CC BY
84О. В. Балинская
ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ ПОСТАНОВКИ Б. А. ФЕНСТЕРА В ОПЕРЕ
Настоящая статья посвящена работе балетмейстера Б. Фенстера в опере. На основе архивных материалов, материалов периодической печати, интервью с исполнителями в статье описаны поставленные Фенстером хореографические сцены в оперных спектаклях Малого оперного театра в период с 1939 по 1959 гг.
Ключевые слова: Фенстер, опера, танец, сцена, хореография.
Имя балетмейстера Бориса Александровича Фенстера, в 1944-1956 гг. возглавлявшего балетную труппу Малого оперного театра, вошло в историю хореографического театра как создателя множества разножанровых балетных спектаклей. Но немногие знают, что одной из значительных сторон творчества Фенстера является постановка танцевальных сцен в операх. Список его работ в этом жанре довольно внушительный, ведь на протяжении всей своей деятельности в Малом оперном театре он участвовал практически во всех оперных премьерах.
Первые опыты Фенстера — «Травиата» Д. Верди и «Помпадуры» А. Пащенко относятся еще к довоенной поре, к 1939 году, когда он совмещал работу в театре с учебой на балетмейстерском отделении. О хореографической сцене в «Травиате» информации обнаружить не удалось (известно только, что это было возобновление спектакля 1922 г. с некоторыми изменениями), а вот опера «Помпадуры» — остросатирический спектакль гротескной формы по М. Салтыкову-Щедрину принесла ему успех.
Постановка балетных сцен в операх, как правило, являющихся частью сценического действия, ставила свои, подчас непростые условия. Нужно было уловить стиль произведения, его музыкальную драматургию, понять задачи оперного режиссера. Опера «Помпадуры» требовала особого подхода. Острый гротеск и сатиру легко превратить в шарж и тем самым исказить
глубокий социальный смысл щедринских образов. От балетмейстера требовались недюжинный талант, выдумка, чтобы органично вписаться в общий стиль спектакля. С этой задачей Фенстер справился блестяще.
В третьем действии оперы для артистов балета Н. Латониной и Н. Филипповского он сочинил «Качучу». Танцовщица Малого оперного театра Н. Шереметьевская, позже заменившая в этом номере Латонину, пишет, что «Качуча» представляла собой «забавный дуэт провинциальной барышни и „галантерейного кавалера", изощрявшихся в „изячных" манерах» [1, с. 103]
В танце подчеркивалась «смесь испанского с нижегородским» [2, с. 3]. Это органично вписывалось в рамки сюжета и отвечало содержанию всего произведения. Как писали рецензенты, хореографические сцены были поставлены «отлично» [3, с. 3], а выступление артистов автор оперы назвал «чудесным» [4, с. 2].
После Великой Отечественной войны, когда перед творческими коллективами особенно остро стоял вопрос о создании нового репертуара отечественных авторов, в 1946 году Малый оперный театр представил масштабную эпопею С. Прокофьева «Война и мир».
Грандиозный замысел композитора был талантливо воплощен постановщиками спектакля: музыкальным руководителем и дирижером С. Самосудом (на время постановки он фактически снова возглавил художественное руководство Малым оперным театром), режиссером Б. Покровским, художником В. Дмитриевым. Не последнюю роль играл и балетмейстер. Здесь Фенстер выступил как полноценный соавтор выдающихся мастеров. Именно слаженность всех компонентов спектакля, безупречность общего ансамбля определили успех постановки. «Та же творческая связь и единомыслие, которые ощущаются в работе постановщика и художника, видна и в примыкающей к ним работе балетмейстера Фенстера» [5, с. 7], — отмечал В. Богданов-Березовский. Сам же балетмейстер позднее вспоминал: «Работая над постановкой танцев в опере «Война и мир», мне довелось столкнуться с полным единением смысловой задачи для оперных и балетных исполнителей» [6, с. 27].
Показанная в июле 1946 года опера представляла собой только первую часть задуманного композитором эпического полотна (вторая была намечена на следующий сезон). В этой части в центре внимания картины мирного быта и внутренняя жизнь основных персонажей.
«Петербургский бал с императором» — так условно называлась картина, где действовал Фенстер. Бал происходил в роскошном особняке крупного екатерининского вельможи. В ярко освещенном белоколонном зале танцевали полонез. Декорации и костюмы были исполнены с безупречным вкусом и знанием эпохи. Появлялся Александр I (его исполнял артист балета Л. Вариченко). Хор славил его. Протанцевав мазурку, Александр покидал зал, после чего бал заметно оживлялся. Раздавались звуки вальса. Начинался экосез, и весь зал заполнялся танцующими парами. Бал в самом разгаре.
Танцы — полонез, вальс, мазурка — были непрекращающимся действием, на фоне которого развивался сюжет. В этой работе режиссером и балетмейстером был применен прием объединения задач и оперных и балетных исполнителей.
Предоставим слово самому Фенстеру, чьи записи о режиссуре танцев в опере, сохранившиеся в архиве его жены С. Шейной, танцовщицы Малого оперного театра, раскрывают некоторые детали постановочного процесса над спектаклем: «Не сводя значения танцев до упрощенных салонных танцев, распространенных в изображаемой эпохе, желая дать нужную для общего подъема зрелищного впечатления нагрузку театрального танца, надо было сделать их, не нарушая общего стиля картины. И мазурка и вальс были поставлены как сценические, а не историко-бытовые танцы, несмотря на то, что в них были заняты — в мазурке Александр I, в вальсе Наташа и Андрей.
Чтобы танцы не стали самоцелью, но и не теряли своего сценического эффекта, режиссер требовал такого общего поведения всех присутствующих на сцене, большинство из которых составлял хор, которое бы вызвало сценическим поведением начало танцев», — писал балетмейстер. Таким образом, танцевальные сцены не дивертисментно, а органично, естественно входили в действенную ткань спектакля.
«Сами танцы, — продолжал Фенстер, — тоже имели свою конструкцию. Начало танца мазурки — как исторический танец, эпизод — танец Александра с одной из дам. Уходя, император делает комплимент своей партнерше. От этого теперь, в отсутствие императора, возникал радостный, сценически эффектный танец.
В вальсе такое же начало — танец Наташи и Андрея. Радость Наташи — она ощущает себя приподнятой над землей, кружащейся в вихре вальса. Наташа уже не танцует, она беседует с Андреем, а вальс развивается таким, каким он представляется Наташе.
Все предшествующее действие съезда гостей, ожидания императора и других в стилистической манере движения было основано на балете, хотя он (балет — О. Б.) был и в меньшем количестве, чем хор. Но общение балета с хором в процессе репетиций выработало и у тех и у других общую манеру поведения <...>. Так я старался решить очень простую и, как оказалось, очень сложную задачу, поставленную режиссером: чтобы не было оперы и балета, а были бы гости, чтобы танцевать шли не артисты балета, а гости. Решение этой, казалось бы, простейшей задачи, без которой немыслима органическая жизнь балета в опере, требует настоящего творческого напряжения от режиссера и балетмейстера» [6, с. 27-29].
Процитированный отрывок дает представление о том, насколько важен был для Фенстера вопрос взаимоотношений ре-жиссера-постановщика оперы с балетмейстером. Это также свидетельство глубокого и серьезного подхода к второстепенному, как может показаться, компоненту оперного спектакля.
Вклад Фенстера в общее дело создания такого масштабного и значительного произведения был по достоинству оценен критикой. Отмечались инициатива и находчивость балетмейстера, который сумел в бальных сценах второй и четвертой картин не только проявить хореографическую изобретательность, но и передать атмосферу великосветского быта александровской эпохи. В. Богданов-Березовский писал: «Танцы в «Войне и мире» чужды поверхностной стилизации. Хорошо передавая атмосферу эпохи, они в то же время эмоциональны и творчески изобретательны» [7, с. 7].
Спектакль стал выдающимся событием, выходящим далеко за пределы города, не говоря уже о театре. Он получил Сталинскую премию первой степени. Опере было посвящено множество восторженных статей и рецензий. «Спектакль был отлично принят зрителем <...>. Не прошел еще сезон, а к началу марта 1947 года театр уже отмечал своеобразный юбилей — пятидесятое представление «Войны и мира» — цифра редкостная для современной оперы!» [7, с. 54] — писал в воспоминаниях дирижер спектакля.
На волне всеобщего воодушевления и подъема в начале следующего сезона началась работа над второй частью оперы. Но доведена она была только до генеральной репетиции. Премьера, намеченная на 20 июля 1947 года, не состоялась. Слишком силен был идеологический контроль, направленный против всего нового и живого. Опера «Война и мир» подверглась разгрому, музыка С. Прокофьева была признана не свободной от «формалистических вывертов» [8, с. 48]. «Широкому зрителю остались неизвестны тогда ярчайшие творческие находки Б. А. Покровского <...>: потрясающая по экспрессии сцена смерти князя Андрея, где в его предсмертном бреду появляется „наплывом" Наташа Ростова...» [8, с. 44].
Благодаря записям балетмейстера, мы можем представить эту сцену. В нее был введен танец-вальс — воспоминание о первой встрече Андрея и Наташи. «Задача балета, — писал Фенстер, — заключалась в том, чтобы помочь утвердить состояние, несомое персонажами оперы. Это определяло слабую действенную роль балета. Возникла необходимость сценического решения в макете сценической площадки. Очень ограниченное место за тюлем, на котором была написана стена дома, слабо высвеченное, не решило задачи. Было ощущение реального действия, происходящего в комнате. Эффект освещения через тюль не давал должного впечатления. Позже пришли к решению: станком, закрытым черным бархатом, нарушить нормальное ощущение планшета. Как бы поднятые на воздух, действия танцующих потеряли реальность, осязательность, конкретность. Впечатление было достигнуто» [6, с. 22].
После смерти Сталина в 1953 году стало возможным выпустить, наконец, спектакль, о котором Малый оперный театр мечтал много лет, положив в основу созданный С. Прокофьевым новый вариант, где первая и вторая части шли в один вечер. Премьера состоялась 31 марта 1955 г., но к этому времени Фенстер покинул Малый оперный театр.
В сезоне 1947-48 гг. Малый оперный театр показал пять оперных премьер. В трех из них участвовал Фенстер. Это «Лакме» Л. Делиба, «Алеко», поставленная к 75-летию С. Рахманинова, и оперетта Ж. Оффенбаха «Разбойники».
В опере «Лакме», изображавшей Индию XIX века в понимании европейцев, балетная часть состояла из танца с флейтой, танца со змеей, во втором акте шел колоритный номер — Индусский танец. Об этом хореографическом эпизоде рассказывала ведущая в те годы характерная танцовщица Малого оперного театра Н. Мириманова: «Там были два мальчика и я. Они выносили меня в золотой вазе, из которой я и появлялась. На мне был пояс с длинными концами, завязанный на восточный манер и лифчик с золотыми лепестками лотоса. Мальчики держали мой пояс за оба конца, и начиналось адажио. В конце медленной части я избавлялась от пояса и танцевала, держа его в руке» [9]. Нина Рубеновна вспоминала, что танец был изобретательным и поставлен замечательно.
В 1948 году грянуло постановление ЦК ВКП (б) об опере В. Мурадели «Великая дружба». Руководство театра понимало, что никаких поисков и экспериментов в области современной оперы власть не допустит. Было решено обратиться к классике, а именно к «Алеко» С. Рахманинова, благо подходил юбилей композитора.
Созданная впопыхах постановка не стала удачей для Малого оперного театра. Спектакль подвергся жесткой критике. Досталось и Фенстеру, которого упрекали в том, что «поставленные им танцы мало отвечают музыке» [10, с. 3].
В Центральном Государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга хранится протокол обсуждения приемной репетиции оперы «Алеко». Выступавший на обсуждении
Е. Шварц говорил: «Не удовлетворяют танцы. Эмоциональная природа национального цыганского танца просыпается во 2-й половине танцев, а в 1-й половине непонятно какое содержание <...>. Эмоционально танец не доходит, и рисунок его не отвечает музыке — внешне расцвечено, а внутреннего содержания танца мало» [11, л. 9]. Характерен ответ на эти замечания Фенстера: «Работа над первым танцем еще не закончена, т. к. найти его решение очень трудно, несмотря на то, что эта постановка осуществляется мной вторично — первая была в филармонии, где на концертной эстраде решение найти было проще.
Если бы после рассказа старика первый кусок танца отдать Земфире, было бы значительно легче, а когда одновременно и табор и балет, решение найти значительно труднее. Этот номер поставлен не на месте. Второй кусок танца легче и удался лучше. Ввести одну танцовщицу после Земфиры нельзя, это испортит оперу, а масса не решает вопроса.
Нехорошо разрешена сцена убийства, она получилась неожиданной, а хочется видеть Алеко подготовленным к этому убийству. Когда поет Земфира, в нем должна происходить буря переживаний, а он стоит истуканом. Уход Алеко нравится» [11, л. 11].
Ответ балетмейстера более чем убедительно свидетельствовал о знании материала, о компетентности в вопросах режиссуры не только балетной, но и понимании концепции всего спектакля в целом.
Классическая музыкальная комедия Ж. Оффенбаха «Разбойники» стала первым в послевоенные годы обращением Малого оперного театра к жанру оперетты, характерному для него до войны. Постановщиком выступил Н. Смолич, так же как и С. Самосуд, стоявший у истоков рождения Малого оперного театра. «Дружными усилиями всего коллектива, — писал неизвестный автор в журнале «Огонек», — театр создал живой, увлекательный спектакль, сочетающий сатирическую остроту с богатой режиссерской выдумкой и изобретательностью, высоким мастерством исполнения» [12, с. 27]. Единству общего замысла подчинялась и работа балетмейстера.
Хореография — групповые и сольные танцы — занимала большое место в спектакле. В 1-м акте оперетты шли танцы разбойников во главе с Маленьким разбойником — Г. Исаевой, во 2-м — Испанский танец, о котором вспоминала Н. Мириманова: «Я — молодая испанская красавица и шесть старичков испанцев, каждый из которых был характерным персонажем. Она их обольщает, а они: один косой, другой хромой. Один момент мне особенно запомнился: старички стояли по косой, а я разными движениями подходила к каждому из них. Одному подставляла плечо, другому что-то шептала на ухо, и они по очереди на каждую фразу все падали. В конце я делала pas de chat, перепрыгивая через одного из них. Номер был блестяще срежиссирован, а Т. Бруни сделала фантастические костюмы» [9]. Без сомнения, здесь Фенстер продемонстрировал вкус, тонкость и остроумие. В 3-м акте оперетты шли классические танцы.
В танцевальных композициях балетмейстера было много выдумки, смелых хореографических комбинаций, точного попадания в стиль музыкальной комедии. В. Богданов-Березовский указал на «пародийность, с которой балетмейстер имитирует позы и танцевальные движения, подмеченные им на старинных французских литографиях» [13, с. 3].
Наряду с достоинствами спектакля в целом, критика отмечала безупречность в постановке групповых и сольных танцев, среди которых выделяли эпизодическую роль Маленького разбойника, «с неподражаемым мастерством и лукавым юмором передаваемая Исаевой» [13], и Испанский танец в исполнении Миримановой.
На обсуждении спектакля перед премьерой обострился вопрос о канкане, которым заканчивался 2 -й акт. Выступивший И. Гусин возмущался: «В академическом театре, который ставит классическую оперетту, — это прозвучало вульгарно. Весь рисунок танцев сделан со вкусом, в стиле спектакля (как и весь спектакль во всех его компонентах), но финал с канканом и выбрасываемыми высоко ножками выпадает из стиля» [14, л. 18]. Первым оппонировал Гусину директор театра Э. Грикуров: «Канкан — один из основных элементов оперетт Оффенбаха.
Театр хотел сделать канкан и к этому стремился, т. к. он написан Оффенбахом, и снимем его только в порядке приказа Управления» [14, л. 19]. В том же тоне продолжил Фенстер: «Если в канкане смущают высоко поднятые ноги, что случается в оперетте всего один раз, тогда нацо запретить и пачки» [14, л. 19 об]. Не остался в стороне от обсуждаемого вопроса и автор русского текста оперетты актер и драматург А. Бонди: «Страшно приятно, — сказал он, — что в огромной работе вопрос обострился в канкане. Чтобы сохранить стиль спектакля, канкан оставлять необходимо. Постановщиками сделано все сатирично и весело. Это произведение целиком в стиле Оффенбаха, и канкан в нем необходим. Снятие его будет лишением большого жанрового куска произведения, будет обеднением спектакля. Спектакль получился роскошным, и канкан в жанре спектакля» [14, л. 19 об]. Дирижер спектакля Е. Корнблит и режиссер Н. Смолич подвели итог обсуждению, сказав, что «Фенстер подал канкан в правильной форме» [14, л. 20].
Через год последовали премьеры опер «Свадьба Кречин-ского» А. Пащенко и «Воевода» П. Чайковского, а в 1952 году была показана «Сицилийская вечерня» Д. Верди.
«В „Свадьбе Кречинского", — вспоминала Н. Мирима-нова, — Кречинский сидел на канапе красного дерева, а я лежала подле него, опершись на его колено. Я завлекала Кречинского, а он лениво поворачивался. Танец был поставлен без каких-либо эффектов, без технических выкрутасов, но блестяще режиссерски» [9].
В основу оперы «Сицилийская вечерня» легли события, развернувшиеся в XIII веке в городе Палермо на острове Сицилия. Вспыхнувшее там восстание против французских поработителей вошло в историю под названием «Сицилийской вечерни», т. к. сигналом к его началу были звуки церковного колокола, призывавшего молящихся к вечерне.
Музыка Верди исполнена патриотического пафоса и героизма, в ней ярко выражены музыкальные образы. Достоинством постановки являлось то, что не только музыкальными, но и сценическими средствами был изложен основной конфликт —
борьба народа против иноземных захватчиков. Такая тема, несомненно, была созвучна всеобщему настроению, она отвечала потребностям времени, ведь со дня окончания Великой Отечественной войны прошло всего 7 лет.
Наиболее полно эта идея раскрывалась в массовых сценах оперы. Действие второй картины второго акта (это картина народного праздника) происходило на берегу моря, залитого солнечным светом (художник С. Вирсаладзе). Под звуки бубнов жители Палермо танцуют народный танец — тарантеллу. Вдали, за широкими просторами моря, видны очертания города. В зажигательном ритме национального итальянского танца как раз и проявлялся пламенный дух сицилийцев. В толпу танцующих неожиданно врывался вооруженный отряд французских солдат. Они издевались над сицилийцами, грубо разгоняя собравшихся. Подобная трактовка массовых сцен являлась удачей всего спектакля, и балетмейстер здесь играл не последнюю роль.
Менее удачными получились танцы на балу Монфора. Они не отличались действенностью, не вплетались органично в драматургию произведения и были вялы по композиции.
В сезоне 1952-53 гг. театр обратился еще к одной малоизвестной опере «Таинственный замок» С. Монюшко. Сценическое воплощение лирико-бытовой реалистической оперы шло вразрез с музыкальным звучанием. Режиссер Н. Смолич, а за ним балетмейстер Фенстер вопреки бытовому реалистическому содержанию оперы решили ее в плане условной комедий-ности и чуждой музыке оперы театральной эффектности. На взгляд такого маститого критика, как А. Гозенпуд, неверно была решена последняя картина спектакля. Он писал: «На сцене — блестящий зал, в котором собрались гости, приглашенные на бал-маскарад. Между тем у Монюшко показаны внезапный приезд ряженых, суматоха в замке и спешные приготовления к приему нежданных, но приятных гостей. Вместе с ними приезжают сельские музыканты, и сразу же начинается веселый, импровизированный танцевальный вечер, а не пышный, заранее подготовленный бал. Неверное режиссерское решение этой картины вступило в противоречие с музыкой Монюшко. В опере
ряженые пляшут мазурку под аккомпанемент деревенских музыкантов, и самый характер этой сельской мазурки противоречит пышному придворному танцу, который мы видим в спектакле (балетмейстер Фенстер). Все решение последнего акта лишено безыскусственного веселья и непринужденности, характерных для музыки Монюшко. Вместо поэтической жан-рово-бытовой картины — на сцене безликий, ложнопомпезный финал» [15, с. 35]. Упрек, высказанный А. Гозенпудом, безусловно справедлив, но, вне всякого сомнения, в этом случае балетмейстер шел за режиссером.
Одной из последних работ Фенстера в Малом оперном театре стала оперетта «Летучая мышь» И. Штрауса. Это был блестящий опереточный спектакль, имевший долгую сценическую жизнь. В нем режиссер использовал приемы не только новаторские, ни и образные. После первой картины, пока звучит с авансцены монолог главной героини, смена декораций происходила на глазах у зрителей — живописная панорама Вены превращалась в уютную гостиную. Поставленные здесь Фенстером танцы имитировали эффект зеркала — в глубине сцены одна группа танцовщиков двигалась зеркально симметрично другой. И когда в финале на заднем плане опускался занавес — «зеркальное отражение» зала театра — это было не трюком, но содержательным ходом.
Все сказанное выше о балетных сценах в опере свидетельствует о профессионализме и высокой сценической культуре балетмейстера Бориса Александровича Фенстера, которому присуще неизменно глубокое изучение материала, погружение в изображаемую эпоху, чувство стиля и музыкальность. Это и обусловливало, как правило, успех его хореографии в оперных спектаклях.
Сотрудничество с большими мастерами оперной сцены, в первую очередь с С. Самосудом и Н. Смоличем, с которыми ему довелось встретиться и работать еще на заре своей творческой карьеры, также не могло не оказать своего плодотворного влияния.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Шереметьевская H. Е. Длинные тени. О времени, о танце, о себе. — М. -2007.
2. Ю. Кремлев. Опера «Помпадуры» // Ленинградская правда. 22 октября
1939.
3. В. Томилин // «Смена». 22 октября 1939.
4. А. Пащенко. Творческому коллективу Малого оперного театра // За большевистский театр. 30 октября 1939.
5. В. Богданов-Березовский. «Война и мир» С. Прокофьева. Ленинградский Малый оперный театр // Театр. №7.1947.
6. Б. А. Фенстер. «Место и значение хореографии в оперном спектакле». Доклад. — Л. 1956 // Личный архив С. Шейной. Далее: Место и значение хореографии в оперном спектакле
7. Самосуд С. А. Статьи. Воспоминания. Письма. — М. — 1984.
8. К. А. Учитель. В творческом поиске. 1940-1959 // Санкт-Петербург-ский Государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Мусоргского. — СПб. — 2001.
9. Из беседы с Н. Р. Миримановой от 11 июня 2006 г.
10. Г. Михайлов. Неудачный спектакль. «Алеко» в Малом оперном театре // Вечерний Ленинград. 2 апреля 1948.
11. Протокол обсуждения приемной репетиции оперы «Алеко» в Ленинградском Малом оперном театре 18 марта 1948 г. //ЦГАЛИСПб. Ф. 290. № 156.
12. Малоизвестная оперетта // Огонек. № 31. 1948.
13. В. Богданов-Березовский. «Разбойники». Спектакль Малого оперного театра //Вечерний Ленинград. 8 июля 1948.
14. Протокол обсуждения приемной репетиции оперетты Ж. Оффенбаха «Разбойники» в Ленинградском академическом Малом оперном театре 24 июня 1948 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. № 168.
15. А. Гозенпуд. Опера Монюшко на ленинградской сцене // Советская музыка. № 9 1953.
The article is devoted to the work of choreographer B. A. Fenster in the opera performance on Maly Operny theatre's stage.
Key words: Fenster, opera, danse, scene.
ФОРМИРОВАНИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ АРТИСТА БАЛЕТА
«Мы обязаны, наконец, прививать не только те или иные танцевальные данные нашим учащимся, но и реформировать их творческую и человеческую личность.
Вот почему нам необходимо: усилить наше внимание к вопросам общей культурности учащихся -знанию гражданской истории, истории искусства, литературы и т. д.; обратить внимание на постановку преподавания театральных дисциплин в широком смысле слова, и, в частности, на обучение принципам создания сценического образа, выявления в танце драматического содержания и т.д.».
А.Я. Ваганова.
Статьи, воспоминания, материалы. - Л. - М.: ГИ «Искусство», 1958. - С. 94
