CC BY
53Новый советский консенсус: реанимация идеала в пятидесятых
001: 10.19181/Нег.2018.15.4 Михаил Рожанский*
В фокусе статьи три произведения пятидесятых годов (поэма А. Твардовского, повесть А. Кузнецова и пьеса А. Арбузова), действие которых происходит на строительстве Иркутской ГЭС. Произведения рассмотрены как версии реанимации советского идеала в условиях десакрализации власти. Важный ресурс для такой реанимации — миф о Сибири как пространстве настоящего, актуализированный большими стройками пятидесятых. Поиск людьми возможностей «новой жизни» на стройках Сибири даёт художественной интеллигенции возможность дать второе дыхание социальному идеализму в советской культуре и таким образом участвовать в переучреждении советского консенсуса.
Ключевые слова: десталинизация, Оттепель, советский консенсус, советский идеализм,сибирский миф.
Пятидесятые — ключевое десятилетие социально-антропологической истории «советского века». Антропологический фокус возникает практически при каждой попытке охарактеризовать пятидесятые. «Оттепель» — изначально метафора, через которую выражались надежды на пробуждение социальной и культурной жизни. Затем «оттепелью» стали называть период возникшей непредписанной социальной и культурной активности. Но степень зависимости социально-культурных процессов от политических решений такова, что акцент чаще ставится на либерализации политики советского руководства. На небольшой временной дистанции в двух разных издательствах вышло два научных сборника. Первый из них посвящен советским пятидесятым, в подзаголовке второго — 1953-1985 годы. Тематический спектр различен. В первом — попытка охватить идеологию, внутреннюю политику, социальную, религиозную, культурную жизнь и повседневность, в фокусе второго — советский человек и субъективность. Но названия двух книг совпали: «После Сталина». В каких бы сферах советской жизни ни происходили изменения, их начало датируется смертью вождя и сменой руководства. Другой выразительный симптом политизации хронологии — устойчивая формула «хрущевская оттепель», кочующая по публицистическим фильмам и публичным дискуссиям.
Политические изменения и противоречия были условиями социальной жизни, но важно увидеть эти изменения и противоречия как реакцию политики на социально-антропологические изменения и запросы. Катализатором социальных и культурных процессов стали последовавшие в первые же месяцы, даже недели после похорон Сталина решения партийного руководства. Но и скорость принятия решений, и характер
* Рожанский Михаил, кандидат философских наук, научный директор Центра независимых социальных исследований и образования. mr1954@yandex.ru
сигналов, которые эти решения подавали, ясно говорят: те, кто входил в коллективное руководство, считались с настроениями в стране — известными или предполагаемыми.
В книге, предмет которой — общественные изменения, Елена Зубкова ограничила «оттепель» минимальным сроком, назвав главу «1953-1956: Оттепель» (Зубкова, 1993: 103-147)]. Очевидно, что к этому промежутку не сводятся процессы «духовного взросления общества, которые постепенно развивались снизу» (Зубкова, 1993: 127). В результате исследовательница разделила политическое и социальное с помощью двух метафор: «оттепель» и «духовное взросление общества». Слово «снизу» — маркер взгляда на социальную историю из истории политической. Но здесь обнаруживается противоречие: большинство авторов в воспоминаниях, публицистике и исследованиях используют для описания «оттепели» культурные и антропологические характеристики. А подчинение исторической реконструкции советских пятидесятых логике политической истории оттесняет эти характеристики на периферию, лишая объема социокультурные процессы.
Полностью согласен с Александром Прохоровым в том, что «как ни заманчиво, говоря о переменах в художественной жизни общества, провести аналогию с политической историей страны, в первую очередь следует всё же проанализировать условия развития самой этой художественной жизни и тропы, посредством которых разные сферы искусства формулируют культурные ценности своего времени» (Прохоров, 2007: 87). Прохоров рассматривает преемственность в художественном процессе, показывает, как воспроизводились в литературе и кинематографе «оттепели» парадигмы «сталинской культуры», но не привязывает жестко культурные изменения к истории власти, отмечая в том числе, что «и тропы, и условия существования культуры начали меняться еще при жизни Сталина, в последние годы его правления» (там же).
Исследование пятидесятых могло бы демонтировать политическую парадигму в описании и периодизации советской истории. Пятидесятые — кризис идеократии. Геннадий Батыгин и Мария Рассохина определили его как «семантический коллапс коммунизма», подтвердив формулу контент-анализом журнала «Новый мир» за десятилетие (Батыгин, Рассохина, 2002). В концепции Алексея Юрчака этот кризис определяется как «перформативный сдвиг» (Юрчак, 2014). И в той и в другой концепции рассматриваемые процессы также не датируются смертью Сталина: их динамика отмечается, по меньшей мере, с рубежа сороковых-пятидесятых.
В пятидесятых переучреждается советский консенсус. Предмет данной статьи — то, с чем в консенсус входила художественная интеллигенция, а именно работа с социальным идеалом в литературе и искусстве. Тому, как это происходило в советском кино, посвящена статья «Испытание Сибирью: настоящий человек на великих стройках и в фильмах 1959 года» (Рожанский, 2018). В предлагаемой статье речь о литературе и театре. В фокусе три заметных произведения (и каждое из них, используя сегодняшнюю лексику — знаковое, вошедшее в историю эпохи): поэтическое, прозаическое и драматургическое. Объединены они местом действия — строительством Иркутской ГЭС — и тем, что стройка под Иркутском оказывается поприщем для социального идеализма, чего отнюдь не было в пропагандистском оформлении самой стройки. Но эта большая стройка была одной из тех площадок, на которых выразительно проявлялись сдвиги социальных пластов, ставшие и причиной, и следствием масштабной социальной мобильности.
Советское как народный идеал. Александр Твардовский
Десталинизация политическая — попытка реформирования системы сверху, ключевым пунктом которой, как показывает Михаил Гефтер в эссе о Хрущеве, становится феномен реабилитации, требовавший запрета на вычеркивание людей из жизни. Это был некий «анти-Сталин», вызов презумпции недоверия к человеку, но «анти-Сталин»
непоследовательный, поскольку был унаследован и «комплекс могущества с его жесткими правилами, диктующими каждому народу и каждому человеку место и границы >< дозволенного, и с его иллюзиями, позволяющими миллионам находить смысл и даже £ счастье в несвободе» (Гефтер, 1991: 327). Михаил Гефтер рассматривает дилемму по- § литического и социального, прослеживая логику десталинизации после смерти Сталина: &
¡5
«Чьим именем справедливее назвать ту оконченную, но не завершенную эпоху — именем Никиты Хрущева или именем Александра Твардовского? Именем пер- щ вого ослушника сталинской системы, не сумевшего совладать со Сталиным в самом себе, или именем человека, которому первый дал возможность превозмочь Сталина то в себе: ту возможность, которая родила раскрепощающее Слово — дверь из смерти
К ^
ТО
в жизнь?!» (Гефтер, 1991:367).
Имя Твардовского здесь — и опыт конкретного человека как антропологическая логика десталинизации, и персонификация «новомировской» традиции. В этой характеристике эпохи и политическое, и социальное фокусируются на антропологическом «пре- £ возмочь в себе». Ф
Первая ассоциация, возникающая на процитированную выше фразу Елены Зуб-
Александра Твардовского «За далью — даль», которую сам автор называл «сталинской главой»:
«Этот час» обозначает трагический момент утраты «грозного отца», дни смерти Сталина, но вся «сталинская глава» книги поэм — именно о взрослении некоего «мы», о том, что народ взял на себя ответственность, которую ранее возлагал на вождя, и творит историю.
двигаясь вместе с лирическим героем по Транссибу. Написанные стихи публиковались как главы будущей книги. Назовем, вслед за литературоведами, лейтмотив этих первых
пассажиров как «родни», лирического героя с теми, кого он вспоминает (а через них —
ниях и в вагонных спорах открывались и утверждались бесспорные основания советской веры, представшие в поэме более надежными, чем разрушенное обожествление вождя.
Тема десталинизации начиналась для поэта как тема эпическая уже в 1953 году. В дневниках Александра Твардовского первое упоминание о «сталинской главе» появляется 11 июля как о главе внеочередной: «как бы прерывающая путешествие-рассказ, вся посвященная ему, вся, в объеме моей жизни» (Твардовский, 2013: 84). Процитированная выше идея главы там уже была намечена:
«Когда у тебя умирает твой отец, ты вступаешь сразу в другой, более зрелый возраст» (там же).
5
СХ
ковой о духовном взрослении общества — глава «Так это было» из поэтической книги
0
1 ф
0
1
о
Так мы не в присказке, на деле, *
Когда судьба тряхнула нас, ^
Мы все как будто постарели - ^
Нет, повзрослели — в этот час. Ф
щ
о о
2 щ
о ЗС
Книга поэм складывалась на всём протяжении пятидесятых годов. С первых глав, >25 опубликованных уже в 1951 году, поэт создавал панораму жизни великой страны, про- §
0
1 $
глав «пафосом единения» (Лейдерман, Липовецкий, 2010: 238): автора с читателем, о
О.
2
со всем народом). Волга собирает в себя реки, а Родина вобрала в себя уральскую, си- 5 бирскую и смоленскую жизнь. И в этом движении по краям и весям, в путевых впечатле- ><
5
И там же было сказано о противоречивости того, что впоследствии назвали «десталинизацией»:
«Он создал такую духовную дисциплину миллионов людей вокруг своего имени, что она всех, без единого исключения, лишала в известном смысле личности, малейшей самостоятельности мышления, чуть ли не чувства, до того довел этот пафос беспрекословия, веры, преданности, этот автоматизм подчинения низа верху, что этот автоматизм действует и сейчас, когда речь идет о снятии «культа личности» (Твардовский, 2013:85).
Из объемной записи-размышления приведу еще два фрагмента, объясняющие эпическую интонацию как этой записи декабря 1953 года, так и будущей главы:
«Даже если представить, что его ошибки в 100 раз больше, чем покамест говорят, он — всё равно он, он огромная, главная, может быть, половина нашей жизни» (Твардовский, 2013:84).
И еще: «Именно теперь это — главная тема эпохи. Она охватывает все стороны и оттенки человеческих отношений, все. Для меня, по крайней мере» (Твардовский, 2013: 85).
Эпической тема десталинизации входила и в «очередные» главы книги «За далью — даль»: обожествлению вождя или, например, пассажиру, еще живущему прежними представлениями и по-чиновничьи поучающему попутчиков, противостоит правда народной жизни, братство народа-победителя, равенство людей. И «сталинская глава» передает хоть и драматический, но естественный ход вещей, движение некоего коллективного мировоззрения и поступательное историческое движение народа/страны. Сама книга поэм «За далью — даль» и дневниковые записи Твардовского о работе над её главами свидетельствуют о противоречиях между этой исторической поступательностью и «превозмо-ганием Сталина в себе». Однако книга всё же сложилась как целое, строчки начала пятидесятых, по их завершении, оказались уместными- и по содержанию, и по интонации. В 1960 году, когда книга была опубликована целиком, «сталинская глава», которая родилась в пятьдесят третьем году как траурный отклик на смерть вождя (в дневник фрагменты главы записываются с декабря 1953 года), стала завершающей, предшествующей эпилогу. Конечно же, она переписывалась и переосмыслялась, однако и в итоговом варианте главы прочитываются не только строфы, но и интонации первых вариантов.
Процитированная книга Наума Лейдермана и Марка Липовецкого — история русской литературы последних советских десятилетий. Раздел «Соцреализм с человеческим лицом» включил очерки о Василии Гроссмане и Александре Твардовском. Роман «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана оценен как завершение и одновременно подрыв эпической традиции советской литературы. Продолжать эту традицию, по заключению литературоведов, «означало закрывать глаза на противоречия, скрытые в народе и его сознании, в конфликте между личностью и историей, в трагедийности противостояния "отдельного человека" машине государства» (Лейдерман, Липовецкий, 2010: 211). Далее следует очерк о творчестве Александра Твардовского, где авторы отводят книге «За далью — даль» значимую историческую роль «выламывания из социалистического канона» (Лейдерман, Липовецкий, 2010: 237-247). Имеется в виду «выламывание» как процесс, но процесс незавершенный: Твардовский не допускает вины народа, а сосредоточен исключительно на поиске собственной вины (Лейдерман, Липовецкий, 2010: 241). На основе рабочих тетрадей Твардовского литературоведы выделяют некий переломный
момент, когда поэт, переживавшим кризис первоначального замысла поэмы, начатой еще при жизни Сталина, обрел энергию для её продолжения. В эту историю стоит всмо- ><
треться пристальнее — она не только биографическая и литературоведческая. £
$
Казалось бы, тема народного единения свяжет всю книгу в единое целое, как Транс- ^ сиб связывает страну. Но по дневниковым записям Твардовского можно понять, что ¡^ работа над поэмой«не шла» с конца 1953 года, и поэт неоднократно высказывает сом- [5 нения, что поэма сложится, хотя прямо намерение отказаться от работы до 1955 года щ не высказывается — во всяком случае, в опубликованных записях. В 1955 году, в отличие от предыдущего, работа над текстом идет интенсивно и регулярно. Но также регулярны ^ в дневнике свидетельства о трудностях, которые поэт оценивает как критические для ^ дальнейшей работы над «За далью — даль» как единым произведением. В записи 6 сен- ^ тября 1955 года суть кризиса Твардовский определяет так: ^
св
«А тут всё дело в том, что нет у меня той, как до 53 г., безоговорочной веры в наличествующее благоденствие» (Твардовский, 2013: 212).
ф сх
Лейдерман и Липовецкий пишут, что Твардовский был склонен оставить замысел, поскольку одическая поэтика первых глав, созвучная образу народа-победителя, види- ^ мо, оказалась исчерпанной, неуместной для новых времен. И что из ощущения кризиса, I если не тупика, поэта вывела работа над главой «Друг детства», в которой появилась о
новая тема, ставшая затем одной из ведущих в книге — тема сомнений, чувства, если §
§
Сюжет главы «Друг детства» — краткая встреча на станции Тайшет с другом, воз- о
вращающимся из лагерей. Заметим, что идея главы о случайной встрече на сибирской ш
станции была обозначена строчкой в дневнике еще в июле 1953 года. Там было даже о
о
шимся из заключения, а, напротив, с другом, ставшим большим человеком «восточной 2
промышленности» (Твардовский, 2013: 88)2. Замысел главы о встрече не с героем эпо- о хи, а с тем, чью судьбу эпохасломала, в дневниках Твардовского впервые упоминается
в марте 1955 года (Твардовский, 2013: 190). ^
Прийти к выводу о выходе поэта из кризиса работы над книгой «За далью — даль» ли- ^
тературоведам, видимо, позволило то обстоятельство, что в 1955 году записи в своих те- I
традях Твардовский постоянно посвящает работе над «Другом детства»3. Но мне кажется ^
не вины, то ответственности за недавнее прошлое страны.
использовано название «Друг детства», только встреча предполагалась не с освободив-
необходимым уточнить этот вывод. Мощный творческий импульс работа над сюжетом
о О,
о встрече с другом дала. Наверное, справедливо говорить о выходе поэта из творческого с; кризиса, но не из кризиса замысла книги «За далью — даль». Кризисные ощущения (иногда их можно оценить как чувство тупика в развитии замысла) совершенно определенно § связаны с рождением главы «Друг детства». Во всяком случае, записи Твардовского го- § ворят об остром осознании этого кризиса. Намерение отказаться от работы над книгой высказывается даже тогда, когда глава написана и зачитывается первым слушателям.
2 Это первая полная публикация дневников Александра Твардовского за 50-е годы, которой не было, к сожалению, в распоряжении Н. Лейдермана и М. Липовецкого. Дочери поэта, подготовившие издание, дали ему название «Дневник: 1950-1959». Название «Рабочие тетради», принадлежащее самому Твардовскому, в книжном издании также встречается, поэтому я использую в статье формулы «дневник» и «рабочие тетради» как синонимичные.
3 Журнальная публикация (Знамя, 1989, № № 7-9) содержала те записи, которые с изъятиями отобрал сам А. Т. Твардовский, и начиналась с фрагмента от 29 декабря 1953 года (Твардовский, 2013: 5). Её Н. Лейдерман и М. Липовецкий и анализировали как рабочие тетради Твардовского.
Глава стала вызовом для первоначального замысла поэмы и не просто потребовала его углубления, но поставила под вопрос саму возможность его реализации:
«Тема страшная, взявшись, бросить нельзя — всё равно, что жить в комнате, где под полом труп члена семьи зарыт, а мы решили не говорить об этом и жить хорошо, и больше не убивать членов семьи. Тема многослойная, многорадиусная — туда и сюда кинься — она до всего касается — современности, войны, деревни, прошлого революции и т.д. М.б., опять возникает мысль, что она не решима в лоб, а только может где-то исподволь проходить, но — нет. Во всяком случае, надо попробовать её разрабатывать без "надежд на ближайшее доведение" до дела. А без этого никаких "далей" у меня не может развернуться» (запись 13 сент. 1955 г.) (Твардовский, 2013:214-215).
Без сюжета встречи с другом, возвращающимся из лагеря, поэму о народном единении создать невозможно, поскольку это тема вины за соучастие в вычеркивании людей из жизни. Но тему не только трудно «вытянуть», она взламывает идею поэмы и содержательно, и интонационно. Уже начиная работу над сюжетом встречи с вышедшим из лагеря другом, Твардовский предчувствовал (26.VI.1955), как трудно будет согласовать сюжет с соседней главой, в которой «будет некоторая обычность и даже обязательность пафоса» (Твардовский, 2013: 201). Твардовский планирует решить эту задачу так: «Предвидится некая вставка-отступление "Ничем меня не отучить" (любить родину и т.п.)» [там же]. Судя по дневниковым заметкам, поэт понимает, что подобное простое решение малоубедительно — взятая тема слишком сложна и личностна: «это главное: замок на мысли, "грех" — избавление от необходимости думать, иметь свое человеческое мнение и суждение. Кому-то там видней (больше, чем мне, другу, знающему человека, как самого себя). Отказ себе в каком-либо значении своей принадлежности тому, общему, к чему апеллирую» (Твардовский, 2013: 206).
«Грех» предписан свыше, исторической инстанцией. «Общее» оказывается сомнительным, небесспорным. И вопрос о личной вине (знал о невиновности репрессированного друга/друзей, но ничего не мог и не смел делать) вошел в предмет дневниковых размышлений Александра Твардовского как вопрос о смысле веры. Записи Твардовского ясно свидетельствуют об этом. Но это делает сомнительной и фетишизацию «народного единения», подчеркнутую интонацию искренности, то есть замысел книги.
Новая глава тяготеет к автономности от написанного ранее, о чем Твардовский неоднократно пишет в дневниках4, однако он публикует «Друга детства» — именно как главу — в первом сборнике «Литературная Москва», который сдан в печать 17 февраля 1956 года (Чупринин, 1989: 461)5. Это была знаковая публикация — в ней, как заметил Григорий Свирский, «впервые встретилась официально признанная русская поэзия с лагерным потоком» (Свирский, 1979)6.
4 «В "Друге" есть самостоятельное содержание, и, примыкая по сюжетной ниточке к тому (то есть к главам, написанным в начале 50-х. — М. Р.), он может быть и отдельным делом» (Твардовский, 2013: 212).
5 Заметим, что альманах с главой «Друг детства» был сдан в печать за неделю до закрытого заседания ХХ съезда партии, на котором Н. С. Хрущев выступил с докладом «О культе личности и его последствиях».
6 Цитирую по электронной версии. URL: http://lib.ru/NEWPROZA/SWIRSKU/svirsky1.txt (дата обращения: 25.05.2018). «Литературная Москва», как известно, подверглась расправе, но объектом инициированной «свыше» критики в 1957 году стал второй (и последний) выпуск, вышедший в конце 1956 года.
Публикация состоялась, но Твардовскому по-прежнему трудно представить, что
родившаяся и даже опубликованная глава сможет соединиться в единое произведение ><
с уже написанными. И дело не только в том, что новая глава «выбивается» из написан- £
ного до этого, дело еще в том, что написанное ранее теперь воспринимается иначе. §
О «сталинской главе» автор записывает в апреле 1956 года, что «теперь глава эта вооб- ^
ще выпадает» (Твардовский, 2013: 225-226), и тут же замечает: «Друг детства» мог быть -ь отдельной вещью» (запись 27 апреля 1956 г.) (Твардовский, 2013: 226).
щ
За год работы над сюжетом о встрече на станции решение сделать «Друга детства» то отдельным произведением так и не вызрело. Но и противоречие между этой главой и на- то писанными ранее, ставившее под сомнение замысел книги, разрешено не было. Стремление лирического героя быть искренним перед самим собой заявлено с первых строф 5 будущей книги, а благодаря главе «Друг детства» размышления становятся исповедаль- §
св
ными. Императив искренности, задавший интонацию лирического героя, делает главу об ответственности за прошлое необходимой.
5 I
Для самого Твардовского тема вины — не новая тема. О «Друге детства» он пишет, сЕ
что «тема этой главы у меня идет из далекой юности», имея в виду, разумеется, не кон-
СХ
кретную встречу с конкретным человеком: ^
0
1
«М.б., никогда еще я не был так лицом к лицу с самой личной и неличной темой мое- ш
го поколения, вопросом совести и смысла жизни» (Твардовский, 2013: 200). 1
§
Заметим, что речь — о «моем поколении», то есть если и не о вине народа, то о вине ^ личной как вине общей. И это надо как-то соотносить с «народным единением». ^
Тема личной вины, понимаемая как трудность и ответственность поколения — уже щ
не просто факт личной биографии и внутренних борений лирического героя, это тема о
равновеликая теме народного единения. Глава «Друг детства» делает её вторым лей- >§
тмотивом книги и создает напряжение, не предусмотренное эпическим замыслом. щ
На внутренние вопросы невозможно ответить, поставив в центр эпохи вместо отца-во- ^^
ждя народную зрелость7. ^
Собственно здесь возникает то напряжение, которое, говоря о тексте эпохи, на- §
званной «оттепелью», можно обозначить как противоречивость общественной дестали- щ
низации. В книге поэм это противоречие смягчено и затушевано. Во всяком случае — для ^
_
7 Впрочем, в финале самой главы «Друг детства» такая попытка делается. Твардовский всё же 5
воспользовался той моделью, которую предполагал, начиная над этим сюжетом работать («ничем щ
меня не отучить (любить родину и т.п.»): ^
Винить в беде своей безгласной Страну?
При чем же тут страна! Он жил ее мечтой высокой, Он вместе с ней глядел вперед. Винить в своей судьбе жестокой Народ? Какой же тут народ! (Твардовский, 1977: 68)
А в последних строчках главы помянута и «правда партии». Риторическим вопрошанием поэт дал возможность литературоведам утверждать, что народ и страна остаются для него фетишами — в этом, видимо, и есть пределы нормативной парадигмы соцреализма, как их увидели Наум Лей-дерман и Марк Липовецкий.
лирического героя. Но при этом оно проговорено — в главе о перекрытии Ангары под Иркутском.
Контрапункт книги «За далью — даль» — глава «На Ангаре». Именно в ней встречаются две темы — народного единения и исторической вины, порождающей сомнения в символе веры. На перекрытии Ангары автора впечатляет (и потрясает лирического героя поэмы) не столько демонстрация мощи человека (или социализма, или техники), сколько социальный смысл события. В дневнике, записывая впечатления от первого дня перекрытия, Александр Твардовский прибегает к фронтовым ассоциациям, но речь совсем не о героизме:
«И люди, которых видел, такие славные в своей спокойной и горделивой усталости и как бы неторопливом напряжении. Очень напомнили мне солдат переднего края» (запись 8 июля 1956) (Твардовский, 2013:236).
Через полгода он записывает в дневнике образы будущей главы: «укрощение бешенства стихии и пафос страды — артельной и воинской» (запись 25 февраля 1957 г.) (там же: 258).
Метафора наступления ложится в основу главы «На Ангаре», но перекрытие описывается не как военная операция, а как народный порыв, прочно ассоциирующийся у фронтового поэта с недавней войной. И на этом пике темы народного единения Твардовский обращается к главной лирической линии поэмы, к теме сомнений и вины, не исповедально, но интимно — в обращении к другу, ушедшему из жизни:
Тот час рассветный, небывалый, Тот праздник подлинный труда Я не забуду никогда... Как мне тебя недоставало, Мой друг, ушедший навсегда!.. Кто так, как ты, еще на свете До слез порадоваться мог Речам, глазам и людям этим! Зачем же голос твой умолк?.. (Твардовский, 1977: 104)
Речь не о друге детства, которого лирический герой встретил на станции Тайшет, речь об Александре Фадееве, который легко узнается и без упоминания имени8. «Праздник подлинный труда», радость людей, вместе совершивших небывалое по масштабу дело, достигает значения национального идеала, прочно связанного у поэта и читате-
8 Блестела светом залитая, Дождем обмытая трава... Ах, как горька и не права Твоя седая, молодая, Крутой посадки голова!..
Уже смекал я, беспокоясь, Какой за этот жаркий срок Ушел по счету дальний поезд На Дальний, собственно, Восток, В тот край отцовский, изначальный, Тобой прославленный.
(Твардовский, 1977: 105)
нении, в которые автор погружал читателя:
Хоть и была со мной печаль,
В июне 1965 года, спустя пять лет после полноИ публикации книги, ТвардовскиИ
ля с народноИ воИноИ. И то, что национальный идеал жив, служит решающим доводом
в мысленном диалоге с другом, выбравшим смерть. Причины ухода не названы, но, судя >< по этому доводу, друг ушел в состоянии безверия. Так эпос народного единения ответил на внутренние вопросы лирического героя, на тему сомнениИ. И если апогеИ народного единения — национальныИ идеал, то безверие, разочарование — апогеИ внутренних
сомнениИ. Две темы встретились в этоИ главе, создав контрапункт. Итог встречи: вну- -5*
треннее вопрошание, сомнения приняли статус пусть важноИ, но историческоИ частно- [5
сти — а значит, и встреча с другом на станции ТаИшет. щ
?
Встреча с национальным идеалом на перекрытии Ангары делает «встречу с другом» то
фактом истории. Обращение к Фадееву в финале главы звучит как разрешение тех сом- с^
К
Прости, То Но только памятью печальной
Одной не мог я жить в пути. I
Моя заветная дорога, ф
СХ
Звала меня иной тревогой ^
И далью, что сменяет даль. ^
И память ныне одоленной, ^
с
р
Как будто замысел бессонный, *
Я увозил на край страны. (ТвардовскиИ, 1977: 105-106)
Крутой ангарской быстрины. ^
Я увозил на край страны. ^
£ ф
щ о
вдруг обратит внимание на «неловкость с образом друга. То это "другдетства", то Фа- °
деев. Но уж исправлять поздно» (цит. по: ТвардовскиИ, Гефтер, 2005: 416). Очевидно, ^
имеется в виду та подмена, которая произошла в главе «На Ангаре». Удивительно, что §
самим автором она была замечена уже с надвременноИ дистанции: то есть тут не было I
осознанного приема («неловкость»), и в то же время произошла сущностная замена, по- >25
зволившая развязать узлы замысла, вывести поэму из кризиса. МысленныИ диалог с Фа- §
деевым, а не с другом детства, позволил тему сомнениИ развернуть как вопрос веры. ^
Причем веры в смыслы революции — в портрете Фадеева отсылка к его «Разгрому». Это ^
придало вопросу масштаб, соотносимым с масштабом «праздника труда». Но всё же это о
не вопрос ответственности и вины, которыИ задан встречеИ на станции ТаИшет. Чувст- ^
во вины может поставить вопрос о вере. Но укрепление в вере не разрешает вопроса 5
о вине и ответственности за прошлое. Представим себе народныИ порыв, «праздник *
подлинныИ труда», даже поднятыИ до статуса национального идеала, доводом в диалоге ^ с другом, возвратившимся из лагеря. Трудно представить.
За этоИ, по выражению поэта, «неловкостью» ключевое противоречие общественноИ десталинизации. Она не свободна от поэтики «народного единения» и в этом смыкается с «новым политическим», с идеИноИ легитимизациеИ власти через свершение будущего и признание ошибок прошлого.
ЛеИдерман и ЛиповецкиИ пишут о фетишизации народа и страны. В равноИ степени то, что не допускает безверия и разочарования, может быть названо историческим оптимизмом и добровольноИ несвободоИ от истории. Книга поэм Твардовского
обновляет советский идеализм, включая в него тему сомнений, но остается в его пределах — национальный идеал в советском изводе позволяет и предписывает с сомнениями справляться.
***
Реанимация советского идеала — утверждение исторических смыслов человеческого существования. В пятидесятых годах эти смыслы ищутся не в официальной идеологии. Десталинизация — это прежде всего утрата сакральности власти; идеал жив, если у него есть основания не только в историческом замахе и декларациях о будущем человечества, но обязательно в повседневности или, говоря языком того времени, в толще народной жизни. Вопрос, который уже не может звучать риторически, даже если автор знает, что ответит на него утвердительно, должен быть переформулирован и таким образом: есть ли в советской жизни «настоящее»?
К середине пятидесятых годов достаточно очевидно, что в столицах «настоящее» найти трудно (если вообще возможно).Пространством «настоящего» становится Сибирь. Александр Твардовский находит это настоящее в трудовой страде, в народном порыве укрощения Ангары. Там же — на строительстве Иркутской гидроэлектростанции — находят «настоящее» герои еще двух заметных произведений пятидесятых — прозаического и драматического. Речь о повести «Продолжение легенды», с которой в литературу уверенно вошел Анатолий Кузнецов, сразу став популярным писателем, и пьесе «Иркутская история», с которой начался новый период в творчестве Алексея Арбузова, одного из ведущих советских драматургов.
В социальной истории страны период «великих сибирских строек» занимает примерно четверть века: от мобилизации добровольцев на строительство Братской и Красноярской ГЭС, а также трассы Абакан-Тайшет во второй половине пятидесятых — до рубежа 70-80-х (апогей строительства БАМа и развертывания строек в Усть-Илимске). «Великие стройки» были, безусловно, мобилизационным проектом власти, позволявшим, в том числе, решать и проблемы социального управления в условиях массовых миграционных процессов. Но именно «в том числе». Акцент на «массированное давление со всех сторон» как на побуждение «молодых людей прямо со школьной скамьи и после службы в армии направляться на ударные стройки, призванные безопасно их «переваривать» (Веселкова и др., 2016: 591) правомерно подчеркивает, что эти стройки были ответом власти на вызовы, созданные сложными социальными процессами. Но, во-первых, это не означает, что социальные задачи были первопричиной -скорее, одной из основных причин того, что идея ударных строек была взята на вооружение, и того, что её обеспечивала мощная пропагандистская кампания с коммунистической риторикой. Сами великие стройки были моделью индустриализации страны, отвечавшей логике централизованной экстенсивной экономики и интересам тех, чей руководящий опыт и карьера были с этой логикой связаны9. А, во-вторых, социальные процессы на самих стройках сложнее, чем те, которые предусматривает задача «переваривания».
9 Идея ударных строек была связана и с борьбой министерств за бюджеты, и с нежеланием разукрупнять большие строительные организации, выросшие на послевоенном восстановлении страны, и с тем, что экономически несостоятельный ГУЛАГ нужно было заменить в народном хозяйстве вольнонаёмным трудом. Идеологическое оформление было плотно связано с последней задачей и было отчасти воспроизводством формул тридцатых годов о воспитании нового человека, во многом импровизацией, но мало походило на продуманный самостоятельный замысел.
Приезжавшие на большую стройку искали, в том числе, и новых человеческих отношений — так было в Братске, позднее в Усть-Илимске, на БАМе. В Братске второй полови- >< ны пятидесятых те, кто оставался («миграционный сквозняк» был невероятно сильным), ¡2 оставались во многом из-за тех человеческих отношений, которые сами формировали. § В данном случае, можно говорить о сознательном создании новой социальности. ^
И социальное пространство в этих городах таило, скорее, риски для идеократии, поскольку дистанцировалось от неё (см. «Оттепель», с.202-203, «Навстречу») и было частью ск
«семантического коллапса коммунизма», несмотря на идеологическое оформление. Те,
не идеологические мотивы.
То, что происходит на стройке под Иркутском, становится полем художественного
С щ
кто, по выражению П. Вайля и А. Гениса, «ехали строить коммунизм, а не Братскую ГЭС», св в основном, довольно быстро уезжали. Оставались те, кого на большую стройку привели щ
ф 3
Иркутская ГЭС не была ни ударной, ни комсомольской. Её строительство началось ^
раньше, чем пропагандистские кампании, призывавшие молодежь испытать себя на си- §
бирских стройках. Социальные задачи не ставились, символической нагрузки в отличие ^
от Братской ГЭС, ставшей символом энтузиазма и свободного труда пятидесятых-ше- §
стидесятых, не было. В названных произведениях Твардовского и Кузнецова символи- ^ ческим предстает только одно событие — перекрытие Ангары. В пьесе Арбузова и оно
не упоминается. В то же время многие эпизоды, персонажи, диалоги в повести Кузнецо- О-
ва напоминают о том, что на большой стройке есть и пьянство, и преступления, и халту- ^
ра, и рвачество, — и главное, что эти эпизоды говорят не об исключениях, а о части ат- о
мосферы стройки и поселка строителей. Отголоски всего этого есть и в пьесе Арбузова. ш
Иркутская ГЭС явно интересует авторов не масштабом свершений. I
§
исследования в поиске аргументов для утвердительного ответа на вопрос: жив ли идеал? Это вопрошание автора и/или его героев прочитывается в повести Анатолия Кузне- § цова и в «Иркутской истории» Алексея Арбузова, также как в поэме «За далью — даль» ^ Александра Твардовского, как заявка на необходимость и серьезность диалога с чита- щ телем/зрителем. Герои (и, видимо, адресаты) этих произведений, в отличие от лири- § ческого героя Твардовского, не ответственны за прошлое, но в стране, переживающей >5 десталинизацию, они испытывают потребность в реанимации идеала.
о
Идеалы и повседневность: Анатолий Кузнецов ) ^
£
Герой повести «Продолжение легенды», от лица которого идет повествование, вче- * рашний московский школьник Толик, так же, как и лирический герой «За далью — даль», I отправляется из столицы по Транссибу. Едет он строить Братскую ГЭС, но не из роман- ^ тических побуждений, аиз-за невозможности оставаться в Москве: несчастливая любовь, полная неясность будущего и, в целом, какое-то глубокое недовольство собой, с; средой и содержанием жизни (если не сказать, его отсутствием). Путешествие в поезде ^ лишено пафоса не только из-за настроения героя. Попутчики, в отличие от пассажиров- § родни Твардовского, в эпическую поэтику никак не вписываются: 5
«Почему они такие, Гришка и Лешка, и откуда они взялись? И кто из них лучше?
В книгах, газетах, журналах — я ведь их не встречал. Там они появлялись последний
раз в двадцатых годах. А вот они, рядом со мной, едят, сопят, ругаются...» (Кузнецов,
1967:47).
Гришка — «кулак и жадюга», Лешка — вор, вышедший из лагеря. Они, как и другие спутники Толика, завербовались на строительство Братской ГЭС. Время проводят не в спорах о «фронте и тыле», как спутники Твардовского, а играют в дурака и рассматривают «похабные» фотографии, купленные в поезде.
Правда, все шесть пассажиров купе в общем вагоне, включая Лешку и Гришку, «очень сдружились», пока ехали по бесконечной стране, и поезд «стал домом родным». В поездных впечатлениях Толика появляется и некая эпическая поэтика — от громадности нетронутой Сибири. Потом эпическое чувство посетит его в Иркутске, когда любопытство приведет на место строительства ГЭС, а случайный знакомый, бригадир плотников, покажет ему масштабную стройку «изнутри». Толик прикоснулся к смыслу преобразований: «Море в центре Сибири, которая воспринималась как каторжная» (Кузнецов, 1967: 70). В состоянии растерянности от масштаба и высоких смыслов, герой «как во сне» пишет под диктовку нового знакомого: «Прошу оформить меня...»и остается на строительстве Иркутской ГЭС. Но в рабочих буднях и в быте ничего эпического нет. В повести Кузнецова снижен пафос «великой стройки» — строительство Иркутской ГЭС не повод для воспевания героизма, а место взросления, в том числе, и тесного знакомства с «темными сторонами» жизни: нуждой, мошенничеством, унижением людей.
Повесть Анатолия Кузнецова — одна из первых публикаций журнала «Юность»10, сделавших журналу имя, — может быть отнесена к «новомировской» традиции, если под этой традицией понимать сочетание принципа искренности в литературе, программно заявленного в «Новом мире» в конце 1953 года, с другим безусловным для советского и русского интеллигента принципом — народностью. Следование этим двум принципам определяло императив жизненной правды («жизненность», «правдивость» — языктой эпохи) для автора и читателя, народность уже не могла быть декларативной и оставаться эпической.
Елена Зубкова определила «оттепельный» процесс в литературе как проникновение в неё «реальности, несовершенных людей и их личной жизни» (Зубкова, 1993: 121). Здесь важно замечание о «несовершенных людях», то есть были реабилитированы не только репрессированные, была реабилитирована повседневность, обычная человеческая жизнь.
Повседневность становилась не просто темой литературы, но предметом художественного исследования. Жизненность — обязательство, которое брала на себя художественная интеллигенция в том новом советском консенсусе власти, интеллигенции и «народа», который складывался в пятидесятых годах. Обязательство перед «народом», перед читателем и зрителем, который говорит от имени народа (на обсуждениях произведений, в книгах отзывов на выставках, в письмах в редакции), и перед властью, поскольку она тоже сохраняет обязательство и право говорить от имени народа (в том числе, с интеллигенцией).
Главной мотивацией поведения героя повестиАнатолия Кузнецова, московского юноши Толика, и предметом художественного исследования для автора стало соотнесение идеала с повседневностью. Это не революционный идеал, а, скорее, представление о правильной взрослой жизни: честной, осмысленной и без поблажек. Толик проходит социализацию, то есть входит во взрослую жизнь. Но обычный, а не сверхчеловек, и в обычной, то есть негероической жизни, — не означает «человек без идеалов». Его волнует, насколько жизнь может быть «настоящей», есть ли в ней «настоящее». Этот критерий — точный признак социального идеализма, того, что человек живет противоречием между должным и сущим (даже если это должное не определено и остается неведомым другим по отношению к обыденному).
10 Повесть опубликована в журнале «Юность» в № 7 за 1957 год.
Дмитрий Быков, исследуя пятидесятые в книге об Окуджаве, описывает антропологию предшествующей эпохи: «Предполагалось разделение на сверх- и недо-. Нельзя >< было жаловаться на бессилие, предписывалось радоваться испытаниям, запрещалось £ жалеть слабого, любить близкого, тосковать по родному. Самое естественное оказы- § валось под наиболее строгим запретом. Жизнь представлялась благодеянием» (Быков, ^ 2009: 256-257). И определяет смысл «оттепели» лаконично: «людям разрешили быть
людьми» (там же: 256). [5
щ
Толик — не сверхчеловек, однако от него потребовались усилия, которые можно
счесть сверхусилиями для обычного человека: и для того, чтобы справляться с работой, то
и для того, чтобы не вернуться в Москву. На стройке никакие обязательства его не дер- с^
жат, разве что нежелание выглядеть дезертиром. Он всё-таки из поколения детей войны, ^
в пятидесятые читателю не надо было объяснять, почему молодой человек стыдится по- 5
дозрений в дезертирстве. Когда Толику совсем невмоготу, он готов всё бросить и уехать. то
О взглядах героя на жизнь мы узнаём, прежде всего, из его реакции на письма своего
«Красивые идеи и сияющие вершины, брат, специально изобретены для наивных юношей, а мир движется по иным законам, более простым и конкретным. Конечно, такие дурачки, как ты, ах, как нужны! Давай, давай, строй гидростанции, а тем временем другие построят себе дачи — одну под Москвой, другую в Крыму, еще одну на Рижском взморье» (Кузнецов, 1967: 97).
11 По повести был поставлен телеспектакль, её инсценировка стала одним из первых спектаклей в репертуаре театра «Современник», но, видимо, проза, в основе которой — внутренняя рефлексия героя, трудно переводилась в драматургические формы. Спектакль упоминается в мемуарах только в связи с актерскими розыгрышами и дебютами, о телеспектакле известно только, что он поставлен уже через несколько месяцев после публикации. Фильм так и не был снят, хотя снимался, либо был заявлен (Пахомов, 1960: 22-23).
5
Однажды его удерживает спокойным разговором старший сосед по общежитию (из фронтовиков), в другой раз — нет денег на билет. И главным, что удерживает героя на стройке I (а затем влечет на строительство Братской ГЭС), оказывается всё-таки не чувство стыда. Ф
Инструментом художественного исследования в повести стала внутренняя рефлек- ^ сия московского мальчика в мире сибирской стройки — новом для него и для читателя11.
Герою сложно исследовать себя. В отличие от сверхчеловека с ясными идеалами, пре- ^
небрегающего житейскими заботами, обычный человек погружен в быт и ежедневные ^
трудности, среди которых не до идеалов. Перекрытие Ангары напомнило о значении ^ дела, в котором участвует юноша, опять внесло эпическую интонацию в повествование,
то есть в прямую речь Толика. В больнице (организм всё-таки надорвался — не на ра- о
боте, то есть не во время трудового подвига, а в выходной день, от накопившейся уста- щ
щ
о о
2 щ
о
лости) он спорит о смысле жизни, о происходящем на стройке и в стране с местным уроженцем Мишкой. Повод для спора (читается чуть ли не между строк) — «свинское отношение» к строителям. Мишка яростно объясняет про исторические обстоятельства, исторические жертвы и высокие цели. Спорить на равных Толик не может — Мишка читал Мора и Кампанеллу, а в больницу попал, получив ножевую рану, когда спасал 5 от насильников незнакомую девушку. Но Толик не ищет высокие исторические смыслы, ^ выбор Сибири для жизненного опыта могут оправдать только повседневная работа, быт, § отношения. В них москвич Толик находит нечто «настоящее», что трудно или невозможно ^ найти в Москве. й
8 о.
2
антагониста- Витьки, школьного приятеля, пытающегося объяснить Толику, как надо жить: 5
Виктор устраивается в Москве в торговый техникум, благодаря связям отца и взятке. Толик не отвечает на письма бывшего приятеля: видимо, ему трудно формулировать. Его взгляды на жизнь заключаются в том, чтобы не быть паразитом. Собственно, весь его идеал (или то, что мы можем сказать о его идеале) — дорога должна быть прямой:«Моя тропинка в мир светлых и прямых дорог, где ты?» (Кузнецов, 1967: 103).
Метафора прямой дороги — еще один точный признак, позволяющий назвать героя идеалистом. Прямая дорога — это образ общего поступательного, направленного к цели движения, соотнесение своей жизни и судьбы с историей, обретение в истории смыслов для решения экзистенциальных проблем. Чуть ли не единственная декларация в повести, подводящая итог работе и жизни героя на иркутской стройке, делается уже от имени поколения и звучит как заявление об исторической миссии:
«Мы будем уничтожать волков. Всё в мире только начинается! Нам много предстоит в жизни борьбы. Наше поколение только вступает в неё. Мы принимаем эстафету от Захар Захарыча. Слышите вы, строители собственных дач! Слышите, хлюпики, впадающие в панику перед лужами!» (Кузнецов, 1967: 209).
И, хотя оканчивается декларация обещанием построить удивительную жизнь, весь её пафос направлен против тех, кто думает только о собственном благополучии и считает себя хозяевами жизни: «волков», «клопов», «трусов».
«Записки молодого человека» (форма повести, обозначенная её подзаголовком) очерчивают линию разлома, возникшего в советском обществе. Константин Паустовский так сказал об этом разломе, выступая в октябре 1956 года на обсуждении романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым»12 в Центральном доме литераторов в Москве:
«Дело в том, что в нашей стране безнаказанно существует, даже, в некоторой степени, процветает новая каста обывателей. Это новое племя хищников и собственников, не имеющих ничего общего ни с революцией, ни с нашей страной, ни с социализмом»13.
Роман Владимира Дудинцева был далеко не единственным и не первым произведением, обличавшим «касту обывателей». Он был подвергнут разгрому на фоне дискуссий, поэтому и стал знаковым. Но, например, еще в начале 1954 года, когда дискуссии, возможные в 1956 году, нельзя было себе представить, разгрому подверглась пьеса Леонида Зорина «Гости», опубликованная в журнале «Театр». В центре пьесы — тоже конфликт, развивающийся в некоем маленьком городке (где-то в центральной России): в родительский дом приезжает со своим семейством сын, занимающий высокий пост в союзном министерстве. Разговоры и манера поведения персонажа выдают в нем сословные замашки; для его жены и сына провинциальная жизнь тоже неудобна и непонятна.
12 Действие происходит в рабочем поселке в Сибири, главный герой стремится «пробить» своё, необходимое производству, изобретение, преодолевая сопротивление со стороны сотрудников московского отраслевого института и директора комбината, мечтающего перебраться в Москву на спокойную министерскую должность.
13 Стенограмма обсуждения романа Владимира Дудинцева в ЦДЛ 22 октября 1956 г. либо не велась, либо не введена в научный оборот. Здесь цитируется конспект выступления Паустовского, который был сделан в зале и затем распространен. Цитируемый источник — мемориальный сайт писателя. URL: http://paustovskiy.niv.ru/paustovskiy/bio/ne-hlebom-edinym.htm (дата обращения: 25.05.2018)
олицетворяют столичную корыстную жизнь. Именно столичную — это противопоставле-
Мир безыдейный, но с доступными благами, воспитывающий мещанина и эгоиста, и мир самостоятельного выбора и поступков, ведущих к «настоящему».
Негероический и не слишком красноречивый юноша предстает носителем социальных идеалов, главной, если не единственной альтернативой лишенному высоких смы-
смотреть подшивки «Театра» и «Театральной жизни» за 1960-1961 годы, и это бросится в глаза. Зрители писали о жизненной правде и достойных любви героях, рецензенты
14 В этой, авторской, версии пьесы московский гость отвечает: «Прежде не мешает понять: кто хозяева и что они — навсегда». В первой публикации в 1954 году этой фразы не было, зато заключительная реплика сообщала о том, что наступило утро и что в свежей «Правде» будет опубликована статья о деле, вызвавшем конфликт героев пьесы (Зорин, 1954: 45).
15 Во втором квартале 1960 года (апрель — июнь) пьеса шла уже в 79 театрах.
Московский гость совершает в ходе пьесы подлый поступок, отказывая в помощи человеку из провинции, в судьбе которого он мог бы восстановить справедливость. В фина- >< ле пьесы один из героев, журналист, прошедший Отечественную войну, объявляет вой- £ ну отбывающему с позором из родительского дома московскому гостю (Зорин, 1989: § 119)14. Пьеса была подвергнута резкой критике в «Литературной газете» и «Театре». &
¡5
23 апреля 1956 года, то есть еще за несколько месяцев до публикации романа [5 Владимира Дудинцева (первая часть напечатана в «Новом мире» в августовском номе- щ ре, вторая — в октябрьском) и бурных его обсуждений, Давид Самойлов пишет в своем дневнике: св
I
«Мысль о мещанском характере современной правящей прослойки очень важ- ^
на. Это подспудная мысль всей нашей мало-мальски честной литературы» (Самой- 5
лов, 2002: 268). щ
§
В повести Анатолия Кузнецова эта мысль не подспудная, а достаточно откровенная. I
Правда, Витька и его семейство — из торгового сословия, а не из чиновничьего, но они ф
СХ
ние столичного мещанства и страны, живущей по другим нормам и законам, достаточно ^
0
1 ф
о
характерно для пятидесятых (Рожанский, 2016). Видимо, поэтому киевлянин Кузнецов, передавая герою часть своей биографии, делает его москвичом. Толик не только с «паразитом» Витькой ведет свой внутренний спор, он также размышляет о разнице между I своим миром и тем миром, в котором живет Юна, дочь начальника крупного завода, не- ^ разделенная любовь к которой — одна из причин бегства юноши из Москвы, и понимает, ^
что пути у них с девушкой разные именно потому, что принадлежат они разным мирам. ^
ф
щ
о о
2 щ
о
слов миру хозяев положения. 5
Реанимация через остранение: Алексей Арбузов 2
0
1
Пьесу Арбузова «Иркутская история» оценили как событие сразу — достаточно по- го
§ О.
с
отмечали как современность содержания, так и театральное новаторство. Премьера ^ спектакля состоялась в театре Вахтангова в конце 1959 года; в это время пьеса репе- ¡^ тировалась еще в нескольких театрах, а к концу сезона она вышла уже на лидирующие позиции по числу постановок15. К первому полугодию 1962 года количество спектаклей естественным образом сокращается, но по количеству театров, в репертуаре которых она сохраняется, «Иркутская история» — по-прежнему, безусловный лидер. Всего, суммируя статистику, публиковавшуюся в журнале «Театр», мы получаем за два с половиной театральных сезона — с января 1960 по июнь 1962 года — более восьми с полови-
ной тысяч спектаклей16. На этом популярность пьесы не кончается: пик её упоминаний, согласно поиску в корпусе русского языка, приходится на 1966-1973 годы. В 1973 году выходит фильм-спектакль на основе вахтанговской постановки. Очевидно, что такую востребованность нельзя объяснить исключительно репертуарной политикой — есть явный запрос публики.
Зрительский интерес к «Иркутской истории» вынуждены были объяснять даже авторы редких ироничных разборов: объясняли «жизненностью» пьесы и узнаваемостью героев17. Для нашей темы существенно, что герои пьесы, узнаваемые и принятые публикой конца пятидесятых, — идеалисты.
Действие разворачивается на строительстве ГЭС, в пределах экипажа шагающего экскаватора, но пьесу невозможно назвать производственной. Даже об этапе строительства можно только догадаться по косвенным признакам. Завязка — любовный треугольник. Сюжет — судьбы и развитие характеров трех главных героев. При этом большая стройка — не фон для любовной истории, а история индивидуальностей и человеческих отношений.
Один из героев — Сергей — персонифицированное стремление к «настоящему», воплощенная правильность и порядок («Я — комсорг, и всё такое. И ещё над собой работать надо»). Но он не готовит себя к беззаветному служению, а просто стремится жить по-человечески, уверенный, что идеалы могут быть прочной основой для счастливой жизни. И гибнет Сергей, поступив по-человечески в обыденной ситуации, а не совершая подвиг во имя судьбы стройки: спасает заигравшихся в реке детей. В пьесе образ настоящего человека переведен из сферы сверхусилий (ср: Мересьев — герой «Повести о настоящем человеке», Губанов — герой фильма «Коммунист») в регистр психологической драмы. В исполнении Михаилом Ульяновым роли Сергея в театре Вахтангова опытного (т.е. «насмотренного») театроведа покорило то, что герой не ощущает своей «положительности» и «глубоко убежден, что живет так, как все люди живут», что и делает Сергея истинным «героем нашего времени» (Рудницкий, 1960: 85-86). Заметим, что это прочитывается и в тексте пьесы, но ставило перед театральным актером непривычную задачу.
Фабула пьесы — история, случившаяся благодаря стремлению Сергея к настоящей любви. Он приехал на стройку после развода, а развелся из-за того, что любовь не была настоящей. Сергей признается в этом Вале, любовнице его друга, к которой неравнодушен, и на её вопрос: «Думаете, она есть — настоящая любовь?» — коротко отвечает: «Должна быть». Переживая любовь к Валентине, к которой на стройке приклеилось «Валь-ка-дешевка», Сергей творит эту любовь как настоящую, то есть такую, которая должна сделать настоящим человеком и его, и его избранницу. Побуждая Валентину изменить образ жизни, работу, представление о людях, он делает ей предложение и создает семью, а после рождения близнецов, разговаривает с Валей о том, что ей надо заняться «настоящим делом» — не возвращаться на работу кассиром в лавке, а идти на строительство: «Что человеку для счастья нужно? Чтобы дело его было хоть чуточку лучше, чем он сам».
16 См. сведения о репертуаре театров в: Театр, 1961, № 6, с. 152-153; Театр, 1962, № 1 с. 170171; Театр, 1962, № 11, с. 164-165.
17 «Строители (как и Валя) и просто трудящиеся, сидящие в зале, рады, что их наконец-то показывают не только в производственной обстановке...» (Дубнова, 1961: 53). Критик считала драматургию пьесы усложненной, если не надуманной, но успех отрицать не могла («вне зависимости от качества театральной постановки») и объяснить это противоречие могла только узнаваемостью героев.
После того, как Валя предпочла другого, чувства Виктора к ней даже для него самого
Гибель Сергея разрушает налаженное счастье, но это лишь финал первого действия: иркутская история — не только о его героической судьбе, она развивается бла- >< годаря тому, что происходит с Виктором, другом Сергея и бывшим любовником Вали. Виктор, как и Валя, еще дальше от плакатных героев, чем Сергей, — их не отнесешь к амплуа «социальный герой». Преодолевая себя, Виктор остается на стройке. Он воплощает свою любовь не в ухаживаниях за Валентиной и даже не в помощи ей, оставшейся с дву- ¡5* мя детьми на руках (помогает весь экипаж, выплачивая вдове зарплату за погибшего [5 мужа), а в том, чтобы побудить её к «настоящему делу»; «Благодеяния противны. Сей- щ час, на себя оглянись — иждивенкой сделалась». Сам Виктор стал другим — и это тоже £2 «иркутская история». В первом действии — он в маске ветреного балагура и всеобщего то любимца, боится серьезных чувств и не верит женщинам, но из его разговора с другом с^ мы узнаём, что за приездом этого ленинградского парня на стройку и за маской стоит ^ семейная драма: потеря матери, трудные отношения с мачехой и с отцом18. 5
то §
5
Ф
0
1 §
обнаруживаются как сильные, то есть «настоящие». И даже ревность «здесь — чуть ли ^ не впервые в истории драмы — потенциал возмужания» (Рудницкий, 1960: 86). А после ги- Ф бели Сергея эти чувства выражаются в стремлении помочь Валентине идти по тому пути, на который позвал её Сергей. О силе чувств Виктора узнаём из его монолога, когда он ^ убеждает товарищей и в своих чувствах, и в том, что Валентина нуждается не в благодея- I нии, а в самостоятельности, и правильнее будет взять её на реальную работу (близнецам уже исполнился год), чтобы постепенно овладела специальностью. Зарплата за мужа — «интеллигентская выдумка», которая, по мнению Виктора, унижает женщину. Слово «интеллигенция», брошенное Виктором в сердцах товарищу по экипажу, юному москвичу 1 Родьке, начальник (Батя) оценивает как обидное. Контекст позволяет видеть в форму- о ле «интеллигентская выдумка» противопоставление прямоте и искренности отношений. ш
Книжным идеалам противопоставлен идеал осуществляемый и осуществленный. §
о
Новизну содержания «Иркутской истории» подчеркивало неизбежное сравнение по- з
становки в театре Вахтангова (для него была написана пьеса) со спектаклем по пьесе §
Арбузова «Город на заре»19, который был в репертуаре театра с 1957 года (в 1959 году 5 перенесен на кинопленку как фильм-спектакль). Мир «Города на заре», сочиненного
в тридцатые годы, — напряженная борьба за осуществление утопии в тайге20. Энтузи- ^
азм и идеализм противостоят аномии и неверию, надежность и коллективизм — вра- I
жде и подлости, мечтатели — демагогам, труженики — классовым врагам. В пьесе есть ^
и драки, и бунт, и дезертирство, и вредительство. Один из героев, утопист и мечтатель ^
Зяблик (то ли смешная фамилия, то ли ласковое прозвище), гибнет в схватке с вредите- с-
лями, спасая город. Каждый из героев, так или иначе, совершает выбор между долгом - §
18 В биографических интервью те, кто когда-то приехал на сибирские стройки, очень редко ^ рассказывают о семейных драмах, от которых уехали, гораздо чаще — о недовольстве прежней работой. Но в большинстве интервью прочитывается, что за умолчанием — драма. Как сказал один
из моих респондентов, выросший в Усть-Илимске: «здесь у каждого своя какая-то история». Арбузов, работая над пьесой и выезжая на «натуру», видимо, столкнулся с этим: предыстории всех трёх главных героев — в семейных драмах.
19 Вопрос об авторстве пьесы «Город на заре», как известно, запутан, поскольку она рождалась в 1940-1941 годах в ходе постановки в Московской театральной студии (руководители В. Плучек и А. Арбузов). В предисловиях к публикации пьесы А. Арбузов перечислял причастных к её созданию. Другие участники студии в воспоминаниях тоже говорят о коллективном авторстве под руководством А. Арбузова. Но версия, поставленная вахтанговцами в 1957 году, обозначалась на афишах и публиковалась как пьеса А. Арбузова.
20 Эти знаки отсылают к первому году строительства Комсомольска-на-Амуре.
и дезертирством перед угрозой гибели или непереносимых трудностей. Коллективизм в этом мире почти принудителен, но никто из положительных персонажей не сомневается в правах коллектива на принуждение отдельного человека и в безусловном приоритете интересов коллектива. И ближе к финалу появляется полпред исторического оптимизма и наведения порядка, достойного задач стройки, — большевик, носитель ленинских идеалов (он был в ссылке с Лениным, а затем с Кировым — спектакль поставлен после ХХ съезда, к юбилею революции), персонифицирующий мудрость партии, её человечность и родительскую требовательность (он же — отец одной из героинь).
В «Иркутской истории» нет утопических мечтаний, борьбы хаоса и порядка, возможный отъезд Виктора со стройки — не дезертирство с трудового фронта, а жертва ради неразделенной любви. В некоторых рецензиях не без снисходительности пьесу трактовали как мелодраму (Дубнова, 1961: 51), но это психологическая драма. Константин Рудницкий так объяснил, почему пьеса — событие в истории советского театра: «людские взаимоотношения не плывут сами собой, они могут сознательно твориться, созидаться людьми, верными высоким и свободным критериям коммунистической нравственности, без которых строителям коммунизма не обойтись» (Рудницкий, 1960: 86).
В самой «Иркутской истории» о коммунизме и коммунисте говорится только один раз и предельно лаконично21. Пафос в пьесе обходится без коммунистической риторики — «высокие и свободные» критерии естественным образом присутствуют в диалогах и поступках22. Они выражены прилагательным «настоящее». Разыгрывается драма людей, которые стремятся поступать правильно и жить по-настоящему. И есть гарант высоких критериев — коллектив, в котором создается новый мир, иной, нежели обыденный мир вне этой сибирской стройки. В отличие от «Города на заре», коллектив — не навязанный передовой воспитатель, а семья (как и говорит в минуту трудного решения Виктор, у которого нет другой семьи), а^ег-едо каждого члена экипажа. Семья вполне патерналистская: есть старшие и младшие, для начальника экскаватора привычно амплуа отца-командира (единственный воевавший, остальные — из детей и подростков войны), но всё же — семья равных и разных. Экипаж может выступить и в роли воспитателя по отношению к тому, чье стремление «расти над собой» неочевидно, или по отношению к самому младшему, вчерашнему школьнику. Но воспитывающие реплики произносятся не от имени коллектива, а от собственного имени. Морализация без резонерства, облеченная в форму товарищеской дидактики, интонационно отвечающую атмосфере «оттепели» и так хорошо знакомую молодежи того времени по радиопередачам, «Комсомольской правде», журналу «Юность», советским кинофильмам.
Роль коллектива в том, что им дорожат, ипрежде всего — атмосферой искренности и равенства. Идеал осуществлен в этом, именно такая атмосфера отличает место жизни участников драмы от тех мест, которые они оставили. Драма напряженная, но оптимистическая, есть оптимизм истории, и мы знаем, что будущее будет светлым,
21 Начальник экипажа (Батя), предлагая помянуть Сергея, говорит: «Что остается после смерти рабочего человека? Дела. Память о них остается навсегда. При коммунизме вообще смерти не будет, потому что дела будут во сто раз лучше наших. И вот Сергей ближе всех к этому времени стоял. Жил как человек, работал как коммунист и умер как герой».
22 Коммунистическая риторика была в информации ТАСС о премьере спектакля: «Это история о людях, меняющих лицо советской земли, заставляющих отступать тайгу, обуздывающих могучие сибирские реки, о людях, для которых коммунизм — дело всей их жизни, близкое, сегодняшнее, зримое» («Иркутская история» — новый спектакль театра имени Евг. Вахтангова // Восточно-Сибирская правда. — 1959. — 29 декабря (№ 305).
поэтому и гибель героя — не напоминание о готовности и необходимости жертвовать собой, а подтверждение критериев, испытание на прочность идеалов для оставшихся ><
жить. £
$
«Иркутская история» проявила потенциал темы настоящего человека и настоящих отношений — не в экстремальной ситуации подвига, а в повседневной и узнаваемой. ¡^ Требованию жизненной правды отвечало то, что желанная встреча происходила не в го- [5 роде или на селе, а в мире, который строится. Драматургически дистанцию создавал щ коллективный персонаж Хор. Хор комментировал действия героев, озвучивал их внутренние вопросы и сомнения. Практически в каждой рецензии задавался вопрос, а ка- го кую роль Хор исполняет в пьесе и постановке, и нужен ли он в структуре пьесы. В иронич- ^
К
ной критике Хор становился объектом сарказма23, но недоумение высказывалось даже при активном принятии спектакля. Искушенный театровед Юрий Зубков риторически спрашивал: зачем «некое инородное тело» — четыре элегантных молодых человека, го не похожие на строителей. Он увидел в этом недоверие к зрителю, «проигрыш в глубине, § целостности, силе драматизма» (Зубков, 1960: 3). Некоторые режиссеры отказывались в своих постановках от этого коллективного персонажа (Пыжова, 1961: 124-125).
становке Николая Охлопкова (Театр им. Маяковского) (Розов, 1960: 81). А в постановке
«Жизненная правда» предполагает именно лирическую интонацию и узнаваемость
23 Через два года после того, как пьеса вышла на сцены, Е. Дубнова в статье «Новое и модное в драме» оценивала прием с хором как пример псевдоноваторства, как замену драматической игры сентиментальным резонерством и даже как стремление придать «скромной истории Вальки-дешевки некий высокий философский смысл» (Дубнова, 1961: 52).
24 «Сергей: Я чем примечателен? В Сибири родился!... Вы не улыбайтесь, вся вторая половина двадцатого века — наша будет, сибиряков то есть. Сюда сердце России перемещается — вы уж мне поверьте. Еще двести лет назад Ломоносов сказал: "Российское могущество прирастать будет Сибирью!." Вот на нашу долю это время и выпало. Валя: Вы мне, Сережа, лучше про себя расскажите. О Сибири-то я слышала. Чудак тоже. Давно вы на строительстве ГЭС?»
I ГО Ф СХ
о
Драматург Виктор Розов тоже сетовал на инородность Хора (Розов, 1960: 80), но не ^ в пьесе, а в спектакле, поставленном Рубеном Симоновым. Характеру самой пьесы Хор, I на взгляд Виктора Розова, как раз соответствовал, и именно такой характер — публи- о цистический и демократический — был обнажен («накал страстей», «пафос идей») в по- о
вахтанговцев «драма разворачивается внутри героев», и хор «является помехой». За не- ^ сколько месяцев до статьи Розова, и тоже в журнале «Театр», Константин Рудницкий, ¡^ напротив, писал об «Иркутской истории», что «вся суть — в раздумчивой, лирической ^ интонации, с которой ведется разговор со зрителем» (Рудницкий, 1960: 85).За принци- о пиальным расхождением мнений двух авторитетов — популярного драматурга и видно- ^ го театроведа — прочитывается проблема драматургии отношений между идеализмом 2 героев и «жизненной правдой», то есть принятием их решений и поступков как искренних о и правдоподобных.
§
О
героев, с которыми зритель сопоставляет себя, а тема идеалов и следования идеалам предполагает если не пафос, то, неизбежно, публицистику. В «Иркутской истории» пу- ^
блицистический стиль возникает, но почти всё время остраняется24. (£
§
Зазор между идеализмом и жизненностью не так заметен, если воспринимается го на дистанции.В «Иркутской истории» встреча идеалов и повседневности происходила 5 на точно найденной дистанции от зрителя, и это сохраняло ощущение жизнеспособ- ^ ности идеализма.Какие бы мотивы и замыслы автора ни лежали в основе появления
в структуре пьесы коллективного рефлексирующего персонажа, одна функция Хора очевидна: он напоминает о дистанции между зрителями и героями, и прежде всего — между зрителями и внутренней жизнью героев. Персонажи пьесы принимают решения и сами поясняют их, но переживание за то, получится ли у героев найти правильный путь, правильные слова, возложено на некую внешнюю инстанцию.
В первой же рецензии на первый спектакль (в целом, восторженной) Юрий Зубов вступился за «образный строй театра», увидев, что пьеса покушается на театральную условность в пользу условности другого рода, и упрекнул Арбузова и Симонова в том, что спектакль построен «по принципу кинокартины». Хор, который, напомним, предстал для Юрия Зубова «инородным телом», вряд ли можно признать кинематографическим приемом, но он участвовал в том, что сцена превращалась для зрителя в экран, на котором герои осуществляли свое стремление к настоящей жизни. Коллективный резонер создавал дистанцию, остраняя происходящее, свидетельствуя о нем из внелокальной истории, давая взгляд некоего коллективного «мы».
В режиссерском решении Георгия Товстоногова, по его словам, Хор — это взгляд героев пьесы из будущего на свое настоящее:«Вся пьеса — это история их борьбы за себя, за свою чистоту, за очищение от скверны пережитков. И когда они размышляют, они существуют, например, в двухтысячном году, они люди коммунизма; когда же они действуют в предлагаемых обстоятельствах, они люди со свойственными всем нам противоречиями и сложностями» (Товстоногов, 1984: 198-199).
Дистанцию создавали не только режиссерские решения, но и место действия. История была иркутской. Герои — вполне узнаваемые люди, но живут иначе. У них есть возможность жить иначе — они в мире, который для зрителя в зале новый, но он существует. И мы за ним можем наблюдать. Дистанция смягчала противоречие между «настоящим» и реальностью, помогала чувствовать его разрешимость. Советский идеализм сохранялся, хотя его остранение уже произошло. Этот тезис относится не только к спектаклям по пьесе Арбузова, но к итогу пятидесятых. Сохранялся потому, что в нем была потребность. Противоречие между идеализмом и жизненностью — из разряда тех, на основе которых возникают динамичные и до поры устойчивые конструкции, именно благодаря противоречивости и сохранению надежды на соотнесение одного с другим.
***
В одной из статей сборника «После Сталина» (После Сталина, 2016), «оттепель» обозначена как политический проект, цель которого — вовлечь население «в масштабные модернизационные процессы, "переадресовав ответственность" за всё происходящее в стране и мире на индивидуальный уровень» (Михайлин, 2016: 526). И императив искренности, во многом определявший художественный процесс пятидесятых, рассматривается именно как стратегия и даже «эксперимент с искренностью».
Существует ровно противоположный взгляд, согласно которому стремление к искренности — феномен, разрушавший власть идеологии (Батыгин, 2005; Фирсов, 2008: 304). Статья Владимира Померанцева, в которой был заявлен императив искренности, была гражданским поступком (Свирский, 1979; Фирсов, 2008: 300-305) и вызовом писателям, обслуживающим идеократию, призывом к «радикальному изменению профессиональной этики» (Фирсов, 2008: 303). Борис Фирсов в книге о советском разномыслии говорит об императиве искренности («абсолютная искренность») как о глубинной основе «едва ли не всех практик разномыслия» (там же: 305) и рассматривает, как эти
практики в период «оттепели» вели к возникновению границы «между пространствами
власти и интеллектуального освоения реальности» (там же). ><
За этими двумя взглядами на феномен искренности — два принципиально разных £
подхода к «оттепели» и к отношениям между идеократией и культурным процессом. §
В первом случае, «оттепель» — процесс реализации некоего проекта или столкновение
ского воспитания:
самими, а властью) мобилизационной задачи. И, видимо, высочайшая критика фильма и трудная судьба произведения объясняются не тем, что они решали другие задачи, а тем, что неудачно решали эту.
нице «между пространствами власти и интеллектуальной работой» также не должен быть универсальным. Границы возникали, укреплялись, осознавались или не осознавались. Для исследования советского опыта и судьбы советского мира важно видеть как динамику границы между идеократией и культурным процессом, так и динамику их общих оснований.
как средство социального управления. Консенсус продлил существование советской идеократии, позволил выйти из кризиса, но и создал условия для автономии от неё, что определило недолговечность и консенсуса, и самой идеократии.
Ироническая интонация в саморефлексии художественной интеллигенции нарастала уже в шестидесятые и к концу десятилетия стала доминировать, дав выразительные культурные образцы, снискавшие массовую популярность (Прохоров, 2007: 210-267). Это было остранение ценностей «оттепели» — не отказ от них, но часто их вывод за пределы консенсуса: ценности отдельно, а советский мир отдельно.
Одним из заметных событий, обозначавших распад консенсуса, стало бегство Анатолия Кузнецова из СССР. Еще более значимым — твердость («несговорчивость») Александра Твардовского в отстаивании редакционной линии «Нового мира», закончившемся его изгнанием из журнала, которое обозначило отношение идеологических
проектов. Процитированная статья и рассматривает «крах проекта» (Михайлин, 2016). ¡5 Такой подход резко сужает возможности для понимания художественного процесса как [5 мировоззренческого поиска25, и в том числе, борьбы за пространство самостоятельного щ высказывания, собственных (политических или внеполитических) отношений со зрителем, читателем. Статья посвящена фильму Марлена Хуциева «Застава Ильича», на при- го мере которого автор рассматривает «стратегию искренности» как средство идеологиче- с^
К
«"Застава Ильича" и впрямь ознаменовала собой апогей "оттепельного" мобилиза- 5 ционного проекта, идеально воплотив стратегию "искренности" и предложив советско- св му зрителю новый набор моделей самоидентификации, востребованный людьми, которые не хотели ассоциировать себя со сталинским СССР, но хотели ассоциировать себя -С с СССР» (Михайлин, 2016: 528). Ф
При такой оптике Марлен Хуциев и, видимо, Геннадий Шпаликов (как автор сценария) предстают, желает того автор статьи или нет, «солдатами партии», избравшими ис- ^ кренность как эффективную стратегию для выполнения поставленной (причем не ими I
ф
0
1 §
Второй подход более плодотворен для понимания процессов «оттепели», если мы ^ хотим разобраться в них не через универсально объясняющие концепции, а через пони- о
мание акторов этих процессов. Разделяя его, хотел бы всё же уточнить, что тезис о гра- ф
щ
о о
2 щ
о
В основе советского консенсуса, возникшего в пятидесятых и ставшего благоприятным условием для выхода идеократии из кризиса, лежала потребность в реанимации § социального идеала. Эта потребность реализовывалась и в художественном процес- I се — как авторами, так и читателями или зрителями, и теми, кто ехал на ударные строй- ^ ки и оставался там (или ехал на следующую), и, конечно, теми, кто использовал идеал
0 О,
1 1
25 Подчеркну, что мировоззренческий поиск не синонимичен идеологическому.
властей не столько к самому Твардовскому, сколько к «новомировской» традиции в литературе,
Судьба пьесы Алексея Арбузова не была заметным событием, но она не менее значима для нашей темы.В 1973 году вышел телеспектакль «Иркутская история» на основе вахтанговского спектакля. Хора в нем не было, реплики Хора были переданы «автору». В этой роли выступил сам Алексей Арбузов. На смену резонерству пришла лирическая интонация, в результате исчезла ирония, но сохранилась дистанция. Это был взгляд на героев, их ситуации и их мотивы не из прекрасного будущего, а из будущего реального. Историю нельзя было назвать частной, она была общепонятной, но не стала общей, оставалась в прошлом, хотя годы действия в фильме не уточнялись. Нельзя сказать, что идеализм героев выглядел нежизненным, но общего будущего за ним не просматривалось. Спектакль был сохранен для истории, как в конце пятидесятых «Город на заре». В обоих случаях, пользуясь классификацией Пьера Нора, можно говорить о памяти-архиве, о мастерском создании источника, а не побуждении к саморефлексии или иному действию. «Иркутская история» стала предысторией, но не тем, что развилось, состоялось. И это было одним из симптомов распада того советского консенсуса, который сложился к концу пятидесятых. Темой семидесятых становилась, скорее, ностальгия по «настоящему», нежели поиски «настоящего» в настоящем времени. Предметом ностальгии по «настоящему» мог быть «серебряный век» культуры, «лад» северной или сибирской русской деревни, романтика революции, восстание на Сенатской, но не советский мир. И сам Алексей Арбузов, знавший секреты зрительского успеха, больше к героям, ищущим социальный идеал, не обращался.
Литература
Батыгин Г. Социальные ученые в условиях кризисных структурных изменений в дисциплинарной организации и тематическом репертуаре социальных наук // Социальные науки в постсоветской России. М: Академический проект, 2005. С.6-107.
Батыгин Г., Рассохина М. Семантический коллапс «коммунизма» // Человек. 2002. № 6. С.61-77.
Быков Д. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия, 2009.
Веселкова Н. В., Вандышев М. Н., Прямикова Е. В. Город юности Качканар — детище ХХ съезда партии // После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории. М.: Росспэн, 2016. С. 578-591.
Гефтер М. Я. Из тех и этих лет. М: Прогресс, 1991.
Дубнова Е. Новое и модное в драме // Театр. 1961. № 12. С.48-55.
Зубков Ю. Встретились три человека... // Советская культура. 5 января 1960 г. (№ 2).
Зубкова Е. Общество и реформы. 1945-1964. М: Россия молодая, 1993.
Кузнецов А. Продолжение легенды. Повесть и рассказы. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1967.
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Русская литература XX века (1950-1990-е годы). М.: Академия, 2010. Т. 1.
Михайлин В. Ю. Апогей и крах «оттепельного» мобилизационного проекта в фильмах «Застава Ильича» М. Хуциева и «Три дня Виктора Чернышова» М. Осепьяна // После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории. М.: Росспэн, 2016. С. 524-537.
Пахомов В. Актер приходит к вам в дом // Театральная жизнь. 1960. № 18. С. 22-23.
После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории. М.: Росспэн, 2016.
После Сталина: позднесоветская субъективность (1983-1985 гг.): сб.статей под ред. А. Пинского. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2018.
Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект, 2007.
