CC BY
68
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 16 (345). Филология. Искусствоведение. Вып. 91. С. 36-40.
М. В. Дубинская
«НЕРУШИМЫЕ ПРАВА МАСКИ»:
КАРНАВАЛИЗОВАННЫЙ ПЕРСОНАЖ В РОМАНЕ АЛЕНА-ФУРНЬЕ
«БОЛЬШОЙ МОЛЬН»
Исследуется проблема влияний народной культуры карнавала и карнавализованного персонажа Достоевского на персонажи романа французского писателя-модерниста Алена-Фурнье «Большой Мольн». Устанавливается связь карнавализованного образа Барашковой с образом Валентины Блондо, а также связь образа князя Мышкина с образом Большого Мольна. Вводится в научный оборот понятие психологической маски, или маски психологических состояний.
Ключевые слова: карнавализованный персонаж, карнавализованные пространство и время, литературно-романтическая адаптация карнавала, «психологическая маска», мотив снятия маски.
Творчество французского писателя-модерниста Алена-Фурнье (1886-1914) мало изучено. Он пал смертью храбрых в годы Первой мировой войны, оставшись автором лишь одного романа. Кроме того, роман «Большой Мольн» (1913) отнесен к разряду книг для юношества. По этой причине изучение поэтики романа вот уже целое столетие заменяется рассмотрением его воспитательного значения. Французские ученые Андре Лагард и Лоран Мишар пишут, что стиль «Большого Мольна» «удивительной простоты, он воскрешает сам дух детства <...> когда столь естественно мечтать <...>. Автор смешивает образы школы, игр и времен года с ностальгическим поиском абсолюта» [10. С. 137]. «Ностальгический поиск абсолюта» - последнее слово литературоведения в истории изучения романа. Звучит философично, но оставляет в стороне исследование художественных особенностей произведения. Наша статья является первой попыткой восполнения существующего пробела в изучении поэтики Алена-Фурнье из ряда работ, запланированных нами по этой теме.
Задаваясь вопросом исследования приемов карнавализации персонажа в романе «Большой Мольн», мы попытаемся проследить его формирование под влиянием народной и литературной традиции. Детство Алена-Фурнье прошло во французской провинции, культурная атмосфера которой в конце XIX - начале XX в. еще сохраняла черты народного карнавала. Это позволяет предполагать, что автор воспринял от народной карнавальной традиции принцип «нерушимых прав маски», в силу которого в условиях карнавала маска получала королевские права. Она могла вести себя так,
как ей угодно, даже по отношению к тем, чей социальный статус был значительно выше, а также к тем, кто присутствовал на карнавале с открытым лицом. В XVII в., например, на королевском балу маска паралитика, тело которого было покрыто «рваным и неприятно пахнущим одеялом», пригласила на танец герцогиню Бургундскую. Герцогиня согласилась, «уважая нерушимые права того, кто носит маску» [11. Р. 1303]. В юности Ален-Фурнье вошел в группу писателей, единомышленников Андре Жида, выдающегося исследователя творчества Ф. М. Достоевского. В их кругу интерес к Достоевскому увеличивается «после появления статьи Жида "Достоевский в его переписке"» [7. С. 210]. Отсюда наше предположение о возможности влияния карнавали-зованных персонажей Достоевского на героев Алена-Фурнье.
В романе Алена-Фурнье «нерушимыми правами маски» пользуется Валентина Блондо, невеста Франца де Гале. В замке Саблоньер объявлена помолвка Франца с Валентиной. Жених задумал праздник в форме детского маскарада. Гости почти ничего не знают о невесте, никто ее раньше не видел. Они говорят, что девушка одета в черное платье с белым воротничком. Кто-то из приглашенных утверждает, что в этом наряде невеста «похожа на хорошенького Пьеро» [9. Р. 79]. Говорят о странном, возможно, неприличном поведении девушки, поскольку отец выгнал ее из дома. Словно подтверждая слух о ее неподобающем поведении, Валентина не появляется на маскараде, сорвав помолвку. В результате жених и его семья опозорены, а смущенные гости начинают разъезжаться. Жених пытается покончить с собой;
раненого Франца уносит на себе некто, одетый в маскарадный костюм Пьеро. Помолвка Валентины, дочери ткача, с сыном дворянина соответствует понятию карнавального мезальянса, который, по словам М. М. Бахтина, «является одной из категорий карнавального мироощущения» [2. С. 208-209].
Образ Валентины с самого начала воспринимается читателем через «чужое слово» -художественный прием, свойственный поэтике полифонического романа Достоевского. В. В. Иванов пишет, что «у Достоевского молва становится почвой (потенцией) полифонии» [6. С. 137]. В дальнейшем почти все, что становится известным читателю о Валентине, он узнает от повествователя Франсуа Сёреля. Повествователь, рассказчик - фигура, хорошо знакомая поэтике Достоевского. Именно Франсуа в конце романа рассказывает о дальнейших событиях, произошедших после несостоявшейся помолвки, участницей которых была Валентина. Сам Франсуа узнает о них из рассказа его тети Муанель, а также из дневника его друга Большого Мольна. Мадам Муанель, возвращаясь с маскарада в замке Саблоньер, подбирает Валентину на ночной дороге, приняв ее за маленького юношу. Лицо этого юноши было «столь белым, столь прекрасным, что оно пугало» [9. Р. 189]. Однако Муанель видит во встречном юноше не инфернальные, а божественные черты и, будучи эксцентричной (фр. folle «сумасшедшая», но не в медицинском смысле), принимает его за явление Христа: «Я думала, что это Сам Господь!» [9. Р. 189]. Однако «юноша» оказывается сбежавшей невестой Франца, прожившей в семье Муанелей три месяца. Странности мадам Муанель, приютившей девушку, типологически сближают ее образ с некоторыми чертами юродствующих героев Достоевского. Во-первых, эта дама видит привидения и разговаривает с ними; юродивый тоже способен к подобному общению: «Вообще все разговоры юродивого с лицом, которому он предсказывает смерть <...> есть общение с миром мертвых» [6. С. 362]. Мадам Муанель почти не общается с людьми. Она вдова, ее дети умерли. Она живет в окружении «портретов покойных и медальонов с мертвыми волосами» [9. Р. 187].
Во-вторых, необычен ее дом, интерьер комнат которого «лоскутен и многошвеен», подобно облику древнерусского юродивого, в котором «бросается в глаза <...> лоскутность, "многошвейность" рубахи» [8. С. 121]. Стены
комнат оклеены старыми документами и фотографиями, вся посуда склеена из осколков, а ковры сделаны «из образчиков тканей, сшитых вместе» [9. Р. 187]. В-третьих, мадам Муанель говорит тонким, очень высоким голосом, а ее речи состоят из невнятных восклицаний, за исключением рассказов о ее встречах с духами. Невнятность ее восклицаний напоминает «невразумительные» [8. С. 123] высказывания юродивых. Образ «сумасшедшей» Муанель также близок карнавальному образу Арлекина, который должен был появиться на балу в замке Саблоньер, но так и не появился. Рубаха юродивого, как пишет А. М. Панченко, «напоминает костюм древних мимов <...> пестрое платье, удержавшееся в одежде итальянского арлекина» [8. С. 121].
Невеста Франца, таким образом, на всю зиму исчезает из социума, погружаясь в кар-навализованное пространство дома Муанелей, которое его хозяйка почти не покидает. «Пространственно-временные поля инобытия свойственны именно юродскому сознанию, поскольку юродивый герой - "свой" этому инобытию» [6. С. 383]. Если Пьеро уносит с маскарада жениха, то мадам Муанель, литературный аналог Арлекина, увозит невесту. Пребывание Валентины в мире грез Муанель может быть уподоблено временной смерти героини волшебной сказки. Но и после своего отъезда в Париж, то есть возвращения в социум, Валентина продолжает оставаться под маской, которую мы предлагаем назвать маской психологических состояний. Позже Мольн встречается с ней в Париже и выслушивает «исповедь» Валентины, так и не поняв, что перед ним невеста Франца. Мольн не догадывается о том, что общается с невестой Франца, хотя она рассказывает ему свою историю, в силу эффекта маски психологических состояний, определяющей карнавальное своеобразие персонажа невесты на протяжении всего романного времени, а не только в эпизоде несостоявшейся помолвки.
Валентина всегда и везде ведет себя так, как позволяют маске ее «нерушимые права». Она исповедуется перед малознакомым юношей, говорит с ним иногда резко и грубо, командует им, назначает свидания и не приходит на них, одевается небрежно, подчас нарушая приличия той эпохи. Лейтмотивом душевных излияний Валентины Мольну становится знакомая нам по роману Достоевского «Идиот» тема самообличения, звучавшая в монологе
Настасьи Филипповны Барашковой, обращенном к князю Мышкину на ее несостоявшейся помолвке. Сюжетной линии бегства Настасьи Филипповны с собственного дня рождения, на котором она должна была объявить свое решение по поводу сватовства Гани Иволгина, соответствует сюжетная линия бегства с помолвки (неявки на нее) Валентины, которая бродит вокруг замка, но так и не решается прийти на праздник. Возможно, это лишь типологическое сходство сюжетных мотивов, когда герои оказываются в сходных ситуациях.
Но в исповедальном слове, устойчивом сюжетном мотиве поэтики Достоевского, воспринятом, как мы полагаем, поэтикой романа «Большой Мольн», Валентина почти дословно повторяет утверждение Барашковой о том, что она не достойна своего жениха: «Я его покинула, потому что он мной слишком восхищался; в своем воображении он видел меня не такой, какая я есть. Я же состою из недостатков. Мы были бы очень несчастливы» [9. Р. 257]. Совпадения высказываний Барашковой о Мышкине и Валентины о Франце позволяют предполагать наличие уже не типологического сходства, а прямого влияния Достоевского на поэтику Алена-Фурнье. У Достоевского: «Да и куда тебе жениться, за тобой за самим еще няньку нужно!» [4. С. 172]. У Алена-Фурнье: «Вот что мне обещал мой жених, как ребенок, которым он и был» [9. Р. 261]. В итоге Валентина, пользуясь все тем же правом маски поступать как ей угодно, сама делает Мольну предложение и тот принимает его по той же логике подчинения нерушимым правам маски.
Фигура Большого Мольна в сцене его появления на празднике в замке Саблоньер напоминает карнавализованный образ князя Мышкина, приходящего без приглашения на празднование дня рождения Настасьи Филипповны: «Князь очень беспокоился входя и старался всеми силами ободрить себя» [4. С. 142]. Контраст княжеского титула с почти нищенским облачением и фамилией, а также контраст фамилии с именем (князь Лев Мышкин) - все это способствует карнавализа-ции образа героя Достоевского. Подобные карнавальные противоречия заложены и в образе Мольна. Во-первых, он входит в праздничный замок, накинув маскарадный плащ на запачканную в дороге школьную форму. Во-вторых, его влюбленность - влюбленность потомка многих поколений крестьян в дочь хозяина замка - вписывается в понятие карнавального
мезальянса в той же мере, как и помолвка де Гале с дочерью ткача.
В народной карнавальной традиции «маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью <...> в маске воплощено игровое начало жизни» [1. С. 48]. Принципиальным отличием маски литературно-жанровой традиции от маски народного карнавала Бахтин называет утрату чувства радости и веселости. В литературной традиции, говорит он, «маска <...> почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок» [1. С. 48]. Он пишет, что «линия праздников и увеселений <...> маскарадная линия <...> сохранила в себе отблески карнавального мироощущения» и «со второй половины XVII в. <...> становится литературно-жанровой традицией» [2. С. 223]. А эта литературная традиция воспроизводит мотив появления смерти, скрытой под маской жизни, заимствованный из народного карнавала. В романе «Большой Мольн» народное восприятие карнавальной культуры сочетается с литературно-романтическим. «Образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх <...>. Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию» [1. С. 47].
Яркий пример двойственного восприятия карнавального образа - сцена, где описывается реакция гостей на появление в замке страшноватой маски Пьеро: «Девушки немного побаивались его; молодые люди пожимали ему руки, и, похоже, он восхитил детей, которые начали преследовать его с пронзительными криками» [9. Р. 83]. Семнадцатилетний Огюстен Мольн, «захваченный удовольствием, начал преследовать большого Пьеро» [9. Р. 83] вместе с детьми. Налицо романтический страх перед маской, проявляемый барышнями, и несколько показное удальство юношей. Однако дети из крестьянских семей, а вместе с ними и Мольн, тоже потомок крестьян, со свойственным народной культуре бесстрашием гоняются за маской, оглашая замок веселыми криками.
С литературно-романтической линией кар-навализации связан мотив снятия маски, роковой для свидетеля этого действия, поскольку он символизирует встречу с образом смерти. Повстречав таинственного гостя без маски на карнавале, главная героиня новеллы Теофиля Готье умирает со словами: «О! Значит, мерт-
вые возвращаются» [3. С. 271]. Графа МонтеКристо, героя романа Александра Дюма, удается узнать только его бывшей невесте. Многие впечатлительные люди принимают графа за «выходца с того света» [5. С. 511]. Таким образом, в романтическом восприятии маски есть аллюзия на образ ожившего мертвеца, носящего невидимую (психологическую) маску, отчего не все способны его узнать. Эффект маски психологических состояний срабатывает в силу «установки» на другое, известное всем лицо, а также в силу убежденности, что знакомый когда-то человек теперь мертв.
Сходный мотив снятия маски имеется и в «Большом Мольне», и он также сопряжен с мотивом воскресения из мертвых. Это касается как Валентины, так и ее жениха Франца. Аналогом «снятия маски» незнакомки, которой была для Мольна Валентина, является передача ему Валентиной писем ее жениха, в которых Мольн узнает почерк Франца. Что касается самого жениха, то после попытки самоубийства Франц, пропавший без вести, появляется в деревне Сент-Агат в составе труппы бродячего театра, приняв образ молодого Цыгана. Его голова и лицо закрыты бинтами не столько из-за ранения, почти зажившего, сколько из нежелания быть узнанным. Де Гале использует скрывающую функцию маски, характерную для романтизма. Мольн, общаясь с ним, почему-то не узнает его ни по голосу, ни по характерным манерам. Но на представлении театра Франц снимает с лица бинты, символически воскресая из мертвых, и делает это одновременно с заключительной фразой Пьеро (маска цыгана Ганаша), благодарящего публику за внимание. Именно в этот момент Мольн узнает де Гале.
По законам народной карнавальной культуры де Гале «воскресает» для социальной жизни, сняв маску мира инобытия, который сам Франц называет миром игры: «Я хотел умереть. И поскольку у меня не вышло, я отныне буду жить только для развлечений, как ребенок, как Цыган. Я все бросил. У меня больше нет ни отца, ни сестры, ни дома, ни любви. Только товарищи по играм» [9. Р. 128]. Косвенным доказательством социального воскрешения де Гале является то, что непосредственно после представления появляются жандармы, разыскивающие цыгана Ганаша, подозреваемого в воровстве кур.
С точки зрения композиции снятие маски де Гале и узнавание его Мольном связаны с главной сюжетной линией поиска Мольном
Ивонны. Ивонну невозможно найти, не зная дороги к замку или не найдя ее брата, знающего дорогу к замку. Однако, избегая встречи с жандармами, цыганский бродячий театр исчезает, не дав Мольну возможности узнать от Франца дорогу к замку. Напротив, под маской Цыгана Франц, который не хочет, чтобы отец вернул его домой, всячески мешает Мольну найти Ивонну. Руководя целой бандой местных юношей, он пытается отнять составленную Мольном карту дороги к поместью де Гале. Банда Франца также носит аналог масок: их «лица погружены в шарфы» [9. Р. 115]. Но «по манере драться и по их голосам» [9. Р. 115] Мольн и Франсуа Сёрель быстро узнают в маскированных молодчиках своих одноклассников. Они узнают их также потому, что все эти юноши принадлежат к миру живых по логике романтического восприятия мотива маски. Никто из них не пытался застрелиться и не исчезал без вести, как Франц. Неузнанным до поры до времени, как и подобает «выходцу с того света», остается лишь де Гале. Композиционно встречи Мольна с маскированным Францем де Гале означают трудные этапы поиска своей девушки. Таинственный покров неизвестности ее местонахождения как бы снят вместе со снятием маски, носимой ее братом, но он тут же восстановлен с исчезновением де Гале.
В романе «Большой Мольн», помимо карна-вализации персонажа при помощи мотива маски, имеется прием карнавализации персонажа при помощи мотива куклы-марионетки, изучение которого мы оставляем для специального исследования. Что касается карнавализации на основе мотива маски, то проведенный анализ текста романа Алена-Фурнье позволяет сделать выводы о наличии в нем влияний как традиции народного карнавала, так и ее литературно-романтической адаптации, включающей в себя элементы поэтики карнавализованного персонажа в творчестве Достоевского.
Список литературы
1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 542 с.
2. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. 470 с.
3. Готье, Т. Мадемуазель Дафна де Монбриан / пер. с фр. В. Мильчиной // Страх. Французская готическая проза. СПб., 2007. С. 238-272.
4. Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. Канонические тексты. Т. 8 / под общ. ред. проф. В. Н. Захарова. Петрозаводск, 2009. 848 с.
5. Дюма, А. Граф Монте-Кристо. Роман в 2 т. / пер. с фр. Л. Олавской и В. Строева ; вступ. ст. М. С. Трескунова. Т. 1. М., 1989. 702 с.
6. Иванов, В. В. Сакральный Достоевский : монография. Петрозаводск, 2008. 520 с.
7. Олливье, С. Полемика между Полем Клоделем и Андре Жидом по поводу образа Иисуса Христа в творчестве Достоевского // Проблемы исторической поэтики. Евангельский текст в русской литературе XVШ-XX вв. : сб. науч. тр. / под ред.
B. Н. Захарова. Вып. 3. Петрозаводск, 1994.
C. 210-221.
8. Панченко, А. М. Смех как зрелище // Лихачев, Д. С. «Смеховой мир» Древней Руси / Д. С. Лихачев, А. М. Панченко. Л., 1976. С. 91183.
9. Alain-Fournier. Le Grand Meaulnes. Moscou, 1971. 278 p.
10. Lagarde A., Michard L. Alain-Fournier. Les grands auteurs français // XX siècle. Antologie et histoire littéraire. Paris, 2004. P. 137-140.
11. Le Masque // Larousse. Grand Dictionnaire Universel. Français, historique, géographique, biographique, mytologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientiphique, e.t.c. par Pierre Larousse. V. 10. Paris, 1887. P. 1302-1306.
