)

Орест Кипренский. Портрет Е.А. Телешевой (1828)

51 Е.А. Телешева (1804-1857) отличалась необычайной привлекательностью и выразительной мимикой. Легкость в танцах, немалое техническое мастерство позволяло ей быть убедительной в разных ролях. К моменту постановки «Фенеллы» Телешева уже пережила славу «предмета обожания» Грибоедова и генерал-губернатора Санкт-Петербурга, графа М.А. Милорадовича, равно как и известность гражданской супруги последнего. Однако влиятельность Телешевой на закулисную жизнь Императорских театров была в то время еще достаточно велика.

52 М.Д. Новицкая (в замужестве Дюр) (1816 [1815]-1868) дебютировала в «Фенелле» в 16 лет, едва закончив Театральное училище. Юная балерина была столь выразительна в партии Фенеллы, что зал сразу был покорен ею. Ходили слухи о личной расположенности к Новицкой Императора. Однако замужество юной балерины и семейная жизнь с известным русским артистом Н.О. Дюром положила предел всем домыслам. Видимо, Новицкая обладала действительно выдающимися драматическими способностями. На шестом году службы она перешла из балета в драму, где с успехом выступала под фамилией своего мужа.

53 См. об этом: Сидоренко Л. Петербургская Фенелла // Санкт-Петербургские ведомости. 2008. 22.08. № 156. Цит. по: http://ww.spbvedomosti.ru/artide.htm?id=1025246C@SV_Artides. Дата обращения 3.02. 2013.

54 Театральные воспоминания. Автобиографические записки Р. Зотова. Цит. изд. С. 12.

Григорий Чернецов. Портрет М.Д. Новицкой

(фрагмент работы «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге»)

Голланд мастерски выражает в сцене с сестрою, когда она просит его вступиться за Неаполь. Он принимает начальство. Здесь торжество Голланда. Зависть и злоба отравляют Фиорелло; он впадает в панический, сумасшедший страх. Вы трепещете с ним вместе. В одежде его увидите жалкий беспорядок, в его глазах читаете глубокое нравственное расстройство. В каждом движении, в каждом взгляде проявляется страшная, истинно безумная недоверчивость. Картина ужасная! Бесстрашный Фиорелло дрожит как лист, от каждого слова. Наконец, имя врага, Альфонса, пробуждает его от нравственного усыпления. Голланд неподражаемо кричит: Gieb mir Waffen! И бежит на смерть, осыпаемый рукоплесканиями и криками bravo! В эти сто представлений Фенеллы Голланд был вызван до полутораста раз; часто вызывали его по два раза в одно представление. Ни разу не было, чтоб его не вызвали»55.

Р.М. Зотов полагал, что М. Нейрейтер (Эльвира) и тенор Шварц (Альфонсо) слабо справились со своей задачей, «но великолепие спектакля, танцы, хоры, декорации были превосходны»56.

Хор действительно заслуживал особых похвал. Куликов вспоминал: «Всего замечательнее был ансамбль в игре и действии хора: кроме вновь принятых, в состав хора вступили хористы-добровольцы, не только второстепенные актеры немецкой драматической труппы, даже и заслуженный и пожилой уже тогда артист Видеман. Вот эти-то господа, заняв первую линию хора, до того действовали своею одушевленную игрою на прочих хористов, что сцена народного мятежа производила потрясающий эффект на публику»57.

Современники, видевшие премьерные спектакли «Фенеллы», отмечали: «Статисты и хористы, камни преткновения для самых опытных постановщиков, обучены прилежно и исправно. Оркестр обширный и удивительный; тут все, что может пожелать самый взыскательный музыкальный педант»58.

«<...> мы знаем из достоверных источников, - отмечалось в "Литературных Прибавлениях" тех лет, -что возраставшие в течение четырех лет сборы в истекшем 1836-1837 году почти удвоились против обильнейшего из всех годов существования петербургских театров»59.

Слухи о санкт-петербургской оперной сенсации достигли Москвы. «Никогда, ни прежде, ни после, даже до сих пор, не было в России подобного театрального представления, - отмечал Куликов, - не только у Петербурга закружилась голова, но и у старушки Москвы в голове зашумело! Молодежь та-

Финальная сцена оперы «Фе-нелла» в постановке Петербургского Большого театра, 14 января 1834 года. Литография с рисунка Ив. П. Брюлло. Изображены актеры М.Д. Новицкая и К. Голланд Музей изобразительных

искусств имени А.С. Пушкина, Москва

55 В.В.В. Петербургский театр. Фенелла...// Северная пчела. 1836. № 261. 15 ноября. С. 1043-1044.

56 Театральные воспоминания. Автобиографические записки Р. Зотова. Цит. изд. С. 12.

57 [Куликов Н.] Театральные воспоминания Н.И. Куликова. Петербургские театры в 18201830-х годах // Русская старина 1892. Т. 75. Июль-август-сентябрь. С. 465.

58 В.В.В. Петербургский театр. Фенелла, опера Обера... Цит.изд. С. 1042.

59 «Литературное Прибавление» к «Русскому Инвалиду». 1837 г. № 22. Цит. по: Игнатов И. Театр и зрители. Цит. изд. С. 319.

мошняя, имевшая хоть и небольшие средства проехать в дилижансах, не говоря о богатых, спешила в Петербург посмотреть "Фенеллу"... Даже такие философы, как С.Т. Аксаков и сын его, Константин Сергеевич, увлеклись стремлением общего потока! Да и вся интеллигентная Россия перебывала на представлении взволновавшей всех оперы <...>»60.

Москвичи жаждали познакомиться с сочинением, увидеть его сценическое воплощение. Уже в марте 1835 года князь Владимир Сергеевич Голицын61 закончил перевод текста оперы на русский язык, предназначая его для возможной постановки «Фенеллы» на московской Императорской сцене62.

Страстный меломан, тонко чувствовавший природу музыки, он поставил перед собой цель написать стихи не для того, чтобы публика из-за них «забыла музыку», но, как отмечал он в письме Пушкину, чтобы стихи эти поспособствовали, по возможности, решению задачи «удержать <...> смысл пьесы, дабы слова не ругались над напевом» и были «сообразованы» к тому же с мнением Московского Цензурного комитета.

Перевод был завершен в кратчайшие сроки63. Все условия были «сохранены свято и ненарушимо, заговора нет, стихи переведены от первого до последнего в точную меру, музыка на них приходится как по мерке». Голицын искренне гордился собой, отправляя текст переведенного им либретто Пушкину64 и издавая его под названием «Палермские бандиты», с характерным посвящением -«Посвящена Московской публике»65.

Но москвичи смогли познакомиться только с балетным вариантом произведения, осуществленным в начале 1835 (1836?) года известной балериной Ф. Гюллен-Сор66, с Т.С. Карпаковой в титульной роли. Несмотря на безусловный успех балета, опера так и не была поставлена в Москве до конца 1840-х67.

•к "к "к

Несколько лет активнейшей жизни оберовского произведения на Императорской сцене дали свой результат. Сочинение не просто вошло в мир художественных интересов публики, но обрело в восприятии русского общества свою репутацию. Коротко говоря - репутацию произведения, покоряющего сильной, действенной энергетикой, яркой конфликтностью, пафосной риторикой и величественностью трагической развязки. Произведения, сотканного из контрастов

60 [Куликов Н.] Театральные воспоминания Н.И. Куликова. Цит. изд. С. 465.

61 Князь В.С. Голицын (1794-1861) - тайный советник, генерал-майор, участник Наполеоновских войн и Кавказских походов, хороший знакомый Пушкина и Лермонтова

62 Любопытную, хотя и не бесспорную, версию о самом переводе, характерных изменениях, сделанных в либретто оперы, и возможных связях интерпретации сюжета, данной Голицыным, с некоторыми подробностями его личной жизни и жизни Императора выдвинула М.Л. Майофис в докладе «"Немая из Портичи" Обера - Скриба в переложении В.С. Голицына: миф о тайном союзе монарха и фрондера?», прочитанном на XVIII Лотмановских чтениях. Майофис, сопоставляя ряд фактов, выдвинула гипотезу, что последовавшая вскоре по распоряжению Императора ссылка В.С. Голицына в деревню была обусловлена не только гигантским карточным проигрышем Голицына, раздражившим самодержца донельзя, но и «дерзким» текстом перевода «Фенеллы», содержавшим в себе острые намеки на самого Императора и его личную жизнь. Подробно о конференции и, в частности, о прочитанном на ней докладе см.: Мильчина В. Россия и Франция: компаративные исследования». 16-18 декабря 2010 года // Новое Литературное Обозрение. 2011. № 110.

63 Голицын в существенной мере переработал сюжет оперы, изменив не только его название, место действия, финал, социальный статус ряда героев. Так, соблазнитель девушки из вице-короля превратился в «простого» аристократа. К тому же он не возвращался на престол (как это было в исходной версии либретто), а погибал, неся заслуженное наказание.

64 См.: В.С. Голицын - А.С. Пушкину. 21 марта 1835 г. // Пушкин А. Полн.собр.соч.: В 16 тт.М.-Л., 1937-1959. Т. 16. Переписка, 1835-1837. М.-Л., 1949. С. 13-14.

65 Палермские бандиты, Опера в пяти действиях, в стихах. Посвящена Московской публике. М., 1835, в типографии А. Семена.

66 Император поддержал инициативу актрисы, оговорив, однако, необходимость сохранения и в балетной версии сделанных цензурных поправок.

67 На сцене Большого (Петровского) театра «Фенелла» была поставлена только в 1849 году.

и завораживающего силой выражения эмоций. Произведения, с музыкой понятной и «родной», «близкой сердцу» и «знакомой воображению».

Немалую роль в утверждении подобной репутации «Фенеллы» сыграла народная молва и музыкальная повседневность.

Пересказы содержания отдельных сцен оперы, горячее обсуждение увиденного, чтение газетных сообщений о «Фенелле» на Императорской сцене, исполнение отрывков оперы в самых различных собраниях на какое-то время превратили оберовское сочинение в некий locus communis любых разговоров и любых домашних музыкальных встреч. «Инкрустация» упоминаний оперы в ранних вариантах «Ревизора»68 и в программной гоголевской статье о Петербурге; «пе-чоринская нота» интерпретации оперного сюжета в «Княгине Лиговской» или контекстные отсылки к «Фенелле» в некрасовском «Макаре Осиповиче Случайном»69 по-своему подтверждали факт эстетического доминирования оберовской оперы в русской культуре второй половины 1830-х годов70.

Влияние эстетики «Фенеллы», драматургических принципов, найденных в опере ярких приемов, сказалось даже на театральной практике того време-ни71. Парадокс состоял в том, что чем глубже укоренялась в сознании русского общества определенная репутация «Фенеллы», тем более создававшийся на ее основе обобщенный образ сочинения отдалялся от самой оперы и самого оперного спектакля, начиная жить своей жизнью. В этой «другой жизни» он постепенно освобождался от «второстепенных подробностей», «спрямлял» изгибы сюжетных ходов, упрощал характеры, выделял самые яркие музыкальные номера, оставляя в стороне «проходящие». В результате в памяти удерживалась некая сюжетно-музыкальная «выжимка» из «Фенеллы», обнажающая

68 В первой черновой редакции «Ревизора» Хлестаков, вываливая на своих новых провинциальных знакомцев, доказательства своей причастности к большой столичной культуре, ошарашивает их: «Да, Брамбеус; у меня есть под своим, но больше я под именем Брамбеуса; Марлин-ского также; Свадьба Фигаро, Фенелла, Роберт - это я всё написал и всё так, больше по случаю. Театральная дирекция говорит: "Пожалуста, братец, напиши что-нибудь". Думаю себе: "Пожалуй, изволь, братец". <...>» (явл. 6-е). - См.: Гоголь Н. Другие редакции // Он же. Полн.собр.соч.: в 14 тт. 1937-1952. Т. 4. Ревизор. М.-Л., 1951. С. 181.

Те же культурные опоры поддерживают возводимое Хлестаковым здание лжи и во второй черновой редакции комедии. Ср.: «Моих впрочем много есть сочинений: Женитьба Фигарова, Сумбека... Вот и Фенелла - тоже мое сочинение, Роберт... и всё это так, по случаю. Я даже не хотел их, признаюсь, писать, но театральная дирекция говорит: "Пожалуста, братец, напиши что-нибудь". Думаю себе: пожалуй, изволь, братец; и тут же в канцелярии начал одну из них. <...>». - См.: Гоголь Н. Другие редакции. Цит. изд. С. 295.

69 Характерно в этом смысле описание одного из бальных вечеров в среднем кругу общества, данное в «Макаре Осиповиче Случайном» Н. Некрасова - одном из ранних образцов художественной прозы поэта: «<...> Дело подходило к ужину, готовились танцевать мазурку. Молодой человек лет двадцати пяти выбрал поудобнее место, в простенке между окнами, и ожидал, задумавшись, начала мазурки. Но музыканты только шумели, настраивали скрыпки, перебирали ноты. Струны лопались, натягивались новые, а между тем суетливая молодежь осаждала музыкантов вопросами: играете ли из "Фенеллы", из "Цампы", из "Роберта" или "Нормы"?... а какой-то франт, украшенный реденькими рыжеватыми усиками и лысиной, в синем фраке с virtuti militari в петличке, кричал громче всех, прыгал и требовал Хлопинского. Он торжественно объявлял всякому за новость, что это прекрасная мазурка». - Некрасов Н. Макар Осипович Случайный // Он же. Собр. соч. в 15 тт. Т. 7. Художественная проза 1840-1855. Л., 1983

70 Показательно, что в окончательной редакции «Ревизора» Гоголь снимает упоминание о «Фенелле», поскольку к 1840-м годам опера эта уже не была столь популярна как ранее и не могла «сослужить» Хлестакову добрую службу.

71 Так, Н.А. Полевой изобретательно применил эффект включения в спектакль эпизодов, вся выразительность которых заключалась в жестах и телодвижениях артистов. В ставшую несколькими годами позднее безумно популярной пьесу «Параша Сибирячка» (1840) Полевым была включена положенная на музыку мимическая сцена: героиня, тайком уходившая из дома ссыльного отца, знаками объясняла своему спутнику движущие ею намерения, и, уже переступив порог, бросалась назад, желая проститься с родными. Выразительный мимический диалог, происходивший между Парашей и ее спутником, призывавшим девушку к мужеству и жертвенности, завершал первое действие спектакля, оказывая несомненное воздействие на чувствительную публику.

Н.А. Некрасов (1821-1878)

очевидную для публики общность данного сочинения с другими образцами жанра большой оперы, широко эксплуатируемыми в это время на Императорской сцене: «Робертом» Мейербера («Робертом Дьяволом», русская труппа, 1834), «Жизнью за Царя» Глинки (русская труппа, 1836), «Жидовкой» Галеви (немецкая труппа, 1837), «Карлом Смелым» Россини («Вильгельмом Теллем», русская труппа, 1838)72.

При этом для слушательского восприятия не имело особого значения то, что в своих исканиях Мей-ербер, Галеви, Россини, Глинка во многом шли вслед за Обером. Важнее было другое. Сформировавшийся в восприятии образ «Фенеллы» вписался в ряд синонимичных ему образов других опер. Всего лишь шаг нужно было сделать, чтобы истолковать подмеченную здесь общность как взаимное пересечение способов интерпретации определенной жанровой модели, инертное следование ей, открывавшее, как и любое другое инерционное явление в культуре, пространство для смехового вйдения явления.

Первым двинулся в этом направлении Н.А. Некрасов, опубликовав в 1842 году в «Литературной газете» (№10, 8 марта) повесть «В Севилье»73.

Известно, что молодой Некрасов, лишь начинавший жизнь в столичном городе, очень быстро освоился в мире петербургской культуры. Среди его увлечений в то время был и музыкальный театр. Он даже намеревался создать либретто для оперы «Испанка», работа над которой с К.А. Данненбергом (как предполагаемым автором музыки) была начата, но завершения так и не получила, оставшись неизвестной современникам74.

Созданием повести «В Севилье» писатель продемонстрировал заинтересованность и в чрезвычайно модной в ту пору испанской теме75.

Повесть, родившаяся на стыке музыкально-театральных и «испанских» увлечений Некрасова, - весьма слабое создание начинающего литератора и, как таковая, представляет лишь исторический интерес, актуальный для настоящей статьи своей связью с оперным искусством в целом и «Фенеллой» - в частности.

Повесть была создана как бы в репб,аШ к более ранней некрасовской «итальянской» повести «Певица» (1840). Первым на связь этих произведений, а также на роль смысловых обертонов «Фенеллы» в повести Некрасова обратил внимание В.Э. Вацуро. «Обе повести, - подчеркивал исследователь, - окажутся связанными с впечатлениями от музыкального театра. В первой мы находим

72 В этот ряд следовало бы включить также «Цампу» Герольда (немецкая труппа, русская труппа, 1834), «Семирамиду» Россини (русская труппа, 1836), «Монтекки и Капулетти» Беллини (1836). Поставленные менее эффектно, оперы эти не стали сенсацией русских театральных сезонов середины 1830х годов, однако сыграли огромную роль в развитии эстетических вкусов публики, привлекли к себе ее внимание и по праву долгое время считались, наряду с выделенными ранее спектаклями, наиболее репертуарными и прибыльными.

73 Повесть впервые была опубликована как «Повесть Н.А. Перепельского». Под этим же псевдонимом Некрасов печатался и в «Театральном альбоме» на 1842/43 год - великолепном малотиражном издании с удивительной судьбой. - См. об этом: Таинственный «Театральный альбом» // Электронный ресурс: http://antkniga.myinsales.ru/page. Дата обращения 28.01.2013. В материалах к не вышедшим тетрадям этого же альбома были литографии восьми сцен из спектакля. -См.: Там же.

74 Сохранилось лишь свидетельство о начале такой работы. См.: К.А. Данненберг - Н.И. Вто-рову. 17 октября [1839]: «В ноябре, я думаю, не позже Некрасов пишет либретто, а я музыку, и к новому году опера "Испанка", блестящая нашими именами, выйдет в свет». - Цит. по: Вацуро В. Некрасов и К.А. Данненберг / Русская литература. 1976. №1 // Электронный ресурс: http://lib. pushkinskijdom.ru. Дата обращения 26.01.2013.

75 Свод данных об испанской теме в русской культуре конца 1830-х годов см.: Алексеев М. Очерки испано-русских литературных отношений XVI-XIX вв. Л., 1964. С. 167-170.

вставные арии; во второй - прямую сюжетную реминисценцию: сардинский рыбак намерен с кинжалом в руке мстить обольстителю своей сестры. Ситуация прямо перешла сюда из знаменитой "Фенеллы", как в петербургской постановке была названа "Немая из Портичи" Обера. Либретто оперы подверглось на русской сцене значительным цензурным изменениям; Мазаниелло, роль которого с шумным успехом исполнял Голланд, был назван Фиорилло76. Это-то имя ("Фиорилло") носит некрасовский мститель-рыбак, выдавая таким образом свою литературно-театральную генеалогию»77.

Но интересны не только сами по себе оберовские обертоны, слышимые в тексте повести. Повторим, их было в русской литературе того времени немало. Интересно отношение к ним автора. Как представляется, вся повесть была задумана и выполнена Некрасовым не просто в связи с любимым публикой спектаклем, но впервые в связи с ним и жанром, им представляемым, как объектами художественного осмеяния.

Использование автором экзотических примет знойного испанского колорита и южного темперамента, поданных как своеобразная норма общения, поведения, строя мыслей и чувств людей другой культурной традиции, сами по себе были вполне безобидны и легко могли бы быть прочитаны как первотекст, органично существующий в ряду целого ряда «испанских» литературных текстов того времени.

Однако их наложение на основу хорошо известного либретто «Фенеллы», характерные семантические координаты (Фиорилло-Фьорелло-Мазаньелло, герой-рыбак, готовый мстить за обесчещенную сестру, народ, находящий тело погибшего героя и взывающий к справедливости и пр.) не оставляли сомнений в пародийной направленности текста и его адресате. Пафосность речи героев, выспренность характеров лишь усиливали это ощущение, делая его вполне очевидным.

Дух оперной крамолы, взвившийся над ранней повестью Некрасова, свидетельствовал о том, что процесс изменения отношения к «Фенелле» и самому жанру большой оперы начался. Не случайно всего несколькими месяцами позднее в знаменитом «Листке для светских людей» В.Ф. Тимма будет опубликован фельетон «Рецепт для составления большой оперы», с карикатурами78. Череду публикаций подобного рода продолжат и литографии Р.К. Жуковского (1840-е годы), и журнал «Ералаш» (1846), в котором немалый вес приобретут фельетоны и карикатуры, связанные в том числе и с оперным искусством79.Конечно, названные явления русской литературы и журналистики были известны в ту пору весьма ограниченному кругу читателей. Конечно, они отражали взгляды лишь части посетителей оперы. Большинство же оставалось по-прежнему серьезно и искренно в своем отношении к этому виду искусства и его конкретным образцам. Однако сохранение подобной эстетической верности становилось лишь вопросом времени.

То, что одним из первых объектов осмеяния жанра большой оперы стала «Фенелла» можно, с одной стороны, трактовать свидетельством фантастически высокой узнаваемости сочинения в русском обществе. С другой, - столь же неоспоримым пророчеством надвигающегося краха его успешной сценической истории, и, шире, - представляемого им жанра. Единожды рассмеявшегося невозможно принудить в дальнейшем к искренней серьезности восприятия объекта смехового развенчания. Судьба «Фенеллы» на сценах Императорских театров стала тому подтверждением.

76 Неточность написания имени героя в статье Вацуро - калька с намеренно неточного поиме-нования героя в повести Некрасова.

77 Вацуро В. Некрасов и К.А. Данненберг. Цит. источник.

78 Чуть раньше в этом же журнале появился фельетон на постановку «Руслана и Людмилы» Глинки с 12 карикатурами.

79 См. об этом: Биневич Е. Актеры в шаржах. XIX век / Петербургский театральный журнал. 2004. №2 (36) // Электронный ресурс: http://ptj.spb.ru/archive/36/historical-novel-36/aktery-vsharzhax-xixvek/. Дата обращения 27.01.2013.

•к "к "к

До начала 1840-х годов (времени, когда немецкая труппа Императорских театров была отправлена в Москву, а спустя несколько месяцев и вовсе распущена) «Фенелла» оставалась в репертуаре немецких артистов, но реакция зала на оперу неуклонно теряла остроту и страстность. Спектакль давался все реже. Порой всего два-три раза в сезон, да и те более по инерции.

Публика начинала откровенно скучать на спектаклях «Фенеллы». И хотя отрывки оперы еще звучали на балах, связь их с большим и ярким театральным явлением становилась все призрачнее, переводя музыку известнейшего сочинения «просто» в музыку быта, одну из многих составляющих звуковой ландшафт эпохи.

.Сезон 1846/47 был четвертым сезоном постоянного итальянского театра в северной столице. Сезоном, как дипломатично замечал М.М. Иванов, сильно уступавшим предыдущим80. По существу же это был первый откровенно неудачный сезон в большом итальянском проекте Императорских театров. «В настроении публики к итальянскому театру произошла известная перемена, - писал критик. - Современники согласно говорят об охлаждении к нему петербуржцев и замечают, что теперь театр зачастую уже пустовал. Для этого должны были быть известные причины, лежавшие, как кажется, <...> в составе артистов, но не в репертуаре. На репертуар никто не жаловался в то время - ни публика, ни критика <...>»81.

Репертуар итальянской труппы действительно был восхитителен. Помимо уже закрепившихся «Лючии ди Ламмермур», «Линды ди Шамуни», «Дон-Паску-але», «Любовного напитка», «Марии ди Роган», «Лукреции Борджиа» Доницетти, «Нормы», «Пуритан» Беллини, «Храмовника» («Храмовник и еврейка») Маршнера, «Севильского цирюльника» Россини, «Ломбардцев» Верди, были даны в тот сезон две новинки - вердиевские «Эрнани» и «Двое Фоскари», а также четыре исполнительских «римейка» - «Вильгельм Телль» («Карл Смелый») и «Сорока-воровка» Россини, «Дочь полка» Доницетти и «Фенелла» Обера, представленная 17 января 1847 года в бенефис Лоренцо Сальви82.

Это была великолепная репертуарная идея. Чувство благодарности к прошедшему, помноженное на любопытство к новому, не могло не собрать публику на бенефисный вечер Сальви. Зал был полон, и, таким образом, еще до начала спектакля итальянский бенефициант мог торжествовать победу. Пришедшие томились ожиданием: что смогут добавить итальянские исполнители в представление любимой французской оперы? И смогут ли вообще что-либо добавить, обновив былые художественные впечатления?

«В бенефис Сальви давали нашу старинную знакомку Фенеллу, и в первый раз в нынешнем году театр был совершенно полон, - писал Р. Зотов. - Это обстоятельство восхищало всех посетителей. Все говорили: voilà le bon vieux temps de l'opèra qui revient. Мы не знаем дальнейшей судьбы Итальянской Фенеллы,

80 Иванов М. Первое десятилетие постоянного итальянского театра в Петербурге в XIX веке (1843-1853) // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1893-94 гг. Прил. Кн. 2. Спб., 1895. С. 75.

81 Иванов М. Первое десятилетия постоянного итальянского театра. Цит. изд. С. 76.

82 Русские гастроли Л. Сальви (1810-1879) - начались с третьего сезона итальянской оперы. Он был приглашен как первый тенор, «на партии Дж. Рубини», что само по себе накладывало на исполнителя немалый груз ответственности. Как писал М.М. Иванов, Сальви был тенором «с красивой наружностью и очень хорошим голосом, но по искусству стоявший значительно ниже Рубини». - Иванов М. Первое десятилетие постоянного итальянского театра. Цит. изд. С. 71.

Русская публика, старавшаяся избегать сравнений Сальви с Рубини, в целом весьма благосклонно отнеслась к певцу, с особой теплотой приветствуя его в вердиевском репертуаре, история которого в России началась с поставленных для Сальви «Ломбардцев». Благосклонной к Сальви была и Дирекция Императорских театров, назначив ему наибольший среди итальянской труппы тех сезонов гонорар в 75.000 франков и поначалу половинный, а позднее, - полный бенефис. - Иванов М. Первое десятилетие постоянного итальянского театра. Цит. изд. С. 73, 75.

Лоренцо Сальви

и не воображаем даже, чтоб она на будущее время продолжала собирать такое огромное число меломанов, но все-таки разделяли вместе с другими всеобщее удовольствие, видя такое множество публики. Человек рожден для общества: чем более вокруг него людей, тем он довольнее. Все с таким удовольствием встречались, здоровались, рассуждали, а вместе с тем все однако же дивились такому многочисленному стечению зрителей. Отчего, в самом деле, зала была полна? Было время, конечно, что Немецкая Фенелла ежедневно наполняла театр, и приводила всех в восторг, но после двухсот представлений, все нынешнее поколение выучило ее наизусть, и энтузиазм охладился. Следственно, привлекала не новость. Г. Сальви, конечно, один из любимейших персонажей нашей превосходной Итальянской труппы, но он верно не думает, что вся эта публика собралась по любви к нему. <...> Следственно, все дело в счастливой мысли Г. Саль-ви, который, узнав о прежней любви публики к Фенелле, умел возбудить всеобщее любопытство. <...> Мы вспомнили прекрасную первоначальную обстановку оперы, а приятные воспоминания всегда так очаровательны! Мы вспомнили, что зала театра всегда была полна, когда давали Фенеллу, и сбежались теперь, чтоб проверить собственные свои ощущения, чтоб возобновить эти сладкие воспоминания и удовольствие. Искренно, душевно благодарим Г. Сальви за его прекрасную идею. Вероятно, и он благодарит публику за хороший сбор»83.

Но за прошедшие годы публика повзрослела, обогатилась новыми художественными впечатлениями, успела отвыкнуть от пафосных сентенций большой оперы и отнеслась к произведению Обера так, как взрослый человек отнесся бы к своей первой любви. Ностальгия по наивности и искренности восторгов прошлых дней, - вот, пожалуй, те понятия, которые задавали тон складывавшейся оценке. Но кто сказал, что они должны быть непременно негативны?

«<...> Почему же не сознаться? - писал Р.М. Зотов. - Мы все твердим о своей музыкальности, а, право, рады, рады, если услышим что-нибудь легкое, приятное, не ученое. В разговорах мы ищем блеснуть своею ученостью и твердим о Моцарте и Бетховене, а с величайшим удовольствием бежим слушать Обера. Наша музыкальность только на словах, а все что проще и легче, гораздо ближе к нашему вкусу, к нашим понятиям»84.

Однако неизбежное сравнение, возникавшее во встрече старого и нового на бенефисном спектакле Сальви, складывалось явно не в пользу «итальянской "Фенеллы"». Лапидарность, ясность музыкальной речи, организованной четко, ясно и оттого столь естественно сраставшейся с ее скандированной артикуляцией в хоровых номерах сочинения была явно не близка выученикам итальянского bel canto. Критика, чутко ощутившая здесь биение двух типов выражения музыкальной мысли, определила их как разность «энергии», «крика» и «прелестного, приятного» пения. «Французские оперы все более основаны на сюжете, на игре, а самое пение более на энергии, на крике. Это совершенная, диаметральная противоположность с Итальянскими, где пение стоит на первом плане, и все пожертвовано пению. <...>. Если б в Париже Гризи, Марио и Лаблаш вдруг вздумали сыграть оперу с театра Королевской Академии (Académie Royale de musique), то вероятно, не смотря на Европейскую свою славу, их бы приняли не очень благосклонно. Не привыкшим к этому роду пения и игры, им было бы неловко, странно, одним словом они были бы не на своем месте. Кажется, то же можно сказать и о нашей труппе.

83 Р.З. Фельетон. Театральная хроника // Северная пчела. 1847. № 18. 23 января. С. 69.

84 Там же.

Превосходные музыкальные таланты де-Джули, Тамбурини и Сальви, что они могли сделать из музыки Обера? Она не одушевляла их, не возвышала; они пели ее как музыкальный урок, как трудную задачу, но были не на своем месте. Главная роль, Мазаниелло, принадлежала Сальви, но она основана на энергической игре, а пение на криках. Это совсем не соответствовало тому роду, в котором мы привыкли видеть Г. Сальви и восхищаться его прекрасным дарованием. Его прелестное, приятное пение не могло превратиться в крики, требуемые ролью Мазаниелло. Только один нумер четвертого акта: Молитва сна, по тихому и мелодическому своему составу совершенно шла к нему, и за то он выполнил ее превосходно.

Наша несравненная де-Джули ничего не могла сделать из ничтожной своей роли и бедного пения. Она исполнила их прекрасно, но не могла одушевить пьесы, основанной не на превосходстве певицы, а на страстях прочих действующих лиц. Г. Тамбурини был хорош как актер. Он прекрасно представил нам тип Итальянского лазарона; грубого, кровожадного рыбака, пламенного, живого и простодушного жителя Неаполя»85.

Наиболее убедительными оказались хоры, в которых «и состоит главное исполнение оперы». Они, подчеркивал Р. Зотов, в итальянском спектакле «были удивительно хороши». Хороши были и танцы. Достойно показал себя оркестр, а декорации и костюмы были «как всегда, великолепны». Хороша была и исполнительница партии Фенеллы. «Хотя мы, люди старого поколения, невольно все еще мечтаем о несравненной Фенелле - Новицкой, но это очаровательное воспоминание не мешает нам отдать справедливость и Г-же Рюхиной. Она была хороша, пантомима ее выразительна, только в выражении самого лица мы бы желали поболее игры и одушевления. Наилучшие жесты мертвы, если глаза и лицо не придадут им души»86.

Любопытной деталью итальянского спектакля стало возвращение имени главного героя. Фиорелло вновь оказался Мазаньелло, и, судя по всему, цензура предпочла просто закрыть глаза на происшедшую смену имен. Критика же, сориентированная на нарождающееся требование к исторической достоверности и корректности воплощения на сцене общеизвестных событий, не упустила возможности попенять постановщикам на неоправданное появление на сцене испанских солдат, которые именно благодаря Мазаньелло были на какое-то время изгнаны из окрестностей Неаполя.

Спектакль итальянской труппы был повторен еще несколько раз87. Видимо, он не давал желаемого сбора, и итальянцы поспешили исключить произведение из репертуара. В последующие сезоны итальянская труппа к «Фенелле» Обера не возвращалась88.

•к "к "к

Лишь 26 ноября 1857 года спектакль, как и предлагал почти 25 лет назад Гедеонов, был поставлен русской оперной труппой в Санкт-Петербурге. Первоначально шедший под названием «Палермские бандиты», он, в целом, сохранял сюжет Скриба и Делавиня, но при полном изменении имен основных героев: Руджеро (Мазаньелло), Роберто Бискари (Альфонсо), Долорес (Эльвира), Беппо

85 Там же.

86 Там же.

87 20 января, 22 января, 25 января 1847 года.

88 В истории отечественного музыкально-театрального искусства известен еще один факт «итальянской пробы» «Фенеллы». Он был предпринят в 1886 году, когда С.И. Мамонтов, временно отступив от своей идеи создания русского оперного театра, держал итальянскую антрепризу. 28 ноября 1886 года «Фенелла» была поставлена силами артистов мамонтовской итальянской труппы. Дирижировал спектаклем Э. Бевиньяни. Декорации были выполнены К.А. Коровиным. Спектакль не получил признания публики и был снят с репертуара.

(Пьетро)89. На сегодняшний день можно лишь строить догадки о причинах подобных перемен: не исключено, что таким образом русская версия либретто отделялась от известной европейской; возможно также, что изменения были связаны с требованиями цензуры. Позднее спектакль шел как в русской, так и в европейской версии, под старым названием, с сохранением прежних имен героев оперы90.

Исходно опера была поставлена в Театре-цирке как бенефисный спектакль в пользу Иосифа Яковлевича Сетова91, с участием А.А. Латышевой, П.П. Булахова92 и А.А. Рюхиной (Фенелла).

Сетов к тому времени прослужил в Императорских театрах всего два года. В 1855 году он, после обучения во и.Я. Сетов

Франции и Италии, чрезвычайно удачно дебютировал в (1835-1894)

роли Эдгара в «Лючии ди Ламмермур». Симпатии к нему

со стороны публики были настолько велики, что, как отмечалось в «Ежегоднике Императорских театров», со ссылкой на современников, «театр бывал всегда полон на представлениях с его участием»93.

Однако так было далеко не всегда. Видимо, выступал Сетов очень неровно, да и вокальные данные артиста были не безупречны. «Обладая голосом не сильным и, к тому же, не совсем приятным по тембру, Сетов, тем не менее, вполне выкупал эти недостатки своим замечательным умением владеть им, яркою выразительностью в пении и редким драматическим талантом»94.

Сетовский бенефис 1857 года прошел довольно скромно. Особых восторгов он не вызвал, но был воспринят вполне благосклонно.

В пространной рецензии на спектакль А.Н. Серов, уверенно относивший оперу к числу «главнейших созданий великого парижского музыканта», отмечал удачную постановку третьего акта (Неаполь. Базарная площадь)95, но с большой иронией отозвался о финальных сценах спектакля.

«В развязке пьесы, где сценические положения так счастливо задуманы - где роль "немой" так трогательна, приплетено Скрибом извержение огнедышащей горы (!). Этот эффект, - писал критик, - как в старинных мелодрамах с пожаром и разрушением замка - прежде нравился, теперь показался совсем лишним, ре-

89 Неудачным был и собственно русский текст либретто. А.Н. Серов отмечал: «Русский перевод или переделка оперы не без достоинств, но и с большими ошибками против просодии. Ударения слов весьма часто вовсе не подходят под музыку. Правда, что слова в оперном либретто меньше, грораздо меньше значат нежели в драме "без музыки" - правда, что самые значительные поэтические красоты текста проходят под музыкою незаметно, однако неловкости в оборотах фраз, в отдельных словечках, иногда выступают очень резко и среди музыки, а просодические ошибки в речитативе и в пении несравненно «заметнее», нежели в стихах декламируемых». - Серов А. Театр-цирк «Палермские бандиты» (26 ноября) // Театральный и музыкальный вестник. СПб., 1857. С. 655.

90 Возможно, именно этим объясняется наличие двух опер - «Немой из Портичи» и «Фенеллы» в репертуарных списках начала ХХ столетия.

91 Показательно, что Сетов, оставив исполнительскую деятельность и став в Киеве крупным оперным антрепренером, в первое же пятилетие свое предпринимательской деятельности поставив в Киеве силами артистов своей труппы «Фенеллу» на русском языке (1879).

92 См.: Северная пчела. 1857. № 260. 26 ноября. С. 1232.

93 И.Я. Сетов. Некролог // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1893/94 гг. Спб., 1895. С.460.

94 Там же.

95 «Сцены <...> привели <...> публику в восторг. Объяснение брата немой с офицером, посланным ее отыскать, волнение в народе, молитва хором без оркестра, наконец последний взрыв всей толпы, при барабанном бое, трезвоне набата и зареве пожара, все это возбудило аплодисменты оглушительные и совершилось явление, которому в наших музыкальных летописях примера не было - по окончании третьего действия публика единодушно вызвала "хор" и хористы всею толпою вышли и раскланялись» - Серов А. Театр-цирк «Палермские бандиты» (26 ноября). Цит. изд. С. 655.

А.А. Латышева (1830-1878)

шительно неуместным и не понравился никому. Как не призадуматься над влиянием времени!»96.

Последняя реплика Серова в высшей степени показательна. Ощущение «лишнего» финала с извержением Везувия рождалось из неприятия того самого пафоса «рокового суда», который, собственно, и держал оперу в ее изначальном варианте. Изменения неоспоримо свидетельствовали: ломался смысловой стержень произведения, время задавало новые коннотации произведению, значение которых в полной мере дало о себе знать десятилетиями позднее.

«Сетовскую "Фенеллу"», судя по всему, театральная администрация намеревалась сделать одним из наиболее активно эксплуатируемых спектаклей сезона. С Сетовым, Латышевой и Булаховым он был показан еще 17 раз97 - количество весьма впечатляющее, особенно, если учесть крайне низкий в то время интерес публики к деятельности русской оперной труппы. Театр усиленно вкладывался в постановку, спектакли шли с завидной регулярностью. Порой даже ежевечернее, обходя по частоте показов все другие работы русской оперной труппы того сезона.

Особое значение в истории сценического возобновления «Фенеллы» имел спектакль 22 мая 1858 года, с участием Латышевой, Сетова, Булахова, Л.И. Леонова и И.(?) Ратковского. Прошел он, в отличие от всех предыдущих и последующих, в Большом (Каменном) театре и имел значение символическое.

Рискнем предположить: это было своего рода приношение Императорских театров Гедеонову, через три дня покидавшему свой пост. Его (если бы это допускалось правилами) своеобразный бенефис, данный театральный коллективом в честь 25-летия директорского служения. «Фенелла» в исполнении артистов немецкого театра была его первым спектаклем, представивший который на Императорской сцене в далеком 1834 году, Гедеонов буквально взорвал культурную атмосферу северной столицы, впервые заставив большую публику сходить с ума от оперы. «Фенелла», поставленная силами артистов русской труппы, стала последним спектаклем, которым театр прощался со своим руководителем.

Но торжество прошло незамеченным. Гедеонов уже несколько лет как перестал играть заметную роль в театральной жизни столицы: годы и болезни давали о себе знать. К тому же Петербург жил другими

событиями. Двор выдерживал траур по Герцогине п п Булахов

Орлеанской, готовился и принимал участие в церемо- (1824-1875)

96 Там же.

Негативное восприятие публикой «ударных» сцен прежних постановок было связано не только с переменой эстетических предпочтений нового поколения. Оно, думается, формировалось и принципиально иным отношением к идее трактовки развязки сюжетной коллизии. Неотвратимость наказания бунтовщиков, обреченность любых поползновений к изменению сложившегося миропорядка уже не воспринимались в это время столь непреложно как прежде. Новые времена меняли нравственные опоры, сила всесокрушающего бунта оказывалась в ту пору много более мощной, нежели сила «простого» извержения «огнедышащей горы». Пройдут десятилетия и именно эта трактовка возобладает в интерпретации «Фенеллы» революционным поколением начала ХХ столетия.

97 28 ноября, 3, 5, 10, 12, 17 декабря 1857 г.; 3, 7, 10, 21, 27, 28 и 29 января, 15, 18, 25 апреля и 22 мая 1858 г. - См.: Северная пчела. 1857. №№ 262, 266, 268, 271, 273, 277; Северная пчела. 1858 №№ 2, 4, 7, 16, 21, 22, 23, 82, 84, 89, 110.

ниале освящения Санкт-Петербургского Кафедрального Исаакиевского собора (30 мая 1858 года). Всем было как-то не до Гедеонова. Да и не до «Фенеллы».

Поставленная в сезоне 1857/58 «Фенелла» еще долго ставилась на Императорской сцене98. Однако интерес к ней неуклонно угасал. Спектакль так и «не выбрался» за пределы Театра-Цирка - театра с не лучшей на то время репутацией. Его все чаще стали переводить в разряд дневных. Эмоциональное и искреннее сопереживание широкой публики, в свое время только и твердившей о «Фенелле», заучившей ее едва ли не наизусть, модулировало в наблюдение. Наблюдение, в целом, мало заинтересованное, за исключением тех эпизодов, когда на сцене появлялись танцовщицы.

•к "к "к

Со времени Новицкой выход в «Фенелле» означал судьбоносный поворот в жизни балерин. Не потому, что партия эта отличалась особой технической сложностью, но по тому, сколь насыщенно-значимыми оставались представления о Фенелле в культурной памяти поколений.

В 1850-е годы начало формироваться новое отношение к характеру знаменитой оберовской Немой.

Сонм героинь, добровольно уходящих из жизни, не выдерживая столкновений со злом, - образовал к тому времени в русской культуре некий тип женского характера, черты которого активно эксплуатировались в литературе и театре99. Одной из героинь подобного ряда была и трепетная Жизель, лишающаяся рассудка, гибнущая, не в силах вынести обман возлюбленного. Уже Е.И. Анд-реянова - первая русская Жизель100 - с непривычной эмоциональностью выстраивавшая сцену сумасшествия и гибели героини, потрясала балетоманов101, в общем-то не очень благоволивших к танцовщице. Активное включение этой партии в репертуар гастролировавших в России Люсиль Гран, Фани Эльслер и, особенно, Карлотты Гризи (1851-1853) лишь усилили значимость данного женского типа в русской культуре.

Фенелла, с ее горячечной преданностью предмету своей любви, гиперболизированной жертвенностью, душевными муками, трагическим уходом из жизни, оказывалась на удивление близка Жизели. Наиболее яркие танцовщицы того времени ощущали существовавшее здесь смысловое родство характеров и двигались к их воплощению, прочитывая один как бы сквозь призму другого.

Именно так создавала образ Фенеллы для спектакля 1857 года (сетовского бенефиса) В.А. Лядова, тогда еще воспитанница Театрального училища102. Кон-

98 См.: Репертуар (поденный) Мариинского театра (1860-1891) - Музей театрального и музыкального искусства. Ф. 65. Оп. 2. Ед.хр. 16.

99 От бедной Лизы Н.М. Карамзина до Лизы П.И. Чайковского («Пиковая дама») устойчиво хранился в памяти русской культуры образ девушки, обманутой любимым и кончавшей жизнь самоубийством. Порой этот образ получал явно выраженные социальные коннотации (как это было в «Грозе» А.Н. Островского). Порой, - обретал сложную психологическую мотивацию (как в случае «кротко-смиренного самоубийства», поразившего в свое время Достоевского). В любом случае этот образ оказал существенное воздействие на сознание, во многом повлияв на формирование определенного типа самоощущения и поведения личности и отношение к нему общества.

100 Балет впервые был поставлен в России 18 декабря 1842 года Антуаном Титюсом Доши и получил баснословную известность, на десятилетия утвердившись на Императорской сцене.

101 См. об этом: Р[афаил] З[отов]. Большой театр. Жизель, или Виллисы, фантастический балет в двух действиях. (Бенефис Г. Титюса) // Северная пчела. 1842. 29 декабря. № 291. С. 1162.

102 Вера Александровна Лядова вошла в историю музыкального театра прежде всего как блестящая опереточная певица, первая Елена, вышедшая на сцену в оперетте «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха. Но начиналась театральная карьера Лядовой в балетном театре, где она некоторое время весьма успешно выступала. Первоначально Лядова в русском спектакле «Фенеллы» выходила только в сцене болеро, поставленной для балерины Л.И. Ивановым, который выходил в танце вместе с ней. О работе Л.И. Иванова в «Фенелле» см.: Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М., 1963. С. 342. Позднее, - Лядовой была поручена основная роль.

Ф. Бронников. Портрет итальянской балерины Вирджинии Цукки (1889)

В.А. Лядова (1839-1870)

Е.О. Вазем (1848-1937)

трастность выходов позволяла актрисе лепить переменчивый образ юной, восторженной девушки, добровольно обрывающей нить своей жизни.

Близка Лядовой в трактовке Фенеллы была и Е.О. Вазем103.

Новый этап в интерпретации характера героини начался позднее и дал о себе знать уже в 1887 году, когда опера была поставлена специально для Вирджинии Цукки104 - итальянской балерины, пользовавшейся в Санкт-Петербурге колоссальной популярностью.

Образ Фенеллы обновлял для Цукки М.И. Петипа, незадолго до того занятый созданием новой редакции балета «Жизель» и, соответственно, - новым прочтением образа главной героини Адольфа Адана105.

Несколько сместив акценты в привычной трактовке партии оберовской Немой, он задал ее характеру (как и характеру Жизели) большую нервность и, вместе с тем, - большую жизненную активность, действенность.

Поставив для Цукки гюараш (гуарачу, гюарач), болеро и тарантеллу, Петипа подчеркнул контрастность образа, позволив балерине лепить характер, сотканный из противоположных эмоций и оттого неустойчивый, неуравновешенный, шаткий, обладавший особой выразительностью106.

20 января 1887 года было показано первое возобновление «Фенеллы» с Цукки в титульной роли. В спектакле были задействованы также Е.К. Мравина, М.М. Карякин и Васильев 2-й.

Цукки было в ту пору уже 42 года - возраст немалый, тем более для балетной актрисы. Самой сильной стороной дарования Цукки было ее пантомимическое

103 Екатерина Оттовна Вазем обладала филигранной техникой, но в исполнении балетных ролей всегда оставалась несколько холодна и рассудочна, что отмечали современники, часто не принимая артистической манеры балерины. Невелики были и ее мимические способности. Впрочем, блестящее выполнение всех технических задач, безукоризненное исполнение рисунка партий и высочайшая требовательность к себе в отделке деталей вызывали уважение к деятельности артистки и интерес к ее творчеству.

104 См. об этом: Дневники Кондратьева // ГЦТМ им. Бахрушина. Рукописный отдел. Ф. 118. Ех 7. [163]. Благодарю сотрудницу Отдела музыки ГИИ А.С. Виноградову за консультацию и помощь в обращении к данным Дневника Главного режиссера Императорской оперы Г.П. Кондратьева.

105 В 1884 году М.И. Петипа создал новую редакцию балета Адана, в 1887-м вновь вернулся к нему и тогда же, в 1887 году, закончил работу над образом оберовской Фенеллы.

106 Приношу благодарность сотруднице Отдела музыки М.П. Рахмановой за уточнение любопытного факта: спектакль, вскоре после премьеры видел Н.А. Римский-Корсаков. См.: Н.А. Римский-Корсаков - С.Н. Кругликову. 6 февраля 1887 г. // Римский-Корсаков Н. Полн.собр. соч. Т. VША. М., 1981. С. 158. Вполне убедительным представляется допущение, высказанное исследователем о том, что полученные впечатления, отложившись в памяти композитора, могли определенным образом повлиять на характер решения титульной роли в «Младе».

М.И. Петипа (1818-1910)

мастерство, раскрывшееся с предельной полнотой уже в первых выходах балерины на Императорскую сцену107. Она завораживала естественностью выражения эмоций, искренностью. Недаром о Цукки как о поразительной актрисе переживания будет вспоминать К.С. Станиславский, называя ее «прежде всего драматической артисткой»108.

Образ Фенеллы был необычайно «впору» Цукки, и воплощала она его увлеченно, ярко, оригинально, с большим чувством такта и меры.

Кондратьев, в ту пору главный режиссер Императорской оперы, в рабочей записи от 20 января 1887 года отмечал, что «вообще опера прошла слабо». Безусловными удачами, с его точки зрения, были лишь «извержение Везувия» («хорошо вышло разрушение») и Цукки, которая, по его мнению, была «хороша»109.

В пору становления немого кинематографа, выработки его специфических средств выразительности, формирования у публики определенных навыков восприятия пластики мимической игры - вылепленный Цукки образ Немой, рождавшийся на стыке трагической предопределенности и зажигательной энергии, был как никогда интересен, побуждая к экспериментам и открытиям.

Не исключено, что именно от трактовки Фенеллы, заданной Цукки, отталкивалась, почти 30 лет спустя, Анна Павлова, работая над Фенеллой для фильма «Немая из Пор-тичи» (США, ([1915-?]1916).

Анна Павлова предлагала зрителям незабываемый образ восторженной влюбленной девушки, свет жизни которой омрачен трагическими предзнаменованиями110.

http://www.youtube.com/ watch?v=rEHm8SM3Xz4 Видимо, успех, сопровождавший киноработу балерины в «Немой из Портичи», в немалой степени поспособствовал тому, что Макс Рабинофф, известный американский импресарио, создатель и управляющий директор компании Бостон Гранд Опера, решил включить оперу в репертуар «Русского балета Анны Павловой» в пору ее американских гастролей.

Вполне возможно, что опыт Цукки и Павловой повлиял и на М.Ф. Кшесинскую, которая обратилась к этой роли годом позднее своей коллеги и соотечественницы.

Партия Фенеллы не была для Кшесинской внове. В начале 1910-х годов она уже исполняла ее в спектакле частной антрепризы (с разрешения Дирекции Императорских театров). Но в постановке Мариинского театра рисунок роли был изменен. М.М. Фокин, который готовил балерину к выходу в спектакле (премьера состоялась 19 января 1917 года), «отменил условную мимику» и дал героине, как вспоминала сама Кшесинская, «новое выражение»111.

Е.К. Мравина (1864-1914)

/

М.М. Карякин (1850-1897)

107 Дебют Цукки на сцене Мариинского театра состоялся 10 ноября 1885 года. Работа итальянской танцовщицы с Императорской труппой продолжалась всего два сезона.

108 См. об этом: Красовская В. Русский балетный театр. Цит. изд. С. 455.

109 См. об этом: Дневники Кондратьева // ГЦТМ им. Бахрушина. Рукописный отдел. Ф. 118. Ех 7. [163].

110 Сохранилось два фрагмента этой работы балерины - Тарантелла и встреча с любимым.

111 Кшесинская М. Воспоминания. 1917. Январь-июль. М., 2001. С. 248.

Анна Павлова в роли Фенеллы, сцены из фильма «Немая из Портичи», 1916112

О том же новом выражении роли Фенеллы вспоминал и режиссер Н.Н. Боголюбов, ставивший спектакль и уверенно утверждавший впоследствии, что именно он задал Кшесинской основной рисунок роли113. «<...> Я быстро договорился с умной и тактичной Матильдой Феликсовной о форме мимического языка немой Фенеллы, - вспоминал Боголюбов. - <...> Кшесинской не надо было подсказывать смысл жеста или положения на сцене - замечательная актриса творила сама. Я как режиссер должен был только замечать и снимать малейший налет "балетности" в позах, мимике и жесте балерины. Я пародийно имитировал все это; талантливая артистка, улыбаясь, иногда смеясь, отбрасывала "шлак балета" и своей интуицией приблизилась в роли Фенеллы к уровню прекрасного драматического исполнения. Как в знаменитой Дункан нельзя было видеть балетной артистки, так и Кшесинская в "Фе-нелле" ничем не напоминала выдающуюся балерину; образ, стиль и интерпретация роли - все следовало отнести к редкому виду искусства театра - к мелодраме»114.

Как и Цукки, Кшесинская вошла в роль, будучи уже очень зрелой актрисой. 45-летний возраст накладывал свой отпечаток на пластику, подвижность балерины, и постановщики спектакля, бесспорно, с тем считались.

Не случайно С.Ю. Левик, вспоминая о Кшесинской-Фе-нелле, подчеркивал, что «танцев как таковых в ее роли нет». Зато чрезвычайно убедительно подал балетмейстер особенности драматического дарования актрисы, позволявшие проя-

112 Благодарю за помощь в подборе иллюстраций сотрудницу Отдела музыки Н.И. Тетерину.

113 См.: Боголюбов Н. Полвека на оперной сцене. Театральные мемуары. М., 1957. С. 193; Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Воспоминания режиссера. М., 1967. С. 228.

Н.Н. Боголюбов, оперный режиссер, оставил чрезвычайно интересные воспоминания о музыкально-театральной жизни России. Однако был них не всегда точен, интерпретируя многое в прошедшем не только с точки зрения позднейших времен, но, зачастую, в желаемом для него ключе видения событий.

114 Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Цит. изд. С. 228-229.

виться личности балерины, ее жизненному опыту. «Мимически, пластически в области актерской выразительности она была очень сильна, - писал Левик. - Ее внутренняя наполненность, искренность переживаний производили большое впечатление, и лучшей Фенеллы мне видеть не довелось»115.

О том же вспоминал и Боголюбов, говоря, что Кшесин-ская сумела создать в спектакле «глубокий, подлинно драматический характер»116.

Участие Кшесинской в спектакле 1917 года «являлось, -писал Боголюбов, - тем гвоздем, на который рассчитывал оркестр117». После официального ухода со сцены артистка выступала не часто. Само известие о том, что Кшесинская выйдет на сцену в «Фенелле» «произвело сенсацию в Петрограде». «Задолго до премьеры спектакля все билеты на "Фенеллу" были раскуплены»118. «Почти весь театр - цены были тройные - закупила придворная публика и аристократия»119 и, добавим, не обманулась в своих ожиданиях. Балерина, годы спустя возвращаясь мыслями к тому спектаклю, коротко отмечала, что ее супруг, Великий Князь Андрей Владимирович, в своем Дневнике записал: в роли Фенеллы она была «поразительно хороша», и «все были в восторге»120.

Однако, несмотря на то, что «все были в восторге», на то, что выход Кшесинской на Императорскую сцену взбудоражил сотни любителей балета, работа артистки не взволновала главное - сердца. Страдания обманутой девушки уже не вызывали сочувствия публики, а ее трагическая смерть не трогала, как прежде. Наступали другие времена, и бунтарская слава оперы Обера, мистические знамения, связанные с ее постановками, затмили интерес к душевным терзаниям героини, задав восприятию сочи- м м фокин

нения существенно иной ракурс. (1880-1942)

М.Ф. Кшесинская (1872-1971)

Странную атмосферу, воцарившуюся в театре в вечер спектакля 19 января 1917 года, когда на сцену вышла Кшесинская, вспоминали позднее многие. «В вечер бенефиса, - писала балерина, - <...> всем было как-то жутко играть в этой опере: на сцене изображалась революция, поджигали дворец, вся сцена была залита заревом пожара, как будто предвещая, что у нас будет то же - не только на сцене, но на самом деле. Действительно, не прошло и месяца с небольшим, как вспыхнула революция»121.

О том, что подобные настроения действительно будоражили артистов и публику, ожидавшую премьеру, свидетельствуют и воспоминания В.Г. Вальтера122.

115 Левик С. Четверть века в опере. М., 1970. С. 77.

116 Боголюбов Н. Полвека на оперной сцене. Цит. изд. С. 193.

117 М. Кшесинская в «Воспоминаниях» указывала, что спектакль был дан в бенефис хора. Вместе с тем, В.Г. Вальтер уверенно писал, что в 1917 году «Фенелла» давалась в бенефис оркестра. - Вальтер В. К возобновлению «Фенеллы» Обера на Мариинской сцене // Бирюч Петроградских театров, 1918. № 1. С. 35-36. О том, что спектакль давался в бенефис оркестра, вспоминал и Н.Н. Боголюбов.

118 Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Цит. изд. С. 228.

119 Там же. С. 227.

120 Кшесинская М. Воспоминания. 1917. Январь-июль. Цит. изд. С. 249.

121 Там же.

122 В.Г. Вальтер (1865-1935) - скрипач, концертмейстер оркестра Мариинского театра, музыкальный критик. После революции вошел в состав театральной администрации. Был в составе Комиссии, разбиравшейся с причинами неудачной постановки «Фенеллы» Мейерхольдом. О работе Комиссии см. ниже.

* * ж

Ярким пятном недавних событий выделилась для него встреча с А.С. Танеевым, «главноуправляющим собственной канцелярией Императора Николая II». Перед спектаклем «Танеев, - писал Вальтер, - обратился ко мне, полушутя, со следующими словами "Если сегодня вспыхнет революция, вы мне скажите - я лучше уйду раньше конца оперы"»123.

«"Фенелла" - фатальная опера», - повторял постоянно певец Ю.Ф. Закржев-ский, принимавший участие в постановке оберовского сочинения в русской провинции и обсуждавший с Боголюбовым ход подготовки спектакля на Императорской сцене в 1917 году124.

Конечно, театр в первый зимний месяц 1917 года жил в той же атмосфере горячечного ожидания решительных событий, которой жила вся страна. Спектакль «Фенелла» «всего лишь» вписался в нее. Но вписался чрезвычайно убедительно, актуализировав память о зловещих историях и трагических предзнаменованиях, связанных с обращением к нему.

Еще в середине XIX века Р.М. Зотов замечал: «Немая в Портичи составила себе почему-то самую печальную славу в Европе. Как нарочно случилось, что оперу эту играли в тот день, когда начиналось и вспыхивало где-нибудь народное волнение. В Париже, в Брюсселе, в Варшаве - везде были одни и те же сцены. Все люди охранительной партии вообразили себе, что эта опера производит бунты. Странное заблуждение! Не такую ли же честь делали Свадьбе Фигаро в 1789 году! А она право не виновата. <...>. Когда в наше время разразилась революция 1848 года, то о пьесах и театре никто не помышлял. За что же смешное ожесточение против Немой Обера! За что умное произведение Бомарше считается революционным? <...>

Той же участи подверглась Немая Обера - и с такою же несправедливостью. История Мазаниелло известна давно всякому школьнику, но самые сумасбродные либералы не полагали в нем видеть героя. Ничтожный неаполитанский Ладзарони, нечаянно попавший в честь между своими сотоварищами из черни, и через несколько дней потом сошедший с ума от тех почестей, которые ему стали воздавать, составляет слишком эфемерное явление в истории человечества. И неаполитанская революция сделалась не умом и деятельностью Мазаниелло, а невыносимым варварством Испанцев <...>. Обер и Скриб, составившие из этого эпизода большую оперу, конечно не воображали, что их произведение приобретет такую печальную славу. Они заставили Мазаниелло петь куплеты

A ma partie je dois la vie;

Il me devra sa liberté

Но в Пуританах Беллини есть точно такой же (только более музыкальный дуэт), оканчивающийся криками libertà, libertà! почему же эта пьеса не производила революций! <...> Народ, решающийся на возмущение, право, не думает о театре и куплетах. Или это мимолетная вспышка, которая тотчас же погасает, или она давно уже приготовлена целыми веками происшествий. Пьесы тут не причем - и их нечего обвинять»125.

Тем не менее, и десятилетия спустя печальная слава «Фенеллы» не отпускала ее.

«Считалось, что "Фенелла" приносила несчастие, и в доказательство приводилось много случаев. Один из них мне памятен, - замечала Кшесинская. - "Фенеллу" поставили в Петербурге, в частном театре, и роль Немой играла балерина Гримальди. <...> Гримальди пригласила меня приехать посмотреть ее

123 Вальтер В. К возобновлению «Фенеллы» Обера на Мариинской сцене. Цит. изд. С. 35.

124 См. об этом: Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Цит. изд. С. 227.

125 Театральные воспоминания. Автобиографические записки Р. Зотова. Цит. изд. С. 9-10.

в этой роли. Спектакль прошел благополучно, и я вернулась домой <...>. На следующее утро, раскрывая газету, вижу, что ночью театр сгорел дотла»126.

Подобных странных совпадений было действительно немало.

Так, еще в 1859 году, сразу после отставки Гедеонова, вскоре после одного из спектаклей (19 декабря 1858 года) в Театре-Цирке вспыхнул пожар. В несколько часов здание было уничтожено практически полностью, обрушились стены, сгорели декорации, костюмы, рукописи. Урон театральному искусству был нанесен колоссальный. В поисках виноватого вспомнили и об оберовской опере. Усиленный показ спектакля в сезон 1857/58 и в начале сезона 1858/59, когда за 14 месяцев он был представлен публике 24 раза, был воспринят мистическим предзнаменованием. По городу поползли слухи о связи интереса театральной администрации к оберовскому произведению с трагедией, последовавшей вскоре. Сгоревший театр был в кратчайшие сроки перестроен, спектакль -исключен из репертуара, что повлияло и на отношение к нему: «Фенеллу» стали побаиваться, с опаской относясь к любой инициативе ее возвращения на сцену.

Предпринятая для Цукки постановка оперы в 1887 году воспринималась недобрым начинанием, и то, что на втором представлении в конце сцены извержения Везувия загорелся тюль, грозя пожаром127, было оценено как очевидное доказательство тому. Театральная администрация, взволнованная инцидентом, поспешила снять с репертуара оперу, не прошедшую и пяти раз (тем более что интереса спектакль так и не вызвал128).

Оперу хотели включить в репертуарный план Мариинского театра в 1901 году, но по зрелом размышлении от этой мысли отказались, формально мотивируя решение тем, что на постановку «не хватило бы времени»129. Но ни в следующий сезон, ни в какой либо иной сезон 1900-х годов сочинение на сцене Императорского Мариинского театра так и не появилось.

•к "к "к

Но вернемся к спектаклю, состоявшемуся в Императорском театре 19 января 1917 года. Сохранившиеся исторические свидетельства позволяют утверждать: предложенная трактовка произведения была выдержана в декларативно бунтарском духе и, по сути дела, возвращала к той его содержательной интерпретации, которая потрясла европейскую публику почти 90 лет тому назад.

Вместе с тем, это было особое наклонение интерпретации, отличавшееся своими неповторимыми чертами. Публике была предложена «Фенелла», прочитанная сквозь призму могучего «русского стиля», в том его варианте, который утвердился на казенных сценах со времен Александра III. Все здесь получило особый - «русский» - размах и особую - «русскую» - широту.

Не случайно Боголюбов упоминал о том, что ориентиром в работе Кшесин-ской над ролью Фенеллы была избрана не «мимика Сары Бернар, жест Режан или прекрасно нарочитая поза Элеоноры Дузе», но «русское искусство»130.

126 Кшесинская М. Воспоминания. 1917. Январь-июль. Цит. изд. С. 249. Речь идет об исполнении оперы частной оперной труппой в Новом летнем театре в саду Олимпия в 1904 году и о пожаре полностью разрушившим деревянное здание театра. - См.: Новый театр // Петербургский вестник театрала. П., 1904. № 21; Опера и концерты // Русская музыкальная газета. 1904. 6-13 июня. №23-24. С. 587-588.

127 Тюль был, как подчеркивал Кондратьев, «моментально спущен и потушен». Но именно в тот вечер зрители, воодушевленные отвагой артистов и технических служб театра, были особенно отзывчивы «много всех вызывали». - Дневники Кондратьева // ГЦТМ им. Бахрушина. Рукописный отдел. Ф. 118. Ех 7. [171].

128 Всего в сезон 1886/87 опера прошла четыре раза, прошла, как замечал Кондратьев, «насколько это возможно - хорошо», публика «была очень снисходительна». - Дневники Кондратьева // ГЦТМ им. Бахрушина. Рукописный отдел. Ф. 118. Ех 7. [185].

129 См.: Теляковский В. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. Запись от 11 декабря 1901 г. М., 2002. С. 125.

130 Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Цит. изд. С. 228.

Не случайно и то, что славу подлинного героя спектакля разделил с Кшесинской Иван Васильевич Ершов131. «Участие Ершова, - отмечал А.А. Гозенпуд, - полностью изменило направленность спектакля; его идейным центром оказалась не Фенелла, спасающая от гибели своего соблазнителя, а Мазаниелло, мужественный, честный, самоотверженный, любящий. Он борется с врагами, а не мстит побежденным»132.

Как вспоминал Боголюбов, певец «в партии Мазаниэлло был на сцене воплощением революции: пафос, силу, стремительность восставших неаполитанских рыбаков Ершов передавал с такой силой страсти, что казалось, - будто ре- ,

волюционный вихрь, воссозданный на сцене

^ f > Борис Кустодиев. Портрет певца

Мариинского театра, ярким пламенем огнен- и.В. Ершова, 1905.

ной лавы затопит весь Петроград!»133.

Ершов, писал Левик, проявил в роли Мазаниелло «свои обычные качества: экстатическую увлеченность и огромный темперамент. Он казался каким-то бурей-богатырем. <...> Здесь даже свойственное ему порой излишество экспрессии, выделявшее его среди других отличных, но все же "земных" артистов, казалось совершенно необходимым: только такой бунтарь-полубог мог вдохнуть в сердца темных рыбаков и рыночных торговцев этот дух свободы и вложить им в руки факел борьбы»134.

Возникавшие здесь ассоциации с героями Вагнера - «бунтарями-полубогами», вершившими судьбы мира, были не случайны. Как не случайными были и рождавшиеся ассоциации с героями «Кащея Бессмертного» Римского-Корса-кова135, премьеру которого труппа готовила параллельно с «Фенеллой». Произведение русского композитора обладало в то время прежде всего громкой политической репутацией, во многом перекликавшейся с репутацией «Фенеллы»136. В.В. Осипов - первый исполнитель роли Бури-Богатыря на Мариинской сцене - внес в ее исполнение ту силу необузданной энергии, которая, взволновав многих, вызвала восторженную реакцию публики. Ершов, работая над образом Мазаниелло, ставил, видимо, перед собой ту же творческую задачу.

Партнерами Ершова в спектакле стали К.И. Пиотровский (Альфонс) и Е.А. Бронская (Эльвира), решавшие свои роли в сходном, приподнято-аффектированном плане137.

Хор в опере - масштабный, многофигурный - «жил и дышал, точно Везувий, огнем и лавой»138.

131 И.В. Ершов (1867-1943) - окончил Петербургскую консерваторию, совершенствовался в Италии. Дебютировал в Мариинском театре в 1895 году.

132 Гозенпуд А. Иван Ершов. Жизнь и сценическая деятельность. Л., 1986. С. 200.

133 Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Цит. изд. С. 229.

134 Левик С. Четверть века в опере. Цит. изд. С. 77.

135 Ершов вошел в историю музыкально-театральной культуры рубежа столетий как великолепный исполнитель теноровых партий вагнеровского репертуара и опер Римского-Корсакова (прежде всего, Гришки Кутерьмы и Садко). В 1919 году он выступил постановщиком оперы Римского-Корсакова «Кащей бессмертный».

136 Как известно, после первого показа сочинения силами артистов Товарищества русской частной оперы (12 декабря 1892 года) произведение было исполнено учащимися Петербургской консерватории. Спектакль, поставленный 27 марта (9 апреля) 1905 года в помещении театра Пассаж, стал настоящей революционной манифестацией, и полиция, вмешавшись в происходящее, во избежание дальнейшего разрастания массовых страстей потребовала, чтобы публика незамедлительно покинула зал.

137 В спектакле также участвовали: Сибиряков (Пиетро), Грохольский (Бурелло), Пустовойт (Морено), Калинин (Лоренцо), Лосев (Селава).

138 Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Цит. изд. С. 229.

Е.А. Бронская (1888-1953)

К.И. Пиотровский (1885-1968)

Альберт Коутс (1882-1953)

В таком же плане трактовал оркестровую партитуру Альберт Коутс.

На сильных, ярких контрастах, на постоянном сгущении эмоционального подтекста, выстраивал целое и Н.Н. Боголюбов, особо гордившийся тем, как удалось ему поставить сцену восстания. Вспоминая ту работу, он писал: «Сцена <...> на площади мною была поставлена красочно: баррикады, горящий дворец вице-короля, экстатические лица и буйные движения огромного хора Ма-риинской оперы, ритмические возгласы хора "Кинжалов! Огня!" "Кинжалов! Огня!..." - все это создавало подлинно революционную атмосферу в императорском театре»139.

Страсти вокруг спектакля разбушевались нешуточные. Назревала опасность того, что вал раздающихся со сцены призывов накроет зал, а стремление «вложить в руки факел борьбы» найдет адекватную, в буквальном смысле, реализацию у самых горячих сторонников идеи «мирового пожара» революции, грозя непредсказуемыми последствиями.

Неизвестно, вспоминал ли А.Д. Протопопов, министр Министерства внутренних дела России, о тех последствиях, которые сопровождали спектакль «Немой из Портичи» в свое время в Бельгии, но спустя несколько дней после премьеры он поспешил исключить «Фенеллу» из репертуара Императорских театров «за вредное направление постановки»140. Боголюбову же управляющий Конторой Императорских театров Крупенский передал замечание Министра: «"не <...> стремиться к лаврам Робеспьера"»141.

Но власть, быть может, не ведая того сама, еще более усилила звучание тираноборческого пафоса «Фе-неллы», переведя ее в разряд опер запрещенных. А это значило в то время очень много. Сам факт ее исполнения на Императорской сцене приобрел сразу же политическую актуальность, которая тогда ценилась более чем имманентные художественные достоинства произведения Обера. Нет ничего удивительного в том, что новая власть, собирая репертуар нового Мариинско-го театра, без каких бы то ни было сомнений именно «Фенеллу» включила в список произведений, достойных быть исполненными перед публикой в один из

самых ярких праздников новейшего времени - пер- н.Н. Боголюбов

вую годовщину Октября. (1870-1951)

139 Там же.

140 Там же. Об исключении оперы из репертуара по распоряжению министра см. также:

Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989. С. 270.

141 Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Цит. изд. С. 229.

•к "к "к

Формально, события, связанные со спектаклем 7 ноября 1918 года, принадлежат другому времени. Уже не было Императорского театра: переведенный 9 ноября 1917 года в ведение Народного комиссариата по просвещению, он еще сохранял свое название - Мариинский, но существовал уже как театр Государственный. Уже не было Дирекции Императорских театров: пребывавшая в состоянии постоянной реорганизации, она была в это время преобразована в Совет государственной оперы (СГО), с неясными функциями и неопределенным составом. Тем не менее, точка в длительной истории существования «Фенеллы» на Императорской сцене была поставлена именно этим, новопоименованным театром, именно этой, новой администрацией, и именно одним из создателей нового спектакля - В.Э. Мейерхольдом142.

Как известно, к первой государственной юбилейной дате Мейерхольд готовил одновременно два спектакля, «Мистерию-Буфф» Маяковского и «Фенел-лу»143, и потому крайне мало внимания уделял оберовской опере, что и послужило, как полагала администрация, причиной провала спектакля (вел спектакль режиссер В.А. Кравченко)144.

Сотрудники по казенным театрам упрекали Мейерхольда в том, что на репетиции «Фенеллы» он «почти не являлся, ссылаясь на "срочную работу по устройству Октябрьских празднеств", и оттого, как писал в отчете режиссер Мариинского театра П.В. Воеводин, оперный спектакль "прошел в сценическом отношении неудовлетворительно", и после премьеры был снят»145.

Действительно, Мейерхольд был в это время полностью погружен в работу над «Мистерией-Буфф». Однако нельзя сказать, что «Фенелла» не занимала его мысли. Опера была для режиссера своеобразным противовесом тому новаторскому спектаклю, который он ставил вместе с Маяковским. Рискнем предположить: без «Фенеллы» и сценический облик «Мистерии-Буфф» складывался бы во многом иначе146. Более того, без опыта работы над «Фенеллой», быть может, и сама судьба Мейерхольда сложилась бы по-другому.

«Фенелла» тревожила Мейерхольда невыполнимостью поставленной перед ним задачи.

Представители СГО, поручившие режиссеру создать новый спектакль, были уверены: масштабность, пафос тираноборчества, столь ясно давшие о себе знать в запрещенном спектакле 1917 года, - вполне достаточные ингредиенты для создания режиссером, со столь мощным творческим интеллектом, как Мейерхольд, достойного и, вместе с тем, яркого спектакля к знаменательной дате.

142 Сопостановщиком Мейерхольда в работе над «Фенеллой» стала Софья Дмитриевна Масловская (1883-1993) - первая женщина-оперный режиссер в России.

143 Считается, что премьеры спектаклей состоялись в один и тот же день. Между тем, если судить по афише, размещенный в журнале «Бирюч Петроградских Государственных театров» (1918. № 1. С. 34), 7 ноября спектакль шел уже в третий раз по возобновлении. Было ли это действительно третьим показом спектакля, или отсчет здесь велся с 1917 года, с боголюбовского спектакля, - установить на сегодняшний день не удалось.

144 Сам Мейерхольд, в целом, весьма скептично относившийся к «Фенелле», полагал, тем не менее, что суждение о спектакле как о провальном преувеличено. «То, что я видел на самом спектакле "Фенеллы" 7 ноября, - подчеркивал режиссер, - вовсе не произвело на меня такого дурного впечатления, как на членов СГО». - Из протокола № 17 экстренного заседания СГО Государственного Мариинского театра по вопросу о столкновении между В.Э. Мейерхольдом и И.В. Ершовым на репетиции оперы Д. Обера «Фенелла». 16 ноября 1918 года // Русский советский театр 1917-1921 / Советский театр. Документы и материалы / Отв. ред. А.З. Юфит. Л., 1968. С. 196.

145 Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 64-65.

146 Крайне соблазнительно услышать и в самой «Мистерии-Буфф» оберовские «обертоны». И Рыбак, открывающий действие, - один из тех «нечистых», усилиями которых спасается мир, -и рассказ Француза о разверзшейся перед ним картине «крушенья Помпеи помпезней», и город Париж, вырванный и вытопленный «в бездне у мира в расплавленном горне», создавали, как представляется, некую ассоциативную перекличку со сценами и героями оберовского творения.

Но, вполне возможно, что это лишь совпадение, «шутка» художественной истории, парадоксально сблизившая два таких неблизких творения.

В.Э. Мейерхольд. 1912-13

Но Мейерхольд видел это иначе. Режиссер воспринимал оберовское произведение и, прежде всего, обе-ровское произведение в боголюбовской интерпретации, глазами постановщика «Мистерии-Буфф». Он был, условно говоря, одним из тех единожды рассмеявшихся, кто, посмотрев на оперу под особым углом зрения, не в силах был забыть открывшейся ему общей панорамы «большой оперной традиции»147. И был, судя по всему, в отчаянии от необходимости встраиваться в нее «изнутри».

Дело было не в том, что руководство театрами ограничило Мейерхольда рамками существующих возможностей и, в частности, декорациями П.Б. Ламбина148, выполненными для спектакля Боголюбова и, в целом, не близкими режиссеру (хотя, судя по афише спектакля, декорации были обновлены); не в том, что Мейерхольд задыхался от темпа работы, навязанного ему Советом, торопившимся поставить спектакль к означенной дате и даже не в том, что ему был передан «по наследству» основной состав боголюбовского спектакля149.

Из главных исполнителей была заменена лишь Кшесинская, вместо которой в партии Фенеллы вышла на сцену одна из самых популярных балерин того времени - Елена Александровна Смирнова150. Замена состоялась также в ролях Пиетро (Журавленко) и Морено (Соболевский).

Но эти замены существенно ни на что не повлияли.

Сам спектакль не давался Мейерхольду, сопротивляясь его творческой манере. К тому же, и Пиотровский, и Бронская, и особенно Ершов упорно продолжали настаивать на той трактовке главных характеров, том рисунке образов,

которые уже определились в боголюбовском спектакле и оценивались - с оглядкой на недавнее решение царского правительства -как несомненная творческая удача.

Спектакль 1917 года был сложён и слажен. Запрещенный, он не дошел до большого зрителя. Но в час, когда само время открыло ему дорогу к публике, от Мейерхольда требовалось «всего лишь» дать ему окончательную огранку. Режиссер называл это жестче.

На собрании, прошедшем через несколько дней после премьеры оперы и, формально, организованном из-за конфликта, возникшего между Мейерхольдом и Ершовым в связи с «Фенеллой», режиссер, протестуя против выдвигавшихся обвинений, доказывал, что не мог и не хотел «штопать старые постановки», становиться «штопальщиком»

А.Я. Головин. Портрет балерины Е.А. Смирновой, 1910

148 «Замечательный рисовальщик и поэт краски в духе Репина», - так характеризовал Ламбина Боголюбов. - Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Цит. изд. С. 178. Нет ничего удивительного в том, что черты, характерные для творческого дара Ламбина, оказались не близкими Мейерхольду, не принимавшему в театре тщательной подробности многословного сценографического решения.

149 Фактически здесь во многом повторялась история работы Мейерхольда над «Борисом Годуновым» Мусоргского.

150 Е.А. Смирнова (1888-1934) - выпускница Петербургского Театрального училища. Участвовала в Первом «Русском сезоне» в Париже (1909). Рисунок партии Фенеллы и танцы (тарантелла и др.) в спектакле 1918 года для Смирновой ставил брат Матильды Феликсовны - Иосиф Феликсович Кшесинский.

старого спектакля151, разлезающегося и распадающегося от первого же прикосновения к его ткани.

Режиссер полагал, что это происходит из-за старомодной романтичности оберовской «Фенеллы». И был в том отчасти прав. Но лишь отчасти.

У Мейерхольда, как справедливо подчеркивал И.Д. Гликман, не было того «режиссерского ключа», который позволил бы открыть для «Фенеллы» новую «постановочную идею»152. В то же время он интуитивно чувствовал, что такой ключ и такая идея должны быть. Боголюбовский спектакль, слишком «многословный», слишком пафосный, слишком тяжелый для оберовской партитуры, замер, с точки зрения художественной меры и сценической сообразности, в одном шаге от пропасти провала. Революционный пафос, свойственный опере, в предлагавшейся трактовке готов был затмить саму оперу, подавив и смяв многие ее драматургические линии.

Пойди Мейерхольд вперед, по пути экстенсивного развития боголюбовских решений, и крах целого оказался бы неминуем: дальнейшее «раздувание» масштабности характеров и хоровых эпизодов «погребло бы под собой» произведение; увеличение подробностей многофигурных массовых сцен обернулось бы суетливым заполнением сцены. Стремясь в эти годы к созданию более простого, лаконичного и выразительного сценического пространства, отходя от давящих в своей реалистичности подробностей больших театральных постановок, Мейерхольд в принципе не мог допустить для себя вероятности подобного подхода к задаче153.

Между тем, именно такого режиссерского решения ожидали от него руководители театра. Мейерхольд же хотел, разгрузив, облегчив боголюбовскую версию интерпретации, достичь в первую очередь большего соответствия стилю композитора154. С этой точки зрения он и оценивал результат своего труда. «Если улучшить декорации, то я настаиваю, - подчеркивал режиссер, - что этот стиль (стиль спектакля, показанного 7 ноября, - С.Л.) более соответствует музыкальному стилю "Фенеллы", чем постановка Боголюбова и имеет больше шансов на успех <.>»155.

Но голос его услышан не был. Государственный Мариинский театр уверенно двигался к эстетизации массовости, к созданию «сотрясающих» спектаклей, воспевающих силу и мощь всесокрушающего народного гнева.

На следующий день после «Фенеллы», 8 ноября 1918 года, на сцене театра, вне абонемента, прошел «Борис Годунов» Мусоргского с Шаляпиным в главной роли и с его же «постановкой сценического действия». Это был спектакль монументальный, «громовой», с аффектированной подачей ключевых моментов действия (что было свойственно Шаляпину-исполнителю, сказавшись и в его постановочной работе). А 9 ноября на сцене Мариинского Государственного театра вновь показывали «Фенеллу».

Цикл, невольно образовавшийся в три дня великого государственного торжества: «Фенелла» - «Борис Годунов» - «Фенелла» наглядно демонстрировал, в каком контексте виделась оберовская опера новой театральной администрации.

Мейерхольд после экстренного собрания СГО «по вопросу о столкновении между В.Э. Мейерхольдом и И.В. Ершовым на репетиции оперы Д. Обера "Фенелла"» разорвал контракт с администрацией бывших Императорских театров.

151 См.: Из протокола № 17 экстренного заседания СГО. Цит. изд. С. 196.

152 Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Цит. изд. С. 271.

153 Известно, в частности, что тогда же, в 1918 году он давал задание своим ученикам на Петроградских Инструкторских курсах создать проекты условных упрощенных постановочных решений, которые давали бы возможность на «элементарной площадке силами небольшой труппы осуществлять постановку многоэпизодной и многонаселенной пушкинской пьесы ("Бориса Годунова" - С.Л.)». - Фельдман О. Пушкин и Мейерхольд // «Маленькие трагедии». Буклет Александринского театра. 11 декабря 2003 г.

154 Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Цит. изд. С. 271

155 См.: Из протокола № 17 экстренного заседания СГО. Цит. изд. С. 196.

«Фенелла» же, в своей революционизированной трактовке, осталась в репертуаре.

Ершов продолжал работать над образом Мазаниелло, неуклонно повышая градус трактовки характера бунтаря, вожака масс и буквально электризуя своим энергетическим запалом весь зал. С неослабевающим успехом спектакль шел в годы гражданской войны. Годы спустя, Ершов, вспоминая о нем, писал: «Для аудитории красноарме йцев и матросов, которым предстояло на следующее утро идти по балтийскому льду на штурм Кронштадтских фортов был дан спектакль "Фенелла" Обера. Я исполнял роль Мазаниелло - рыбака-революционера, призывающего народ своими зажигательными речами к свержению антинародного правительства в Неаполе. Я пел, и после моего пения в антракте ко мне в уборную заходили бойцы Красной Армии и жали мне руки. Они говорили мне, что завтра в момент боя в их ушах будут звучать слова и музыка арии Мазани-елло, зовущие к борьбе. На следующее утро они ушли на фронт.

Когда я спрашиваю себя, какая же роль, ария или песня из исполненных за всю мою артистическую жизнь доставили мне наибольшее моральное удовлетворение, то, вспоминая свое выступление в дни Кронштадтского мятежа, не раздумывая отвечаю - ария Мазаниелло. В этой арии мои чувства певца и пафос гражданина были слиты воедино»156.

Вплоть до 1931 года опера продолжала включаться в Репертуарные Указатели Главреперткома под литерой «А», присваивавшейся сочинению по «идеологической установке наиболее <.> приемлемому и поэтому рекомендуемому <.> к повсеместной постановке <.>»157. Основание тому давало кардинальное переосмысление основной идеи содержания: «В дореволюционной постановке, - писал Гозенпуд, - театр призывал пролить слезы сочувствия над участью бедной Фенеллы, соблазненной, покинутой и прощающей своего губителя; в спектакле революционной поры мощно звучал призыв низвергнуть врага и освободить отчизну»158.

После 1931 года статус революционной благонадежности оперы несколько снизился, ей была присвоена литера «Б» - как произведению «вполне идеологически приемлемому и допускаемому беспрепятственно к повсеместной по-становке»159. Но и в этом случае перемен в сценической судьбе сочинения не произошло160.

156 Ершов И. Статьи. Воспоминания. Письма. Л.-М., 1966. С. 364.

157 Репертуарный указатель ГРК: список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений. М., 1929; Репертуарный указатель. Т. 2-3. М.; Л., 1931. - Цит. по: Власова Е. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010. С. 47, 59.

158 Гозенпуд А. Иван Ершов. С. 277.

159 Репертуарный указатель ГРК: список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений. М., 1929; Репертуарный указатель. Т. 2-3. М.; л., 1931. - Цит. по: Власова Е. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010. С. 47, 59.

160 В 1933 году готовилась новая постановка оперы в оперной студии Ленинградской консерватории. О подробностях интерпретации спектакля сообразно требованиям советского времени сохранил любопытнейшие воспоминания С.Ю. Левик: «Работая в 1933 году над исправлением скрибовского либретто <...>, я, очень искренне увлеченный окружавшей меня атмосферой низвержения старых авторитетов, пришел к убеждению, что мотив восстания торговцев овощами против налогов, следует усилить совершенно конкретными требованиями. А для этого необходимо найти в какой-нибудь из многочисленных опер Обера минорный и обязательно медленно-плаксивый хор, музыка которого могла бы выдержать жалобы на плохую торговлю. Не найдя у Обера такого хора, я обратился за советом к солиднейшему музыканту-дирижеру С.В. Ельцину, который должен был дирижировать оперой. Перелистав клавир, Сергей Витальевич остановил свое внимание на хоре № 15 (ре мажор) и спросил, обязательно ли он мне, как либреттисту, нужен. Это был как раз тот хор, который я хотел заменить другим. Я не успел закончить фразу, как Сергей Витальевич взял карандаш и, перечеркнув темп Allegro, написал темп Lento. Я онемел. А Ельцин стал вычеркивать диезы и кое-где ставить бемоли. Не прошло и десяти минут, как он сыграл хор, как бы созданный композитором не на веселый текст скрибовских торговок, а на мои слова, в духе "социального заказа". "Я в долг охотно продаю, дешевле всех я с вас возьму! Ну что ж никто нейдет? Боюсь я. все сгниет! Ну как тут купишь, если принц поднял вдруг на все налоги! Поднялось сразу все в цене, налоги поднял он втройне! Дерут с народа все семь

К 1950 году сочинение и вовсе исчезло из репертуарных списков161.

ПОСТСКРИПТУМ

В очередной раз «Фенелла» была поставлена в северной столице лишь 7 сентября 1960 года. Опера, благодаря усилиям режиссера Н. Соловьева и балетмейстера Б. Фенстера, увидела свет рампы Ленинградского Малого оперного театра. Спустя три с половиной месяца после премьеры оберовского произведения Б. Фенстер скоропостижно скончался на генеральной репетиции «Маскарада» Лермонтова.

*

Последний на сегодняшний день показ «Немой из Портичи» состоялся в апреле 2012 года в парижской Опера-Комик. Первоначально планировавшийся перенос спектакля в Брюссель решено было отложить до сезона 2014/15, учитывая общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в стране.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Краткое содержание оперы

Действие оперы происходит в 1647 году в небольшом рыбацком селении Портичи и в Неаполе.

1-е действие

Сын вице-короля Неаполя Альфонсо готовится к свадьбе с испанской принцессой Эльвирой. Радость предстоящего торжества омрачена для него угрызениями совести: он соблазнил немую девушку, Фенеллу, которая, к тому же, неожиданно исчезла. Между тем, свадебная процессия приближается, собирая зевак. Среди них и юная Фенелла, бежавшая из тюрьмы, куда была заключена по приказу отца Альфонсо. Фенелла обращает на себя внимание Эльвиры. Та расспрашивает девушку и из ее жестов понимает: Фенелла ищет своего обидчика. Она обещает ей помощь и защиту. Свадебная процессия входит в храм. Вскоре церемония заканчивается, появляются молодые, и Фенелла с ужасом узнает в повенчанном супруге бывшего возлюбленного. Эльвира требует объяснений. Альфонсо признается во всем. Стражники пытаются задержать Фенеллу, но толпа защищает ее, и девушка убегает.

2-е действие

Портичи. Берег моря. Рыбаки собираются вокруг Мазаньелло, который тревожится о своей сестре, Фенелле. Приход друга Мазаньелло, Пьетро, не прино-

шкур! Жить нечем, еле тянешь ноги!". Когда я вечером того же дня рассказал об этом М.А. Бих-теру, он горестно вздохнул и, как бы мысля вслух, сказал: - Победа в искусстве - это совершенное исполнение авторского произведения, а не сокрушительное насилие над ним. После этого разговора я почти всю ночь не спал. Я перебирал в голове все то, что читал об иных крупных музыкантах - и о тех, которые нередко высказывались в пользу переделок, и тех, которые благоговели перед оригиналом, и все же пришел к убеждению, что новые веяния, свежая струя нового времени не могут не победить. Следовательно, Ельцин прав! Но как же я был смущен, когда вскоре после того, как хор был разучен, один из самых уважаемых мною друзей - Максимилиан Осеевич Штейнберг, в это время назначенный проректором консерватории, - явился ко мне домой, чтобы выразить свое возмущение моей кощунственной "инициативой". - Этого безобразия я в консерваторских стенах не допущу, - сказал он с несвойственной его мягкому характеру запальчивостью <...>». - Левик С. Четверть века в опере. Исповедь переводчика. М., 1970. С. 483-484.

161 Репертуарный справочник: официальные и справочные материалы по драматическим и музыкально-драматическим произведениям для работников учреждений искусств, театрально-зрелищных предприятий и художественной самодеятельности. М., 1950. - Цит. по: Власова Е. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010. С. 59.

сит ничего нового: он тоже не нашел Фенеллу, но узнал, что какой-то негодяй обесчестил ее. Внезапно друзья замечают фигурку девушки высоко на скале: она пытается броситься вниз, покончив с собой. Рыбаки успевают остановить ее. Фенелла подтверждает: она пала жертвой обмана. Ее соблазнил знатный испанец. Мазаньелло в ярости. Он призывает друзей подняться против всесилия и безнаказанности испанских поработителей. Пьетро и все рыбаки поддерживают юношу. Вооружаясь, они идут на Неаполь.

3-е действие

Неаполь. Дворец вице-короля. Альфонсо добивается прощения Эльвиры. Но она просит супруга позаботиться о судьбе бедной Фенеллы. Альфонсо приказывает страже найти девушку и привести во дворец.

Неаполь. Базарная площадь. На площади кипит жизнь: идет бойкая торговля. Стражи и сыщики ищут Фенеллу и, увидев ее, пытаются схватить. Появляются Мазаньелло и его друзья. Юноша вступается за сестру и убивает одного из прислужников вице-короля. Это становится сигналом для остальных. «Торговцы» достают из корзин с рыбой спрятанное оружие, поднимая бунт.

4-е действие

Портичи. Рыбачья хижина Мазаньелло. Он не может найти себе места, вспоминая о той жестокости, с которой бунтовщики расправляются с врагами. Рядом с ним - Фенелла. Уставшую сестру Мазаньелло укладывает спать. В дом к Мазаньелло приходят его друзья. Они приносят весть: где-то рядом прячется Альфонсо. Напрасно Мазаньелло пытается их остановить. Голова Альфонсо - вот единственная жертва, которую готовы принять бунтовщики. Мазаньелло уводит их из хижины, чтобы не разбудить Фенеллу. Едва он уходит, как в хижине появляются Альфонсо и Эльвира, бежавшие из Неаполя и случайно попавшие в дом Мазаньелло. Проснувшаяся Фенелла, сдерживая жажду мести, предоставляет им убежище. Вернувшийся Мазаньелло поддерживает ее. Но Пьетро, увидевший Альфонсо, в гневе обрушивается с упреками на Мазаньелло, подозревая того в измене. Он и его сторонники горят жаждой мести. Между тем, в хижину Мазаньелло приходят посланцы: они вручают юноше ключи от города, спасенного им от разорения, и провозглашают его новым вице-королем.

5-е действие

Неаполь. Дворец вице-короля. Пьетро сумел дать Мазаньелло медленно действующий яд. Пока постепенно темнеет лишь рассудок юноши, но смерть не за горами. В это время становится известно, что Альфонсо, которому Мазаньелло помог бежать, собрал войско и движется на Неаполь. Жители в отчаянии призывают Мазаньелло вновь встать во главе неаполитанцев. С трудом контролируя себя, Мазаньелло ведет соотечественников в бой, спасая от гнева разъяренной толпы случайно появившуюся здесь Эльвиру. Страшная гроза, рокот Везувия, молнии, начинающееся извержение вселяют ужас в сердца бунтарей. Войско Альфонсо теснит сторонников Мазаньелло, и юноша, чей ум меркнет, гибнет. Альфонсо находит Эльвиру. Супруги рассказывают Фенелле о смерти брата, и девушка в отчаянии бросается со скалы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

АлексеевМ. Очерки испано-русских литературных отношений ХУ1-Х1Х вв. Л., 1964.

Бартенев Ю. Из записок Ю.Н. Бартенева. Рассказы князя Александра Николаевича Голицына (22 [октября] 1837) // Русский архив, 1886. Кн. 3. Вып. 6.

Биневич Е. Актеры в шаржах. XIX век / Петербургский театральный журнал. 2004. № 2 (36) // Электронный ресурс: http://ptj.spb.ru/archive/36/historical-novel-36/aktery-vsharzhax-xixvek/

Боголюбов Н. Полвека на оперной сцене. Театральные мемуары. М., 1957.

Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Воспоминания режиссера. М., 1967.

В.В.В. Петербургский театр. Фенелла, опера Обера (100-е представление, 7-го Ноября) // Северная пчела. 1836. № 261. 15 ноября.

Вальтер В. К возобновлению «Фенеллы» Обера на Мариинской сцене // Бирюч Петроградских театров, 1918. № 1.

Вацуро В. Некрасов и К.А. Данненберг // Русская литература. 1976. № 1. Электронный ресурс: http://lib.pushkinskijdom.ru

Власова Е. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010.

Вольф А. Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Часть I. СПб., 1877.

Глассе А. Пушкин и Гогенлоэ (По материалам Штутгардского архива) // Пушкин. Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т русской литературы (Пушкинский дом). Л., 1982. Т. 10.

Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.

Гоголь Н. Полное собрание сочинений: В 14 тт. 1937-1952. Т. 4. М.-Л., 1951.

Гоголь Н. Петербургские записки 1836 года // Полное собрание сочинений: В 14 тт. 1937-1952. Т. 8. Статьи. М.-Л., 1952.

Гозенпуд А. Иван Ершов. Жизнь и сценическая деяткльность. Л., 1986.

Ершов И. Статьи. Воспоминания. Письма. Л.-М., 1966.

Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976.

[ЗотовР.] Театральные воспоминания. Автобиографические записки Р. Зотова. П., 1859.

Зотов Р. Отрывок из лирической оперы «Немая в Портичи» // Альманах театральный на 1830 год. СПб., 1830.

И.Я. Сетов. Некролог // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1893/94 гг. СПб., 1895.

Иванов М. Первое десятилетие постоянного итальянского театра в Петербурге в XIX веке (18431853) // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1893/94 гг. Прил. Кн. 2. СПб., 1895.

Игнатов И. Театр и зрители. Часть I. Первая половины XIX ст. М., 1916.

Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М., 1963.

[Куликов Н.] Театральные воспоминания Н.И. Куликова. Петербургские театры в 1820-1830-х годах // Русская старина 1892. Т. 75. Июль-август-сентябрь.

Кшесинская М. Воспоминания. 1917. Январь-июль. М., 2001.

Левик С. Четверть века в опере. М., 1970.

Лермонтов М. Княгиня Лиговская. М., 2004.

Мартьянов П. Дела и люди века. Т. I. 1893(?).

Мильчина В. «Россия и Франция: компаративные исследования». 16-18 декабря 2010 года // Новое Литературное Обозрение. 2011. № 110.

Некрасов Н. Макар Осипович Случайный // Некрасов Н. Собрание сочинений: В 15 тт. Т. 7. Художественная проза 1840-1855. Л., 1983.

Новый театр // Петербургский вестник театрала. СПб., 1904. № 21.

Опера и концерты // Русская музыкальная газета. 1904. 6-13 июня. № 23-24.

Палермские бандиты, Опера в пяти действиях, в стихах. Посвящена Московской публике. М., 1835, в типографии А. Семена.

Петербургские записки. О концерте 13 апреля // Северная пчела. 1834. № 86. 16 апреля.

Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров (Опыт исторического обзора). Вып. первый. Книга III (Обзор от 1826 по 1831 год). СПб., 1908.

[Пушкин А.] Дневник Пушкина / Под ред. Б.Модзалевского. М.-Пг., 1923.

Пушкин А. Полное собрание сочинений: В 16 тт. М.-Л., 1937-1959. Т. 16. Переписка, 1835-1837. М.-Л., 1949.

Пушкин А. Незавершенное, отрывки, наброски. 1834 // Пушкин А. Собрание сочинений: В 10 тт. Т. 2. М., 1959.

Р. З. Фельетон. Театральная хроника // Северная пчела. 1847. № 18. 23 января.

Р. Р. Масленица 1834 года в Петербурге (Статья третья) // Северная пчела. 1834. № 96. 1 мая.

Смесь. Еще, еще и еще о Фенелле // Северная пчела. 1834. № 94. 28 апреля.

Р[афаил] 3[отов]. Большой театр. Жизель, или Виллисы, фантастический балет в двух действиях... (Бенефис Г. Титюса) // Северная пчела. 1842. 29 декабря. № 291. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений. Т. VIIIA. М., 1981.

Русский советский театр 1917-1921 // Советский театр. Документы и материалы / Отв. ред. А.З. Юфит. Л., 1968.

Серов А. Театр-цирк «Палермские бандиты» (26 ноября) // Театральный и музыкальный вестник. СПб., 1857.

Сидоренко Л. Петербургская Фенелла // Санкт-Петербургские ведомости. 2008. 22.08. № 156. Таинственный «Театральный альбом» // Электронный ресурс: http://antkniga.myinsales.ru/page Теляковский В. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002.

Тургенев А. [Дневник] // Ф.И. Тютчев. Ин-т мировой лит-ры им. Горького; Гос.-лит. Музей «Мураново» им. Ф.И. Тютчева (Лит. наследство. Т. 97). Кн. II. М., 1989. Фенелла. Либретто. Опера в пяти действиях. Музыка Обера. М., 1870.

Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici Edited and Introduced by Robert Ignatius Letellier. Cambrige, 2011.

Fenella, Oper in fünf Akten. Musik von Auber zweite Auflage. St. Petersb. aus de Druck. der III. Abth., 1835.