CC BY
13© Бочкова Т. Р., 2017 УДК 786.6
КВИНТЭССЕНЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОГО В ОРГАННОЙ СОНАТЕ ЮЛИУСА РОЙБКЕ
Главный объект наблюдения в этой статье — Органная соната на 94-й Псалом немецкого композитора середины XIX века Ю. Ройбке. Рассматриваются наиболее показательные черты этого сочинения сквозь призму характерных эстетических принципов новонемецкой романтической листовской школы.
Ключевые слова: органная соната, немецкий музыкальный романтизм, традиция, Ф. Лист, Ю. Ройбке
Одним из востребованных органных жанров XIX века — не самой органной эпохи, как считают многие музыканты, в том числе и музыковеды — стала соната в ее романтической модификации. Это особенно важно и значимо с учетом ее почти полного отсутствия в классическом репертуаре в противовес чрезвычайно популярной в ту эпоху сонате фортепианной. Вполне справедливо в среде, в первую очередь, немецких исследователей, а за ними и других, в частности, американских отдавать пальму первенства в создании романтической модели органной сонаты Ф. Мендельсону-Бартольди, который по заказу английских издателей Ковентри и Холлиера написал шесть циклических композиций. Они вышли в свет в 1845 году под опусом 65.
Эти сочинения не с самого начала обрели свой окончательный жанровый статус. Первоначально Мендельсон работал над специфически английским жанром Voluntary. Но в его письме заказчикам от 29 августа 1844 года читаем: «Я с увлечением работал над пьесами, которые Вы поручили мне написать, и они уже готовы. Я бы предпочел их назвать "Три сонаты для органа". Сообщите мне, пожалуйста, устроит ли Вас подобное название» (цит. по: [2, с. 195]). Как результат заинтересованности Мендельсона — опус разросся до шести сонатных циклов.
Последователи композитора определили дальнейшее развитие жанра в разных национальных школах, для многих из них мендельсоновская модель вольно или невольно послужила своеобразной «точкой отталкивания». Это дало основание немецкому музыковеду В. Калиппу утвердиться во мнении, что сонаты Мендельсона сформировали романтический феномен жанра. Исследова-
тель небеспочвенно полагает, что существует определенная унификация стиля романтической органной сонаты, который он определяет quasi европейским (quasieuropäischen Orgelsonatenstil) [5]. Казалось, путь развития жанра определен, но эпоха романтизма, столь богатая на эксперименты, и в этой сфере избежала классицистской унификации и предложила несколько вариантов решения.
Двенадцать лет спустя после публикации опуса Мендельсона в 1857 году в Веймаре в творчестве совсем молодого автора появилась, так и оставшаяся единственной, соната для органа, в корне отличная от композиций представителя лейпцигской школы. Ее написал двадцатитрехлетний юноша Юлиус Ройбке (1834-1858), чей творческий путь продолжался в течение лишь десяти лет — с момента первого композиторского опыта 14-летнего подростка до дня смерти в возрасте 24 лет от туберкулеза.
Ройбке родился в местечке Хауснайн-дорф (Саксония), он происходил из семьи органостроителей. Его отец Адольф Ройбке (1805-1875) был владельцем известной в Германии фирмы. Визитной карточкой мастера стал один из превосходных романтических инструментов — орган Домского собора города Магдебурга (1856-1861). Это был колоссальный пяти-мануальный инструмент с двумя педальными клавиатурами. В педали диспонировались в том числе три 32-футовых регистра, что свидетельствовало о масштабах этого инструмента (см. подробнее: [6, S. 385-386]). К сожалению, до наших дней инструмент не сохранился.
Ройбке были протестантской семьей, дети обучены местным кантором, что до определенной степени объясняет выбор поэтической программы единственного крупного
произведения композитора для органа — Сонаты на 94-й Псалом. Младший сын семьи Ройбке — Отто (1842-1913), как и Юлиус, по словам Листа, был «выдающимся органистом и пианистом». После смерти Юлиуса именно Отто стал редактором первой опубликованной версии Органной сонаты брата в Лейп-цигском издательстве «^ЛиЬегШ & Со» в 1871 году.
Ступени музыкантского пути Ройбке были очень планомерны, развивался он прогрессивно, природа его таланта как будто предчувствовала скорый финал. С 1851 года юный музыкант учился в Берлинской консерватории, где его наставниками были Теодор Куллак, фортепиано (1818-1882) и Адольф Бернард Маркс, композиция (1795-1866). Во время учебы Ройбке привлек внимание нескольких музыкантов. Ганс фон Бюлов (1830-1894), близкий друг Листа, написал ему письмо 12 декабря 1853 года, рекомендуя начинающего композитора как потенциального ученика. Он прокомментировал, что Ройбке — «лучший студент в консерватории, обладающий великолепными композиторскими способностями» (цит. по: [3, S. 12]).
По протекции Г. фон Бюлова во время пребывания Листа в Берлине появилась договоренность о дальнейшей учебе Ройбке у гениального маэстро. Предположительно с февраля 1856 года Юлиус переезжает в Веймар и становится учеником Листа по фортепиано и композиции, так молодой музыкант получил возможность тесного контакта с новонемецкой романтической школой, ее основными принципами, а главное ее лидером. Это был период активного увлечения самого Листа жанром симфонической поэмы. С 1848 по 1858 год композитор создал 12 симфонических поэм, в том числе «Тассо», «Прелюды», «Прометей», «Мазепа». Даниэль Хорземпа — американский органист, музыковед, автор диссертации о Ройбке — замечает, что «учитывая невероятную скорость, с которой Ройбке впитал листовский стиль композиции, интенсивность контакта между ними была несомненно очень велика» [4, S. 84]. Ричард Пол, поэт и общий друг Ройбке и Листа, отмечал, что Юлиус был «одним из фаворитов Листа и по праву заслужил эту честь» (цит. по: [3, S. 13]).
Впечатляющим результатом занятий становятся сходные по стилю с листовской
фортепианной Сонатой ^то11, композиционно и технически явно находящиеся под ее же влиянием одночастные фортепианная (Ь-то11) и органная (с-то11) сонаты. Остановимся на органной. Ройбке транслировал музыкальные идеи, воплощенные в симфонических поэмах Листа, в мир органной музыки. Как пишут иностранные музыковеды, Лист был чемпионом по воплощению романтических идеалов, и Ройбке вполне вторил ему в органной музыке. Он последовательно, почти пошагово воплощал музыкальные представления учителя в своих сочинениях, создав эксклюзивный образец композиции новонемецкой школы для достаточно «экзотичного», с романтической точки зрения, инструмента.
Неоспоримо, что выдает в Ю. Ройбке очевидного последователя веймарского маэстро — это использование поэтического текста в качестве программы при создании крупного инструментального опуса. Конечно, он не был первым, однако никто из блистательного триумвирата апологетики программности — ни Лист, ни Вагнер, ни Берлиоз (французский автор здесь фигурирует исключительно как «предмет» восхищения Листа в этой сфере) — не использовали псалмовый текст для подобного рода идей.
Программную основу произведения составляет содержание 94-го Псалма (в православной традиции 93-го). Содержание олицетворяет воззвание человека к Богу о воздаянии наказания всем грешникам, в нем говорится о горе и страдании, которые неизбежно сопровождают христианина в несовершенном земном мире и об утешении, которое дает присутствие Бога в его жизни. Текст Псалма определяет генеральную идею сочинения — это тема божественного возмездия за человеческие грехи. Ройбке не оставил рекомендаций, указывающих на прямой порядок соотнесения строк Псалма с разделами и частями сонаты. Вероятнее всего, текст был выбран им в качестве эпиграфа, отражающего центральную идею сочинения и общую направленность характера музыки, которую мы традиционно трактуем как обобщенную программность листовского типа. Однако есть предпосылки усматривать и прямые параллели между текстом Псалма и отдельными построениями музыкальной формы (см. под-
робнее: [6, S. 387-395]). Тем более что в качестве эпиграфа к Сонате Ройбке предложил лишь избранные девять строк Псалма — 1, 2, 3, 6, 7, 17, 19, 22, 23. Соответственно:
(1) Боже отмщений, Господи, Боже отмщений, яви Себя!
(2) Восстань, Судия земли, воздай возмездие гордым.
(3) Доколе, Господи, нечестивые, доколе нечестивые торжествовать будут?
(6) Вдову и пришельца убивают, и сирот умерщвляют
(7) и говорят: «не увидит Господь, и не узнает Бог Иа-ковлев».
(17) Если бы не Господь был мне помощником, вскоре вселилась бы душа моя в страну молчания. (19) При умножении скорбей моих в сердце моем, утешения Твои услаждают душу мою.
(22) Но Господь — защита моя, и Бог мой — твердыня убежища моего,
(23) и обратит на них беззаконие их, и злодейством их истребит их, истребит их Господь Бог наш.
Группировка строк в эпиграфе первого издания 1871 года дает основания для конкретных текстовых соотнесений с музыкой. В частности, в статье Ханса ван Нивукоопа утверждается, что для первой части Ройбке отобрал первые три строки, шестую и седьмую, для второй — 17 и 19; для третьей — 22 и 23 [6, S. 387]. Это дает повод рассматривать композицию Ройке как почти прямую «иллюстрацию» духовного содержания Псалма.
Музыкальная idée fixe, концепция, которой Лист восхищался у Берлиоза и воплотил в собственном творчестве, реализовав его через принцип монотематизма, составляет наиважнейший концептуальный и технический параметр в композиции сонаты Ройбке. Основополагающим методом работы становится характерная для Листа идея тематического единства музыкального материала. Основное интонационное ядро сосредоточено в теме-эпиграфе. Первые семь тактов сонаты — это музыкальный тезис, в котором сконцентрирован базовый мелодический (пунктирный тритон и нисходящий хроматический мотив, тотально пронизывающие всю ткань сонаты) и гармонический материал композиции. Это и есть та самая idée fixe — тема божественного возмездия.
Главными носителями «тематических событий» становятся крайние голоса фактуры. В сонате чрезвычайно велика роль раз-
работочности и образной трансформации основного тематизма. Развитие тем в большинстве случаев начинается сразу же после их первого проведения. Все разработочные эпизоды отличаются большой степенью напряженности и гармонической неустойчивости (см.: [1]). Сонату отличает прогрессирующая степень симфонизации, выражающаяся в интенсивности работы с тематизмом и «симфонической» трактовкой инструмента. Технические «прорывы» в органостроении XIX столетия позволили вывести орган на качественно новый уровень и привести его звучание в соответствие с эстетическими идеалами романтиков, которые упивались оркестровой колористикой.
Симфоническая практика оказала сильнейшее влияние на развитие органной технологии, звуковых представлений, жанровых приоритетов, исполнительских приемов. Орган стал трактоваться как виртуозный концертный инструмент, сродни симфоническому оркестру, дающий в руки музыканта практически необозримые возможности. Уже к середине XIX века колоссально разрастается органная диспозиция, приводя звучание инструмента в соответствие с оркестровыми возможностями. Его динамический диапазон простирается от истаивающих пианиссимо до ревущих фортиссимо tutti органа. Этот потенциал инструмента в наиболее возможной степени использует Ройбке.
Романтические эксперименты Листа в области симфонических поэмных форм отразились и в архитектонике опуса его ученика. Сочинение поражает гигантскими размерами композиции, тяготеющей к свободной поэмности, но имеющей внутреннее деление на три части и большое число разделов. Форма сочинения многопланова и сочетает в себе черты сонатности, свободной фантазии, что подтверждает многократная смена темпов и фактурных приемов в каждом разделе сонаты, и полифонического цикла (наличие фуги в финале). В сонате Ройбке, равно как и в большинстве симфонических поэм Листа, очевидны признаки слитно-циклической композиции. Так, в первом разделе сочетается вариационность и свободно трактованная сонатность — его можно рассматривать как аналог первой части сонатно-симфоническо-го цикла. Вторая часть — медленное Adagio, в
котором вариантно развивается основной тематический комплекс. Третья часть — фуга, сочетающая в себе черты демонического скерцо и драматического финала.
И, наконец, еще один романтический вызов, с блеском решенный юным композитором. Исполнительские приоритеты XIX века, с новым вектором инструментального пер-фекционизма, модными формами концертирования recital — сольными выступлениями, поражающими технической безупречностью и оснащенностью музыкантов, экстравертно-стью высказывания, создавали почти непреодолимую пропасть между традиционным пониманием органа с его суровым аскетизмом и воплощением божественной сущности музыки.
Немалую роль в этом процессе «осовременивания» органа с позиции композитора и исполнителя сыграл именно Лист. Его установки на фресковость, яркость, захватывающую властность и силу фортепианного мастерства самым непосредственным образом отразились и в органной музыке. Лист последовательно и плодотворно, особенно в творчестве 1850-х годов, использовал в органных сочинениях характерные для его фортепианного стиля технические «формулы» — арпеджио различного рода, октавные пассажи, гроздья многотерцовых аккордов. Он привел органную музыку к предельно быстрым темпам, характерным для его исполнительской манеры. В результате он явился создателем концертно-виртуозного стиля в романтическом органном искусстве. Ройбке стал примерным учеником, с той существенной разницей, что уже владел всей палитрой приемов учителя — не только как композитор, но и как исполнитель-органист.
Его Соната считается одним из самых сложных произведений мирового органного репертуара. Помимо превосходной технической мануальной и педальной оснащенности, ее исполнение требует от органиста безупречного чувства формы, ее охвата и, не в последнюю очередь, физической выносливости (произведение в среднем идет 25 минут без перерывов между частями).
Премьерное исполнение Сонаты на 94-й Псалом Ю. Ройбке состоялось на третьем концерте по случаю открытия нового ор-
гана Домского собора в городе Мерзебурге знаменитого немецкого органостроителя Фридриха Ладегаста 17 июня 1857 года. На двух других торжественных концертах, посвященных этому событию, были исполнены композиции Листа. Фантазия и фуга «Ad nos, ad salutarem undam» (на тему хорала из оперы Дж. Мейербера «Пророк») прозвучала на церемонии инаугурации нового органа Мерзебурга 26 сентября 1855 года. Премьера листовской Прелюдии и фуги на тему ВАСН с успехом прошла 13 мая 1856 года в присутствии композитора на втором праздничном вечере. Оба сочинения исполнил ученик Листа Александр Винтербергер.
Премьеру сонаты в 1857 году играл сам автор — Юлиус Ройбке. Выступление было очень тепло принято публикой. В частности, Карл Брендель, редактор Neue Zeitschrift für Musik, прокомментировал премьеру нового опуса: «Не может быть никаких сомнений в его выдающихся способностях как композитора и как исполнителя. Отличительными чертами являются богатство воображения и значительная свежесть изобретения» (цит. по: [4, S. 102]). Это единственная прижизненная оценка главного сочинения в творчестве Ройбке.
Соната Ю. Ройбке — не просто шедевр, это одно из симптоматичных проявлений зрелого немецкого органного романтизма, показательный продукт своего времени. В ней сосредоточены основополагающие эстетические принципы эпохи — талантливое воплощение концертно-виртуозного стиля в органном искусстве; создание нового типа композиции органной сонаты, идущей вразрез с тенденцией, предложенной Мендельсоном; погружение в динамический и красочный звуковой мир нового немецкого симфонизи-рованного органа середины XIX столетия; индивидуальное претворение идеи синтеза искусств — обратившись к поэтическому тексту 94-го Псалма в качестве эпиграфа и создав на его основе аллюзийную программу, Ройбке по образному содержанию сочинения сохранил за инструментом его первородную духовную основу.
Сочинение Юлиуса Ройбке — по-настоящему великая Соната для органа. Она является, пожалуй, самой яркой среди сочиненных в Германии в период между Мендель-
соном и Регером композиций того же жанра. Исследователи сходятся во мнении, если бы композитор не умер в 1858 году в возрасте двадцати четырех лет, он, несомненно, стал бы значительной фигурой в музыке XIX века. Соната для органа Юлиуса Ройбке манифестировала наглядное обещание превзойти его учителя Ференца Листа.
Литература
1. Бочкова Т. Юлиус Ройбке // Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. М.: Музиздат, 2008. С. 521-524.
2. Нюренберг А. Органное творчество Ф. Мендельсона. Рождение романтической органной сонаты // Музыкальная культура народов России и зарубежных
стран. Казань: Изд-во Казанской государственной консерватории, 2003. C. 190-212.
3. GailitM. Julius Reubke and his Organ Sonata, the 94th Psalm, Part 1 // The Diapason 83, № 1 (1992/ 01/ 00/ January).
4. Chorzempa D. Julius Reubke. Life and Works. Ph. D. diss., University of Minnesota, 1971. 254 S.
5. Kalipp W. Alexandre Guilmant — ein französischer Orgelklassiker der Romantik // Ars Organi, 59. Jhg., Heft 3, September, 2011. S. 147-156.
6. Nieuwkoop H. The Interpretation of Reub-ke's «Sonate der 94 Psalm» // Proceedings of the Göteborg International Organ Academy. Göteborg: Göteborg University, 1995. S. 383-401.
© Кривицкая Е. Д., 2017
УДК 786
«NOUS N'IRONS PLUS AU BOIS». К ВОПРОСУ О СКРЫТОЙ СИМВОЛИКЕ В СОЧИНЕНИЯХ К. ДЕБЮССИ
В статье рассматриваются методы и способы цитирования у Дебюсси на примере фортепианных пьес «Забытый образ», «Сады под дождем», оркестровой партитуры «Весенние хороводы» из цикла «Образы».
Ключевые слова: Дебюсси, цитата, французская музыка, колыбельная фактура
Музыка Клода Дебюсси поражала современников новизной и вызывала полярные отзывы. Его называли и «гениальным современным композитором», и упрекали, что «в смысле переживаний человеческих, эмоционального содержания музыка Дебюсси не дает ничего. В ней все драматические страсти и переживания заменены на простое щекотание нервов — это переживания морфинома-нов, а не здоровых людей» [1, с. 38].
Оригинальный подход к формообразованию, тяготение к ритмической асимметрии, трактовка гармонии как красочного фона создавала иллюзию, что музыка Дебюсси абстрактна, что композиционные приемы самодовлеющи и составляют главное содержание сочинения.
Александр Бенуа, посетив премьеру «Пеллеаса и Мелизанды» в 1905 году, писал, что в «в лице Дебюсси Франция обрела чуткого, тонкого и "ядовитого" музыканта», что «его диссонансы, его переливы, его ритм, странные интервалы указывали на особую,
весьма острую и интересную музыкальность» [4, с. 213].
Анализируя нотный текст Дебюсси, мы встречаем в разных сочинениях схожие мотивные обороты, часто повторяемые комбинации интервальных последовательностей. Часто они ведут свое происхождение из «чужих тем», тайно или явно цитируемых композитором. Цитаты, таким образом, оказываются интонационным и частично смысловым источником многих сочинений: зная происхождение тех или иных мелодий, можно моделировать содержание и внутреннюю программу сочинений.
В ряде случаев Дебюсси обращался к французским народным песенкам, в частности, к шутливой мелодии «Nous n'irons plus au bois» («Нет, больше в лес мы не пойдем»). Она цитируется в сочинениях разных периодов творчества: в фортепианных пьесах «Несколько взглядов на "Нет, больше в лес мы не пойдем", поскольку это невыносимое
