Научная статья на тему '«Нерушимые права маски»: карнавализованный персонаж в романе Алена-Фурнье «Большой Мольн»'

«Нерушимые права маски»: карнавализованный персонаж в романе Алена-Фурнье «Большой Мольн» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
292
60
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КАРНАВАЛИЗОВАННЫЙ ПЕРСОНАЖ / КАРНАВАЛИЗОВАННЫЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ / ЛИТЕРАТУРНО-РОМАНТИЧЕСКАЯ АДАПТАЦИЯ КАРНАВАЛА / "ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ МАСКА" / МОТИВ СНЯТИЯ МАСКИ / CARNIVALIZED PERSONAGE / CARNIVALIZED SPACE AND TIME / LITERARY-ROMANTIC ADAPTATION OF THE CARNIVAL / PSYCHOLOGICAL MASK / TAKING DOWN THE MASK

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Дубинская Маргарита Викторовна

Исследуется проблема влияний народной культуры карнавала и карнавализованного персонажа Достоевского на персонажи романа французского писателя-модерниста Алена-Фурнье «Большой Мольн». Устанавливается связь карнавализованного образа Барашковой с образом Валентины Блондо, а также связь образа князя Мышкина с образом Большого Мольна. Вводится в научный оборот понятие психологической маски, или маски психологических состояний.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

“The Inviolable Rights of the Mask”: the Carnivalized Personage in the Novel by Alain-Fournier “The Big Meaulnes”

This paper examines the influence of the carnival popular culture and Dostoevsky’s carnivalized personage on the personages of the novel by Alain-Fournier “The Big Meaulnes”. The influence of the carnivalized personage of Barashkova on the personage of Valentine Blondeau is proved, as well as the influence of the personage of prince Myshkin on the personage of Big Meaulnes. The notion of a psychological mask, or a psychological state mask is introduced.

Текст научной работы на тему ««Нерушимые права маски»: карнавализованный персонаж в романе Алена-Фурнье «Большой Мольн»»

Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 16 (345). Филология. Искусствоведение. Вып. 91. С. 36-40.

М. В. Дубинская

«НЕРУШИМЫЕ ПРАВА МАСКИ»:

КАРНАВАЛИЗОВАННЫЙ ПЕРСОНАЖ В РОМАНЕ АЛЕНА-ФУРНЬЕ

«БОЛЬШОЙ МОЛЬН»

Исследуется проблема влияний народной культуры карнавала и карнавализованного персонажа Достоевского на персонажи романа французского писателя-модерниста Алена-Фурнье «Большой Мольн». Устанавливается связь карнавализованного образа Барашковой с образом Валентины Блондо, а также связь образа князя Мышкина с образом Большого Мольна. Вводится в научный оборот понятие психологической маски, или маски психологических состояний.

Ключевые слова: карнавализованный персонаж, карнавализованные пространство и время, литературно-романтическая адаптация карнавала, «психологическая маска», мотив снятия маски.

Творчество французского писателя-модерниста Алена-Фурнье (1886-1914) мало изучено. Он пал смертью храбрых в годы Первой мировой войны, оставшись автором лишь одного романа. Кроме того, роман «Большой Мольн» (1913) отнесен к разряду книг для юношества. По этой причине изучение поэтики романа вот уже целое столетие заменяется рассмотрением его воспитательного значения. Французские ученые Андре Лагард и Лоран Мишар пишут, что стиль «Большого Мольна» «удивительной простоты, он воскрешает сам дух детства <...> когда столь естественно мечтать <...>. Автор смешивает образы школы, игр и времен года с ностальгическим поиском абсолюта» [10. С. 137]. «Ностальгический поиск абсолюта» - последнее слово литературоведения в истории изучения романа. Звучит философично, но оставляет в стороне исследование художественных особенностей произведения. Наша статья является первой попыткой восполнения существующего пробела в изучении поэтики Алена-Фурнье из ряда работ, запланированных нами по этой теме.

Задаваясь вопросом исследования приемов карнавализации персонажа в романе «Большой Мольн», мы попытаемся проследить его формирование под влиянием народной и литературной традиции. Детство Алена-Фурнье прошло во французской провинции, культурная атмосфера которой в конце XIX - начале XX в. еще сохраняла черты народного карнавала. Это позволяет предполагать, что автор воспринял от народной карнавальной традиции принцип «нерушимых прав маски», в силу которого в условиях карнавала маска получала королевские права. Она могла вести себя так,

как ей угодно, даже по отношению к тем, чей социальный статус был значительно выше, а также к тем, кто присутствовал на карнавале с открытым лицом. В XVII в., например, на королевском балу маска паралитика, тело которого было покрыто «рваным и неприятно пахнущим одеялом», пригласила на танец герцогиню Бургундскую. Герцогиня согласилась, «уважая нерушимые права того, кто носит маску» [11. Р. 1303]. В юности Ален-Фурнье вошел в группу писателей, единомышленников Андре Жида, выдающегося исследователя творчества Ф. М. Достоевского. В их кругу интерес к Достоевскому увеличивается «после появления статьи Жида "Достоевский в его переписке"» [7. С. 210]. Отсюда наше предположение о возможности влияния карнавали-зованных персонажей Достоевского на героев Алена-Фурнье.

В романе Алена-Фурнье «нерушимыми правами маски» пользуется Валентина Блондо, невеста Франца де Гале. В замке Саблоньер объявлена помолвка Франца с Валентиной. Жених задумал праздник в форме детского маскарада. Гости почти ничего не знают о невесте, никто ее раньше не видел. Они говорят, что девушка одета в черное платье с белым воротничком. Кто-то из приглашенных утверждает, что в этом наряде невеста «похожа на хорошенького Пьеро» [9. Р. 79]. Говорят о странном, возможно, неприличном поведении девушки, поскольку отец выгнал ее из дома. Словно подтверждая слух о ее неподобающем поведении, Валентина не появляется на маскараде, сорвав помолвку. В результате жених и его семья опозорены, а смущенные гости начинают разъезжаться. Жених пытается покончить с собой;

раненого Франца уносит на себе некто, одетый в маскарадный костюм Пьеро. Помолвка Валентины, дочери ткача, с сыном дворянина соответствует понятию карнавального мезальянса, который, по словам М. М. Бахтина, «является одной из категорий карнавального мироощущения» [2. С. 208-209].

Образ Валентины с самого начала воспринимается читателем через «чужое слово» -художественный прием, свойственный поэтике полифонического романа Достоевского. В. В. Иванов пишет, что «у Достоевского молва становится почвой (потенцией) полифонии» [6. С. 137]. В дальнейшем почти все, что становится известным читателю о Валентине, он узнает от повествователя Франсуа Сёреля. Повествователь, рассказчик - фигура, хорошо знакомая поэтике Достоевского. Именно Франсуа в конце романа рассказывает о дальнейших событиях, произошедших после несостоявшейся помолвки, участницей которых была Валентина. Сам Франсуа узнает о них из рассказа его тети Муанель, а также из дневника его друга Большого Мольна. Мадам Муанель, возвращаясь с маскарада в замке Саблоньер, подбирает Валентину на ночной дороге, приняв ее за маленького юношу. Лицо этого юноши было «столь белым, столь прекрасным, что оно пугало» [9. Р. 189]. Однако Муанель видит во встречном юноше не инфернальные, а божественные черты и, будучи эксцентричной (фр. folle «сумасшедшая», но не в медицинском смысле), принимает его за явление Христа: «Я думала, что это Сам Господь!» [9. Р. 189]. Однако «юноша» оказывается сбежавшей невестой Франца, прожившей в семье Муанелей три месяца. Странности мадам Муанель, приютившей девушку, типологически сближают ее образ с некоторыми чертами юродствующих героев Достоевского. Во-первых, эта дама видит привидения и разговаривает с ними; юродивый тоже способен к подобному общению: «Вообще все разговоры юродивого с лицом, которому он предсказывает смерть <...> есть общение с миром мертвых» [6. С. 362]. Мадам Муанель почти не общается с людьми. Она вдова, ее дети умерли. Она живет в окружении «портретов покойных и медальонов с мертвыми волосами» [9. Р. 187].

Во-вторых, необычен ее дом, интерьер комнат которого «лоскутен и многошвеен», подобно облику древнерусского юродивого, в котором «бросается в глаза <...> лоскутность, "многошвейность" рубахи» [8. С. 121]. Стены

комнат оклеены старыми документами и фотографиями, вся посуда склеена из осколков, а ковры сделаны «из образчиков тканей, сшитых вместе» [9. Р. 187]. В-третьих, мадам Муанель говорит тонким, очень высоким голосом, а ее речи состоят из невнятных восклицаний, за исключением рассказов о ее встречах с духами. Невнятность ее восклицаний напоминает «невразумительные» [8. С. 123] высказывания юродивых. Образ «сумасшедшей» Муанель также близок карнавальному образу Арлекина, который должен был появиться на балу в замке Саблоньер, но так и не появился. Рубаха юродивого, как пишет А. М. Панченко, «напоминает костюм древних мимов <...> пестрое платье, удержавшееся в одежде итальянского арлекина» [8. С. 121].

Невеста Франца, таким образом, на всю зиму исчезает из социума, погружаясь в кар-навализованное пространство дома Муанелей, которое его хозяйка почти не покидает. «Пространственно-временные поля инобытия свойственны именно юродскому сознанию, поскольку юродивый герой - "свой" этому инобытию» [6. С. 383]. Если Пьеро уносит с маскарада жениха, то мадам Муанель, литературный аналог Арлекина, увозит невесту. Пребывание Валентины в мире грез Муанель может быть уподоблено временной смерти героини волшебной сказки. Но и после своего отъезда в Париж, то есть возвращения в социум, Валентина продолжает оставаться под маской, которую мы предлагаем назвать маской психологических состояний. Позже Мольн встречается с ней в Париже и выслушивает «исповедь» Валентины, так и не поняв, что перед ним невеста Франца. Мольн не догадывается о том, что общается с невестой Франца, хотя она рассказывает ему свою историю, в силу эффекта маски психологических состояний, определяющей карнавальное своеобразие персонажа невесты на протяжении всего романного времени, а не только в эпизоде несостоявшейся помолвки.

Валентина всегда и везде ведет себя так, как позволяют маске ее «нерушимые права». Она исповедуется перед малознакомым юношей, говорит с ним иногда резко и грубо, командует им, назначает свидания и не приходит на них, одевается небрежно, подчас нарушая приличия той эпохи. Лейтмотивом душевных излияний Валентины Мольну становится знакомая нам по роману Достоевского «Идиот» тема самообличения, звучавшая в монологе

Настасьи Филипповны Барашковой, обращенном к князю Мышкину на ее несостоявшейся помолвке. Сюжетной линии бегства Настасьи Филипповны с собственного дня рождения, на котором она должна была объявить свое решение по поводу сватовства Гани Иволгина, соответствует сюжетная линия бегства с помолвки (неявки на нее) Валентины, которая бродит вокруг замка, но так и не решается прийти на праздник. Возможно, это лишь типологическое сходство сюжетных мотивов, когда герои оказываются в сходных ситуациях.

Но в исповедальном слове, устойчивом сюжетном мотиве поэтики Достоевского, воспринятом, как мы полагаем, поэтикой романа «Большой Мольн», Валентина почти дословно повторяет утверждение Барашковой о том, что она не достойна своего жениха: «Я его покинула, потому что он мной слишком восхищался; в своем воображении он видел меня не такой, какая я есть. Я же состою из недостатков. Мы были бы очень несчастливы» [9. Р. 257]. Совпадения высказываний Барашковой о Мышкине и Валентины о Франце позволяют предполагать наличие уже не типологического сходства, а прямого влияния Достоевского на поэтику Алена-Фурнье. У Достоевского: «Да и куда тебе жениться, за тобой за самим еще няньку нужно!» [4. С. 172]. У Алена-Фурнье: «Вот что мне обещал мой жених, как ребенок, которым он и был» [9. Р. 261]. В итоге Валентина, пользуясь все тем же правом маски поступать как ей угодно, сама делает Мольну предложение и тот принимает его по той же логике подчинения нерушимым правам маски.

Фигура Большого Мольна в сцене его появления на празднике в замке Саблоньер напоминает карнавализованный образ князя Мышкина, приходящего без приглашения на празднование дня рождения Настасьи Филипповны: «Князь очень беспокоился входя и старался всеми силами ободрить себя» [4. С. 142]. Контраст княжеского титула с почти нищенским облачением и фамилией, а также контраст фамилии с именем (князь Лев Мышкин) - все это способствует карнавализа-ции образа героя Достоевского. Подобные карнавальные противоречия заложены и в образе Мольна. Во-первых, он входит в праздничный замок, накинув маскарадный плащ на запачканную в дороге школьную форму. Во-вторых, его влюбленность - влюбленность потомка многих поколений крестьян в дочь хозяина замка - вписывается в понятие карнавального

мезальянса в той же мере, как и помолвка де Гале с дочерью ткача.

В народной карнавальной традиции «маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью <...> в маске воплощено игровое начало жизни» [1. С. 48]. Принципиальным отличием маски литературно-жанровой традиции от маски народного карнавала Бахтин называет утрату чувства радости и веселости. В литературной традиции, говорит он, «маска <...> почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок» [1. С. 48]. Он пишет, что «линия праздников и увеселений <...> маскарадная линия <...> сохранила в себе отблески карнавального мироощущения» и «со второй половины XVII в. <...> становится литературно-жанровой традицией» [2. С. 223]. А эта литературная традиция воспроизводит мотив появления смерти, скрытой под маской жизни, заимствованный из народного карнавала. В романе «Большой Мольн» народное восприятие карнавальной культуры сочетается с литературно-романтическим. «Образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх <...>. Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию» [1. С. 47].

Яркий пример двойственного восприятия карнавального образа - сцена, где описывается реакция гостей на появление в замке страшноватой маски Пьеро: «Девушки немного побаивались его; молодые люди пожимали ему руки, и, похоже, он восхитил детей, которые начали преследовать его с пронзительными криками» [9. Р. 83]. Семнадцатилетний Огюстен Мольн, «захваченный удовольствием, начал преследовать большого Пьеро» [9. Р. 83] вместе с детьми. Налицо романтический страх перед маской, проявляемый барышнями, и несколько показное удальство юношей. Однако дети из крестьянских семей, а вместе с ними и Мольн, тоже потомок крестьян, со свойственным народной культуре бесстрашием гоняются за маской, оглашая замок веселыми криками.

С литературно-романтической линией кар-навализации связан мотив снятия маски, роковой для свидетеля этого действия, поскольку он символизирует встречу с образом смерти. Повстречав таинственного гостя без маски на карнавале, главная героиня новеллы Теофиля Готье умирает со словами: «О! Значит, мерт-

вые возвращаются» [3. С. 271]. Графа МонтеКристо, героя романа Александра Дюма, удается узнать только его бывшей невесте. Многие впечатлительные люди принимают графа за «выходца с того света» [5. С. 511]. Таким образом, в романтическом восприятии маски есть аллюзия на образ ожившего мертвеца, носящего невидимую (психологическую) маску, отчего не все способны его узнать. Эффект маски психологических состояний срабатывает в силу «установки» на другое, известное всем лицо, а также в силу убежденности, что знакомый когда-то человек теперь мертв.

Сходный мотив снятия маски имеется и в «Большом Мольне», и он также сопряжен с мотивом воскресения из мертвых. Это касается как Валентины, так и ее жениха Франца. Аналогом «снятия маски» незнакомки, которой была для Мольна Валентина, является передача ему Валентиной писем ее жениха, в которых Мольн узнает почерк Франца. Что касается самого жениха, то после попытки самоубийства Франц, пропавший без вести, появляется в деревне Сент-Агат в составе труппы бродячего театра, приняв образ молодого Цыгана. Его голова и лицо закрыты бинтами не столько из-за ранения, почти зажившего, сколько из нежелания быть узнанным. Де Гале использует скрывающую функцию маски, характерную для романтизма. Мольн, общаясь с ним, почему-то не узнает его ни по голосу, ни по характерным манерам. Но на представлении театра Франц снимает с лица бинты, символически воскресая из мертвых, и делает это одновременно с заключительной фразой Пьеро (маска цыгана Ганаша), благодарящего публику за внимание. Именно в этот момент Мольн узнает де Гале.

По законам народной карнавальной культуры де Гале «воскресает» для социальной жизни, сняв маску мира инобытия, который сам Франц называет миром игры: «Я хотел умереть. И поскольку у меня не вышло, я отныне буду жить только для развлечений, как ребенок, как Цыган. Я все бросил. У меня больше нет ни отца, ни сестры, ни дома, ни любви. Только товарищи по играм» [9. Р. 128]. Косвенным доказательством социального воскрешения де Гале является то, что непосредственно после представления появляются жандармы, разыскивающие цыгана Ганаша, подозреваемого в воровстве кур.

С точки зрения композиции снятие маски де Гале и узнавание его Мольном связаны с главной сюжетной линией поиска Мольном

Ивонны. Ивонну невозможно найти, не зная дороги к замку или не найдя ее брата, знающего дорогу к замку. Однако, избегая встречи с жандармами, цыганский бродячий театр исчезает, не дав Мольну возможности узнать от Франца дорогу к замку. Напротив, под маской Цыгана Франц, который не хочет, чтобы отец вернул его домой, всячески мешает Мольну найти Ивонну. Руководя целой бандой местных юношей, он пытается отнять составленную Мольном карту дороги к поместью де Гале. Банда Франца также носит аналог масок: их «лица погружены в шарфы» [9. Р. 115]. Но «по манере драться и по их голосам» [9. Р. 115] Мольн и Франсуа Сёрель быстро узнают в маскированных молодчиках своих одноклассников. Они узнают их также потому, что все эти юноши принадлежат к миру живых по логике романтического восприятия мотива маски. Никто из них не пытался застрелиться и не исчезал без вести, как Франц. Неузнанным до поры до времени, как и подобает «выходцу с того света», остается лишь де Гале. Композиционно встречи Мольна с маскированным Францем де Гале означают трудные этапы поиска своей девушки. Таинственный покров неизвестности ее местонахождения как бы снят вместе со снятием маски, носимой ее братом, но он тут же восстановлен с исчезновением де Гале.

В романе «Большой Мольн», помимо карна-вализации персонажа при помощи мотива маски, имеется прием карнавализации персонажа при помощи мотива куклы-марионетки, изучение которого мы оставляем для специального исследования. Что касается карнавализации на основе мотива маски, то проведенный анализ текста романа Алена-Фурнье позволяет сделать выводы о наличии в нем влияний как традиции народного карнавала, так и ее литературно-романтической адаптации, включающей в себя элементы поэтики карнавализованного персонажа в творчестве Достоевского.

Список литературы

1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 542 с.

2. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. 470 с.

3. Готье, Т. Мадемуазель Дафна де Монбриан / пер. с фр. В. Мильчиной // Страх. Французская готическая проза. СПб., 2007. С. 238-272.

4. Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. Канонические тексты. Т. 8 / под общ. ред. проф. В. Н. Захарова. Петрозаводск, 2009. 848 с.

5. Дюма, А. Граф Монте-Кристо. Роман в 2 т. / пер. с фр. Л. Олавской и В. Строева ; вступ. ст. М. С. Трескунова. Т. 1. М., 1989. 702 с.

6. Иванов, В. В. Сакральный Достоевский : монография. Петрозаводск, 2008. 520 с.

7. Олливье, С. Полемика между Полем Клоделем и Андре Жидом по поводу образа Иисуса Христа в творчестве Достоевского // Проблемы исторической поэтики. Евангельский текст в русской литературе XVШ-XX вв. : сб. науч. тр. / под ред.

B. Н. Захарова. Вып. 3. Петрозаводск, 1994.

C. 210-221.

8. Панченко, А. М. Смех как зрелище // Лихачев, Д. С. «Смеховой мир» Древней Руси / Д. С. Лихачев, А. М. Панченко. Л., 1976. С. 91183.

9. Alain-Fournier. Le Grand Meaulnes. Moscou, 1971. 278 p.

10. Lagarde A., Michard L. Alain-Fournier. Les grands auteurs français // XX siècle. Antologie et histoire littéraire. Paris, 2004. P. 137-140.

11. Le Masque // Larousse. Grand Dictionnaire Universel. Français, historique, géographique, biographique, mytologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientiphique, e.t.c. par Pierre Larousse. V. 10. Paris, 1887. P. 1302-1306.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.