CC BY
156
«Новые образы» в архитектуре рубежа ХХ-ХХ1 веков. От метафоры - к репрезентации
К.О.Вытулева
Еще совсем недавно использование нечетких силуэтов, рассеянных контуров и подчеркнутая иллюзорность фасадных плоскостей в архитектуре могли быть восприняты неоднозначно. Согласно витрувианской триаде о красоте, законченности и прочности сооружения, подобное стремление запечатлеть «неясное» и «невыразимое» в архитектурных формах выглядело как нонсенс. Однако уже во второй половине XX века наблюдается активный всплеск интереса к проблематике образа «эфемерного» в пространственных экспериментах и архитектурном творчестве. Сегодня отношение общества к идее «неявного», «недетерминированного», «имматериального» претерпевает значительные изменения. Логотипы государственных корпораций, музеев и общественных центров приобретают черты размытых воспоминаний, знаков на гране исчезновения1. Предметом интереса архитекторов становятся подчеркнутая иллюзорность фасадных плоскостей и мимикрия архитектурных объектов в современных урбанистических пространствах.
Под «новыми образами» в архитектуре XX-XXI веков подразумеваются образы, для которых характерны «рассеянность» силуэта зданий, подчеркнутая иллюзорность фасадных плоскостей, использование в качестве архитектурной метафоры таких нестабильных природных явлений, как «водные потоки», «облака», «порывы ветра». В западной науке вышеперечисленные характеристики нередко объединяются термином «имматериальное™» в архитектуре («immateriality» in architecture)2. Конвертация термина в российском интеллектуальном контексте, на наш взгляд, осложнена ввиду определенных лингвистических особенностей понятия «имматериального»3. В данной статье под «имматериальным» понимается образ «эфемерности» в архитектуре.
В связи с разработкой инновационных строительных материалов, стремительным прогрессом компьютерных технологий, появлением архитектурного программирования в развитии темы воплощения «эфемерного» в архитектуре произошел качественный скачок, и к концу 1990-х годов стало возможным говорить о формировании нового направления. Это направление еще не получило названия, его очертания просматриваются достаточно смутно, но перспектива развития эстетики «неясного», «невыразимого» и «эфемерного», выраженного в подчеркнутой иллюзорности и живописности образа архитектуры, уже очевидна.
Обращению к «новым образам» способствует изменение культурного и социального контекста в целом. Наблюдается тенденция все большего слияния дисциплин, поглощение
архитектурой иных зон интеллектуальной активности, таких, как социология, экономика, политика4. В сферу архитектурной проблематики сегодня включены социальные и теоретические исследования, влияние новых технологий, а также параллели в сфере актуального искусства. Изменение статуса архитектуры активно влияет на развитие новых формообразований, во многом определяет выбор новых неканонических метафор и требует комплексного подхода к проблеме. Анализ данной проблематики усложняется отсутствием временной дистанции по отношению к предмету исследования, размытостью границ между актуальным искусством и архитектурой, неустойчивостью и «миграцией» профессиональной терминологии5.
На заре индустриальной эры большое влияние на становление «новых образов» оказало наследие романтизма, работы натурфилософов и «метеорологиков» XIX века6. Так, в конце XIX века Джон Рескин утверждал, что концентрированные потоки воздуха есть не что иное, как архитектурные конструкции, а именно «одна из ступеней тверди небесной»7. Потребовалось около ста лет с момента выхода заметок об атмосферных явлениях Рескина до издания самостоятельной книги «Теория облака. Набросок истории живописи»8 французского философа и историка искусства Юбера Дамиша, поставившего вопрос о проблеме иконографии образа облака в изобразительном искусстве9. Интересно, что книга французского философа в свою очередь оказала непосредственное влияние на образный ряд современных архитекторов. Текст даже спровоцировал появление павильона в виде облака, известного под названием «Blur Building», или «Рассеянное здание», которое было спроектировано американским бюро Элизабет Диллер и Риккардо Скофидио для Всемирной выставки «Экспо», проходившей в 2002 году в Швейцарии10. После открытия павильона «Рассеянное здание» ученый опубликовал статью, где практически повторил свои тезисы «Наброска теории живописи»,только на примере новейшей архитектуры.
«Новые образы» и пространственные эксперименты
1960-х годов
Исторический контекст «второй волны авангарда»11, эпохи глобальных социальных и технологических потрясений, охарактеризован сложным калейдоскопом визуальных стереотипов: повсеместное строительство дешевого социального жилья - серой безликой массы, покрывшей опустошенные ландшафты Европы, развитие космической индустрии, ин-
2 2011 17
новационных технологий, синтетических материалов, коммуникаций, начало холодной войны и гонки вооружений. На острие этих противоречий интерес ктеме «имматериального» в архитектурной дисциплине представал адекватной формой художественной рефлексии и может быть рассмотрен одновременно в нескольких плоскостях: как реакция, дискурс, эксперимент. «Это было удивительное десятилетие, когда предметы размножались и образовывали безумную, потенциально бесконечную цепь, каждое звено которой отвечало
соседнему, - цепь, в которой все было связано со всем, но нигде не было у цепи начала», - писал о влиянии экспериментальной мысли 1960-х годов на современную архитектурную практику английский экспериментатор Питер Кук12.
Период после Второй мировой войны в архитектуре Западной Европы официально считают временем нового брутализма13, громоздких железобетонных построек и амбициозных урбанистических проектов. Парадоксально, но именно в конце 1950-х - начале 1960-х годов в разных географических точках возникает интерес к максимально легким строительным конструкциям в сочетании со стремлением сделать архитектуру более «гибкой и менее предсказуемой»14. Идеи воплощения воздушности и эфемерности в архитектуре не выглядят «мейнстримом» на фоне тотальной эйфории от механизации и веры в достижения технологического прогресса, но попытки перейти на иной язык художественных образов можно проследить как в искусстве, так и внутри архитектурной дисциплины этого периода15.
Для данного времени стало характерным обращение к идеям «развоплощенной», «длительной» архитектуры как части футуристических утопий. Подобный подход мы находим в проектах Седрика Прайса и Бакминстера Фуллера16. Для этих на первый взгляд механистических проектов характерно использование компонентов, связанных с эфемерными особенностями пространственных образов: перегородок и стен
Павильон «Рассеянное здание». Архитекторы Диллер и Скофидио, Швейцария, 2002 год
Эскизы к павильону «Рассеянное здание». Архитекторы Диллер и Скофидио. Швейцария, 2002 год
18 2 2011
из теплого воздуха, тумана и световых завес, что позволяло подчеркнуть идеи мобильности и недетерминированности форм. Линия «имматериального», «невидимого»,«неясного» не была разработана архитектором в качестве отдельного сюжета архитектуры, оставаясь лишь отметками на полях «техно-утопии»17. Конец десятилетия, которое Жиль Делез и Феликс Гваттари охарактеризовали как закат модернизма, уподобив «иллюзии после сияния предполагаемого радикализма» (illusory after glow of assumed radicalism)18, в архитектуре западной Европы отличает измельчание масштаба эксперимента, изощренность, подчеркнутая изящность форм, та фаза развития искусства, которая в предшествующих эпохах истории искусств называлась термином «маньеризм»19.
Анализируя развитие темы «имматериального» в архитектуре 1960-х годов, нельзя не упомянуть еще об одной особенности этого понятия - «имматериальности» в контексте «временности», «мимолетности» и «эфемерности» архитектуры, рассчитанной на исчезновение20. Речь идет о типологии павильонов всемирных выставок, еще со времен «эры глобальной индустриализации» являвшихся наиболее рискованными и прогрессивными постройками. Именно на таких временныхобъектахархитекторы зачастую тестировали идеи по «развоплощению мира»21.
Эта линия архитектурной репрезентации была затронута исследователями лишь в рамках истории выставочных пространств конца XIX века, начиная со случайно сгоревшего в 1951 году «Хрустального дворца» Джозефа Пэкстона и разобранного (из-за ненужности) в 1914 году «Стеклянного павильона» Бруно Таута. Оба памятника являются хрестоматийными примерами идей «дематериализации пространства». Перейдя порог половины следующего столетия, феномен «эфемерности» и «временности» существования павильонов всемирных выставоктеряет стройность структурной оценки и комплексного анализа. Особенно острые очертания эта тема интерпретации опыта архитектуры всемирных выставок, их эстетических коннотаций в рамках дискурса об «имматери-
Павильон, представленный архитектурным бюро Е.Т.А. на Всемирной выставке «Экспо-1970» в Осаке
альном» приобретает сегодня, когда ставится под вопрос сам факт целесообразности проведения подобных мероприятий.
В период холодной войны образы павильонов всемирных выставок приобретают черты повышенной иллюзорности, опасности и политической значимости и становятся презентацией идеи «здания-фантома»22. Синтез научных достижений и метафоры «имматериального» как временности и ограниченности жизни архитектурного объекта привели к обострению внимания к эстетике пограничных состояний, свойственныхявлениям окружающей природы, -туману, измороси, конденсату. Примечательно, что первоначально для искусственного создания этих зыбких субстанций применяли аппаратуру кинематографических спецэффектов23.
Прямая метафора «павильона-невидимки», «павильона-облака», подчеркивающая эфемерный характер этого типа архитектурных построек, была впервые использована в павильоне «Pepsi», представленном на Всемирной выставке «Экспо» в Осаке в 1970 году. Концепция этого необычного объекта была предложена американским бюро Е.А.Т, аббревиатура которого расшифровывается как «Эксперименты в искусстве и архитектуре» (Experiments in Art and Technologies)24. Группа провозгласила, что будет работать над проектом для «Экспо» в технике «вышедшего за пределы кинематографа» (Expanded Cinema), максимально акцентируя иллюзорность пространственного образа25.
Основным пластическим сюжетом постройки явился ломаный силуэт крыши, напоминавший белые бумажные модели оригами (дань японским традициям). Выбеленные геометрические плоскости были окутаны искусственно созданным туманом, отчего павильон приобретал мистические черты «нездешней архитектуры»26. В интерьере роль элементов, отсылающих к эстетике «имматериального», играли видеотрансляции иллюзионистских обманок-«тромплей» и гигантский сдувающийся-надувающийся объем, представляющий собой зеркало из тонкой металлической фольги. Технологические чудеса должны подчеркивать эфемерность архитектурного
Интерьер павильона в Осаке
2 2011 19
образа, который, по словам авторов, являлся репрезентацией «выхваченной проекции будущего сознания»27. В павильоне Е.А.Т. поразительным образом сочетались идеи иллюзорности и «техно-утопии», продолжая традицию «имматериаль-ности» «Хрустального дворца» и «Стеклянного павильона».
Таким образом, рискованные идеи по «развоплощению мира», которые архитектура не могла осуществить в силу специфики своей функциональной природы, разрабатывались на территории временных павильонов всемирных выставок, в футуристических проектах и изобразительном искусстве.
От «пропилеев» к «облакам», изменения в языке архитектуры переходного периода
Качественный скачок в развитии новых эфемерных образов в архитектуре произошел в конце XX века. Это связано прежде всего с самим принципом использования компьютерного программирования и моделирования архитектурных объектов. Девяностые годы, для которых характерно пристальное внимание к цифровым возможностям, текучести форм28, эстетике фракталов, привели к активизации нелинейной архитектуры29 и как следствие к обращению к неканоническим метафорам и образу «облака» на новом визуальном
Эскиз здания Центра современного искусства в АбуДаби в виде летящего облака. Архитектор ЗахаХадид, 2010 год
уровне30. Примерами использования неканонических метафор архитектуры новейшего периода становятся: Центр BMW, использующий прямую метафору воронки «цунами» (бюро Коопхимельблау), Порт Йокохама в виде волны (архитекторы Фаршид Муссави и Алехандро Заеро-Поло), Павильон «Воды» (архитектор Jlapc Спайбрук)31, а также льющиеся формы выставочного павильона в Сарагосе и Центра современного искусства в Абу-Даби архитектора Захи Хадид.
Одновременно наблюдается обращение к оптическим иллюзиям как неотъемлемой части декора фасадных плоскостей и своеобразному способу архитектурной репрезентации. Подобный прием мы находим в организации фасадов новейших построек Жака Херцога и Пьера де Мероа, Жана Нувеля, фирмы SANAA. Эти постройки объединяет сквозной мотив пограничных состояний «призрачного-прозрачного»,«видимо-го-невидимого»32, «читаемого-нечитаемого». Возникающий при этом эффект «мерцательности» архитектурного образа имеет параллели в искусстве, философских, теоретических и научных трудах последнего времени и может рассматриваться как принцип репрезентации новейшей архитектуры в контексте современной культуры в целом33. Изменяется не только отношение к фасаду здания, который воспринимается как экран оптических иллюзий, но и сама система взаимодействия архитектурных объектов в рамках урбанистических пространств. Рассеивающиеся силуэты построек ставят под вопрострадиционный статус фасадной плоскости как границы архитектурного объекта, его репрезентационного экрана.
Подобная иллюзорность фасадных поверхностей, вызываемая дискретностью и изменчивостью состояний и форм, способных то исчезать, то появляться, снова «включаясь»34 в ландшафт городской ткани, становится характерной особенностью архитектуры конца XX - начала XXI столетия, что связано с изменениями социальной роли архитектуры. На эти проблемы было указано в начале данной статьи. Возвращаясь к ним в заключение, выскажем предположение, что тенденция неясности зрительного образа, неочевидности
Модель здания Центра современного искусства в АбуДаби в виде летящего облака. Архитектор ЗахаХадид, 2010 год
Опыты с пневматической архитектурой, Седрик Прайс, 1968 год. Фото из архива Архитектурной ассоциации, Лондон
20
#
Эскиз и аксонометрический разрез здания штаб-квартиры BMW в Мюнхене, КООП Химмельблау
Штаб-квартира BMW в Мюнхене. КООП Химмельблау, 2007 год
21
2Термин приобрел устойчивые коннотации после издания книги Джонатана Хилла «Имматериальная архитектура», посвященной в основном проблемам новых архитектурных материалов и их влиянию на пространственные образы новейшего периода. См.: Hill Л. Immaterial Architecture. RIBA. Ц 2006.
3 Английский эквивалент «имматериального» (immaterial) в истории западного искусства и архитектуры второй половины XX века подразумевает сложную систему соподчинения значений с иными однокоренными словами,такими,
смысла и подчеркнутой «размытости» декора38 может быть формой протеста или способом примирить архитектуру со стремительными трансформациями и агрессией социальной среды, а также с явлениями «сдвига парадигм»36.
Примечания
1 Проблема знака представляется симптоматичным явлением в рамках интереса к рассеянным образам, потребует отдельного исследования. Отметим лишь некоторые характерные изменения в этой сфере. В частности, в конце 1990-х годов Британский национальный музей, открывая построенное по проекту архитекторов Херцога и де Мерона новое здание Tate Modern, в качестве логотипа выбрал рассеянный, как будто растворяющийся знак.
как dematerialisation и non-material. О разграничении этих понятий см.: Di Michelis М. The sublime is now. Skira, 2008, a также Di Palma V. Blur, Blots and Dissolution of a surface// AA Files. №57, 2006.
4 Frampton K. Modern architecture: a critical history. IV ed. NY, 2007.
5 Ключевой работой о становлении «новых образов» в архитектуре рубежа XIX-XX веков является книга английского историка архитектуры Колина Роу «Прозрачность» («Transpa-rency»). Автор подчеркивает различную природу «прозрачности» в архитектуре. Трансцендентальный характер «призрачно-прозрачной» архитектуры немецкого экспрессионизма, утопических проектов «Стеклянной цепи» и символический аспект оптических иллюзий в знаменитом павильоне Бруно Таута противопоставлен видимой отмене границ объектов Миса ван дер Рое и «открытости» построек Филиппа Джонсона. Текст книги послужил своего рода каноном отношения к феномену «неявного» и «имматериального» в архитектуре первой половины XX века. См.: Rowe С. Transparency, Birkhauser, 1998.
6 Howard L. Essay on the Modifications of Clouds. L. The Climate of London, deducted from meteorological Observations, L. 1820.
7 Ruskin J. Modern Painters, the cloud-chariots. London, 1888.
8 Дамиш начал заниматься данной проблематикой в 1960-х годах. Один из первых набросков книги, опубликованный во французском искусствоведческом журнале, датируется 1958 годом. См.: Damisch Н. Un «Outil» plastique: le nuage// Revue d'esthetiquejanvier-juin. 1969. P. 104-148.
9 Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, «Наука», 2003.
10 Вытулева К.О. Образ облака и эстетика передовых технологий новейшей архитектуры// Вестник МГХПУ имени С.Е.Строганова, №3, 2009. С. 229-239.
11 Tafuri М. The dialectic of the Avant-Garde in Architecture and Utopia, MIT Press, 1996. P. 81.
12 Cm. Cook P. The Paradox of Contemporary Architecture. P. 19.
13 Период 1950-1960-х годов проходил под знаком поздних работ Ле Корбюзье, увлекшегося тяжеловесной пластикой «теллурических» форм (примертому- капелла в Роншане). Его пристрастие к технике beton brut («грубый бетон») определило не только название архитектурного направления «брутализм», но и вызывает прямые ассоциации с послевоенной архитектурой как таковой.
14 Wigley М. The architecture of the Leap // Air Architecture. LA, 2004.
15 Вытулева К.О. Опыты имматериальной архитектуры Ива Кляйна//«Искусствознание», 2010. С. 435-454.
16 Vidler A. Architecture between spectacle and use, N.Y., 1996.
17 Scott F. Architecture or Techno-Utopia; politics after Modernism, MIT Press, 2007.
18 Цитата no: Deleuze J. Guattari F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, eng. ed. N.Y. 2000. P. 322.
19 Tafuri M. The Sphere and the Labyrinth; Avant-gardes and architecture from Piranesi to the 1970-s,eng.ed.L, 1990. P. 37.
20 Тема «эфемерности» как неотъемлемой части типологии и философии павильонов всемирных выставок на сегодняшний день практически не раскрыта и представляется нам крайне интересной и заслуживающей отдельного исследования.
21 См. Di Michelis М. The sublime is now. Skira, 2009. P. 67.
22 Формулировка «дизайн как оружие холодной войны» была предложена американским теоретиком архитектуры Фелисити Скотт; см. Scott F. Architecture and Techno-utopia; politics after Modernism, MIT Press, 2007. P. 47.
23 0 применении кинематографических спецэффектов в архитектуре 1960-х годов см. там же, стр. 168.
24 Бюро Е.А.Т. было основано в Нью-Йорке в конце 1966 года американскими художниками-абстракционистами Робертом Раушенбергом, Робертом Уоткином и американским инженером шведского происхождения Билли Клювером. Packer R. The Pepsi Pavilion: Laboratojy for Social Experimentation, in: Jeffrey Shaw/Peter Weibel, Future Cinema. The cinematic Imaginary after Film, exhib. cat., MIT Press, 2003. P. 145.
25 0 вопросе «имматериального» в контексте взаимовлияния архитектуры и кинематографа 1960-х годов см. Scott F. Architecture and Techno-utopia; politics after Modernism, MIT Press, 2007, а также книгу Джулианы Бруно: Bruno G.Atlas of Emotions, Journeys in Art Architecture and Film, MIT Press, 2007.
26 Немецкий философ и культуролог Питер Вайбель отмечает влияние образов фильма «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика, датированного 1968 годом, на создание «исчезающего» павильона Всемирной выставки «Экспо-70». Ibid. Р. 98.
27 Packer R. The Pepsi Pavilion: Laboratory for Social Experimentation, in: Jeffrey Shaw/Peter Weibel, Future Cinema. The cinematic Imaginary after Film, exhib. cat., MIT Press, 2003. P. 138.
28 Virilio P. Craiy J. The Aesthetics of Disappearance, New Edition, NY, 2009.
29 Об утверждении эстетики нелинейной архитектуры см. Добрицина И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. М., 2004.
30 Wigley М, Kwinter S, Moussavi F, Pholygenesis FOA's Ark, N.Y. 2008.
31 Ventury R. Learning from Las Vegas. Revised Edition: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, 1977. P. 89.
32 См. Мерло-Понти M. Видимое и невидимое. Минск, 2008.
33 Внимание к «интервалам», «дискретности пространственных образов» наблюдается также в современныхтеоре-тико-философских трудах, в частности в работах Ахила Варци и Питера Слотердейка, сотрудничающих с архитектурными бюро и являющихся кураторами художественных и про-
22
странственных экспериментальных проектов. Varzi A. Parts and Places. The Structures of Spatial Representation, Cambridge, MIT Press, 1999. Sloterdijk P. Theory of the Post-War Periods: TRACE Transmission in Rhetorics, Arts and Cultural Evolution, New York, 2008.
34 Koolhaas R., Май В., O.M.A. S, M, L, XL. Monacelli Press,
1995, P. 236.
35 В начале XX века Адольф Л оос назвал орнамент преступлением, с тех пор отношение к декору заметно изменилось. См. Loos A., Ornament und Verbrechen, Vien, 1908.
36 См. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. Москва, 2004.
Литература
1. HillG. Immaterial Architecture. RIBA. L., 2006.
2. Di Michelis M. The sublime is now. Skira, 2008.
3. Di Palma V. Blur, Blots and Dissolution of a surface// AA Files. 2006, №57.
4. Frampton K. Modern architecture: a critical history. IV ed. NY, 2007.
5. Rowe C. Transparency, Birkhauser, 1998.
6. Howard L. Esssay on the Modifications of Clouds.L. The Climate of London, deducted from meteorological Observations. L. 1820.
7. Ruskin J. Modern Painters, the cloud-chariots. London, 1888.
8. Damisch H. Un «Outil» plastique: le nuage// Revue d'esthetique,janvier-juin. 1969. P. 104-148.
9. Дамиш Ю. Теория облака; набросок истории живописи. СПб, «Наука», 2003.
10. Вытулева К.О. Образ облака и эстетика передовых технологий новейшей архитектуры// Вестник МГХПУ имени С.Г.Строганова, №3, 2009, стр. 229-239.
11. Tafuri М. The dialectic of the Avant-Gardein Architecture and Utopia, MIT Press, 1996.
12. Vidler A. Architecture between spectacle and use. N.Y.,
1996.
13. Scott F. Architecture or Tech no-Utopia; politics after Modernism. MIT Press, 2007.
14. Cook P. The Paradox of Contemporary Architecture. L, 1998.
15. Wigley M. The architecture of the Leap // Air Architecture. LA, 2004.
16. Вытулева K.O. Опыты Имматериальной архитектуры Ива Кляйна. «Искусствознание», 2010, стр. 435-454.
17. Deleuze 3. Guatari F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, eng. ed. N.Y. 2000.
18. Tafuri M. The Sphere and the Labyrinth; Avant-gardes and architecture from Piranesi to the 1970-s, eng.ed.L, 1990.
19. Geffrey Shaw/Peter Weibel, Future Cinema. The cinematic Imaginary after Film, exhib. cat. MIT Press, 2003.
20. Bruno G.Atlas of Emotions, Oourneys in Art Architecture and Film. MIT Press, 2007.
21. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. М., 2004.
22. Wigley М, Kwinter S, Moussavi F, Pholygenesis FOA's Ark. N.Y. 2008.
23. Ventury R. Learning from Las Vegas. Revised Edition: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, 1977.
24.Varzi A. Parts and Places. The Structures of Spatial Representation. Cambridge, MIT Press, 1999.
25. Sloterdijk P. Theory of the Post-War Periods: TRACE Transmission in Rhetorics, Arts and Cultural Evolution. 2008.
26. Koolhaas R., Май В., O.M.A. S, M, L, XL. Monacelli Press, 1995, P. 236.
27. Loos A., Ornament und Verbrechen. Vien,1908.
28. Virilio P. Crary 3. The Aesthetics of Disappearance. New Edition, NY, 2009.
Literatura
1. Damisch H. Teoriya oblaka; nabrosok istorii zyvopysy. St.-Petersburg, 2003.
2. Vytuleva X.O. Obraz oblaka I aestetika peredovyh technologiy noveyshey architektuty. «Vestnik MGHPU imeny Strogonova», 3, 2009, str.229-239.
3. Vytuleva X.O. Opyty i m materia In oy architektury Iva Klyana. «Iskusstoznanie», 2010, str.435-454.
4. Dobritsyna I.A. Ot postmodernizma k nelineynoy architecture. Architectura v kontekste sovremennoy philosophii i nauki. M., 2004.
New Architectural Gestalt XX-XXI Centuries. From Metaphor to Representation. By X.O.Vytuleva
The article is aimed to describe the cultural phenomenon of XX-XXI ccenturies, when attention to blurred silhouettes, illusion surfaces and uncertain and ephemeral images of buildings became one of the most vivid characteristics of contemporary architectural context. The author traces the lines of the possible genesis of this tendency - spacial experiments of the 60-s, and the ephemeral typology of pavilions of EXPO exhibitions, (in particular the «Pepsi» pavilion, build for the Osaka World Exhibition in 1970). The tendency is followed by the works of Jean Nouvel, SANAA, Herzog and de Meroun that reposition the status of architectural surface, making it shimmering on the border visible-invisible, and present an image of architecture that is optically confusing.
Ключевые слова: эфемерность, архитектура всемирных выставок Экспо, «видимое-невидимое», неуловимость, рассеянность силуэта, новые технологии.
Key words: ephemeral architecture, Expo World Exhibition's architecture, «visible-invisible», shimmering, blurred silhouettes, new technologies.
2 2011 23
