CC BY
63А.Л. Борисенко
«НЕСТАНДАРТНЫЙ» ЯЗЫК: ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
Отклонения от литературной - или общенародной - нормы используются в художественной литературе в самых различных целях. Хочет ли автор набросать яркий, запоминающийся портрет персонажа, приправить повествование местным колоритом, заклеймить (или воспеть) классовые различия, изобразить национальные конфликты - к его услугам всегда найдется просторечное словцо, иностранный акцент или неподражаемый диалектный выговор.
Такой прием чрезвычайно актуален, в частности, для английского языка, в котором даже литературных нормы по меньшей мере две - британская и американская, не говоря о многочисленных колониальных вариантах языка, региональных диалектах и пр.
Проблема перевода диалекта, просторечия и других субстандартных вариантов языка относится к одной из самых сложных -часто эта задача признается в принципе нерешаемой. Однако история перевода учит нас не опускать рук: у каждого века свои понятия о «непереводимом», на новом витке взаимоотношений культур часто открываются новые возможности. Учитывая постоянное развитие языка и взаимопроникновение культур, представляется небесполезным возвращаться к «проклятым вопросам» перевода, анализировать переводческую практику, разрабатывать и уточнять отдельные проблемы.
«Кто говорит?»
Традиционный подход к проблеме перевода нестандартных форм языка в отечественном переводоведении - это установка на прагматическую адекватность. То есть прежде всего переводчик
должен задать себе сакраментальный вопрос «Кто говорит?», какова функция той или иной речевой характеристики.
К примеру, столкнувшись с искажением языка, необходимо понять, что это за искажение, говорит ли персонаж на родном или неродном языке. Не все переводчики соблюдают это очевидное правило. Скажем, А. Махов, который взялся заново перевести Дж.Д. Сэлинджера (объясняя это тем, что переводы Риты Райт-Ковалевой слишком «женские» и «совковые»), следующим образом воспроизводит диалог героини со служанкой из рассказа «Выкрутасы» - в оригинале рассказ называется «Uncle Wiggly in Connecticut» (1948 г.):
- Дама уезжать ?
- Она отдыхает.
- А-а... Мизис Уэнглер, я вот чего: ничего, кабы мой муж остался здеся на вечер? У меня в клетушке полно месту, а в город ему только завтрева утром, да и погода уж такая непутевая (Сэлинджер, 1998, с. 193).
Внимательный читатель должен прийти в замешательство: фразы «дама уезжать» и «кабы мой муж остался здеся» едва ли могут сочетаться в речи одного человека. Беда в том, что Махов не решил для себя, кто такая Грейс: иностранка? неграмотная женщина, не вполне правильно говорящая на родном языке? негритянка? По-английски диалог звучит так:
«The lady go?» she said.
«She's resting.»
«Oh,» said Grace. «Miz Wengler, I wondered if it'd be all right if my husband passed the evenin' here. I got plentya room in my room, and he don't have to be back in New York till tomorrow mornin', and it's so bad out.» (Salinger, 1991, p. 35-36)
В каноническом переводе Р. Райт-Ковалевой1 речь Грейс вообще практически не маркирована:
- Ушла ваша гостья? — спросила она.
- Нет, отдыхает.
- Та-ак, - сказала Грейс. - Миссис Венглер, нельзя ли моему мужу переночевать тут? Места у меня в комнатке хватит, а ему в Нью-Йорк до утра не надо, да и погода - хуже нет (Сэлинджер, 1965, с. 115).
1 В переводе Р. Райт-Ковалевой рассказ называется «Лапа-Растяпа».
В переводе есть легкий намек на просторечие («погода - хуже нет»), но, в общем, речь служанки ничем не отличается от речи остальных персонажей. Претензии А. Махова, при всей некорректности формулировок, сводятся на самом деле именно к сглаженности перевода Р. Райт-Ковалевой, и эти претензии справедливы (другое дело, что улучшить ситуацию переводчику не удалось).
Диалекты, просторечие, разные стандарты языка
«Англичанин не может открыть рот без того, чтоб не вызвать ненависть или презрение другого англичанина», - писал Бернард Шоу. В его пьесе «Пигмалион» (1913) выговор цветочницы становится главным двигателем сюжета - для того, чтобы изменить судьбу человека, достаточно научить его говорить «правильно», на нормативном языке. Так, по крайней мере, считал профессор Хиг-гинс. (Так же считают и британские политики, меняющие произношение в зависимости от политической конъюнктуры1.) Чтобы показать, как именно говорит в начале пьесы цветочница-кокни, Бернард Шоу прибегает к фонетической записи.
«Ow, eez ye-ooa san, is e? Wal, fewd dan y' de-ooty bawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel's flahrzn than ran awy athaht pyin. Will ye-oo py me fthem?», - говорит Элиза Дулитл (Shaw, 1976, p. 16).
Писатель старался воспроизвести ее выговор по возможности точно, узнаваемо для читателя. В переводе Г. Бакланова и Р. Рахат (1915), так же, как и в более позднем переводе Е. Калашниковой (1966), говор Элизы передан нейтральным просторечием.
«А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали... Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!» (Шоу, 1982, с. 187).
В другом месте переводчица пытается последовать за Шоу в его фонетических экзерсисах: «Ни рассрайвтись, кэптен; купити луччи цвиточик у бедны девушки», но, конечно, никакого представления о речи кокни такой перевод не дает. К счастью, Бернард Шоу и сам нашел утомительной точную «звукозапись»: сославшись не невозмож-
1 Так, Маргарет Тэтчер усвоила характерный для высших классов стандарт произношения RP (received pronunciation), а Тони Блэр, наоборот, переучился с RP на так называемый Estuary English.
ность представить диалект кокни без фонетического алфавита, он позволяет Элизе говорить более или менее членораздельно.
Британская художественная литература вообще отличается крайне сложной для переводчика разноголосицей. Помимо красочной речи лондонских кокни, есть множество других региональных диалектов, за каждым из которых стоит целый комплекс стереотипов, связанных с ирландцами, шотландцами, валлийцами и пр. В.Н. Комиссаров, подробно разбирая проблему перевода субстандартных форм языка, пишет:
«Если в английском оригинале персонаж говорит на лондонском диалекте "кокни", добавляя звук h к словам, где он отсутствует в стандартном языке, и опуская этот звук там, где по нормам английского языка он должен произноситься ('Е 'as a good hear вместо Не has a good ear), то попытка воспроизвести эту особенность в русском переводе, употребляя несуществующие в языке формы (скажем, "Хон хобладает 'орошим слухом"?!), явно лишена смысла. Невозможно также использовать в переводе формы какого-либо территориального диалекта русского языка, так как они будут идентифицировать совершенно иную группу (русских) людей. Попытка установить эквивалентность между, например, диалектом негров Миссури, на котором говорит негр Джим у Марка Твена, и каким-либо диалектом русского (или любого другого) языка теоретически не оправдана и практически не наблюдается, поскольку явно нелепо заставлять американского негра говорить языком уроженца Перми или Одессы» (Комиссаров, 1990, с. 216-217).
Замена любых субстандартных форм языка национально-нейтральным просторечием - основная рекомендация как теоретиков, так и практиков отечественного перевода. У К. Чуковского в книге «Высокое искусство» есть любопытная глава, построенная в виде судебного заседания; она целиком посвящена переводу диалектов - эту проблему Чуковский называет «наиболее трудной»; прокурор требует наказания для переводчиков, «опресняющих» язык оригинала, адвокат утверждает, что иного выхода нет, а мудрый судья, а с ним и Чуковский оптимистично приводят примеры, когда русское просторечие вводится в перевод с тактом и вкусом, передавая намерение автора и не возмущая вкуса читателя (этот рецепт и на сегодняшний день не потерял своей актуальности) (Чуковский, 1968).
Один из примеров, который приводит для подтверждения своей точки зрения адвокат, - это перевод романа Марка Твена «Приключе-
ния Гекльберри Финна» (1884), выполненный Н. Дарузес. Не случайно этот же текст упоминает и Комиссаров - трудно найти что-либо более непереводимое, чем этот роман, что очевидно уже из краткого авторского предисловия:
«В этой книге использовано несколько диалектов, а именно: негритянский диалект штата Миссури, самая резкая форма захолустного диалекта Пайк-Каунти, а также четыре несколько смягченных разновидности этого последнего. Оттенки говора выбирались не наудачу и не наугад, а, напротив, очень тщательно, под надежным руководством, подкрепленным моим личным знакомством со всеми этими формами речи» (Твен, 1974, с. 195).
В отличие от Бернарда Шоу, Марк Твен не спасовал перед отсутствием фонетического алфавита и на протяжении всего романа скрупулезно воспроизводил звучание речи персонажей. Вот как в оригинале выглядит речь одного из главный героев романа - негра Джима:
«Goodness gracious, is dat you, Huck? En you ain' dead - you ain' drownded - you's back agin? It's too good for true, honey, it's too good for true. Lemme look at you chile, lemme feel o' you. No, you ain' dead! you's back agin, 'live en soun', jis de same ole Huck - de same ole Huck, thanks to goodness!» (Twain, 1990, p. 199).
В переводе Н. Дарузес:
«Господи помилуй! Никак это ты, Гек? И ты не помер и не утонул - ты опять здесь? Даже не верится, сынок, просто не верится! Дай-ка я погляжу на тебя, сынок, потрогаю. Нет, в самом деле ты не помер! Вернулся живой и здоровый, такой же, как был, все такой же, слава богу!» (Твен, 1974, с. 266).
Воображаемый адвокат защищает «обвиняемого» переводчика в следующих выражениях:
«Чтобы предотвратить неудачу, у переводчика есть единственный путь: смиренно пойти по стопам мастеров, начисто отказавшихся воспроизводить в переводе простонародную речь. Так и перевела "Гекльберри Финна" Н. Дарузес - чистейшим, чистейшим, правильным, нейтральным языком, не гонясь ни за какими жаргонами. <...> В сущности, какое мне дело, что в подлиннике вся эта книга от первой до последней страницы написана от лица полуграмотного, темного, диковатого малого, не имеющего никакого понятия о правильной речи. В переводе этот "дикарь" говорит книжным, грамматически правильным языком культурных, интеллигентных людей. Правда, это выходит иногда как-то странно: чи-
таешь, например, сделанное им описание природы, и кажется, что читаешь Тургенева: "Нигде ни звука, полная тишина, весь мир точно уснул..." - и т.д. Но разве дело в таких мелочах? Разве эти мелочи помешали советским читателям, особенно детям, полюбить тве-новский роман всей душой?» (Чуковский, 1968, с. 155).
В этой адвокатской речи легко различить иронию автора -Чуковскому, безусловно, есть дело до того, как на самом деле говорит Джим, нейтральное просторечие не кажется ему удовлетворительным решением проблемы. При этом Чуковский вполне согласен с воображаемым адвокатом в осуждении Иринарха Введенского (1813-1855), переводчика Диккенса и Теккерея, за избыток просторечной лексики: «С содроганием эти мастера вспоминают пресловутого Иринарха Введенского, который "беспардонно русифицировал подлинник и принуждал англосаксов поддедюли-вать и пришпандоривать друг друга, а кое-кого и наяривать"» (Чуковский, 1968, с. 158). Между тем внимание к речевым характеристикам героев было со стороны Введенского весьма передовым подходом: в его время такие мелочи нередко игнорировались вовсе. Вот как выглядит приведенный нами отрывок в переводе В. Л. Ранцова, выполненном в 90-е годы XIX в.
«Праведный Боже! Неужели это вы, Гекк! Так вы, значит, не умерли? Не утонули? Значит, вы вернулись опять? Нет, это было бы слишком хорошо, милочка, чтобы можно было вам поверить! Это было бы слишком уж хорошо! Позвольте мне поглядеть на вас и пощупать - действительно ли это вы сами? Нет, вы и в самом деле не умерли! Вы вернулись назад в добром здоровье! Да! Это тот самый прежний Гекк! Ей Богу, тот самый! Как это только Господь Вас спас» (Твен, 1896, с. 97).
Легко заметить, что у Ранцова Джим говорит гораздо литературнее, чем у Дарузес. Очевидно, переводчик не ставит перед собой задачу передать своеобразие речи героя.
Что же предлагает сам Чуковский? В заключительном слове он говорит о таланте и чувстве меры, сложности задачи, предлагает более смело внедрять русское просторечие. Из книги неочевидно, как Чуковский видит решение сложнейшей проблемы перевода так называемого Black Engish (негритянского английского), или, как теперь иногда говорят, «афроамерикан-ского варианта английского языка».
Однако «Гекльберри Финн» выходил и под редакцией Чуковского, и мы можем увидеть его собственное переводческое решение:
«Это ты, Гек? Ты жив? Не утонул? Опять со мной? Это так хорошо, что даже не верится! Джим даже не может прийти в себя от радости. Бедный, старый Джим думает, не во сне ли он это видит. Дай Джиму хорошенько взглянуть на тебя, ты ли это, Гек! Ты жив, ты опять со мной, добрый, старый, верный Гек!» (Твен, 1942, с. 93).
Интересно, что Чуковский для передачи речи Джима не полагается на просторечие, а выдумывает совсем другой прием: Джим говорит о себе в третьем лице, как ребенок или наивный дикарь. Таким образом, его речь отчетливо маркирована и отличается от речи других персонажей.
Совершенно особенную задачу ставят перед переводчиком различия американского и британского английского. Строго говоря, американский английский даже в Англии нельзя назвать «нестандартным» языком - это просто другой литературный и общенародный стандарт. Однако столкновение этих стандартов часто бывает довольно болезненным, и это тоже находит отражение в художественной литературе, в кино. Например, в популярном сериале «Скорая помощь» появление нового хирурга - англичанки Элизабет - в чикагской больнице приводит к массе недоразумений - она пользуется другими терминами, другими идиомами и с точки зрения большинства говорит «неправильно».
В одном из интервью переводчик В.П. Голышев говорит:
«Есть трудности, когда в английском романе американцы начинают говорить или наоборот. Переводчик автоматически американца делает жлобом. Англичане говорят как люди, а американец -как полуобразованная скотина. Это совершенная ерунда. Американцы говорят так же вежливо и так же грамотно, как и англичане. Просто на своем языке. И когда в одном произведении англичанин и американец говорят, это мучительно трудно переводить» (Голышев, 1998, с. 73).
Здесь, очевидно, сказывается привычка пользоваться на все случаи жизни «нейтральным просторечием» - которое и приписывается американцу. В романе Н. Хорнби «Долгий путь вниз» (2005) трое англичан стоят на крыше лондонского небоскреба (они все пришли туда, чтобы покончить счеты с жизнью, но помешали друг другу).
В это время на крыше появляется четвертый персонаж - разносчик пиццы. Он - американец. Происходит следующий диалог:
«"How would we have ordered pizzas?" Jess asked him. <...>
"On a cell," he said.
"What's a cell?" Jess asked.
"OK, a mobile, whatever." <...>
"Are you American?" Jess asked him.
"Yeah."
"What are you doing delivering pizzas?"» (Hornby, 2005, p. 22 ).
Очевидно, что американец должен назвать мобильный телефон непривычным образом, не слишком, однако, экзотическим. Этот текст был предложен студенческому семинару1, варианты перевода слова cell оказались следующие:
На вопрос «Как мы могли отсюда заказать пиццу?» молодой человек отвечает:
- по трубе
- по сотику
- по связи
- по портативному
(во всех вариантах перевода «нормативное» название мобильного телефона - «мобильник»).
Очевидно, что два первых варианта звучат более естественно - потому что такие названия мобильного телефона бытуют в языке (хоть и менее употребимы, чем «мобильник»). Третье и четвертое - придуманные и оттого менее удачные. По всей видимости, показать лексическую разницу между двумя вариантами языка можно, не снижая один из них до языка «полуобразованной скотины». Это - существенно более простая задача, чем фонетическая имитация того или иного языкового стандарта. Однако удается лишь создать образ «другого варианта языка», а не обеспечить узнаваемость «британской» / «американской» речи.
Речь иностранца
Ситуацию с британским и американским вариантами английского языка можно назвать пограничным случаем - герой говорит
1 В статье используются материалы студенческого семинара, с 1999 г. работающего на филологическом факультете МГУ (руководители А. Борисенко, В. Сонькин).
на родном языке и тем не менее является иностранцем (и воспринимается как иностранец).
Перевод речи иностранца, говорящего на неродном языке, представляет собой более простую задачу, поскольку в языке перевода можно найти аналог этому явлению. Более того, в языке, как правило, существует стереотип «французского», «немецкого», «китайского» акцента. В. Комиссаров пишет: «При наличии в ПЯ общепринятого способа передачи определенного типа контаминиро-ванной речи переводчик пользуется таким способом независимо от характера контаминированных форм в оригинале» (Комиссаров, 1990, с. 218). Однако эта рекомендация относится только к тому случаю, когда функция «акцента» - сигнализировать, что персонаж принадлежит к той или иной национальности.
Очень часто «акцент» выполняет двойную задачу: указывает на иностранное происхождение героя и одновременно создает комический эффект. Ксенофобия англичан широко известна - ее весьма охотно вышучивают сами англичане. Не зря в Англии так популярна книга Джорджа Микеша «Как быть иностранцем»: «Преступник может исправиться и стать достойным членом общества, - пишет Микеш. - Иностранец исправиться не может. Иностранцем родился - иностранцем и умрешь» (Микеш, 2006, с. 31). Сыщик Пуаро в детективных романах Агаты Кристи строит фразы на французский манер, употребляет речевые кальки с французского и т.д. По ходу действия Пуаро постоянно приходится всем объяснять, что он не француз, а бельгиец. Эта его особенность служит той же цели, что и невероятные усы, манера кутаться в теплое кашне и пр., - так создается образ смешного человека. В результате окружающие (англичане) не принимают сыщика всерьез - и, конечно, жестоко ошибаются.
Но может оказаться, что функции «неправильной» иностранной речи сложнее. Возьмем в качестве примера роман «Дочь костоправа» (2001). Его автор - Эми Тэн, американская писательница китайского происхождения. Мать главной героини, Лу Линь, за полвека жизни в Америке так и не выучила толком английский. Она говорит на примитивном языке, с ошибками, словарный запас ее скуден. Но было бы большой ошибкой переводить этот усеченный язык «общепринятым способом» передачи китайской речи. (В.Н. Комиссаров приводит пример такого общепринятого способа: «Моя принесла пиво, твоя типель платить (передача контаминиро-ванной речи китайца» (Комиссаров, 1990, с. 219).
Прототипом Лу Линь писательнице послужила ее собственная мать Дэзи Тэн (собственно, практически все романы Эми Тэн написаны о матери). Дэзи Тэн, по всей видимости, была ярким и непростым человеком с необыкновенной судьбой и очень трудным характером. Ее речь в романе не смешна, а величественна. Ограниченный словарный запас оборачивается лаконизмом и значительностью - получается, что Лу Линь не знает лишних слов, а знает только главные. Любое высказывание в ее устах приобретает вес и афористичность. Приведем небольшой пример: героиня (Рут) приводит мать к врачу, где той ставят страшный диагноз - болезнь Альцгеймера. Рут старается осторожно объяснить матери, чем она больна - без особого успеха.
«"Dr Huey said your heart is fine <...> But he said you may be having another kind of problem - with a balance of elements in your body. And this can give you troubles. . . with your memory".
LuLing sniffed. "Hnh! Nothing wrong my memory! I 'member lots things, more than you. Where I live little-girl time, place we call Immortal Heart, look like heart, two river, one stream, both dry-out. <...> What he know? That doctor don't even use telescope listen my heart. Nobody listen my heart! You don't listen. GaoLing don't listen. You know my heart always hurting. I just don't complain. Am I complain?"» (Tan, 2001, p. 9).
Очевидно, основной заботой переводчика должна стать не передача типичного китайского акцента, а индивидуальные особенности речи Лу Линь. Например, при переводе данного отрывка на переводческом семинаре несколько студентов удачно использовали прием компенсации: по-русски Лу Линь путает однокоренные глаголы, а также совершенный и несовершенный вид, отчего возникает эффект дополнительной «глубины» высказывания: «... Что он знает? Доктор даже не берет телескоп, чтобы слышать мое сердце. Никто не слышит мое сердце! Ты не слышит. Гао Линь не слышит» и т.д.
Другой пример необычного иностранного акцента - речь украинского юноши Алекса в романе Дж.С. Фоера «Полная иллюминация» (2002). Главной особенностью его английского, выученного по словарям, является стилистическая путаница. Вот как он говорит:
«When we entered the hotel, I told the hero not to speak. "Do not speak," I said. "Why?" he asked. "Do not speak," I said without much volume. "Why?" he asked. "I will tutor you later. Shhh." But he kept
inquiring why he should not speak, and as I was certain, he was heard by the owner of the hotel» (Foer, 2002, p. 63).
Прием здесь достаточно простой - стилистически неуместное употребление слов. Вот несколько примеров переводов данного отрывка участниками студенческого семинара:
«Когда мы вошли в гостиницу, я попросил персонажа не общаться. "Не общайся", - сказал я. "Почему?" - спросил он. "Не общайся", - сказал я, понижая звук. "Почему?" - спросил он. «Потом проинструктирую, молчи». Но он упорно продолжал вникать, почему ему не следует общаться, и, как я и опасался выше, его услышал собственник отеля»1.
«Когда мы вошли в гостиницу, я сказал герою не говорить. "Не говори", - сказал я. "Почему?" - спросил он. "Не говори", -сказал я с небольшой громкостью. "Почему?" - спросил он. "Янаставлю тебя позже. Тссс". Но он продолжал наводить справки о том, почему он не должен говорить, и я уверен, что его слышал властелин гостиницы»2.
Здесь важно отметить, что автор выдерживает прием на протяжении всей книги. В отечественной переводческой традиции принято намечать авторский прием такого рода, как бы намекать на него, сильно разбавляя концентрацию «нестандартности». Приведенные примеры демонстрируют возможность повторения приема по-русски, но важно помнить, что переводился не весь роман, а отрывок.
Впрочем, в полном русском переводе романа (переводчик В. Арканов) прием также сохранен достаточно точно. Вот как выглядит в этом переводе цитируемый отрывок:
«Когда мы вошли в отель, я сказал герою не разговаривать. "Неразговаривай", - сказал я. "Почему?" - спросил он. "Неразговаривай ", - сказал я голосом, лишенным объемности. "Почему?" -спросил он. "Я тебя наставлю позднее. Шшшш ". Но он продолжал осведомляться, почему ему нельзя разговаривать, и я был уверен, что отелевладелец его услышал» (Фоер, 2006, с. 86).
Тем не менее можно сказать, что в большинстве случаев при переводе субстандартных форм языка, а также при столкновении разных стандартов языка в рамках одного произведения на сегодняшний день принято прибегать к сглаженному переводу с осто-
1 Пер. В. Сергеевой.
2 Пер. М. Переясловой.
рожным вводом нейтрального просторечия и «разбавлением» неправильностей речи. Фонетическую запись передавать не принято.
Возможности «нестандартного» перевода
Действительно ли нет никакого способа передать на другом языке особенности диалекта? Можно ли утверждать, что переводческое «сглаживание» неизбежно?
Возможно, более продуктивным будет исторический подход: в этом случае мы лишь констатируем, что сегодняшний этап развития языка, сегодняшние эстетические нормы ставят определенные ограничения, которые впоследствии могут быть преодолены.
И даже это будет не совсем точно. Наши представления о «плохом» и «хорошем» переводе, в сущности, сильно отстают от реальных изменений в языке и литературе. «Естественность», которую отечественное переводоведение привычно ставит во главу угла в качестве критерия оценки переводного текста, постоянно меняется.
Не нужно забывать, что сегодняшние представления о нормах перевода сформированы в те времена, когда русскоязычная литература была подцензурной и оттого крайне пресной (практически все авторы, искавшие новые языковые и художественные возможности, были запрещены) - на ее фоне язык переводов и так казался слишком ярким и дерзким. (Никому бы в голову не пришло в шестидесятые годы упрекать Р. Райт-Ковалеву в сглаживании Сэлинджера, хотя при сравнении с оригиналом это бросается в глаза.) За последние пятнадцать лет ситуация в корне изменилась, и это еще предстоит осмыслить.
Не вдаваясь в анализ этих изменений, можно отметить, что у переводчиков открылись пути для новых поисков. Очень важно понять, что проблема перевода нестандартной речи - прежде всего эстетическая и даже психологическая. Это вопрос готовности читателя пойти на эксперимент, принять некую условность.
Чтобы перевести то, чего нет в языке перевода (диалект, например), можно либо найти какой-то функциональный аналог (порой очень схематичный), либо создать искусственный язык в языке, который будет опознаваться читателем как «речь кокни» или «афроамериканский английский». Эта мысль далеко не нова, о создании особого языка перевода писал еще Шлейермахер (8сЫе1ег-шасЬег, 1838). Другое дело, что идея эта кажется утопической. Отдельные элементы такого искусственного языка, правда, можно
проследить на практике. В переводах некоторых американских романов негры говорят «масса» вместо «мастер» (молодой господин) - тот редкий случай, когда воспроизводится фонетическое искажение слова. Это слово немедленно становится маркером негритянской речи, что во многих отношениях предпочтительней, чем нейтральное просторечие. В сущности, пример, приводимый В. Комиссаровым как абсурдный - «... попытка воспроизвести эту особенность в русском переводе, употребляя несуществующие в языке формы (скажем, "Хон хобладает 'орошим слухом"?!), явно лишена смысла» (Комиссаров, 1990, с. 217) - не такой уж абсурд. Передача фонетических особенностей речи персонажа - технически решаемая задача.
Создание в одном языке «виртуального» образа другого языка также вполне возможно. Примеры этому встречаются в оригинальном творчестве некоторых писателей: например, Хемингуэй в романе «Прощай, оружие!» (1929) создает по-английски образ итальянского языка, а в романе «По ком звонит колокол» (1940) -еще более последовательно изображает испанский. Хемингуэй не только вставляет испанские слова, но и старается употреблять в «испанском» английском как можно больше слов с романскими корнями, сохраняет грамматические особенности испанского языка в английской фразе: порядок слов, употребление артиклей, употребление архаичного единственного числа второго лица1 :
«And listen to me about the other thing. Be very good and careful about the girl. The Maria. She has had a bad time. Understandest thou?» (Hemingway, 1944, p. 34).
В качестве побочного явления возникает торжественность, архаичность «испанской» речи.
Разумеется, у оригинального автора свобода обращения с языком всегда больше, чем у переводчика. Но и переводчик может пересмотреть какие-то ограничения и запреты в попытке более точно передать художественные особенности произведения.
Напоследок я хочу вернуться к «суду», затеянному Чуковским, и процитировать еще одно суждение (принадлежащее уже самому автору, а не воображаемым участникам процесса). Речь идет о ярком комическом персонаже, сиделке миссис Гэмп из романа Диккенса «Жизнь и приключения Мартина Чеззлвита» (1844).
1 Об этом подробно в ст.: Фейнберг А. Стилистическая функция иноязычия в художественном тексте // Мастерство перевода. - М., 1985. - С. 126-148.
«Каждое новое ее появление в романе читатели встречают новым смехом - главным образом из-за ее сумбурного жаргона, очень типичного для лондонских кокни. Жаргон этот носит густую окраску социальных "низов", но, так как в качестве акушерки и сиделки миссис Гэмп смолоду привыкла вращаться в так называемых "высших кругах", ее просторечие насыщено словами более культурной среды, которые она очень забавно коверкает. Слово surprise она произносит surprige, слово excuse - excuge, слово suppose -suppoge, слово - individual - indiwidgle, слово situation - sitiwation. Она не умеет назвать даже свое собственное имя - Сара. У нее получается Sairey. Дикость ее языкового сознания доходит до того, что она смешивает слова guardian (опекун) и garden (сад). Как воспроизвести эту дикость по-русски? Переводчица даже не пытается найти для нее русский эквивалент, так как хорошо сознает, что такого эквивалента не существует. Миссис Гэмп говорит у нее вполне правильно.
"- Ах, боже мой, миссис Чеззлвит! Кто бы мог подумать, что я увижу в этом самом благословенном доме мисс Пеисниф, милая моя барышня, ведь я отлично знаю, что таких домов немного, то-то и беда, а хотелось бы, чтоб было побольше, тогда у нас, мистер Чаффи, была бы не юдоль, а райский сад..." (XI, 332-333).
Ни одного резкого отклонения от правильной речи. Между тем в оригинале таких отклонений - пять: ouse вместо house, ware вместо were, guardian вместо garden и т.д., и все эти отклонения являют собой единую речевую систему, которой не воспроизвести на другом языке» (Чуковский, 1968, с. 165 ).
А почему, собственно, не воспроизвести? Конечно, готового эквивалента речи миссис Гэмп в русском языке нет. Но его нет и в английском - миссис Гэмп единственная в своем роде. Стилистический прием здесь несложный, и Чуковский подробно его разбирает. Чего же именно нельзя выразить по-русски?
Искажение слов? Замену одних слов другими, похожими, но с совсем иным значением? По-русски такой прием можно найти, например, у Льва Кассиля в повести «Кондуит и Швам-брания» - Оська постоянно путает слова, говорит «Сара Бернар» вместо «сенбернар», «ундервуд» вместо «вундеркинд», «велоси-пый» вместо «сиволапый» и пр. То есть опять-таки мы имеем дело не с технической трудностью, а с неготовностью переводчика слишком сильно отклониться от литературной нормы -пусть даже вслед за переводимым автором.
Интересно, что некоторые участники студенческого семинара попытались при переводе монолога сиделки из «Мартина Чеззлвита» воспроизвести языковую дикость миссис Гэмп в полной мере. Вот отрывок из этого монолога:
«Which shows,' said Mrs Gamp, casting up her eyes, 'what a little way you've travelled into this wale of life, my dear young creetur! As a good friend of mine has frequent made remark to me, which her name, my love, is Harris, Mrs Harris through the square and up the steps a-turnin' round by the tobacker shop, "Oh Sairey, Sairey, little do we know wot lays afore us!" "Mrs Harris, ma 'am," I says, "not much, it's true, but more than you suppoge. Our calcilations, ma'am," I says, "respectin' wot the number of a family will be, comes most times within one, and oftener than you would suppoge, exact.» (Dickens, 1995, p. 588).
Варианты, предложенные участниками семинара:
«Что показывает, - сказала миссис Гэмп, воздевая очи, -сколь недалеко ты продвинулась в долоре жизни, милое юное сознание! Как моя добрая подруга мне часто высказывала, каковое имя её Харрис, милая моя, миссис Харрис через площадь и наверх по лестнице, повернуть у табакалеи: "Ах, Сэйри, Сэйри, будто мы знаем, чё перед нами лежит!" "МиссисХаррис, мэм, - я грю, - немного, по правде, но больше, чем предположаешь. Наши кальцил-ляции, мэм, - я грю, - относительно того, скоко будет количество семьи, обычно не выходят за рамки, и чаще, чем предположаешь, точные"»1.
«Вот и видно, - сказала миссис Гэмп, поднимая глаза, - как же мало вы пожили, дорогая моя девочка! Как мне часто говорила моя хорошая подруга, Харрис ее зовут, милая, через площадь да у табачной лавки вверх по лестнице, "Ой, Сэри, Сэри, ничего-то мы не знаем, какая воля Произведенья!" "МиссисХаррис, милая моя, -говорю я, - и вправду совсем чуток, да больше, чем полажаете! Наше рассчитыванье, милочка, - говорю,- про то, сколько детков в семье будет, оно, бывает, в точку попадает, и более чаще, чем предполажаете "»2.
Ср. в переводе Н. Дарузес:
«Оно и видно, - сказала миссис Гэмп, закатывая глаза, - как мало вы еще в этой юдоли прожили, милая моя барышня! Одна моя хорошая приятельница частенько мне говаривала, милочка
1 Перевод О. Попова.
2 Перевод А. Курышевой.
моя, а зовут ее Гаррис, миссис Гаррис, через площадь и подняться по лестнице, поворотя за табачную лавочку: "Ох, Сара, Сара, мало же мы знаем насчет того, что нам суждено!" - "Миссис Гаррис, сударыня, говорю я, - это верно, что немного, а все же больше, чем вы думаете. Наши расчеты, сударыня, сколько будет в семействе детей, иной раз сходятся точка в точку, и гораздо чаще, чем вы предполагаете" (Диккенс, 1959, с. 242).
Какие выводы можно сделать из сказанного? Пожалуй, главный вывод заключается в том, что необходимо помнить: эстетические критерии перевода постоянно меняются. Не в том дело, что перевод ставит перед нами слишком трудные вопросы, а в том, что ответ каждый раз будет другим. Знаменитый переводчик Шекспира А.В. Дружинин (1824-1864) писал в предисловии к переводу «Ко-риолана» (1858): «Признавая вполне, что в настоящее время, при настоящем положении русского языка и малом знакомстве нашей публики с Шекспиром, буквальный перевод некоторых Шекспиро-вых фраз положительно невозможен, - мы этим никак не хотим сказать, чтобы он был невозможен и на будущее время. Несколько лишних десятилетий продвинут дело лучше всяких усилий со стороны переводчиков» (Нелюбин, Хухуни, 1999, с. 89).
Список литературы
Бархударов Л.С. Язык и перевод: (Вопросы общей и частной теории перевода). -М., 1975. - 240 с.
Голышев В., Харитонов В. Школа перевода: Интервью // Итоги. - М.: 16 июня 1998.
Диккенс Ч. Жизнь и приключения Мартина Чезлвита // Диккенс Ч. Собр. соч.:
В 30 т. - М., 1959. - Т. 11. - 527 с. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). - М., 1990. - 224 с. МикешДж. Как быть иностранцем / Пер. с англ. - М., 2006. - 139 с. Нелюбин Л., Хухуни Г. История и теория перевода в России. - М., 1999. - 139 с. Сэлинджер Дж. Лапа-растяпа / Пер. с англ. Райт-Ковалевой Р. // Сэлинджер Дж.
Над пропастью во ржи. - М., 1965. - 288 с. Сэлинджер Дж. Выкрутасы / Пер. с англ. Махова А. // Сэлинджер Дж. Обрыв на
краю ржаного поля детства. - М., 1998. - 310 с. Твен М. Приключенья Финна Гекльберри / Пер. с англ. Ранцова Н. // Твен М. Собр. соч.: В 8 т. - СПб., 1898. - Т. 5. - 333 с.
Твен М. Приключенья Гекльберри Финна / Пер. с англ. под ред. Чуковского К. -М.-Л., 1942. - 297 с.
Твен М. Приключенья Финна Гекльберри / Пер. с англ. Дарузес Н. - М., 1974. -460 с.
Фоер Дж. Полная иллюминация / Пер. с англ. Арканова В. - М., 2006. - 400 с.
Чуковский К.И. Высокое искусство. - М., 1968. - 349 с.
Шоу Б. Пигмалион / Пер. с англ. Калашниковой Е. // Шоу Б. Пьесы. - М., 1982. -C. 139-521.
Dickens Ch. The life and adventures of Martin Chuzzlewit. - L., 1995. - 747 p.
Foer J. S. Everything is illuminated. - L., 2002. - 276 p.
Hemingway E. For whom the bell tolls. - Philadelphia, 1944. - 189 p.
Hornby N. A long way down. - L., 2005. - 352 p.
Salinger J.D. Uncle Wiggly in Connecticut // Salinger J.D. Nine stories. - Boston, 1991. - P. 213-416.
Shaw B. Pigmalion: A romance in 5 acts. - Harmondsworth etc, 1976. - 115 p.
Schleiermacher F. Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens // Scleier-macher F. Samtliche Werke. - Berlin, 1838. - Bd. 2. - S. 207-245.
Tan A. The bonesetter's daughter. - N.Y., 2001. - 416 p.
Twain M. The adventures of Huckleberry Finn // Twain M. Selected works - N.Y., 1990. - 465 p.
