CC BY
152. Блок А. Интеллигенция и революция // Собрание сочинений в 8т. М.—Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 6. 556 с.
3. Бочаров А. Мчатся мифы, бьются мифы // Октябрь. 1990. № 1. С. 181-191.
4. Музыка французской революции ХУШ века. Бетховен. М., 1967. 442 с.
5. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. СПб., 1993. 302 с.
6. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976. 477 с.
7. Чудинов А. Французская революция: история и мифы. М.: Наука, 2006. 310 с.
© Перепелица А. А., 2013
НОВЫЕ ФОРМЫ НОТАЦИИ — СПОСОБ АДЕКВАТНОГО ОТРАЖЕНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОБРАЗНОГО КОНТЕКСТА В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ
Автор рассматривает современные формы нотации, в частности кластерную технику и формы записи, связанные с расширением «пространства» инструмента: игру на педалях, использование корпуса фортепиано (внутри и снаружи) в качестве ударного инструмента, игру на струнах, формы записи, связанные с «препарированным» роялем и т. п.
Ключевые слова: нотация, новые приемы фортепианного исполнительства и нотации, кластер, «препарированный» рояль
Музыка ХХ-ХХ1 веков — явление, по степени инновационности не имеющее себе равных в истории. Огромный скачок, совершенный в музыке в этот период, сравним со скачком, который немного ранее был совершен в технике, когда от лошадиной тяги человечество перешло к двигателю внутреннего сгорания.
Вся история музыки как искусства представляет собой, в частности, поиск адекватных форм записи. Процесс становления и развития нотации европейской музыки шел непрерывно на протяжении многих веков и зависел от возрастания сложности музыкальной фактуры, необходимости более точной фиксации звукового материала, а в конечном счете — от расширения эмоционально-образного контекста. При этом нужно признать, что развитие нотной записи происходит достаточно медленно и переход от одного качественного состояния к другому длится порой веками.
Вместе с тем начало нового этапа духовного развития всегда сопровождается изменениями в нотной записи. Классический вид музыкальная нотация получила в XVII-XVIII веках, но затем продолжала и продолжает усовершенствоваться вплоть до настоящего времени. Современная музыка второй
половины XX — начала XXI века находится на пороге нового духовного этапа, являя миру бесчисленное множество нотационных форм, систем и способов. Для этой музыки характерно привлечение образов всего окружающего нас звучащего, движущегося и живущего мира. В связи с этим происходит чрезвычайное усложнение музыкального материала: появляются новые атональные звуковые системы, усложняются ритмические структуры, применяются новые формы звукоизвлечения и способы игры, связанные со специфическими особенностями инструментария. В фортепианной музыке это, например, игра кластерами, игра на «подготовленном» фортепиано, струнах, педалях, в том числе с помощью нитей, палочек и других предметов. В сольном исполнительстве применяется электроника. Все это приводит к модернизации нотной записи и использованию специфических форм нотации для отражения в тексте особых приемов исполнения и эффектов звучания [1-8].
Фортепиано обладает фиксированным количеством клавишей и, соответственно, тонов, однако в традиционной нотации, основанной на 7-ступенной диатонике и равномерной 12-тоновой темперации октавы, тон каждой клавиши, как известно, может нотиро-
ваться по-разному (до = си-диез = ре-дубль-бемоль и т. д.). В классической музыке, отмечает Ю. Гонцов в своей монографии [2, с. 13], где существует понятие «тональность», развитие музыкального материала относительно спокойное, при ключе выставляется определенное количество диезов или бемолей, определяющих основную ладо-модальность произведения. В романтической музыке поток модуляций становится нескончаемым, появляется огромное количество случайных знаков альтерации, которые значительно затрудняют чтение нот.
Однако по мере увеличения тональных «блужданий» и тем более при исчезновении тональности в традиционном понимании и примерно равном использовании всех 12 тонов октавы, явление альтерации 7 «белых» клавиш теряет свой первоначальный смысл. Ключевые знаки начинают скорее мешать, чем помогать чтению нот — поэтому практически вся современная музыка фиксируется в ключах без знаков, где последние выписываются перед каждой нотой.
При этом, вместе с исчезновением ключевых знаков постепенно выходят из употребления и знаки двойной альтерации — дубль-бемоли и дубль-диезы — как усложняющие чтение нот. Мелодические и в особенности аккордовые тоны в музыке нашего времени все чаще нотируются не по правилам гармонии, а по принципу «удобочитаемости». Простота восприятия нотного текста, адекватность графической символики акустическому результату, экономность — вот основные параметры, на которые опираются современные композиторы при фиксации своих произведений. Эти факторы имеют немаловажное значение и для исполнителей, через которых музыка приходит к слушателю.
С другой стороны, желание композиторов выразить свой замысел с максимальной точностью и убедительностью нередко ведет к усложнению записи. В фортепианной музыке это касается, например, ритмики, которая может быть выражена очень изощренно и прихотливо, как, например, в Пьесе для фортепиано VII (Klavierstück VII) Карлхайнца Шток-хаузена:
Пример 1
Карлхайнц Штокхаузен. Пьеса для фортепиано VII (Karlheinz Stockhausen. Klavierstück VII)
Karlheinz Stockhausen, Klavierstück VII es. i>
(© Universal Edition, Wien)
J-40
Ф ~T E ,f>J J ,
-Ш—^tf- 'Л а -1 t "__rJlU - v PPP sfx ' S _------ — P-S-,-;-« |-—--7ТГ--------- .
У-^^ ppp p p : r* 1 pp 1 •j;:-r -—— p
l.E___
В указанном отрывке мы видим запись в чистом ключе, черные клавиши обозначены знаками альтерации перед нотами, отсутствует тактовое деление и размер, к тому же изощренно выписан ритм. Композитор тщательно фиксирует как ритмическую структуру, так и нюансировку.
Стремление к наглядной фиксации в нотации звучащей материи, более точному отражению в ней пространственно-временного характера музыки ведет композиторов к отказу от записи штилей отдельных нот и к применению разных типов «ребер», объединяющих отдельные ноты в группы.
Пример 2
Кармелла Цепколенко. Вечерний пасьянс
espressivo
eantubile
[1,5-2,5"]
±Р=
тр
-L
IT
р
mf
Одним из наиболее известных приемов является применение многообразных видов кластеров. Еще в начале прошлого века известный американский композитор Генри Коуэлл широко использовал новоизобретенную технику игры на фортепиано, названную
tone cluster (гроздь звуков). Он же первым предложил и условные обозначения для записи кластеров, т. е. звуков, которые ударяются или нажимаются ребром ладони, кулаком, локтем или другими способами.
Пример 3
Гертруд Майер-Денкманн. Свежий бриз (Gertrud Meyer-Denkmann. Frische Brise)
Eb>-r I lla-ríte- Wirbel.
р b ^ ль f f> ^
> г * , »Jf 3= ъ
^—< f....... f
L. -1
Tremolo «i'it- FingenClustev 10 RiigerCfuei -Н-о_цо(а.Ьгр/(еп ^acanto •FinjeyCÍLisíe.-r
We-lLenb-recherr ^«wE^elte. K-rtzue>c¿w&U.en Leichtes L¿iftchen^
f~y RH . ,
i . F /у- A
oimTfíll í II ir1* Д* - ^ x\ -L-ß-£-i—---
tvO^f" dvuvfcer u^oi drubef yvi\t -R^^t Cfitsfca-r
Пример 4
Оскар Кармона. «Лебедь X-l» (Oscar Carmona. "Cygnus X-l") для фортепиано и магнитной ленты
Произведение Оскара Кармоны примечательно тем, что в нем используется помимо партии фортепиано электроакустическая музыка, записанная на электронном носителе («магнитная лента» (tape)). Это, ставшее традиционным, обозначение применяется сейчас к электронной записи, создаваемой, как правило, с помощью компьютера и воспроизводимой одновременно с «живым» исполнением. В реальном звучании партия электроники и партия фортепиано должны совпадать. Вступления фортепиано ритмически очень сложны и без дирижера практически не исполнимы. Поэтому его роль в этом произведении выполняет «электронный метроном»,
сигнал которого через наушник подается в ухо исполнителя.
Современные композиторы, стремясь наиболее полно использовать все возможности инструмента, по-новому используют его конструктивные части. Например, фортепианные педали используются не только для создания особой тембральности, но и в качестве специфического ударного инструмента (резко отпущенная после нажатия педаль ударяет по корпусу инструмента). Случаи, когда композиторы используют педали для достижения особого ударного эффекта, также нашли свое выражение в условной нотной записи:
Пример 5
Кармелла Цепколенко. Вечерний пасьянс
&
9
I I * *
i L i i
7-
\_л
При расширении «пространства» инструмента кроме описанного выше приема игры на педалях используется корпус фортепиано (внутри и снаружи) в качестве ударного инструмента. Корпус фортепиано приспособлен для демонстрации малейших оттенков ударности: можно извлекать звуки подушечками и костяшками пальцев по корпусу рояля как внутри, так и снаружи.
Также хорошо известен прием игры на струнах фортепиано. Игра ладонью по струнам, подушечками пальцев или ногтями, удар
кулаком или ладонью по струнам в нижнем регистре, разного рода тремоло, глиссандо стали уже обычной для Новой музыки формой фортепианного исполнительства. Однако при отображении игры на струнах в нотной записи композиторы в каждом конкретном случае изобретают свои символы и дают к ним пояснения. Например, Тодорос Андониу к своим обозначениям дает еще список пояснений (кстати, те символы, которые композитор придумал сам, обязательно расшифровываются в конце произведения):
Пример 6
Тодорос Андониу (Theodore Antoniou). Слоги. V. Aphairesis 9
Adagio
1) Слегка шснутьсн струны ноггем
2) Играть пальцем.
3} Беззвучно нажать клавиши, 4) Glissando по струнам
Яаи Ряэтс для обозначения игры на струнах использует особого рода значки.
Пример 7
Яаи Ряэтс (Jaan Rääts). Прелюдия F-dur
con moto
—=-
О: О: J-
м—ш ^ij jзга1
Для обозначения обертонового эффекта используют,к примеру,такого рода запись:
Пример 8
Павел Блатии (Pavel Blatny). Этюд для фортепиано
■^(бепвучно нажать все нижние клавиши)
Очень часто композиторы в структуру может обозначаться группой звуков, записан-своих произведений вводят элементы импро- ных более мелким шрифтом и зачастую без визационности, например, свободная ритмика штилей:
Пример 9
Тодорос Андониу (Theodore Antoniou). Слоги. II. Anagramme Allegro (§о schncll wie mdgtich)
-Jt* . >7
t : PSlg
b- ?
/
Sf
>
sf
>
mz ,!
Ш
ЧЙй, *
Seô,
Запись выдержанных нот решена в со- Длящиеся ноты обозначаются прямыми
временной нотописи достаточно просто. линиями, тянущимися до того момента, когда
они должны сниматься:
Пример 10
София Губайдулииа. Музыка для клавесина и ударных инструментов
Piatti ciñese
> f M: y 15" | -foï-
L =H s-:—!
S
Следующим шагом в трактовке рояля как инструмента с новыми возможностями у композиторов авангардного направления было создание ранее неизвестных звуковых эффектов. Так возник «подготовленный» или «препарированный» рояль, изобретателем которого стал выдающийся американский композитор Джон Кейдж. Суть препарации (приготовления) фортепиано заключается в следующем: на демпферы наклеиваются кнопки, между струнами вставляются различные предметы, что существенно меняет тембр и нейтрализует звуковысотность. В арсенале дополнительных средств препарирования — различные шурупы, болты, гайки, полоски металла, картон, бумага, скрепки и т. п. В результате рояль «превращается» в особый ударный инструмент.
Еще один прием, широко используемый современными композиторами, — это немануальные способы звукоизвлечения. Их можно разделить на две группы: профессиональные средства удара и непрофессиональные. К профессиональным относится различная атрибутика ударника — всевозможные палочки, колотушки, коробочки, треугольники, колокольчики и многое другое. Ко второй — принадлежит все, что угодно: это могут быть листы бумаги, гребешки, свистки, гвозди и т. п.
Перечисление примеров с образцами современной нотации и описание новых способов звукоизвлечения можно продолжать до бесконечности. Нотная графика является «живым языком» и видоизменяется в ходе практики. Постоянно вносятся новые элементы, они заменяют или вытесняют старые формы и укореняются в традиции или же исчезают в ходе неотвратимой эволюции.
Важно отметить, что новые формы записи отражают те изменения, которые произошли в музыке, вырвавшейся из оков традиции и ставшей сонорной, додекафонной, пуанти-листической, алеаторической и т. п. Композиторы бесстрашно, часто вопреки существующим правилам нотации, меняют способы написания штрихов, ритмических группировок, избегают тактовых черт, ключей, знаков альтерации при ключах и т. п. Многие композиторы снабжают свои произведения новыми нотными символами и дают подробные расшифровки этих символов в текстовых комментариях.
Подводя итоги можно отметить, что современная нотная запись запечатлевает все многообразие художественных проявлений современных композиторов, которые передают в своей музыке сложнейшие образы социальной действительности, природы, Космоса, Мирового пространства, философские идеи и другие жизненно-контекстные слои окружающего мира.
Размышляя над новыми формами нотации, некоторые исследователи, обобщая исполнительские приемы, которые вошли в обиход современной музыки, делят их на несколько типов. Так, известный украинский композитор и исследователь Виктор Мужчиль в своей работе «Особенности исполнения современной фортепианной музыки и ее графические символы» [6, с. 240-241] выделяет три типа новых исполнительских приемов на фортепиано: кумулятивный, альтернативный (или парадигмальный) и мультипарадигмальный.
К кумулятивному типу относятся разнообразные средства выразительности в рамках традиционного клавиатурного канона: они основаны на модернизации уже известных приемов фортепианной техники; на неординарных способах организации звуковой материи, связанных с музыкальными направлениями XX века; на доминировании звуковысот-ности над тембральностью.
К альтернативному или парадигмально-му типу относятся все необычные, экзотические, авангардные средства выразительности. Это, к примеру, игра на струнах фортепиано, а также используемые в качестве ударных инструментов корпус и педали фортепиано. Материальной субстанцией этого звукомира является уже не звуковысотность, а тембр. Это принципиально иной взгляд на способы звукоизвлечения, революционный прорыв в новую звуковую реальность.
К мультипарадигмальному способу относятся изобретения, связанные с «подготовленным» или «препарированным» роялем, с мануальными и немануальными способами звукоизвлечения на препарированном инструменте.
Как отмечает В. Мужчиль, эти типы развития исполнительских приемов на фортепиано относятся не только к средствам выразительности, но и к трактовке самого фортепиано как матрицы, на которой возможно выращивание новых звуковых культур.
Литература
1. Википедия. Статья «Музыкальная нотация» // Электронный ресурс. Режим доступа: http ://ru.wikipedia. org/wiki
2. Гонцов Ю. Некоторые особенности нотации в музыке XX столетия. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2005. 164 с.
3. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. 208 с.
4. Дубинец Е. А. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. Киев, 1999. 313 с.
5. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. М.: Сов. композитор, 1976. Вып. 2. С. 68-104.
6. Мужчиль В. С. Особенности исполнения современной фортепианной музыки и ее графические символы // Музична осв1та в Украшк теор1я i практика: зб1рка статей / Науковий вюник Нацюнально1 музично! академи îm. П. I. Чайковського. Вип. 29. К., 2003. С. 219-243.
7. Тарасти Э. Музыка как знак и как процесс // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М., 1999. С. 61-78.
8. Meyer-Denkmann, Gertrud. Körper — Gesten — Klänge: Improvisation, Interpretation und Komposition neuer Musik am Klavier. Saarbrücken: PFAU-Verlag, 1998. 167 s.
