CC BY
16соном и Регером композиций того же жанра. Исследователи сходятся во мнении, если бы композитор не умер в 1858 году в возрасте двадцати четырех лет, он, несомненно, стал бы значительной фигурой в музыке XIX века. Соната для органа Юлиуса Ройбке манифестировала наглядное обещание превзойти его учителя Ференца Листа.
Литература
1. Бочкова Т. Юлиус Ройбке // Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. М.: Музиздат, 2008. С. 521-524.
2. Нюренберг А. Органное творчество Ф. Мендельсона. Рождение романтической органной сонаты // Музыкальная культура народов России и зарубежных
стран. Казань: Изд-во Казанской государственной консерватории, 2003. C. 190-212.
3. GailitM. Julius Reubke and his Organ Sonata, the 94th Psalm, Part 1 // The Diapason 83, № 1 (1992/ 01/ 00/ January).
4. Chorzempa D. Julius Reubke. Life and Works. Ph. D. diss., University of Minnesota, 1971. 254 S.
5. Kalipp W. Alexandre Guilmant — ein französischer Orgelklassiker der Romantik // Ars Organi, 59. Jhg., Heft 3, September, 2011. S. 147-156.
6. Nieuwkoop H. The Interpretation of Reub-ke's «Sonate der 94 Psalm» // Proceedings of the Göteborg International Organ Academy. Göteborg: Göteborg University, 1995. S. 383-401.
© Кривицкая Е. Д., 2017
УДК 786
«NOUS N'IRONS PLUS AU BOIS». К ВОПРОСУ О СКРЫТОЙ СИМВОЛИКЕ В СОЧИНЕНИЯХ К. ДЕБЮССИ
В статье рассматриваются методы и способы цитирования у Дебюсси на примере фортепианных пьес «Забытый образ», «Сады под дождем», оркестровой партитуры «Весенние хороводы» из цикла «Образы».
Ключевые слова: Дебюсси, цитата, французская музыка, колыбельная фактура
Музыка Клода Дебюсси поражала современников новизной и вызывала полярные отзывы. Его называли и «гениальным современным композитором», и упрекали, что «в смысле переживаний человеческих, эмоционального содержания музыка Дебюсси не дает ничего. В ней все драматические страсти и переживания заменены на простое щекотание нервов — это переживания морфинома-нов, а не здоровых людей» [1, с. 38].
Оригинальный подход к формообразованию, тяготение к ритмической асимметрии, трактовка гармонии как красочного фона создавала иллюзию, что музыка Дебюсси абстрактна, что композиционные приемы самодовлеющи и составляют главное содержание сочинения.
Александр Бенуа, посетив премьеру «Пеллеаса и Мелизанды» в 1905 году, писал, что в «в лице Дебюсси Франция обрела чуткого, тонкого и "ядовитого" музыканта», что «его диссонансы, его переливы, его ритм, странные интервалы указывали на особую,
весьма острую и интересную музыкальность» [4, с. 213].
Анализируя нотный текст Дебюсси, мы встречаем в разных сочинениях схожие мотивные обороты, часто повторяемые комбинации интервальных последовательностей. Часто они ведут свое происхождение из «чужих тем», тайно или явно цитируемых композитором. Цитаты, таким образом, оказываются интонационным и частично смысловым источником многих сочинений: зная происхождение тех или иных мелодий, можно моделировать содержание и внутреннюю программу сочинений.
В ряде случаев Дебюсси обращался к французским народным песенкам, в частности, к шутливой мелодии «Nous n'irons plus au bois» («Нет, больше в лес мы не пойдем»). Она цитируется в сочинениях разных периодов творчества: в фортепианных пьесах «Несколько взглядов на "Нет, больше в лес мы не пойдем", поскольку это невыносимое
но-смысловой ряд и символика, то ли ме-лодико-гармонический строй (а, возможно, оба) — притягивали Дебюсси. Рассмотрим ее генезис.
Имя автора музыки не дошло до наших дней: исследователи указывают на схожесть начального оборота с мелодией Kyrie из мессы De Angelis1.
Авторство слов приписывают Жанне-Антуанетте Ленорман д'Этуаль, впоследствии маркизе де Помпадур. Вероятно, что она сделала свою версию старинной песенки, внеся символику в духе своего времени.
Les lauriers sont coupés, Лавры срезаны опять.
La belle que voilà Мы красавицу найдем:
Ira les ramasser пусть идет их собирать.
Refrain Рефрен
Entrez dans la danse, Вместе пустимся мы в пляс,
Voyez, comme on danse, Вот как пляшется у нас:
Sautez, dansez, Можешь петь и танцевать,
Embrassez qui vous voudrez. Кого хочешь целовать.
La belle que voilà Мы красавицу найдем:
Ira les ramasser, пусть идет их собирать,
Mais les lauriers du bois, Но лавры в лесу,
Les lairons-nous couper? Уже срезаны?
Non chacune à son tour Не всякий теперь
Ira les ramasser. пойдет их собирать.
Si la cigale y dort Если там цикада спит,
Il n'faut pas la blesser. Нужно осторожным быть.
Le chant du rossignol Пусть рулады соловья
Viendra la réveiller. Их дремоту разбудят.
Et aussi la fauvette И конечно славки тон
Avec son doux gosier. С ее мягким голоском.
Et Jeanne la bergère И пастушка Жанна
Avec son blanc panier. с корзинкой белой,
Allant cueillir la fraise Угостит клубникой свежей
Et la fleur d'églantier. и подарит цветок шиповника.
Cigale, ma cigale, Цикада, моя цикада,
Allons, il faut chanter. Давай, просыпайся, пой,
Car les lauriers du bois Ибо лавры в лесу
Sont déjà repoussés. уже срезаны.
ные качества этой песни
время» (1894) из «Забытых образов», в «Садах под дождем» (1903) из цикла «Эстампы»; в симфонической партитуре «Весенние хороводы» — третьей части оркестровых «Образов» (1909). Очевидно, что определен -то ли ее образ-
Толкование этого текста весьма фривольное. По одной версии тут в иносказательном смысле идет речь о молодой супруге, вышедшей замуж за старика и ищущей утех на стороне.
В этом контексте становится понятным упоминание цикады. Согласно древнегреческой мифологии (весьма ценимой при французском королевском дворе), брат троянского царя Приама, Титон, был любовником богини утренней зари Эос. Она попросила Зевса сделать Титона бессмертным, но при этом забыла пожелать ему вечной молодости. Теперь ее любимый жил вечно, но становился все дряхлее и бессмысленно лепетал что-то про себя до тех пор, пока совсем не сморщился и не превратился в постоянно стрекочущую цикаду.
По другой версии, песенка свидетельствует об историческом факте из времен правления Людовика XIV, в конце царствования ставшего очень набожным под влиянием мадам де Ментенон. Он повелел закрыть все дома терпимости, у которых на двери как опознавательный знак была приколота ветка шиповника2.
Здесь присутствуют традиционные сказочные мотивы: красавица, отправляющаяся в лес (вспомним «Белоснежку» или наш русский аналог — пушкинскую «Сказку о мертвой царевне»), пастушка с корзинкой, напоминающая о сюжетах картин Ф. Буше.
Темы сна, зачарованного леса также важны и для творчества Дебюсси (романс «Спящая царевна», волшебный лес в «Пелле-асе и Мелизанде»).
циаций: он и христианский символ вечной жизни, и победы (со времен античности победителей увенчивали лавровыми венками), и атрибут магической власти, растение прорицателей и ворожей. Прежде чем произнести предсказание, они сжигали или жевали лавровые листья3.
Важна и жанровая дефиниция: «Нет, больше в лес
мы
не пой-
Лавр также имеет свою символику. С этим растением связан длинный шлейф ассо-
дем» — хороводная песня. Под нее дети водили хоровод: «с каждым новым куплетом следующий ребенок вступал в круг, а другой уступал ему место, пока все дети не побывают в кругу»4.
Эта песенка привлекала внимание самых разных авторов, что свидетельствует не просто о ее популярности, но и мифоло-гичности. Цитируя ее начальные строки, писатели трактуют ее как знак — или утраченного прекрасного прошлого (как в романе «Рыцарь в черном плаще» Эрнеста Капан-дю, где мелодия преображается в куртуазную песенку-считалку5), или как метафора о «конце счастливых деньков» в романе «Кола Брюньон» Ромена Роллана6.
Наконец, спустя несколько десятилетий после смерти Дебюсси появляется пьеса Пикассо «Четыре маленькие девочки» (1948), где слова песенки «перетолковываются» в сюрреалистическом ключе.
Учитывая столь широкую смысловую амплитуду, попробуем «прочитать» музыкальную интерпретацию этой песенки у Дебюсси. В раннем «Забытом образе» она приобретает причудливо-гротесковый характер прежде всего из-за штрихов. Тут видим: чередование стаккато, острых синкоп на четвертую долю такта и лиг, смягчающих пунктир во втором такте темы, акценты. Таким образом, тема «проинтонирована» с помощью детально продуманной артикуляции, и создается ощущение многоголосного «разговора» нескольких персонажей, обладающих каждый своим характером.
Играет роль и «переброс» темы по регистрам: дважды она звучит в малой октаве, а третий раз — переносится в верхнюю тесситуру, высветляясь и обретая более непринужденный, шутливый характер.
В пьесе есть и другой тематический материал, вплетенный в линию баса. Эта мелодия также имеет фольклорные корни, но изложена с более спокойной артикуляцией,
без синкопированных колкостей и неожиданных акцентов. Обращает внимание хроматический ход, который ассоциируется с риторической фигурой «катабасиса» и вносит ощущение тревожности, неустойчивости. Кроме того, Дебюсси предписывает нюанс р, так что эта тема, являющаяся частью фигуративного фона, звучит издалека, вполголоса.
Très vite
| РРт
г ¥ V El J -- г 4 F V Г V- *
tj
J г > г «г гТг г гТг > • > г с =гс-
Пример 1
Весь первый раздел пьесы построен на диалогическом (вопросо-ответном) чередовании двух тем. Первая басовая тема изложена в
виде куплета с запевом и припевом в плясовом характере (и даже отчасти напоминает фрагмент из «Бабы-Яги» Мусоргского, см. пример 2).
Вторая тема — «Нет, больше в лес мы не пойдем» — занимает 15 тактов. Тут вновь возникают ассоциации с музыкой Мусоргско-
го, на сей раз, с остинатной оркестровой фактурой из Монолога Пимена.
Пример 3
При повторном проведении эти две темы подвергаются тональному развитию: первая тема секвенцируется — от gis, от h, от a, аналогичной разработке подвергается и вторая тема. Кроме того, варьируется и фактура: арпеджированные фигурации сменяются сухими стаккатными фигурами типа «аль-бертьевых басов», что создает почти комический образ. Этот эпизод приводит к новому разделу, которому Дебюсси предпосылает
следующую ремарку: «Здесь арфы изображают павлинов, распускающих колесом свои хвосты, или павлины имитируют арфы (как вам больше понравится!), и небо рядится в яркие одежды».
Гроздья арпеджио, напоминающие знаменитую сцену с волосами Мелизанды из оперы «Пеллеас и Мелизанда», оттеняют следующий блок вариаций на тему «Нет, больше в лес мы не пойдем».
Ici les harpes imitent à s'y méprendre les paons faisant la roue, ou les paons imitent les harpes (comme il vous plaira!) et le ciel redevient compatissant aux toilettes claires.**
Пример 4
В следующих двух разделах мы попадаем в «зачарованный лес». Фактура искусно «сконструирована» из отдельных элементов песни: тут есть и основной мотив, звучащий в увеличении в среднем голосе, и нисходящий поступенный ход, и терцовая интонация. Все это сопровождается «качающимся» фоном,
где все время подчеркивается тритоновая краска (увеличенная кварта Элемент
таинственности добавляют размеренные удары колокола, пока приглушенного, но затем безраздельно царящего в завершающем разделе. Дебюсси пишет ремарку: «Колокол, не соблюдающий никакого размера».
Пример 5
Последний раздел построен в виде постепенно затухающей волны звука, словно, как в кино или в «песочном шоу», картинка размывается на наших глазах: средства, используемые Дебюсси, традиционны — мно-
гоголосная фактура, охватывающая вначале весь диапазон фортепиано, сжимается до одной октавы, и пьеса заканчивается «чистым» ре-мажорным трезвучием, «повисшем над землей», в первой и второй октавах.
iassez La Cloche!)
Пример 6
Несомненная картинность пьесы (можно вообразить некое ярмарочно-балаганное действо) при этом отнюдь не является прямой иллюстрацией содержания песенки. Скорее воображение композитора питали общие настроения — танцевальность, пасторальность и в то же время причудливость (и внутренняя недосказанность) текста.
Вернемся к заголовку пьесы: «Несколько взглядов на песню "Нет, больше в лес мы не пойдем", поскольку это невыносимое время». Если воспринять его буквально, с отсылкой на личные биографические обстоятельства, то следует вспомнить, что 1894 год был действительно одним из сложных в жизни Дебюсси. Помолвка, а затем разрыв с певицей Терезой Роже, параллельно — интенсивная работа над «Пеллеасом и Мелизан-дой» (он оканчивает первый и третий акты). В письме к художнику Анри Леролю, Дебюсси пишет: «...Сцена подземелий наполнена
мрачным ужасом и загадочностью, доводящей до головокружения самые стойкие души, а также сцена выхода из этих подземелий, полная солнца, но солнца, омытого нашим прародителем-морем, что вызовет, я уверен, приятные впечатления»7.
С семьей Лероля связана и дальнейшая судьба «Трех забытых образов»: их рукопись Дебюсси подарил Ивонне Лероль, дочери художника.
Как уже говорилось, спустя девять лет Дебюсси вновь обратился к этому источнику и создал пьесу «Сады под дождем», рассмотрев народную песенку в новом аспекте.
Судя по воспоминаниям Габриэль Дюпон, первый замысел «Садов под дождем» возник в Нормандии, в Орбеке, где Дебюсси живал временами, любя в особенности имевшийся там красивый сад, спланированный в стиле à la français. Как уточняет Ю. Кремлев, «согласно данной версии, впечатления дождя
над садом совпали с впечатлением запаха большого тиса, который подрезывался садовником. Это дало Дебюсси идею воспользоваться темой популярной песенки "Мы не пойдем больше в лес, лавры срезаны".
Одновременно звонили колокола соседней церкви, что побудило Дебюсси вве-
сти в пьесу колокольный звон. К тому же, Дебюсси использовал тему колыбельной "Баю-бай, дитя", сливающуюся с колоколами» [3, с. 469-470].
Кремлев приводит следующий вариант мелодии этой колыбельной «Dodo, L'enfant, do»:
Пример 7
Однако существует и другая версия, как кажется, именно на нее ориентировался Дебюсси, поскольку тут в точности совпадает
оборот с кварто-квинтовой каденцией, многократно повторяемый в «Садах под дождем» (см. примеры 8, 9).
Также оказывается, что тема колыбельной инверсионна теме «Нет, больше в лес мы не пойдем». Интервалика первой зеркально
отображена в мелодическом рисунке второй песенки (или — наоборот).
Пример 10. Nous n'irons pas au bois
Но, главное, обе мелодии имеют явно выраженную интервальную структуру, причем интервалика сгруппирована по сегментам, что дает возможности для вычленения отдельных оборотов и их активного развития.
Что касается названия, то возможен и еще один источник, вдохновивший Дебюс-
си — стихотворение Анри Ренье «Сад под дождем» (в оригинале — «Le jardin mouillé») из сборника «Глиняные медали» (1900)8. С Ренье в тот период его связывала тесная дружба, и книги поэта были хорошо известны композитору.
Сад под дождем
Окно открыто. Дождь струится, И капли бережно стучат, Чтоб не спеша успел напиться Дремотный, посвежевший сад.
Дождь деловито моет ивы, Играет влажною листвой, И расправляет плющ лениво Затекший позвоночник свой.
Сад вздрагивает и бормочет, Доверчиво грозой пленен, А ливень тонкой сетью хочет Связать с землею небосклон.
Закрыв глаза, стою, внимая, Как мокрый сад поет в тиши, Как льется свежесть дождевая Во тьму взволнованной души.
Трава трепещет. На дорожке Шуршит песок, как будто там Незримые шагают ножки По гравию и по цветам.
«Сады под дождем» — сочинение, принадлежащее к зрелому периоду творчества Дебюсси. В каком-то смысле и эта пьеса могла бы назваться «Несколько взглядов на песню "Нет, больше в лес мы не пойдем"». Принципиальное отличие для Дебюсси в ракурсе 1900-х годов — смена колорита. От светлой звуковой атмосферы первого варианта 1894 года происходит эволюция в сферу трагического мироощущения: в пьесе 1903 года
ощущается предчувствие катастрофы, ее населяют тревожные образы. Во многом такие ассоциации возникают из-за многократного повторения фрагмента песни «Dodo, L'enfant, do» (в первом разделе пьесы она проводится 10 раз), возникающего как жалобное заклинание на гребне бурлящих шестнадцатых, а также из-за использования уменьшенного и увеличенного трезвучий и фрагментов целотонного звукоряда.
Пример 11
В конце первого раздела в нижних го- четвертую часть «Пасторальной симфонии» лосах звучит хроматический ход — расхо- Бетховена, Сцену пасторали для органа Ле-дящийся и сходящийся, семантически свя- фебюра-Вели). занный с изображением грозы (вспомним
Пример 12
Начало второго раздела по фактуре дословно повторяет Забытый эскиз № 3, но мелодия песни «Нет, больше в лес мы не пойдем» подана иначе — словно сквозь дым-
ку воспоминаний, с прерывистыми «вздоха-ми»-паузами, чье «красноречие» Дебюсси столь искусно использовал в «Пеллеасе и Мелизанде».
Пример 13
Ощущение зыбкой неустойчивости создает тональная амбивалентность этого эпизода. При ключе — семь диезов, что указывает на редкую тональность Cis-dur. Однако протянутая «педаль» fis (по сути — органный пункт) в левой руке смещает тональный центр в сторону Fis-dur.
Обратим внимание, что изложение темы «Нет, больше в лес мы не пойдем» нанизано на нисходящий хроматический ход в басу — возможно, еще одна цитата первой темы из Забытого эскиза № 3 (см. выше, пример 1).
В репризном разделе Дебюсси соединяет фрагменты двух песен в единую мелодическую линию, доказывая тем самым их общность.
Но главное различие обеих пьес — в финальном выводе. «Сады под дождем» завершаются настойчивым скандированием в верхнем голосе мотива из «Dodo, L'enfant, do», а, параллельно, в среднем голосе контрапунктически проводится вторая тема в увеличении. Усиление темпа, ремарка molto crescendo подводят к утверждающему лучезарному концу в чистом E-dur.
Пример 14
Если сравнить обе пьесы — «Несколько взглядов на "Нет, больше в лес мы не пойдем, поскольку это невыносимое время"» и «Сады под дождем», то ясно, что речь может идти не столько о переработке старой пьесы, сколько о совершенно новом сочинении, с новым сюжетом, но с использованием некоторых общих тематических элементов. Здесь уместно провести литературную параллель со сквозными сюжетами в творчестве некоторых писателей, образующих интертекст.
Когда Дебюсси считал нужным просто подкорректировать раннюю версию, то его вмешательство в материал носило «косметический» характер.
Для сравнения обратим внимание на вторую пьесу в «Забытых эскизах», которой Дебюсси предпослал ремарку: «В движении Сарабанды, то есть с элегантностью, серьезностью и неторопливостью, даже немного как старый портрет, воспоминание о Лувре, и т. д.».
Она с незначительными изменениями вошла в цикл «Для фортепиано» под на-
званием Сарабанда. Только в третьем такте Дебюсси убирает до-бекар в гармонии на вторую долю и меняет фактуру в пятом такте. Первоначально второе предложение начиналось с глубоких аккордов, теперь Дебюсси наоборот сворачивает фактуру до аскетично звучащих октав, чтобы потом, постепенно спускаясь вниз, добавить объемности. Небольшие коррективы композитор внес и в последние такты, в партию левой руки. В первом варианте пьеса заканчивается на фоне гулких «колокольных» басов.
В окончательной версии восходящие арпеджированные октавы скорее ассоциируются с клавесинной фактурой, а графически могут напомнить и арфовые переборы. Завершение в «Сарабанде» более традиционно: созвучия поднимаются ввысь, застывая на финальном до-диез минорном трезвучии, после которого, как отзвук, трижды повторяется тоника в предельной низкой тесситуре (в контр- и субконтроктавах), словно колокол.
Пример 15
Возвращаясь к песне «Нет, больше в лес мы не пойдем», рассмотрим ее появление в «Весенних хороводах» — финале оркестрового цикла «Образы».
В партитуре дан эпиграф: «Да здравствует Май, добро пожаловать к нам, Май! Да будет желанным Май со своей дикой хоругвью!» Эта фраза отсылает нас к ренессансной европейской традиции, к галльскому празднику Бельтэйн, когда шест — иначе, майское
дерево, — увитый лентами или цветами (часто — фиалками), торжественно несли на центральную площадь, устанавливали там и устраивали вокруг него ритуальные пляски. Дебюсси не указывает авторство текста, однако строчки принадлежат известному поэту и драматургу эпохи Возрождения Анджело Полициано (1454-1494), что расширяет круг ассоциаций в сторону Италии, напоминая о знаменитой ботичеллиевской «Весне».
Л. Кокорева справедливо отмечает очевидную ассоциацию «Весенних хороводов» и «Весны священной» Стравинского, подчеркивая, что «по существу Стравинский вопло-
тил ту же идею... , но только в русском варианте: идею древних обрядовых действ. Словесный образ эпиграфа — "дикая хоругвь" (то самое майское дерево. — Е. К.), в опреде-
ленной мере отраженный в музыке Дебюсси (ритуальный план сочинения), предвосхитил варваризмы "Весны священной"» [2, с. 320].
Учитывая, какое важное влияние оказало на Стравинского творчество Дебюсси, как пристально «царь Игорь» изучал его партитуры, можно представить, что «Весенние хороводы» натолкнули его на целый, мало разработанный культурный пласт, связанный с разными аспектами ритуальности. В этом контексте объяснимы «резкие» высказывания Дебюсси («негритянская музыка») в адрес «Весны священной»: ведь он сам ритуальность трактовал не брутально, а «куртуазно», используя «детский» фольклор.
Как и в «Садах под дождем», Дебюсси цитирует обе песенки — колыбельную «Dodo, L'enfant, do» и хороводную «Нет, больше в лес мы не пойдем».
Сходна структура формы, где обе мелодии несколько раз чередуются и вариационно разрабатываются.
Отметим явную реминисценцию в цифре 11, «Le double plus lent», где появляется знакомый по предыдущим фортепианным версиям остинатный «колышущийся» фон, маркирующий наступление середины формы. Только
если в предыдущих случаях здесь звучала тема из «Нет, больше в лес мы не пойдем», то в третий раз Дебюсси попробовал изменить порядок. После вступления, построенного на развитии колыбельной «Dodo, L'enfant, do», следует раздел «Un peu plus movement», посвященный второму мотиву. Сложно согласится с утверждением Кремлева, что «в самой музыке «Весенних хороводов» сквозит намерение композитора показать переход от зимы к лету, от сумрачности и неприютности к ласковому дыханию тепла» [3, с. 558]. Стоит учесть ремарку Дебюсси: «leger et fantasque» («легко и причудливо»). Слово fantasque имеет и другие словарные значения — своенравный, капризный, странный.
И действительно, композитор «рисует» причудливые образы, трансформируя мелодию песни в «капризную», на 15/8 тарантеллу — жанр, символизирующий стихию танца у Дебюсси. Подобные мотивы «кочуют» по разным произведениям композитора («Маленький пастух», «Остров радости»).
В «Весенних хороводах» присутствует и новый ракурс во взгляде на «Нет, больше в лес мы не пойдем». Мотив развивается ладо-во, с использованием пентатоники.
Пример 16
Колорит гамелана окрашивает старинную французскую мелодию особыми сонорными красками, а бесконечное кружение придает «Весенним хороводам» фантастическую окраску.
Примечания 1 См. об этом интернет-ресурс: http:// chatbada.over-blog.com/article-nous-n-irons-plus-au-bois-45365151.html.
2 См. об этом интернет-ресурс: http:// chatbada.over-blog.com/article-nous-n-irons-plus-au-bois-45365151.html.
3 Лавр еще раз «всплывет» у Дебюсси в «Мученичестве Святого Себастьяна», которого будут казнить в священной лавровой роще Аполлона.
4 См.: http://chatbada.over-blog.com/article-nous-n-irons-plus-au-bois-45365151.html.
5 «Не пойдем мы больше в лес: лавры срезаны;
Их сегодня господин унесет с собой! Мадемуазель де Шароле, выпустив руку мадам де Бранка, оставила свободный проход, чтобы король мог войти. Все происходило в маленькой Розовой гостиной замка Шуази. Восемь самых хорошеньких женщин при версальском дворе держались за руки, составляя круг и играя в ту детскую игру, которую придумала новая фаворитка и для которой сама сочинила слова» (Эрнест Капандю (18261868). Рыцарь Курятника. Цит. по: Ы^:// profilib.com/сЫ;еше/114438/emest-kapandyu-rytsar-kuryatnika-67.php.
6 «Мы с ней смеемся над этими проказами, и она, с тяжким вздохом, молвит, что кончен смех, что лавры срезаны и в лес мы больше не пойдем. И мы беседуем о ее муже. Как женщина разумная, она считает его честным малым, в общем пригодным, хоть и не удалым. Супружество создано не для забавы.
— Всякий это знает, — говорит она, — и ты лучше всех. Так уж оно есть. Приходится мириться. Искать любви в муже — черпать
воду в луже. Я не дура, зря слез не трачу, о том, чего нет, я и не плачу. Я довольствуюсь тем, что у меня есть; и то, что есть, хорошо и так. Жалеть не о чем...» (Ромен Ролан. Кола Брюньон). Цит. по: http://bookz.ru/authors/ rollan-romen/cola/page-16-cola.html.
7 Из письма Анри Леролю, 28 августа. Перевод дан по изданию: Debussy C. Correspondance (1882-1918). Paris, 2005. P. 220.
8 Примечательно, что в 1906 году это стихотворение было положено на музыку сразу двумя композиторами — Габриэлем Дюпоном и Альбертом Русселем.
Литература
1. Быков В. Поездка Клода Дебюсси в Россию // MUSICUS. 2012. № 4. С. 38.
2. Кокорева Л. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 2010. 496 с.
3. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. С.469-470.
4. Петрова А. «Пеллеас и Мелизанда» в петербургском Театре музыкальной драмы // Русско-французские музыкальные связи: сб. ст. / ред.-сост. В. В. Смирнов. СПб., 2003.
© Акопян Л. О., 2017 УДК 781.6
ЛЕЙТМОТИВЫ ШОСТАКОВИЧА
В зрелом творчестве Шостаковича сформировался определенный набор структур, переходящих из одного произведения в другое и функционирующих как своего рода лейтмотивы — сжатые, легко узнаваемые конфигурации, наделенные определенными внемузыкальными коннотациями. Особое распространение получили два лейтмотива, условно именуемые «мотивом жалобы» и «мотивом насилия». Благодаря их исключительной распространенности и при поддержке других семантически значимых единиц творчество Шостаковича, взятое в целом, предстает огромным нарративом о насилии и бессильном, жалобном протесте; в последние годы добавляются темы разочарования в жизни, страха перед потусторонним, влечения к смерти. Таково главное «послание» музыки Шостаковича. Лейтмотивы, общие для множества совершенно разных партитур и образующие разветвленную сеть семантически взаимосвязанных элементов, усиливают его звучание, придают ему универсальную символическую значимость, помогают прояснить его интуитивно угадываемый смысл.
Ключевые слова: Шостакович, Россини, Вагнер, лейтмотив, жалоба, насилие, D-Es-C-H, увеличенная кварта, додекафония
За пять десятилетий, отделивших юно- работе — он все еще достаточно академичен.
шескую Первую симфонию соч. 10 (1925) Во второй половине 1920-х годов в его твор-
от предсмертной Альтовой сонаты соч. 147 честве обозначился сдвиг к смелым стили-
(1975), стиль Шостаковича претерпел весь- стическим экспериментам; в произведениях
ма значительную эволюцию. В Первой сим- этого периода — Первой фортепианной сона-
фонии — своей консерваторской дипломной те, фортепианных «Афоризмах», Второй сим-
25
