Танцевальные сцены в первых постановках оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Васильев А.К.

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ СЦЕНЫ В ПЕРВЫХ ПОСТАНОВКАХ ОПЕРЫ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» П.И. ЧАЙКОВСКОГО

В статье рассматриваются танцевальные эпизоды в трех первых постановках оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Дается обзор спектаклей Московской консерватории, Большого и Мариинского театров. В связи с неодинаковыми режиссерскими решениями этих спектаклей выявляется проблема различных подходов к постановкам танцевальных эпизодов.

Ключевые слова: опера, танцы, режиссура, П.И. Чайковский, «Евгений Онегин», прижизненные премьеры.

Танцевальная музыка занимает особое место в творчестве Петра Ильича Чайковского. В своих произведениях композитор часто использует её в качестве жанрового материала для построения симфонической формы, а образы танца нередко становятся элементами его музыкально-драматургического мышления. В музыкальном театре Чайковского танец необходимая часть действия.

Одним из лучших произведений Чайковского по праву считается опера «Евгений Онегин». Здесь музыка танцевальных эпизодов, не порывая связь с народными и бальными танцами, выходит на уровень симфонических и образных обобщений. Значение танцев в «Евгении Онегине», таким образом, в корне отличается от вставных танцевальных номеров дивертисментного характера, традиционных для оперы XIX столетия. Это обязывает создателей спектакля по-особому относиться к постановке танцевальных сцен в этой опере. Именно это, также, позволяет режиссёрам многих сегодняшних постановок оперы, не купируя музыку танцевальных эпизодов, решать их сценически вне рамок традиционной хореографии. В некоторых спектаклях вовсе не танцуют. При этом параллельно продолжают пользоваться успехом у публики спектакли Б.А. Покровского, Ю.Х. Темирканова и других режиссёров, танцы в которых ставили балетмейстеры, известные своими работами в классическом

балете. Многообразие сегодняшних постановок, стремление режиссёров к заочному диалогу с уже ставшими хрестоматийными находками других спектаклей поднимает актуальность изучения опыта прошлого: опыта самых первых постановок, в которых и был заложен фундамент последующих сценических версий. «Евгений Онегин» впервые вышел на сцену в спектаклях Московской консерватории, Большого и Мариинского театров. Все три постановки значительно различались между собой, трактовка танцев в них тоже была разной, соответствовав, при этом, общим художественным задачам каждого из спектаклей.

Первое исполнение оперы «Евгений Онегин» состоялось 17 марта 1879 года на сцене Малого театра силами воспитанников московской Консерватории. Дирижировал Н.Г. Рубинштейн, руководивший всем процессом подготовки премьеры. «Обстановка оперы создавала ощущение достоверности атмосферы, в которой происходит действие» - писал автор рецензии в газете «Голос» [4 с.2.]. Простота, естественность и правдивость выражения чувств важны были для Чайковского. Этим объясняется его настоятельное требование, чтобы премьера оперы прошла без негативного влияния театральных штампов, бытовавших на императорской сцене. Широко известно письмо композитора к инспектору Консерватории К.К. Альбрехту, в котором Чайковский говорил об этом.

Режиссёром первого спектакля был Иван Васильевич Самарин, известный актёр и педагог, ученик и последователь М.С. Щепкина. Известно, что он добивался от участников спектакля «живой» игры, просил их жить на сцене в образе героев, указывал на значение внутренней и внешней характерности. «Малобюджетный» консерваторский спектакль не подразумевал участия приглашённых со стороны профессиональных танцовщиков. В спектакле должны были танцевать те же, кто и пел. Роль постановщика танцев сводилась к выбору количества танцующих, их элементарной сценической «разводке». По всей видимости, это устраивало режиссера, который не ставил перед собой задачи удивить публику чем-то новым.

Источником сведений о танцах в этой постановке, являются мемуары Александры Николаевны Амфитеатровой-Левицкой, первой исполнительницы партии Ольги. Она описывала, как Самарин выбирал исполнительниц русской пляски в I картине: «На первой оркестровой и хоровой репетиции, когда хор поет «Уж как по мосту, мосточку», Иван Васильевич, не прерывая действия, громко спросил из зала: Нет ли среди девиц в хоре умеющих плясать русскую? Моментально, не переставая петь, из хора выплыла одна девица, за ней другая, потом третья и так хорошо проплясали русскую, что Иван Васильевич закричал: Отлично, Отлично!.. Он попросил Кленовского повторить это место два раза и остался доволен «балеринами». После репетиции Иван Васильевич записал их фамилии и просил, чтобы они ничего не изменяли, делали, как сейчас, не становились все три вместе и плясали, продолжая петь. Такие репетиции назначались каждый день, пока Иван Васильевич и Кленовский не добились полного сценического и музыкального ансамбля» [I с. 151].

Учителем танцев в Консерватории в тот период служил один из ведущих танцовщиков московской сцены 1830-1850-х годов Ф. Монтасю. Его занятия должны были посещать вокалисты вместе с учащимися драматических курсов. Амфитеатрова-Левицкая вспоминала, что по ходу действия оперы «надо было танцевать вальс, мазурку, экоссез и полонез» [1 с. 155]. Но этих танцев в классе Монтасю никогда не учили. «Единственный танец, который мы у него постоянно танцевали, была русская пляска...» [1 с. 155]. Когда режиссер попросил станцевать вальс, воспитанницы не растерялись. «Обыкновенные танцы мы знали и без уроков Монтасю и сейчас же начали одна с другой танцевать вальс, тихонько отсчитывая «раз, два, три...» [1 с. 157].

Работа Монтасю не удовлетворяла создателей спектакля, и после неудачного просмотра для постановки танцев был приглашен артист балета Московского Большого театра, выдающийся мимический актер и характерный танцовщик Василий Федорович Гельцер, один из авторов сценария балета Чайковского «Лебединое озеро».

Амфитеатрова-Левицкая писала: «помню первый урок Гель-цера. Он пришел вместе с аккомпаниатором и начал урок не с указания каких-либо па, а предложил кому-нибудь из учениц протанцевать с ним мазурку. На его предложение отозвалась ученица Александры Дормидонтовны (Александровой-Кочето-вой) Синельникова, которая раньше окончила Московское театральное училище и танцевала очень хорошо. После Синельниковой Гельцер начал танцевать с каждой ученицей. Некоторые из нас сбивались с па, другие подпрыгивали, иные теряли такт. Протанцевав со всеми, Гельцер начал показывать нам правильные па мазурки» [1 с. 157].

Балетмейстер на первой репетиции выбрал нужное число танцующих «балерин», как в кавычках их называет Левицкая, и приступил к разучиванию танцев для постановки. Он обязал всех посещать его уроки, чтобы в случае необходимости можно было быстро сделать замену. Мужчины и женщины приступили к разучиванию танцев сначала по отдельности, а потом Гельцер соединил всех вместе.

Интересен тот факт, что солисты-вокалисты на балу у Лариных не танцевали, но уроки Гельцера посещать были обязаны. Во времена первой постановки «Онегина» традиция и практика освобождала солистов от танцев, разделяя вокал и сценическое движение. По режиссерскому замыслу для танцев в «Онегине» требовалось больше пар, чем их можно было составить из певцов. «Было поручено К. К. Альбрехту поискать танцоров среди пианистов и других инструменталистов» [1 с. 157]. Гель-цер пополнил состав танцоров для «Онегина» учениками-инструменталистами младших курсов Консерватории, так как студенты старших курсов все были заняты в оркестре.

Документы, в которых бы находились прямые высказывания Самарина, Гельцера, самого Чайковского о значении танцев в первой постановке оперы не обнаружены. В репетиционном процессе премьерного спектакля Чайковский практически не принимал участия, и, даже, по причине нездоровья, выехал за границу.

Новой вехой в сценической истории «Евгения Онегина стала премьера оперы в Большом театре, которая состоялась 11 января 1881 года в бенефис дирижёра Энрико Модесто Бевиньяни. Руководил спектаклем главный режиссер Большого театра с 1877 по 1882 годы Александр Дмитриевич Дмитриев. Танцы ставил балетмейстер императорских московских театров Ио-зеф Гансен, возглавлявший балет Большого театра с 1879 года. По мнению музыковеда Абрама Акимовича Гозенпуда «Евгений Онегин» в Большом театре создавался под воздействием консерваторского спектакля, но, «консерваторский спектакль носил камерный характер... Постановка Большого театра была лишена камерности. Деликатность, тщательная проработка деталей уступили место широкому мазку, яркому штриху» [3 с. 193].

Исполнители танцев в премьерном спектакле известны из афиши. Афиши - интересный материал для анализа, поскольку дают общее представление о степени известности участников представления и, даже, о весомости их личного участия. Так, согласно традиции составления афиш, имена исполнителей танцев стояли перед именами оперных солистов и печатались более крупным шрифтом. На афише премьерного спектакля не было фамилий режиссёра и балетмейстера, в отличие от костюмеров и парикмахеров. В дальнейшем, например, фамилии балетмейстеров Льва Иванова и Александра Горского обязательно будут вноситься в список создателей и участников спектаклей.

И в Москве, и в Санкт-Петербурге в то время в Императорских театрах служило не слишком большое количество артистов. Даже по беглому просмотру подшивки афиш, видно, что в спектаклях танцевали одни и те же, причём в независимости, были это оперы или балеты. Некоторые фамилии танцовщиков из «Онегина» встречаются, в том числе, и в источниках по истории русского балета. Среди танцевавших вальс и мазурку в премьерном спектакле, можно выделить известного характерного танцовщика Альфреда Бекефи, венгра по происхождению, в будущем одного из основоположников методики преподавания характерного танца, и поляка Арнольда Гиллерта. Еще в 1865 году об

этих артистах Большого театра критик писал: «Мазуристов хороших у нас двое: г. Гиллерт и г. Бекефи... Мазурку оба они танцуют прекрасно, - г. Бекефи даже гораздо живее и энергичнее Гиллерта, но зато г. Гиллерт несравненно благороднее; это мазурист-джентельмен» [6 с. 3]. Таким образом, можно говорить о том, что в танцах «Евгения Онегина» были заняты лучшие характерные танцовщики Большого театра. Всего вальс и мазурку исполняли 8 пар. Среди участников было четыре воспитанницы Театральной школы.

Танцы в этой первой постановке «Евгения Онегина» в Большом театре были поставлены «дежурным» балетмейстером, и ничем не выделялись среди других подобных эпизодов в операх, и не привлекли специального внимания. Балетмейстер Йо-зеф Гансен хоть и «владел разновидностями театрального танца» [6 с.204], был ремесленником. Несмотря на участие профессиональных танцоров, танцы в постановке Большого театра были таким же отражением «бытовых» бальных танцев как в консерваторском спектакле. Разница же заключалась в участии в Большом театре солистов танцоров виртуозов, превращавших танцы в эффектные номера. В этой разнице подхода к исполнению танцев проявлялось существенное отличие между двумя спектаклями. В консерваторской постановке отсутствие специально поставленной хореографии с включением профессиональных виртуозных партий было оправдано. Солисты и хор в продолжении действия танцевали «как в жизни». Позже подобным опытом воспользовался К.С.Станиславский, когда ставил «Евгения Онегина» в своей Оперной студии.

«Онегин» Большого театра успешно вывел оперу Чайковского на большую сцену. Тем не менее, постановка была эклектична и скроена из возможного на тот момент набора традиционных сценических решений, что относится, конечно, и к исполнению танцев. Для спектакля были использованы декорации и костюмы других постановок театра.

Новым этапом в сценической истории оперы стала премьера Мариинского театра. Дистанция от первого показа «Евгения

Онегина» в 1879 г. силами студентов московской Консерватории постановки в Мариинском театре в 1884 г. колоссальна. Первый -камерный, скромный во всех отношениях спектакль, второй -гранд опера, сыгранная на большой сцене силами звёзд в костюмах и декорациях немалого бюджета, с огромным оркестром, хором и профессиональным балетом.

На сцене Императорского театра в Петербурге «Онегин» увидел свет рампы 19 октября 1884 года и имел большой успех. Большая заслуга в этом принадлежала дирижёру и музыкальному руководителю спектакля Эдуарду Францевичу Направнику. Режиссер Иосиф Иосифович Палечек в своем сценическом решении отразил наметившуюся тенденцию к обновлению театрального языка, об этом он писал в своем отчете. В спектакле были заняты лучшие исполнительские силы.

Танцы ставил Лев Иванович Иванов. Имя Иванова неразрывно связано с именем Чайковского. Он известен как гениальный постановщик «белого акта» в «Лебедином озере» (хореография которого считается непревзойденной и исполняется сегодня во всем мире), на его счету также премьера «Щелкунчика». Постановка танцев в «Онегине» не была дебютом хореографа в опере. Еще, будучи первым танцовщиком, Иванов сочинил и исполнил болеро в опере Ф. Обера «Фенелла» (1857 год), танцы в «Жидовке» Ф. Галеви (1859 год), а также создавал отдельные номера для спектаклей в театре на Каменном острове. В том же 1884 году он ставил танцы в «Мазепе» П. Чайковского и «Травиате» Дж. Верди.

В.М. Красовская дала следующую характеристику Иванову: «как и многое в творчестве Льва Иванова, постановка танцев в опере была сопряжена для него с трудностями, преодолеть которые порой оказывалось не под силу талантливому, но робевшему перед самостоятельными задачами хореографу. Застарелые штампы держали в плену и его - тому имеется немало свидетельств. Но наряду с этим существуют доказательства его талантливых взлетов» [6 с.60].

Описывая танцы в «Евгении Онегине» Красовская обратила внимание на то, что русская пляска в первой картине являлась

принадлежностью действия. «Балетмейстеру предлагалось учитывать место действия - русская помещичья усадьба, сад перед господским домом; время действия - первая четверть XIX века, летний вечер; обстоятельства действия - крепостные подневольные люди плясали перед господами...» [6 с.56]. Конечно, этот танцевальный номер только дополнял события, но «все равно нельзя было обойтись набором готовых приемов» [6 с.56].

Невозможно не согласиться с мнением Красовской о том, что «рецензенты оперных спектаклей редко уделяли танцам хотя бы несколько строк». После проведённого исследования стало ясно, что единичные скупые строчки в прессе по поводу танцев в «Онегине», мало что могут добавить к известному. Вот что особо отметил рецензент «Петербургской газеты» на следующий день после премьеры: «выразительный успех имели в сценах «Онегина» - танцы поселян, письмо Татьяны, вся сцена бала у Лариных, куплеты месье Трике, арии Ленского и князя Гремина» [7 с. 3].

Однако критик петербургской премьеры «Евгения Онегина» К.П. Галлер в «Санкт-Петербургских ведомостях» 21 октября писал, что «из числа танцев русская пляска удалась менее остального; в ней не было достаточно характерности: плясали, как будто нехотя выделывая па, мало напоминающие пляску крестьян» [2 с. 8]. Согласно афише русскую пляску танцевало двенадцать женщин и трое мужчин. В постановке крестьяне по сцене ходили в лаптях, а крестьянки в туфельках, что было вызвано необходимостью балеринам танцевать определённым способом. Это вызвало ряд язвительных комментариев.

Красовская считала, что уход от примитивного стилизаторского понимания национальной пляски, произошедший как раз в постановках «Онегина» и «Дубровского» Направника на сцене Мариинского театра, стало позитивным и важным шагом для всего русского балетного театра. «Новаторским он («Евгений Онегин» - А.Васильев) был не только для русской оперы, а и для русского балета, хотя там его влияние проявлялось не столь наглядно и непосредственно» [6 с. 57].

Вальс и мазурка второго действия, поставленные на двенадцать пар, вводили в атмосферу провинциального дворянского праздника. Картина была решена так, что не ощущалась «театральность» в прежнем значении этого понятия. Персонажи вели себя по законам реалистической драмы. Как писала Кра-совская, артисты балета «неподвластные условностям балетного танца, они ничем не должны были отличаться от хора и солистов оперы. Они обязаны были, жить на сцене так, чтобы зритель верил: Татьяна и Ольга, Онегин и Ленский могут включиться в их непринужденный, лишенный симметрии танец» [6 с. 56]. Свидетель премьеры Галлер видимо был одним из тех, кто дал повод позднейшему исследователю так считать: «Особенно удачно поставлены оба бала; красиво, живо и толково» [2 с. 8].

По словам Красовской: «исполнители танцев в оперных спектаклях далеко не всегда отбирались из лучших мастеров труппы» [6 с. 60]. Но все же стоит отметить некоторые имена. Среди исполнителей была только что принятая в труппу Юлия Кшесинская, в последствие ставшая довольно известной характерной танцовщицей. Она танцевала русскую и вальс с мазуркой. В танцах второго действия был занят Платон Карсавин виртуозный классический танцовщик, а также неплохой исполнитель гротесковых и характерных танцев.

По меткому замечанию Красовской, в этой постановке «Онегина» «на оперную сцену пришел русский историко-бытовой танец салонного типа. От этого танца, с его лирикой и праздничностью, с его меткими характеристиками эпохи и действующих лиц, протянулись нити ко многим будущим балетам на темы русской литературы, созданным советскими композиторами и хореографами» [6 с. 56].

Во всех спектаклях «Евгения Онегина» до 1885 года, согласно первому изданию партитуры и клавира, после монолога Онегина в последнем акте следовал длинный мужской хор трудный для исполнения. Текст хора - сплетни и пересуды об Онегине. В 1885 году этот хор, по предложению директора Императорских театров И.А. Всеволожского, был заменен танцевальным

номером - экосезом. В письме к Юргенсону 21 августа 1885 года Чайковский писал: «У меня было свидание с Всеволожским, который просил меня написать для второго бала в «Онегине» номер танцев. Так как теперь для этого бала делают новую декорацию и костюмы и так как вообще они заботятся об упрочении успеха «Онегина», то, несмотря на нежелание, я не мог отказать и решился исполнить желание Всеволожского» [8]. Выбрали экосез, с его легким быстрым движением, который составил превосходный контраст полонезу и сыграл роль интермеццо между двумя сценами. Экосез также был поставлен Львом Ивановым.

Красовская по неясной причине указывает, что экосез исполнялся начиная с шестьдесят первого представления оперы. Тем не менее, на афише первого спектакля «Евгения Онегина» в сезоне 1885 года (19 октября) - специально анонсировано: «в 3 действии будет исполнен в 1 раз экосез. Музыка вновь написана П.И. Чайковским. Танцы поставлены балетмейстером Л. Ивановым». Примечательно, что именно в этой афише впервые появляется имя Л. Иванова как постановщика танцев в «Евгении Онегине». Связано ли это с возникновением нового качества хореографии в постановке благодаря деятельности Иванова? Вероятен более простой ответ. Иванов с 1885 года был назначен вторым балетмейстером Мариинского театра. На этой афише, согласно традиции, указано, что спектакль идет в 23-й раз. Экосез танцевали двенадцать пар. Женские партии исполнялись тем же составом, что вальс и мазурка. Среди участников того представления были Ю. Кшесинская, И. Кшесинский-2, П. Карсавин.

Полонез третьего действия и экосез своим размеренным изяществом должны были контрастировать с более живыми и непосредственными танцами ларинского бала. «Петербургские вельможи чопорно кланялись дамам, которые, в свою очередь, хранили сдержанность, даже повинуясь оживленному ритму музыки. Если на балу у Лариных танец передавал патриархальную простоту нравов, то здесь он рисовал чинный быт петербургского высшего общества» [6 с. 56].

До известного 23-го спектакля в афишах нет никаких сведений об исполнителях полонеза, а начиная с этого спектакля, вплоть до представления 9 января 1890 года, в афишах значатся участники русской, вальса, мазурки и экосеза, но, по-прежнему нет полонеза.

Только начиная с 75-го спектакля 9 января 1890 года, в афишах появляется «Полонез». Причём в полонезе и экосезе выписан единый состав исполнителей. Можно предположить, что в постановке Мариинского театра до 1890 года полонез действительно не танцевали. Участники сцены бала проходили по сцене шагом в ритме полонеза, не более того. Это подтверждается ещё и режиссёрской ремаркой в партитуре «гости проходят полонезом через сцену». Кроме того, по тем же указаниям в партитуре, занавес поднимается не при первых нотах главной темы полонеза, начинающейся с 15-го такта, а только через 8 тактов на повторное проведение. Практически это означает, что публике показывали продолжение уже начавшегося действия. Следовательно, полонез как танец не был отдельным сценическим номером. Вероятно, такое начало третьего действия, отражало видение композитора: «Польский» ему важен как симфонический образ, необходимый для развития музыкальной драматургии оперы.

Императорский Мариинский театр открыл в опере Чайковского новый пласт сценических возможностей. «Евгений Онегин» стал «гранд спектаклем» с его условностями и преимуществами. Премьера прошла на громадной по размерам сцене Большого (Каменного) театра в Петербурге (теперь на этом месте находится здание Консерватории). Спектакль сверкал золотом, блистал шикарными декорациями и костюмами, и, намеренно красиво поставленными танцами.

Все три первые для каждого из театров постановки «Евгения Онегина» различны, и то, какими в них были «танцы» характеризует их сценические и стилистические особенности. В камерном спектакле Консерватории скромные «любительские» танцы не претендовали быть номерами выигрышными, и являлись

естественным продолжением сценического действия. Молодые воспитанники и воспитанницы Консерватории танцевали то, что им было хорошо известно из опыта их собственной жизни и так, как они это уже умели, в традиции бытового бального танца. Большой театр представил танцы в рамках существующих на тот момент традиций. В Петербурге постановка танцевальных эпизодов выходила на уровень характерных танцев классического балета. Спектакли в Консерватории и в Мариинском театре определили два концептуальных направления в постановке «Евгения Онегина», которые будут развиваться в будущем. Это спектакли для «большой» сцены, использующие весь художественный арсенал оперного театра, и камерное понимание этого произведения Чайковского, более лирическое и психологически центрированное, в котором участие балета может оказаться лишним или потребовать серьёзной дополнительной аргументации.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Амфитеатрова-Левицкая А.Н. Первый спектакль «Евгения Онегина». В сб. Чайковский и театр. М.-Л., 1940.

2. Галлер К.П. «Евгений Онегин». «Санкт-Петербургские ведомости», 1884, № 291, 21 октября.

3. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. Л., 1973.

4. «Голос», 1879, № 86, 27 марта.

5. Дмитриев А. Наш балет. «Антракт», 186S, № 129, 10 октября.

6. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. М.-Л., 1963.

7. «Петербургская газета», 1884, № 289, 20 октября.

8. Письмо Чайковского к Юргенсону 21 августа 188S года.

Abstract

The author considers dance scenes in the first three productions of the opera «Eugene Onegin» by P.I. Tchaikovsky. This article provides the review of performance at the Moscow Conservatory, the Bolshoi and Mariinsky theaters. Due to the different directorial decisions of these perfomances reveals the problem of different approaches to staging dance scenes.

Keywords: opera, dance, direction, P. Tchaikovskii, «Eugene Onegin», lifetime production.