CC BY
268
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 78
Д.Н. Павлов
соискатель, кафедра социально-художественного образования, ФГБОУ ВПО «Сургутский государственный педагогический университет»
КОМПОЗИЦИОННАЯ ТЕХНИКА К. ДЕБЮССИ В ЛИРИЧЕСКОЙ ДРАМЕ «ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА»: НОВАЯ ТРАКТОВКА ЖАНРА ОПЕРЫ
Аннотация. В статье раскрывается значение композиционной техники К. Дебюсси в создании оперы «Пеллеас и Мелизанда», знаменовавшей новый этап в эволюции музыкального театра. Автором подробно рассмотрены имеющиеся в опере мотивы-символы, объединенные звуковыми сферами; определены звуковые воплощения различных символистских образов.
Ключевые слова: композиционная техника, импрессионизм, символизм, мотив-символ, лейтмотив, звуковые сферы.
D.N. Pavlov, Surgut state pedagogical university
K. DEBUSSY'S COMPOSITION TECHNIQUE IN THE LYRICAL DRAMA «PELLEAS AND
MELIZANDA»: NEW TREATMENT OF THE OPERA
Abstract. In the article there is the explanation of value of K. Debussy's composition technique in opera «Pelleas and Melizanda», marked a new evolution stage of musical theater. The author considered the motives symbols in the opera united by sound spheres in details; sound embodiments of various symbolist images are defined.
Keywords: composition technique, impressionism, symbolism, motive symbol, leitmotiv, sound
spheres.
Творческий путь Клода Дебюсси - великого французского композитора, дирижера, пианиста и музыкального критика, - связан с новым временем в истории европейской музыкальной культуры. Он был тем художником, который на рубеже XIX и XX веков кардинально обновил образный мир и всю систему выразительных средств музыкального искусства.
Дебюсси - композитор универсальный, поскольку писал во всех жанрах и открыл в технике композиции нечто принципиально новое и значимое. В его музыкальной эстетике близко соприкасаются два направления: импрессионизм и символизм. Как и художники-импрессионисты, избавившие свою живопись от точного рельефа, рисунка, Дебюсси освободил музыку от протяженной, рельефной, ярко индивидуализированной мелодии. Мелодия теперь принимает очертания неуловимой арабески, заменяется краткими мотивами - тематическими «островками», то всплывающими из подвижных, струящихся фактурных фонов, то вновь растворяющихся. Данная тенденция к разрушению привычной мелодической линии становится в дальнейшем основой соно-ристической техники композиции конца ХХ века.
Композиционная техника Дебюсси отличается качественно новым взаимоотно-
шением тематизма и фактуры. Средствами пространственно-фактурной организации создаются трепетные фоны-шелесты, фоны-колыхания. Подвижные и изменчивые, они воссоздают еле заметные вибрации воздуха, переливы света и тени. Возникает очевидная параллель с импрессионистской живописью, избавившейся от темного фона, густого, плотного мазка.
Другой важный принцип техники композитора - принцип символа, зашифрованной тайны музыкального образа, его многозначности. Благодаря работе с текстами французских поэтов-символистов (С. Малларме, Ш. Бодлера, П. Верлена, П. Бурже), Дебюсси положил начало музыкальному символизму, оперирующему звуковыми символами, подобно тому, как поэты оперируют символами вербальными. Поэты помогли Дебюсси создать новый композиторский метод, они же во многом предопределили и тематику его сочинений.
Суть символистской концепции состоит в почти интуитивном проникновении в некое ирреальное пространство, существование которого - величайшее откровение для художника-символиста. Символизм пропитан Тайной; его эстетика связана с намерением проникнуть в загадку и значение явлений, передать ощущение нематериального присутствия. Ярким примером воплощения символистской концепции в творчестве Дебюсси является опера «Пеллеас и Мелизанда», в которой обнаруживается множество символистских образов.
Лирическая драма Дебюсси знаменует собой начало новой эпохи в музыкальном театре. Композитор работал над единственной законченной оперой в течение десяти лет. Он долго искал близкий ему сюжет и остановился на драме бельгийского писателя-символиста М. Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Сюжет привлек Дебюсси тем, что в нем персонажи не рассуждают, а претерпевают судьбу. Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно». В драме Метерлинка своеобразно претворена символистская концепция двойственного восприятия действительности.
Литературный символизм с его созерцательностью, тонкой нюансировкой настроений и философией «состояния», а не «действия» соединился в опере с изяществом музыки Дебюсси. Наибольшая ценность произведения заключена в деталях, оттенках, недомолвках, в угадывании смысла невзначай брошенного слова, еле заметного жеста и т.д. Нервно-вибрирующие звучности, скользящие гармонии, рафинированные оркестровые краски покрывают все действие драмы.
При анализе музыки Дебюсси предпочтение отдается термину «мотив-символ», а не понятию «лейтмотив». Сама категория символа указывает на выход образа за собственные пределы. Лейтмотив несет в себе конкретную идею, обладает огромной степенью концентрированности выразительных средств и обозначает нечто определенное: персонаж, предмет, чувство (любви, томления), а мотив-символ способен вызвать сложный круг эмоционально-смысловых ассоциаций. В символизме мотив-символ мерцает неисчерпаемыми многоцветными гранями. Его невозможно расшифровать буквально и постигнуть до конца. Сам Дебюсси подчеркивал неприязнь к лейтмотивам в рамках собственной композиционной техники.
Музыка оперы возникает из тишины, временами замирает и растворяется в ней, словно вслушиваясь в тайны потусторонних миров. Музыкальную ткань оперы условно
можно разделить на несколько звуковых сфер:
1. мотивы-олицетворения, связанные с героями оперы и их чувствами: Мелизанда, Пеллеас, их любовь, Аркель, Женевьева, Голо, ревность Голо;
2. мотивы-обобщения, связанные с тем или иным предметом: кольцо, игра с кольцом, потеря кольца, подарок-венец, волосы Мелизанды, подземелье, шаги Голо;
3. мотивы-имитации природных явлений и стихий: шелест леса, плеск моря, шум ветра, журчание источника.
Каждая звуковая сфера наделена логикой драматургического развития и средствами ее воплощения. В развитии мотивов-символов героев оперы преобладает идея драматургического переосмысления их контекста. Они выступают не только в роли мотивов-олицетворений, но и в роли мотивов-намеков. Так, мотив-символ Мелизанды из первой картины 3-го действия, звучащий тремоло в высоком регистре, с одной стороны изображает трепет крыльев порхающих голубей, с другой - символизирует слияние душ, парящих над обыденностью - Пеллеаса и Мелизанды. Полет их душ становится своеобразной метафорой свободы, символом любви. Поэтому они пересекают границу между небом и землей, которая навсегда останется закрытой для Голо.
Звукосфера конкретных предметов более статична. В ее основе лежит логика повторения на новом уровне. В частности, мотив венца перекликается с мотивом кольца: объединяющим началом между ними служат секундовый шаг и лейтгармония «подарка» (венец-подарок, кольцо-подарок).
В третьей звукосфере важное место занимает подражание и изображение явлений природы. Явления природы в опере воплощаются не с помощью какого-либо конкретного мотива, а целым комплексом выразительных средств. Например, образ Леса воплощен в опере через: атмосферу гула леса, мерные колебания секунд в три-ольном движении, приглушенную динамику.
Другим комплексом средств музыкальной выразительности представлен образ Моря: мотивы-зовы (терцовые, либо квартовые, звучащие в хоровой партии), параллельные последования созвучий, синкопированные «всплески» чередующихся терций (больших и малых), тремолирующие звучности, волнообразную динамику.
В музыке Дебюсси природа выступает в роли божественной первоосновы мира, с чем отождествляет себя человек. Композитор не просто воплощает ее с помощью языка музыки, он создает через нее свою картину мира. Данная ситуация отражает эволюцию объектно-субъектных отношений в искусстве импрессионизма и символизма: субъект растворяется в объекте, принимая его очертания.
Эта особенность творческой установки композитора воплощается в музыке через композиционную технику. Монограмма C-D (Claude Debussy) составляет важный элемент звукосферы природы. Звучание монограммы, оформленной в горизонтальном колебательном движении, передает непреклонно текущее время, состояние вечного движения в природе. Монограмма C-D, впервые появляясь в мотиве Тайны (начальном четырехтакте оперы), не принадлежит только ему: в качестве символа она существует во всей опере. Начальный четырехтактовый мотив оказывается своеобразной нитью, связывающей в единое целое все элементы музыкальной ткани.
Жизнь героев оперы связана с Тайной, но все персонажи принадлежат разным категориям:
- Герои, владеющие Тайной - Мелизанда, Аркель, 0-й. Они отождествляют то, что волнует, с тем, что существует; не противопоставляют «объективное» и «субъективное», не отвлекаются на критическое осмысление восприятия действительности.
- Герои, приближающиеся к Тайне - Пеллеас и Иньоль. Этим героям, ожидающим и предчувствующим что-то, свойственна ситуация тайной недоговоренности.
- Другую категорию образует Голо. Его душа не способна к прозрению, он остается слеп и глух к величайшей Тайне.
В опере мотив Голо связан с мотивом Тайны, объединяющим началом между ними является интервал большой секунды. Мотив Голо звучит по-разному, в зависимости от ситуации. В основе варианта мотива-символа Голо лежит диатонический звукоряд - ре дорийский, наблюдаются жанровые признаки военного марша. Это проявляется в пунктирном ритме, тремоло литавр. В дальнейших проведениях мотива подключается тембр валторны. Раскрываются при этом такие черты характера Голо как власть, скрытая агрессия, желание управлять и владеть ситуацией, с помощью силы воздействовать на окружающих, подчиняя их себе. Так, Дебюсси широко трактует выразительные возможности этого мотива: нередко он заменяет его только ритмоформу-лой синкоп, триолей, пунктира, перемещая в иной регистр и фактурное оформление.
В отличие от Голо, его сын, маленький Иньоль, впервые сталкиваясь с пугающей его Тайной, способен предчувствовать ее. Его мотив представляет собой «зеркальное» отражение начального четырехтактового мотива оперы: его образуют нисходящая квартовая интонация и прилегающая к ней секунда. В некоторых моментах речь Иньоля приближается к речи Аркеля. Неведение детства соединяется с опытом мудрости. Символична в этом плане сцена с тяжелым камнем. В мифах и притчах камень - определенный источник мудрости, потаенного.
Иньоль, как и Аркель, присутствует в пограничном времени, связанном с «вечными» противоречиями: рождение - смерть, детство - старость, приход - исчезновение. Иньоль, прикасаясь к Тайне, находится в пространстве оперы и проживает определенные события вместе с другими героями.
Аркель же несколько отстранен от самого действия, он наблюдает происходящие события со стороны. Его музыкальная речь проникнута священным знанием, достоинством и торжественным величием. Она опирается на средневековое григорианское пение и по характеру приближается к первоначальному мотиву оперы.
Иньоль и Аркель в силу своих эмоциональных и возрастных особенностей близко находятся по отношению к Тайне.
Ирреальный мир, из которого появилась Мелизанда иной, чем мир, в котором находятся Голо, Женевьева, отчасти Пеллеас. Ее мир лишен конфликта, он строится на таинственной связи человека и природы, где действуют законы высшей истины. В существование этой таинственной связи верили Метерлинк, Дебюсси, символисты и все, кто нуждался в духовной свободе личности, хотел обрести мир творчества и мечты, прикоснуться к красоте. Жизнь Мелизанды находится внутри нее. Поэтому ее вокальная партия более однородная, приобретающая иногда характер недоступно-холодного звучания.
Мотив-символ Мелизанды никогда не звучит одинаково, статично, в отличие от мотивов Голо, Пеллеаса. В зависимости от конкретной сценической ситуации мотив-
символ героини меняет: звуковысотный уровень, первоначальный звукорядную основу, тембровое решение, масштабно-временные границы, ритмическое оформление, динамические оттенки. Символичным оказывается идея круга в развитии образа героини: впервые она появляется у ручья. Героиня входит в мир явлений, обрекает себя на жизнь через касание и произнесение имени, - здесь круг замыкается.
По-другому складывается ситуация с образом Пеллеаса - он претерпевает в опере эмоционально-духовное преобразование. Подобно Иньолю, Пеллеас постепенно приобщается к Тайне. В драматургическом развитии образа Пеллеаса начинает преобладать идея экстатического восхождения, которая образует важную грань творческого мышления Дебюсси. При первом появлении героя в конце второй картины 1-го действия слышится тревога в его душе, неясность и томление по неопределенному, но манящему идеалу. Тематически оркестровое сопровождение полностью построено на материале мотива-символа Пеллеаса, который распределяется между оркестровыми голосами. Во всех голосах звучат отголоски этого мотива. Создается впечатление некой растерянности, отстраненности. Это своеобразная тоска художника по своей Музе.
Мотив-символ любви Пеллеаса и Мелизанды подразумевает собой логику кре-щендирующего развития; он воспринимается как на некое «средство», с помощью которого герой сможет выйти на новый уровень познания окружающего мира, вырваться за пределы бытия, достичь Вселенской гармонии. Характером звучания (отстраненно-сосредоточенным), своим квинтовым диапазоном с внутренней логикой секундового шага, и ровным ритмическим оформлением мотив-символ любви приближается к мотиву Тайны, становясь ее неотъемлемой составляющей.
Мотивы-символы, встречающиеся в опере - это не только отражение характеров главных героев и их чувств. За каждым из них тянется след скрытых смыслов, значений. Одним из таких примеров является - мотив Тайны. Он не имеет стабильного звукового воплощения, в отличие от монограммы C-D. Это связано со многими причинами, главной из которых является сама природа такого неосязаемого явления, как Тайна, - она безгранична.
Образ Леса воссоздается в опере целым комплексом выразительных средств. Именно этот загадочный мотив-символ связан с монограммой Claude Debussy. Впервые появившись в мотиве-символе Тайны, монограмма расслаивает его на две составляющие и затем самостоятельно существует в опере. Благодаря этому, содержание оперы наполняется присутствием самого Дебюсси - творца, который владеет знанием. Для композитора мотив-символ Тайны, вероятно, обладал божественным, сакральным значением. Поэтому, мотив сразу не исчерпывает себя и звучит лишь в узловых моментах, когда приоткрываются великие истины.
Опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» знаменовала собой новый этап эволюции европейского музыкального театра. Композитор представил новую концепцию музыкально-сценического произведения, противостоящую по эстетической сущности предшествующей французской лирической опере, а также вагнеровской музыкальной драме. Дебюсси осознавал, что вторгается в новую область: «Я работаю над вещами, - писал он в письме, - которые поймут только маленькие дети в ХХ веке» [2]. После появления на сцене «Пеллеаса и Мелизанды» европейская опера кардинально изменила свою направленность.
Список литературы:
1. Владимирова А. Французская поэзия в вокальном творчестве Дебюсси // Дебюсси и музыка ХХ века: Сб. Статей. - Л.: Музыка, 1983. - С. 173-192
2. Кокорева Л. Язык Символизма - поэтический и музыкальный // Музыкальная академия. - 2002. - № 4. - С. 143-150.
3. Метерлинк М. Пеллеас и Мелизанда // Драмы. Стихотворения. Песни. - Самара: Агни, 2000. - С. 256-302.
4. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. -
232 с.
List of references:
1. Vladimirova A. The French poetry in Debussy's vocal creativity // Debussy and XX century music: Coll. Articles. - L.: Music, 1983. - P. 173-192
2. Kokorev L. Symbolism language - poetic and musical // Musical academy. - 2002 . - № 4. -P.143-150.
3. Maeterlinck M. Pelleas and Melizanda // Dramas. Poems. Songs. - Samara: Agni, 2000. -P. 256-302.
4. Yarotsinsky S. Debussy, impressionism and symbolism. M: Progress, 1978. - 232 p.
