CC BY
358
А.И. Лазарев
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИИ ФОЛЬКЛОРИЗМА ЛИТЕРАТУРЫ СОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ
До недавнего времени фольклоризм литературы рассматривался лишь на уровне интереса писателя к народному поэтическому творчеству, на уровне способов усвоения и использования им фольклорного материала. Поскольку при этом прежде всего бросались в глаза два способа использования фольклора литературой - цитация и стилизация,- на это и обращалось основное внимание исследователей.
В последние годы разработка проблемы взаимоотношения литературы и фольклора поднялась на качественно новую ступень. Если раньше исследователи уделяли основное внимание установлению источников, выявлению фольклорных элементов в литературных произведениях, то теперь, в соответствии с логикой развития филологической науки, акцент делается на "установлении самого типа фолькло-ризма, характера связей, логики отношений между литературой и фольклором на разных общественно-исторических и идейно-эстетических уровнях1"
( Проблема оказалась не такой простой. Выяснилось, что ученые фольклористы и литературоведы по-разному понимают фольклоризм литературы, или литературный фольклоризм (по аналогии: идеологический фольклоризм, педагогический фольклоризм, художественный фольклоризм) - понятие, широко употребляющееся в современных гуманитарных науках2
Во-первых, даются разные определения понятию "фольклоризм" Для одних - это "сознательное обращение писателей к фольклору" (У.Б. Долгат), для других - это "взаимодействие двух совершенно разных художественных систем" - литературы и фольклора (Д.Н. Медриш), для третьих - это "возрождение в современной культуре образов и приемов фольклора, когда последний воспринимается уже как утрачиваемая художественная ценность, т.е. согласно этой точке зрения, чем меньше фольклора будет в живом бытовании, тем большее значение обретет фольклоризм - любые модификации, переделки народно-поэтической системы, приспособление ее к условиям, другой художественной системы современной музыкальной культуры, театра, литературы"(В.Е. Гусев, B.C. Цукерман). Во-вторых, когда речь заходит о конкретном авторе или о конкретном художественном произведении, в котором чувствуется влияние фольклора, часто оказывается, что пишущие об этом совершенно по-разному истолковы-
вают фолышоризм данного произведения - от абсолютного принятия до абсолютного отрицания.
На наш взгляд, литературный фольклоризм - это не просто использование готовых форм фольклора (образов, сюжетных мотивов, изобразительно-выразительных средств), когда можно просто говорить о взаимовлиянии фольклора и литературы ( что имело место в практике литературоведения, как в прошлом, так и сейчас). Литературный фольклоризм - это явление, когда полностью, или почти полностью, совпадают художественные принципы отображения действительности какого-либо автора (или его конкретного произведения) и народного поэтического творчества. Например, в таких произведениях, как "Борис Годунов" A.C. Пушкина, "Бородино" М.Ю. Лермонтова, "Коробейники" H.A. Некрасова, "Народные рассказы" Л.Н. Толстого, "Двенадцать" A.A. Блока, мы не найдем ни единого заимствованного образа, фразы, слова из народных сказок и песен, а общность, как говорится, налицо. Это и есть подлинный фольклоризм, фольклоризм высшего типа. Фольклоризм мировоззренческий.
В то же время мы знаем, что у тех же авторов есть и другие типы использования фольклора. Свои знаменитые сказки A.C. Пушкин целиком строил на сюжетах и образах, заимствованных из народной традиции. М.Ю. Лермонтов написал свою "Колыбельную" по мотивам народных песен. "Мороз, Красный Нос" H.A. Некрасова мог родиться только благодаря знакомству поэта со сказкой "Морозко" и т.д. Но заметим, что и в этих произведениях дело не ограничивается ни цитацией, ни стилизацией. В них фольклорные источники присутствуют в совершенно преображенном, неузнаваемом виде. Это тоже фольклоризм, но какой-то другой.
В одних случаях фольклорное влияние видно, что называется, невооруженным взглядом, в других - требуются значительные усилия, вдумчивое чтение, чтобы показать единство принципов данного автора и народного творчества. Например, Д.Н. Медриш в своей интересной работе "Проза А.П. Чехова и фольклорная традиция" убедительно показал, что прославленный лиризм писателя - это реализация им художественных принципов русской народной песенной лирики.
Есть целые периоды в истории русской литературы, когда влияние фольклорной эстетики на литературу оставалось невидимым (древняя русская литература, литература XVIII века, в какой-то степени литература начала XX века, особенно такие ее течения, как символизм, акмеизм, футуризм), но оно было, только проявлялось иначе, чем в классической литературе XIX века. Отсюда вывод: фольклоризм фольклоризму - рознь! Нельзя во всех периодах русской литера-
туры искать одни и те же формы фольклоризма, ибо они исторически обусловлены. Так возникла задача установления типологии литературного фольклоризма. Результаты проведенных исследований показали, что имеются разные уровни взаимодействия литературы и фольклора. Выделим следующее.
1. Общественно-исторический или идейно-стилевой уровень (например, фольклоризм древней русской литературы на этом уровне - младописьменный; фольклоризм литературы XVIII века альтернативный (писатели стояли на перепутье традиций отечественных, народных, которых они по понятным причинам опасались, страшились, и иностранных, литературных, преобладавших в то время, но не сумевших все-таки до конца одолеть устно-поэтических влияний, иначе бы не состоялась реформа стихосложения Ломоносо-ва-Тредиаковского, не появились эпические поэмы Хераскова, Державина на мотивы русских сказок и былин, и т.д.). Далее на этом уровне идет фольклоризм романтический, пушкинский, потом - народно-демократический; христианско-демократический (Достоевский, Толстой); либерально-демократический, пролетарский, советский, или паритетный (понятно, какой фольклоризм, с каким общественно-историческим моментом развития русской литературы связан).
2. Функционально-стилевой уровень: в древнерусской литературе - фольклоризм учительный; в литературе XVIII века - оппозиционный, сюжетообразующий, лингвистический; начало XIX века -эвристический (народная поэзия была открыта как бы заново и одарила литературу целыми комплексами жанров, сюжетов, образов и т.д.). 40-90-е годы - фольклоризм народно-познавательный (у всех писателей-классиков главная цель - обращения к фольклору была одна - познание своего народа. В конце XIX века и начале XX века - целый "букет" типов функционально-стилевого фольклоризма: агитационно-митинговый ("устная" и "книжная" поэзия пролетариата, фольклоризм Радина, Щепкиной-Куперник, молодого Горького и т.д.); экзота-риально-мифологический (символика Брюсова, Блока, Мережковского, Белого и др.); урбанистически-космогонистический (футуристы, Маяковский, позже - пролеткультовцы); ново-крестьянский (Клюев, Клычков и др.).
3. Технологически-стилевой уровень: в древнерусской литературе - калысовый (христианская идеология накладывалась на принципы изображения действительности в народном творчестве, фольклор входил в текст древнерусских произведений без изменений). В литературе XVIII века - квазистилизаторство (фольклорные мотивы воплощались в совершенно чуждом обличии); в литературе XIX века - множество форм усвоения, "переваривания" фольклора: здесь и сти-
лизация (сказки Пушкина, "Вечера на хуторе близ Диканьки" Гоголя, "Левша" Лескова), и творческая переработка ("Песня про купца Калашникова"),'и соавторство (песни Некрасова, Сурикова) и цитация (почти у всех, у кого удачнее, у кого нет).
На технологически-стилевом уровне выделяются также два типа фольклоризма по качеству исполнения - естественный фолькло-ризм (когда присутствие фольклора в литературном произведении незаметно, он полностью сливается с авторским текстом, как в "Колыбельной" Лермонтова) и искусственный фольклоризм (когда народнопоэтическая традиция используется хоть и удачно, и к месту, но видна какая-либо прикладная задача этого, например, агитационно-пропагандистский подтекст в произведениях народников Н. Успенского, В. Слепцова; христианско-нравоучительный характер "Народных рассказов" Л.Н. Толстого; формалистско-поисковый "сюжет" у авангардистских поэтов, которые к фольклору обращались не ради постижения его внутренней сущности, а во имя осуществления каких-либо художественных задач).
Важно еще сказать, что типы фольклоризма сопрягаются прямым образом с характером народности того или иного произведения. Эти две эстетических категории - фольклоризм и народность находятся в диалектическом единстве. Не всякое произведение, обладающее качеством фольклоризма, может быть народным, но всякое подлинно народное произведение фольклористично. Во втором случае может быть две степени взаимодействия фольклора и литературы: низшая степень когда народность достигается прямым использованием фольклорного текста (например "Повести казака Луганского"), и высшая степень - когда в произведении, лишенном цитат из фольклора и тем более стилизации, выражается "дух нации", "дух народа" (классический пример - "Бородино" Лермонтова).
В начале XIX века понимание "народности", сформулированное такими учеными, как Гердер, Я. и В. Гримм и поддержанное Гегелем, а потом Ф. Энгельсом и И. Тургеневым, Н. Добролюбовым, состоит из двух ипостасей. Первая, вечная, неизменная, называемая "духом нации", и вторая, переменная, выражает "чаяния и ожидания народные" в каждый конкретный период истории. Если поэт выразил и "душу нации" и "настроения народные", он может именоваться народным. Нет необходимости пояснять, что то и другое полнее всего во все времена воплощалось в произведениях фольклора. Именно на это обратил внимание И.С. Тургенев в своей рецензии на произведения В.И. Даля ("Повести казака Луганского").
Создание типологии литературного фольклоризма - дело довольно трудное, сложное. Особенно трудно подвести под историче-
скую типологию произведения авторов, "выломившихся" из своего ряда, из своего времени. Например, "Слово о полку Игореве" никак не укладывается в общую картину фольклоризма древнерусской литературы XII века. В один и тот же период, в рамках того или иного типа фольклоризма, могли возникнуть индивидуальные вариации взаимодействия литературы и фольклора, зависящие от особенностей творческой манеры того или иного автора. Так, эвристический фолькло-ризм A.C. Пушкина и Н.В. Гоголя был разным по содержанию. У Пушкина - мировоззренческо-психологический; у Гоголя - историко-этнографический. Можно подразделить, условно говоря, народно-познавательный фольклоризм второй половины XIX века на пропагандистский фольклоризм В.А. Слепцова и Н.В. Успенского, ностальгический фольклоризм Н.С. Лескова и Л.Н. Толстого, социальный фольклоризм H.A. Некрасова, христианско-духовный
Ф.М. Достоевского.
И последнее: зачем все это нужно? Ясно, что установление типов литературного фольклоризма имеет значение не само по себе, а лишь в той мере, в какой оно помогает выявить общие закономерности историко-литературного процесса и выявить дополнительные грани мастерства того или иного писателя. Благодаря выявлению своеобразия отношения писателя к фольклору открывается возможность определения характера творчества писателя - его художественного метода и стиля.
* * *
В литературе советского времени можно условно выделить три составных части: 1) собственно советскую литературу, основанную на социалистическом идеале; 2) традиционную литературу, оказавшуюся по большей части в оппозиции к новой власти; 3) модернистскую -как правило, индеферентную в социально-политическом отношении, Типология фольклоризма этой литературы во многом определяется расстановкой сил на литературном фронте, сложившейся в 20-е годы.
Как известно, в 1921 году в статье "Русская поэзия и революция" Илья Эренбург разделил современных русских поэтов на четыре группы в соответствии с их отношением к революции. Цветаева и Бальмонт зачислены им в первую группу - отрицающих революцию. К "безусловно принявшим революцию" Эренбург отнес только Брю-сова, Маяковского и пролетарских поэтов. Пастернак, Ахматова, Мандельштам, Волошин, Вяч. Иванов и сам Эренбург - в группе тех, кто "старается ее понять и осмыслить". Блок, Белый и Есенин "готовы принять революцию, пока она отвечает их собственным религиозным и иным чаяниям"3 Похожую, но построенную на других началах,
классификацию поэтов и писателей - по их эстетической позиции -дал В.П. Правдухин в своей статье "Литература и революция" ("Сибирские огни", 1922, №1). Он называет пять групп писателей: 1) доживающие свой век классики (В .Г. Короленко); 2) столичные салонные поэты, "элитарная группа" современной литературы (А. Ахматова); 3) "ищущие неизвестно что" (А. Белый, В. Хлебников), потом их окрестили формалистами; 4) "ищущие новое слово и новое содержание, соответствующее новому времени"(В. Маяковский); 5) колеблющиеся (А. Блок). Нечто подобное изобразит позднее в своей книге "Революция и литература" Л. Д. Троцкий.
Современные ученые, занимающиеся историей советской литературы несколько, на мой взгляд, упрощают историко-литературный процесс, выделяя в нем лишь два потока: 1) "пролетарскую литературу", или оптимистическую, или "ложно-патетическую", или "литературу соцреализма" и 2) демократическую или свободную, независимую, эмигрантскую как продолжение дореволюционного "серебряного века" русской литературы. Все было намного сложнее. Это и сказалось на характере фольклоризма разных писателей и поэтов.
Фольклоризм собственно советской литературы многогранен, динамичен, отмечен печатью таланта разных "по голосу" авторов. В 20-е годы картина литературно-фольклорных отношений была наиболее многоликой и включала типы фольклоризма, идущие от русской классики, от литературы авангардистских и отчасти салонных и богемных течений. Проходил сложный и драматический процесс становления литературы социалистического реализма. Роль "закваски" в этом процессе, без сомнения, играла сформировавшаяся в предреволюционные десятилетия революционно-пролетарская литература, представленная именами как безвестных авторов, создателей революционно-гимнической поэзии, так и выдающихся писателей и поэтов (М. Горький, Д. Бедный). Именно этой литературе прежде всего мы обязаны тем, что отношения между двумя "словесно-художественными системами" в годы советской власти сразу же приобрели паритетный, открытый характер. И это неудивительно: ведь в основе зарождающейся советской литературы лежали два равноценных по идейно-художественным качествам творческих пласта "книжная" и "устная" поэзия пролетариата.
На последнюю хотелось бы обратить особое внимание. Почему-то когда говорят о роли народного творчества в становлении советской литературы, всегда речь сводят только к традиционному фольклору, замечая отголоски деревенских песен и частушек в поэтике Клюева, Есенина, Твардовского, Исаковского, и совершенно упускают из виду, что во второй половине XIX века народный быт вклю-
чил в себя мощный пласт рабочего, городского фольклора. Его влияние на литературу было столь значительным, что даже такой признанный крестьянский поэт, как Николай Клюев, испытывал на себе воздействие устной поэзии пролетариата. Его стихотворения "Безответным рабом я в могилу сойду...", "Где вы, порывы кипучие...", "Слушайте песню простую...", "Гимн свободе" и другие мало чем отличаются от рабочих песен и по содержанию и по поэтике.
Где вы, невинные, чистые, Смелые духом бойцы, Родины звезды лучистые, Доли неродной певцы?
Родина, кровью облитая, Ждет вас, как. светлого дня, Тьмою кромешной покрытая, Ждет - не дождется огня.
Этот отрывок из стихотворения "Где вы, порывы кипучие", обращенного к революционным борцам 1905 года, легко принять за массовую песню рабочих, во множестве записанных фольклористами и того, и более позднего времени.
Известно, например, какое сильное впечатление на Блока произвели частушки, записанные тем же Клюевым в деревне, но по происхождению явно городские:
Мы без ножиков не ходим, Без каменья никогда, Нас за ножики боятся Пуще царского суда. Мать Россия тороюеетвует -Николай вином торгут, Сайт булочки печет, А Маша с Треповым живет...
Присланные ему Клюевым "новые стишки" (определение Г.И. Успенского) Блок прокомментировал с явным душевным волнением. Россия, по мысли поэта, оказалась между "двух костров", между двух враждующих сторон. С одной стороны - "стальная щетина", "штыки и машины" буржуазного мира; с другой - "литые ножи", народное возмущение, которое может быть стихийным, жестоким и бессмысленным или священным, благословенным, как "очистительный огонь". Это впечатление от частушек откликнулось несколько позже в поэме "Двенадцать"
Уж я ножичком полосну, полосну, Ты лети, буржуй, воробышком.
Выпью кровушку За зазнобушку, Чернобровушку...
Революционно-пролетарский фольклор утверждал идею революции, как "очистительного огня", осмысляя все происходящее в стране с позиций социалистического идеала, внедренного в сознание рабочих и крестьян социал-демократической интеллигенцией. Вот где корни дерева, которое потом получило название социалистического реализма -название, может быть, не очень удачное, но определяющее сущность нарождающегося нового искусства. Видимо, прав был один из первых представителей новой литературы Ю.Н. Либединский, когда писал: "Людям из-за границы, которые по тем или иным причинам ощутили интерес к советской жизни, а также и некоторым представителям нашей литературной молодежи, может быть, даже искренне кажется, что понятие "социалистический реализм" выдумано чуть ли не в порядке бюрократического постановления и спущено писателям. А между тем, понятие это рождено самой жизнью..."4 Можно добавить к этому: в самой жизни уже в 80-90-е годы XIX века появились произведения народного творчества, исповедующие социалистический идеал, изображающие действительность с позиции ее активного революционного преображения. В этом свете наивным кажется положение недавних учебников советской литературы, объявлявших роман "Мать" A.M. Горького первым произведением социалистического реализма.
По самой своей природе фольклоризм советской литературы был естественным. Но реализовывался он у разных авторов по-разному, причем не всегда в зависимости от идейных и эстетических установок многочисленных в это время литературных группировок. Пожалуй, ранее всего оформился в советской литературе тот тип фольклоризма, который называют песенным. Это было закономерно для литературы революционных лет, в социально-культурные задачи которой входило обеспечение многочисленных манифестаций, митингов, праздников ярким призывным словом, песней сплачивающей массы, Создание революционных песен сопровождалось открытием нового типа фольклоризма (с точки зрения его "технологии"). Возникал стихийный процесс сотворчества - когда поэт, например, писал стихи на известную народную мелодию ("Проводы" Д. Бедного, "Молодая Гвардия" А. Безыменского) или, наоборот, композитор (профессионал, либо любитель), создавал новую мелодию на невесть откуда взявшиеся слова ("Там вдали за рекой" В. Кооля, ''Конница Буденного" Дм. и Дан. Покрасс). Многие старые песни просто были переосмыслены в новых исторических условиях,
зазвучали по-новому ("Не вейтеся чайки над морем", "Отец мой был природный пахарь" и др.).
Наблюдался процесс запоздалого контактирования народнопоэтической стихии с творчеством конкретного поэта. Так, "сотворчество" С. Есенина с народом состоялось значительно позже смерти поэта: запели его по-настоящему только в 50-е годы, в период так называемой "оттепели" Вообще же фольклоризм С. Есенина мы относим к фолышоризму высшего типа, т.е. когда речь идет о полном слиянии авторского сознания с народным. Хотя не все произведения Есенина могут быть отнесены к этой категории (не весь Есенин был понятен, потому что очень часто не шел в ногу с "революционными массами", фанатично настроенным коммунистам претили в его стихах "кабацкие" мотивы). Но в произведениях, где поэт выступал как певец родной природы, как тонкий лирик, затрагивавший в людях струны молодой и здоровой любви, струны материнства, а также раздумья людей о своей судьбе, о счастье и несчастье, о своем суровом времени, - в этих произведениях слияние лирического героя с народным сознанием было полным.
Нельзя забывать и о поэтике стихотворений Есенина, насквозь проникнутых образами и мотивами частушек, народных песен и особенно загадок. Совершенно очевидно, что образ "звезды-горох" (" и светит его шуба Горохом частых звезд") восходит к такой загадке: "Взгляну в окошко, Раскину рогожку, Посею горошку" Того же происхождения образ "звезды-гвоздя". Столь же прозрачен источник есенинских образов Месяца. Частым "компонентом" в его стихах является хлеб. Вспомним, например, его строки: "Ковригой хлебною над •домом надломлена твоя луна"5 В соответствии с этим находятся такие загадки: "Над бабиной избушкой висит хлеба краюшка", "За дедушкиной избушкой висит хлеба краюшка" и другие. Столь же несомненно, что есенинская "радуга - коромысло" ("Курит облаком болото, Гарь в небесном коромысле") восходит к такой загадке: "Крашеное коромысло через реку повисло". Были исследователи (например, Б .В, Нейман)6, которые считали, что все метафоры Есенина - это усвоенные им загадки, причем подчеркивалось, что источником этих знаний Есенина была книга Д.Н. Садовникова "Русские народные загадки" Может, это и так, но в стихах Есенина авторское и фольклорное так органически слиты, что ни о какой заученности, о нарочитой стилизации говорить невозможно. Фольклоризм Есенина естественного, пушкинского типа. Не пели же его в 20-е и 30-е годы потому, что советская песенная культура тогда развивалась в другом русле, сливаться с которым Есенину, по его собственному признанию, совсем не хотелось.
А вот Николаю Клюеву хотелось, но его тоже не пели, но уже по другой причине. Октябрьская революция и рождение советской власти, без сомнения, были восприняты Клюевым как величайшая победа исторической справедливости. Он пытался идти в ногу с временем, с народом. Вспомним созданные им песенные стихи: "Гимн Великой Красной Армии", "Песнь Солнценосца", "Красная песня" и другие. Массы не приняли их из-за нагромождения в текстах архаических слов, мифологических понятий, старообрядческих образов - всего, что продолжал любить и исповедовать Клюев, что когда-то составляло его гордость и славу, все его поэтические достижения, но что оказалось не ко двору в новых исторических условиях. Разве вписывались в новую действительность такие, например, стихи:
Пролетела над Русью жар-птица, Ярый гнев зажигая в груди... Богородица наша Землица, Вольный хлеб мужику уроди. Сбылись думы и давние слухи, Пробудился народ - Святогор -Будет мед на домашней краюхе, И на скатерти ярок узор. В.Г Базанов в своем предисловии к сборнику избранных произведений Клюева приводит такой факт. В. Соколов, тоже поэт, родом из тех же мест, что и Клюев, был свидетелем в 1918 году его встречи с простыми рабочими и крестьянами Вытегры, Клюев читал им свою "Красную песню": "Начал он читать ее, - вспоминает Соколов, - с подкупающей искренностью, призывно... Пламенные слова начала стихотворения, напоминавшие "Марсельезу", были встречены восторженно. Но дальше замелькали иные слова: "богородица Землица", "народ-Святогор", "наша волюшка - божий гостинец", "ризы серафима", "Китеж-град"... Это не воспринималось слушателями всерьез. Редкие хлопки смутили устроителей концерта"7
Одним из первых, на ограниченность клюевской народности указал Есенин. В частности, он бесповоротно, еще в 1917 году, осудил его "Песнь солнценосца" и "Красную песню". Свою позицию Есенин с предельной ясностью изложил в письме от 26 июля 1920 года к Ширяевцу, который, как известно, во многом следовал за Клюевым: " Брось ты, - советовал Есенин, - петь эту стилизованную клю-евскую Русь с ее несуществующим Китежем и глупыми старухами; не такие мы, как это выходит у тебя в стихах. Жизнь, настоящая жизнь нашей Руси куда лучше застывшего рисунка старообрядчества. Все это, брат, было, вошло в гроб, так что же нюхать эти гнилые ко-лодовые останки?"
Парадокс: "новокрестьянские" поэты изо всех сил подражали фольклору, но ни истинного фольюгоризма, ни естественной народности в своих произведениях не достигли. Их фолышоризм - ностальгический по содержанию, квазистилизаторский по форме. Фольклоризм Клюева выше там, где он идет либо за образцами пролетарской поэзии (первые его сборники стихов), либо совсем не пользуется фольклорными образами ("Оскал февральского окна" - стихотворение, в котором есть удивительные по настроению строчки: "Как воры шепчутся в углу Кирка с могильною лопатой").
Но вернемся к песенному фольклоризму. Он приобрел огромное общественно-художественное значение на новых этапах развития советской поэзии, т.е. после 20-х годов, особенно в годы так называемого социалистического строительства и Великой Отечественной войны. Поэзия Исаковского, в некоторых случаях В. Лебедева-Кумача, А. Суркова - пример паритетного типа фолькпоризма, когда две "словесно-художественных системы" в буквальном смысле слова растворяются друг в друге, образуя при этом новое качество. Советская массовая песня серьезным образом повлияла на самый характер фольклорной традиции, заставила говорить о появлении в народе "нового фольклора". В 70 - 80-е годы советская массовая песня сдает свои позиции, процесс ее созидания фактически прекращается, уступая дорогу двум другим явлениям - широкому распространению рок-песен и самодеятельных (авторских) шлягеров. В той и другой группе явлений фольклоризм просматривается: отчасти в самом характере творческого акта (импровизация), реже - на идейно-стилевом уровне (если говорить о тексте, то чаще всего в виде перифраз и калькирования).
Вторым направлением фольклоризма литературы советского времени явилось широкое увлечение в 20-е годы так называемой орнаментальной прозой. Собственно, фольклор не был "виноват" в этом увлечении (оно обусловливалось, видимо, неугасшей жаждой новаторского формотворчества, столь характерного для литературы предреволюционных лет). Но литераторы широко использовали устно-поэтические традиции при поисках жанра, новых выразительных средств языка. Особенно продуктивным было обращение прозаиков к традиции сказа, что давало им возможность решать сразу несколько художественных задач: 1) демократизировать, сделать доступнее для читателя свое произведение (в 20-е годы читающая аудитория расширилась в значительной степени за счет малограмотных людей, только что приобщившихся к книге, поэтому эта задача была очень важной); 2) добиться новых принципов повествования - более емких, выразительных, позволяющих автору выступить в нескольких ипостасях - и рассказчиком, и слушателем, и отстраненным лицом, наблюдающим и
судящим обо всем, украсить поэтическую речь лексикой и фразеологией, заимствованными из народных песен и сказок. Орнаментальный фольклоризм скоро изжил себя, потому что по сути своей был искусственным, противоречил общим тенденциям развития советской литературы, в частности, ее естественным отношениям с народной поэзией.
В первое десятилетие существования советской литературы, как никогда раньше (да и позлее), наблюдалось стремление писателей, особенно драматургов, перенять некоторые важные принципы народно-игровой культуры. Революция, народ нуждались в зрелищах, а опыт организации последних крепко связан с традиционными фольклорными обрядами, играми, увеселениями - то есть, с традициями народного театра.
Драматургия Маяковского - самый яркий пример практической реализации идеи соединения народных игровых традиций с принципами советского театра, театра для трудящихся масс, Как драматург (впрочем, и как поэт) Маяковский прошел показательный путь развития: от усложненных, "инженерных" форм к демократическим ("Мистерия-Буфф" - "Клоп" - "Баня"). "Мистерия-Буфф", без сомнения, самая "фольклорная" из всех его пьес, но ее фольклоризм все же следует признать искусственным, так как органического слияния в ней двух художественных систем - литературной и устно-поэтической мы не видим. Помешала этому усложненная "инженерия" текста, хотя, без сомнения, очень талантливая. А вот в более демократических по языку и общему построению последних пьесах Маяковского фольклорные принципы народного театрального зрелища действуют более тонко, составляют органическое целое с общей программой драматургии поэта; их фольклоризм безусловно заслуживает определения естественного.
Традиции Маяковского, совмещавшего литературные и фольклорные начала в одном драматическом произведении, были продолжены и развиты другими драматургами. Это касается больше всего пьес, рассчитанных на детское восприятие (пьесы-сказки Е. Шварца, С. Маршака, Т. Габбе и др.). Народное игровое начало присуще и драматургии М.А. Булгакова. Впрочем, не только драматургии, но и его прозаическим произведениям, особенно роману "Мастер и Маргарита".
Сложившаяся советская литература представляет самые разные типы фольклоризма, и, конечно, в силу своей идейно-эстетической природы вносит качественные поправки в содержание этих понятий, обогащает их. Так, в произведениях советских авторов на исторические темы ("Петр Первый" А.Н. Толстого, "Разин Степан" А. Чапыгина, "Емельян Пугачев" В. Шишкова и др.) литературно-
фольклорная общность проявляется на уровне историко-этнографического фольклоризма. При этом необходимо учитывать изменившийся по сравнению с XIX столетием, взгляд писателей и на историю народа, и на историческую достоверность фольклора. Чаще всего писатели доверяют фактам, содержащимся в народных исторических песнях, преданиях и легендах, что позволяет некоторым критикам делать по этому поводу суровые замечания, но в то же время это служит достаточным основанием судить о характере фольклоризма произведений.
Можно найти в советской литературе на идейно-эстетическом уровне фольклоризм ностальгический ("Лад" В. Белова), экзотико-этнографический (рассказы и повести Е. Шергина), даже рецидивы мифологии - конечно, нарочитой (колдовские сны в произведениях Ч. Айтматова, П. Проскурина). В литературе, продолжающей в это время традиции критического реализма (А. Платонов, В. Булгаков и др.) мифологический фольклоризм был средством иносказания, маскировки, утаивания от правящей партии глубинного смысла произведений. В данном случае мы имеем дело с эзоповским фольклоризмом.
Но универсальным типом литературно-фольклорных связей советской литературы был фольклоризм паритетный. Он отражал естественное желание писателей опереться на народное творчество с целью постижения тех закономерностей, которые привели страну к революции. К тому же стояла задача формирования новой литературы, в которой бы главным действующим лицом были созидатели всех "материальных и духовных ценностей на Земле" - рабочие и крестьяне. В старой литературе такого опыта не было, но он содержался в устном народном творчестве. Вот к нему и нужно было обратиться. Именно в этом заключается пафос доклада A.M. Горького на I съезде советских писателей. Новый мир, каким тогда представлялось первое государство рабочих и крестьян, нуждался в литературе, которая бы строилась на идейно-эстетических постулатах народа. В творчестве М. Шолохова, Л, Леонова, Ф. Абрамова, А. Твардовского, В. Шукшина и др. хорошо видны общие с фольклорными принципы изображения человека труда, родственные оценки нравственных понятий и мира вещей, есть прямые заимствования из народных песен и сказок, общие приемы создания комического эффекта. Представить, например, юмор Шолохова вне традиций "народной смеховой культуры" просто невозможно.
Вместе с тем, отождествлять мировоззрение и творческие принципы советских писателей с общей направленностью традиционного фольклора (впрочем, и нового - пролетарского) мы не можем. Классическое наследие советской литературы характеризуется каче-
ствами, которых не было и не могло быть в традиционном творчестве. Оставляя в стороне вопрос о наличии в рамках советской литературы произведений одиозных, скандальных, отметим все же искренний порыв большинства литераторов способствовать своим творчеством формированию нового человека, работающего не за вознаграждение, а из любви к делу, коллективиста, бессеребреника, физически и нравственно здорового, устремленного к коммунизму (тогда это не считалось утопичным), Все это в значительной степени отличает литературную систему от народной. В их взаимодействии ведущее, конструктивное начало остается за литературой. Иногда отношение к фольклору, к его содержательным и формальным ценностям в литературе приобретает снисходительно-иронический характер, хотя никакого внутреннего отторжения себя от этой системы нет - она автору не чужда. Например, фольклоризм В.М. Шукшина, В.В. Высоцкого звучит, как самоирония, Любовь и горе - вот что такое народная жизнь, воплощенная у обоих в образе "чудика", в незамысловатых сюжетах народных частушек и анекдотов. В то же время фольклор, как искусство народное, стихийное, неуправляемое выгодно отличалось от литературы, которая все-таки испытывала на себе сильное воздействие властей, в результате чего в ней появились явления лакировки действительности. Народ пел только о том, что принимал умом и сердцем: о "лампочке Ильича", о свете знания ("Куплю Ленина портрет, Золотую рамочку: Вывел он меня на свет, Темную крестьяночку"). Пели о челюскинцах, пограничниках, Чкалове, и это уживалось с частушками типа:
Пузо голо, лапти в клетку -Выполняем пятилетку... Или: Спасибо Сталину-грузину, Что обул народ в резину...
Сталин Троцкому сказал: Пойдем-ка, милой, на базар, Купим лошадь карюю, Накормим пролетарию. Так что на идейно-эстетическом уровне полного паритета у советской литературы и фольклора не было.
На жанрово-стилевом уровне фольклоризм советской литературы породил сказы П.П. Бажова и его литературных преемников (А. Кочнев, С. Власова, И. Ермаков и др.). Если обратиться к основным жанрам поэзии, то нетрудно увидеть, что многие лучшие произведения советских поэтов в значительной степени обязаны (наряду с традициями классической поэзии) народному творчеству - и не толь-
ко в стиле и "отдельных элементах", но и в жанровой своей характерности, в структуре ("Двенадцать" А. Блока, "Про землю, про волю', про рабочую долю" Д. Бедного, "Страна Муравия" и "Василий Теркин" А. Твардовского, "Городские столбцы" Н. Заболоцкого, "Уляла-евщина" Ильи Сельвинского, "Суд памяти" Егора Исаева, "Невидимка" Б. Ручьева и др.).
"Технология" взаимодействия фольклора и литературы в советское время та же, что и раньше, те же приемы и способы. Добавилось только "сотворчество", да качество цитации, стилизации, перифраза стало более осознанным, а потому более дифференцированным у каждого автора в зависимости от его таланта и целей, которые он ставил перед собой, обращаясь к поэтике народного творчества. К высшему типу фольклоризма с полным правом можно отнести характер литературно-фольклорных связей прозы Шолохова, Бажова, Шукшина. В поэзии - Блока, Твардовского, Исаковского (особенно его стихотворение "Враги сожгли родную хату"), в драматургии - пьесы Маяковского и Шварца.
* * *
Фольклоризм того направления русской литературы XX века, который мы связываем с "серебряным веком" и рассматриваем как его естественное продолжение, в общем своем виде сродни характеру взаимоотношений фольклора и литературы, сложившихся в "элитарной литературе" предреволюционного периода Иначе говоря, этот фольклоризм был либерально-демократическим по своему внутреннему содержанию, экспериментально-экзотическим по стилистическому колориту (с привкусом этнографизма и ностальгии), очень многообразным, с точки зрения технологии усвоения и переработки фольклорного материала. Но чаще всего использовались такие типы фольклоризма, как стилизация и перифразирование. Разумеется, у каждого большого поэта все это проявлялось по-своему, своеобразно. Возьмем для примера очень близких по опыту жизни, по эстетическим воззрениям, да и по идеологии: Марину Цветаеву и Анну Ахматову.
Общими у них были и взгляды на народ и его поэзию. Обе в детстве еще попали под обаяние народных песен, сказок, праздничной обрядности. И если М. Цветаева в автобиографии8 подчеркивает значение для ее художественного образования эпических сказаний ("Ундина", "Рустем и Зораб", "Царевна в зелени"...), то Анна Ахматова, излагая свою творческую биографию, считает, что истоки ее лиризма находятся в "мире русской народной песни"9 Любопытно и еще одно признание Анны Ахматовой, в котором она, кажется, неожиданно для самой себя делает открытие: "Стихи начались для меня
не с Пушкина и Лермонтова, а..( ) с Некрасова ("Мороз, Красный Нос"). То, что наиболее сильное впечатление на нее произвела одна из самых фольклорных поэм Некрасова, конечно, не случайность. Любовь к народному поэтическому творчеству прошла через всю жизнь обеих поэтесс. А вот характер фольклоризма у них был разный, вернее, исходная установка на экзотариальность была общей, а вот способы ее реализации рознились.
Молодой М. Цветаевой (периода первых "Верст", 1916 год), сродни было буйство природных сил, ярко воплощенных в русских былинах, в исторических песнях о Степане Разине, в легендах об удалых "молодцах-разбойничках", в быличках о разных деревенских чудесах. Мифологические образы и мотивы помогали ей выразить свое радостное мироощущение, неукротимый девичий темперамент, склонность все видеть в укрупненном, даже волшебном свете. Удивительно, что мифология у нее привязывается к реальной жизни. Средства героического эпоса она талантливо применяет при создании поэтических портретов своих современников, не боясь гиперболизации, эпического преувеличения. Вот как, например, изображается ею манера поэта-символиста Эллиа читать свои стихи:
Жерло заговорившей Этны -Его заговоривший рот.
Нежная, хрупкая Анна Ахматова в изображении Марины Цветаевой предстает как воительница-поляница из русских былин:
Ты черную насылаешь метель на Русь, И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.
Темпераментный человек и поэт не знает плавных переходов от одного состояния к другому. В обращениях к Блоку Цветаева смиренна, как овечка, и, естественно, что на смену громкому голосу эпоса приходит тихое слово духовного стиха:
Свете тихий - святые славы -Вседержитель моей души... Эти строчки представляют прямой перифраз святочных песнопений. Кстати сказать, духовные стихи были главным жанром фольклора, к которому обращались поэты типа Цветаевой: Н. Гумилев, 3. Гиппиус, М. Кузмин и др.
Фольклорная стихия растворена во всей поэзии Цветаевой, но особенно сильно она заявляет о себе в произведениях, созданных с 1917 по 1922 год (стихи из сборников "Лебединый стан", вторые "Версты", "Ремесло"). Именно в это время были написаны фольклорные поэмы "Царь-девица", "Переулочки", начаты неоконченный "Егорушка" и завершенный уже в Чехии "Молодец".
Казалось бы, фольклоризм Цветаевой имел все предпосылки, чтобы стать фольклоризмом высшего типа - мировоззренческим и естественным. К тому же исследователи отмечали, что "в мироощущении Цветаевой совершенно отсутствует сознание "дворянской отчужденности от народа", свойственное Блоку и отчасти Ахматовой. Она свободна как от комплекса трагической вины русской интеллигенции перед народом,- так и от идеализации патриархального народного быта, присущей Клюеву, Есенину и другим "новокрестьянским поэтам", связанным с этим бытом генетически10 Все это так, но все-таки народ Цветаева воспринимала скорее как некую историческую и экзотическую силу, чем силу действующую, решающую какие-то задачи в настоящем. Она была совершенно искренней и справедливой, когда писала 16 июля 1914 года:
Война, Война! - Хожденья у пиотов И стрекот шпор.
Но нету дела мне до царских счетов, Народных ссор.
Она любила народ, была с ним в момент его страшных испытаний. Но она и народ жили как бы в разных измерениях, и поэтесса это прекрасно осознавала. "Мое время меня как действующую силу -смело и смело бы - во всякой стране (...) Я ему не подошла идейно, как и оно мне. Нам встречи нет, мы в разных станах"11 Да и фольклор М. Цветаева усваивала чисто внешне, как важную и красивую драпировку для своих созданий. А когда дело касалось сути, Цветаева часто расходилась в оценках с народом. Она, например, принципиально расходилась с фольклорной традицией в отношении к Петру I. Образ этого великого царя в народной поэзии получил, как известно, положительную оценку, за исключением тех произведений, которые сложились либо в стрелецкой, либо в казачьей среде, и мы знаем, почему. Марина Цветаева решительно развенчивает Петра I как антихриста, причем не только с позиций любительницы ветхозаветной старины, но и с позиций своего времени:
Не ты б - все по сугробам санки Тащил бы муоюичок. Не гнил бы там на полустанке Последний твой внучок (т.е. Николай II).
Не только со временем, но и со своим народом Цветаева была "в разных станах" Поэтому ее обращение к фольклору было анту-ражным, а присутствие его в произведениях все-таки вызывает ощущение искусственности, которую не замечаешь только благодаря ее исключительному поэтическому мастерству, Впрочем, все фольклорные поэмы Цветаевой отдают этой искусственностью, деланностью,
поэтому они не принадлежат к числу ее лучших произведений; она сама избегала включать их в свои позднейшие сборники стихотворений и цоэм.
Другое дело - Анна Ахматова. Эта аристократка по своему рождению; воспитанию, положению в обществе, а главное - по духу своему, умению всегда и ненарочно возвышаться над толпой оказывается, всегда жила чувством своей кровной связи с народом. С народом не в условно-патриотическом значении этого слова, а в самом расхожем, обыденном, речь идет о ее связи с массами рабочих, солдат, крестьян, матросов. Анна Ахматова никогда не отстранялась от жизни, хотя ее в этом незаслуженно обвиняли. Даже родной сын Л.Н. Гумилев неосторожно изрек с экрана телевидения, что его мать никогда никаких других интересов, кроме своих переживаний, не знала. А вот запись из ее автобиографии, хранящаяся в ЦГАЛИ: "9 января из Цусима - потрясение на всю жизнь, и так как первое, то особенно страшное"12 Первую мировую войну она почувствовала как великую народную беду. В дни, когда страницы газет и журналов захлестывал ливень псевдопатриотических стихов, Ахматова в стихотворении "Июль 1914" пишет о том, как в канун войны
Приходил одноногий прохожий И один на дворе говорил: "Сроки страшные близятся. Скоро Станет тесно от свежих могил. Ждите глада, и труса, и мора, И затменья небесных светил..." А когда это пророчество сбылось, до слуха поэтессы донеслось, что по русским деревням
Над ребятами стонут солдатки, Вдовий плач по деревне звенит... Обратим внимание, что Ахматова в этих стихах не просто очень точно выражает настроение простых людей, прежде всего страдавших от войны, у нее и язык сразу становится народным, самая манера выражения приближается к просторечию.
Одна из первых эту особенность Ахматовой заметила еще в 1923 году Мариэтта Шагинян. Она писала тогда: "Ахматова (с годами - все больше) умеет быть потрясающе народной, без всяких квази, без фальши, с суровой простотой и с бесценной скупостью речи... Изысканная петербуржанка, питомица когда-то модного акмеизма, такая модная и сама, - она таит под этой личиною чудеснейшую, простейшую, простонародную лирику, поистине простонародную и вечную именно в этом, неувядаемом, подпочвенном ее естестве"13 Свои наблюдения над народностью Ахматовой Шагинян заканчивает такими
словами: "Если Анна Ахматова разовьет в своем творчестве присущую ей народность, если она выжжет до конца неорганический для нее эстетизм, - то будущее закрепится за нею"14
Все исследователи творчества Ахматовой (В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский, А.И. Павловский, Б.М. Эйхенбаум и др.) отдают должное фольклору как одному из главнейших источников народности произведений поэтессы. Фольклорный источник явно чувствуется, например, в стихотворении "Милому", где характерны и названия животных, и творительные падежи:
Серой белкой прыгну на ольху, Ласточкой пугливой пробегу, Лебедъю тебя я буду звать, Чтоб не страшно было эюениху В голубом кружащемся снегу Мертвую невесту поджидать.
Невольно вспоминается соответствующее место из "Слова о полку Игореве" Интерес к фольклору, к частушке, песне, сказке наметился очень рано, еще в период "Вечера" Что касается стихов 20-х и 30-х годов, то удельный вес произведений, близких к фольклорной основе, здесь необычайно велик. Стихи "Это просто, это ясно...", "Третий Зачатьевский", "Шепчет: "Л не пожалею...", "Слух чудовищный бродит по городу", "Сказка о черном кольце", "Чугунная ограда, сосновая кровать", "Почернел, искривился бревенчатый дом" и многие другие, вплоть до "Реквиема" - все они вышли из фольклорного источника.
Прямым использованием художественной манеры народных плачей является "Причитание" (1944), завершающее, как надгробный памятник, героическую лирику Ленинградского цикла:
Ленинградскую беду Руками не разведу, Слезами не смою, В землю не зарою. За версту я обойду Ленинградскую беду. Яне взглядом, не намеком, Яне словом, не попреком, Я земным поклоном В поле зеленом Помяну15
Сходную стилизацию под один из фольклорных жанров представляет "Заклинание" (1936 г.):
Из высоких ворот, Из заохотинских болот,
Цутем пехоженным, Лугом.некошеным, Сквозь ночной кордон, Под пасхальный звон, Незваный, Несуженый, -Приходи ко мне ужинать.
Но особенно "ахматовским" был жанр лирической народной песни (В.М. Жирмунский подчеркивал - "женской песни")16 Не случайно "песенки" как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество, начиная с книги "Вечер":
Я на солнечном восходе Про любовь пою. На коленях в огороде Лебеду полю.
В "Беге времени" собран целый цикл таких "песенок" - "Дорожная", "Лишняя", "Прощальная", "Последняя", - написанных в разное время от 1943 по 1964 год. К этому циклу присоединяются в рукописи еще две: "Застольная" и "Любовная" В.М. Жирмунский, отмечая роль фольклора в создании этих произведений, подчеркивает не внешнюю, а внутреннюю сторону их фольклоризма: "Как в народной женской песне, - пишет он, - в любовных стихах Ахматовой женское
17
чувство имеет общечеловеческое звучание" Ахматова не прибегает к фольклору в антуражных целях, просто она умеет вжиться в образ лирической героини своих стихотворений, и когда это образ женщины или девушки из простонародья, слова находятся самые естественные, будто даже не ахматовские, как, например, в этом знаменитом стихотворении:
Лучше б мне частушки задорно выкликать, А тебе на хриплой гармонике играть, И уйдя, обнявшись, на ночь за овсы, Потерять бы ленту их тугой косы. Лучше б мне ребеночка твоего качать, А тебе полтинник в сутки получать, И ходить на кладбище в поминальный день, Да смотреть на белую божию сирень. Даже не верится, что эти строчки, выражающие самые земные бабьи желания, сошли с пера "изысканной аристократки".
Фольклоризм Ахматовой по типу своему напоминает пушкинский метод обращения с народной поэзией. Речь идет не только о том, что, действительно, Ахматова испытала на себе влияние Пушкина в целях и способах переработки фольклорного материала. Например, в
поэме "У самого моря" (1914) она следует за "Сказкой о рыбаке и рыбке" темой, особенностями народного сказа и самой формой русского народного стиха. "Сказка о черном кольце", к которой Ахматова обращалась дважды - в 1917 и 1936 годах, также примыкает к рифмованным сказкам Пушкина о царе Салтане и о Золотом петушке не только своей метрической формой (четырехстопный "народный" хорей с парными рифмами), но и подбором поэтических образов и слов, ориентированных на пушкинское восприятие народности:
Не придут ко мне с находкойI Далеко над быстрой лодкой Заалели небеса, Забелели паруса.
Но назвать фольклоризм Ахматовой пушкинским хотелось бы не только поэтому, а потому, что фольклор входит в ее произведения без всякого насилия, свободно, естественно, так что чаще всего просто не заметен. Разумеется, такое могло произойти лишь в том случае, когда поэт близок народному творчеству не только по форме, но и по мироощущению. Что это действительно так, подтверждается стихотворениями: "Мне голос был. Он звал утешно...", "Не с теми я, кто бросил землю"
Здесь лег рубеж между Анной Ахматовой и Мариной Цветаевой. Но фольклоризм Ахматовой не стал ни тем классическим, советским, характерным, например, для творчества Твардовского, Исаковского, ни пушкинским, представляющим собой высшую степень органического слияния народного видения мира и авторского "я". Почему такое случилось? Пушкина народ запел, Есенина, хоть и с опозданием, запел, а Ахматову пока еще (хотя и есть музыкальные переложения ее стихотворений) не поют! Почему? Отчасти это объясняется тем, что муза Ахматовой была все-таки слишком индивидуально-интимной и, выражаясь словами Чернышевского, не прикладывается к сердцу всего народа. Это так, но главное в другом. Объяснение дал Б.М. Эйхенбаум. Он писал: "Многое говорилось о "классицизме" Ахматовой, о связи ее поэзии с Пушкиным. Здесь есть упрощение, схематизация. Мне думается, - отмечает исследователь, - что для Ахматовой характерно сочетание стилистических приемов классики, свойственных поэзии Пушкина, Баратынского, Тютчева, с типично модернистскими приемами (И. Анненский) и с фольклором"18
Наличие в этих трех приемах модернистской стилистики делает фольклоризм Ахматовой особым, отделенным от народных традиций стеной, хоть и прозрачной, но достаточно непреодолимой, - стеной эстетизма. Она все-таки не преодолела ее, как этого хотелось М. Шагинян. Для нее в 20-е, а особенно в 30-е и 40-е годы эстетизм
был не самоцелью, а средством самообороны, отстранения от того, что происходило в стране и что Ахматова, ни как мыслитель, ни как поэт, не принимала. Подавляющее большинство советских людей верило КПСС, верило правительству и не замечало ни своей обмануто-сти, ни своей бедности. Ахматова все это видела, осознавала, а поэтому, хоть порой и приближалась к демосу, и на самом деле стремилась выразить настроение народа ("Мужество", стихи ленинградского цикла), полностью преодолеть свой разлад с временем и народом не могла (теперь мы понимаем, что это ее только красит).
В заключение надо сказать, что проблема типологии советской литературы, или точнее - русской литературы XX века, только поставлена. Дальнейшая ее разработка поможет глубже проникнуть в тайны взаимодействия литературы и народного творчества, лучше понять своеобразие того или иного литературного дарования.
Сейчас ясно только то, что главными функциями фольклора в историко-литературном процессе были:
-продолжение песенного начала революционно-пролетарской поэзии, а отсюда путь к формированию эстетики социалистического реализма;
- поэтизация человека труда; изображение труда как творчества;
- поиски путей демократизации литературного стиля и тем самым выхода к массовому читателю не за счет дешевых приемов завоевания популярности (что характерно для коммерческой литературы), а благодаря установлению с ним "общего языка";
- иносказание, т.е. стремление благодаря условным фольклорным образам, благодаря поэтической символике, разработанной в народном творчестве, скрыть от власть имущих идейную направленность произведения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 ДолгатУ.Б. Литература и фольклор. Теоретические аспекты. М.: Наука, 1981. С.4.
2 Гусев В.Е. Типология фольклоризма. Кичкемет (Венгрия), 1985. С. 57-58.
3 Эренбург И. Речь на собрании работников литературы // Летопись Дома литераторов, 1921, №2. С. 8.
4 ЛибединскийЮ. Современники. М.: Сов. писатель, 1961. С. 39.
5 Есенин С. Голубень. М., 1920. С.24.
6 Нейман Б.В. Источники эйдологии Есенина // Художественный фольклор / Под ред. Ю.М. Соколова. М., 1929. Вып. 4-5. С. 204-207.
7 Базанов В.Г. Поэзия Николая Клюева // Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 62.
8 Цветаева М. Автобиография // Цветаева М, Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 34.
9 Ахматова А. Коротко о себе // Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1976. С. 19.
10 Коркина Е.В. Поэтический мир Марины Цветаевой // Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 14.
11 ЦГАЛИ. Фонд 1190, оп. 3, ед. хр. 20, л. 42.
12 ЦГАЛИ, архив ПБ. Фонд 1073, ед. хр. 50, л. 3 (об).
13 Шагинян М. Литературный дневник. М.: Круг, 1923. С. 119.
14 Там же. С. 123.
15 Опубликовано посмертно: Новый мир, 1969, № 5. С. 55.
16 Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л: Наука, 1973. С. 46.
17 Там же. С. 47.
18 Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 139.
М. С. Родионов
ОТДЕЛЬНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVI ВЕКА КАК ЭТАП ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА
Помимо обширных циклов «Взятие Казани», «Кострюк», «Гнев Ивана Грозного на сына» («Грозный и сын») историческая народная поэзия XVI века представлена и отдельными песнями, которые можно разделить на две группы. Первую составляют произведения, сюжетно связанные с тремя вышеназванными циклами и являющиеся по существу лирическими откликами на изображенные, в них события: «Иван Грозный молится по сыне», «Неудавшееся покушение на Ивана Грозного», «Смерть царицы», "Смерть Ивана Грозного" Их можно назвать «условно-историческими песнями», так как повествовательное начало в них перекрывается лирическим. Можно предположить, что они возникали как непосредственный отклик на события, когда проще было выразить эмоциональное отношение к происходящему, дать выход переполняющим чувствам, нежели его проанализировать, так как для этого нужна определенная временная дистанция. Повышенная эмоциональность усиливала лирическое начало, подавляя, ослабляя тем самым историческое сознание, отодвигая связанные с ним особенности отражения действительности на второй план. Поэтому так же, как и в случае с песнями «Молодец зовет девицу в Казань» и «Молодец не хочет идти в поход в Казань»1, эти произведения можно считать историческими с определенной натяжкой. Толчком для их возникновения могли послужить не всякие исторические события, а лишь те, что вызывали в народе сильнейшие потрясения и могли в дальнейшем в корне изменить ситуацию в стране (как, например, взятие Казани). Таким образом, оказывается, что историзация народного сознания в эти моменты не только не замедлялась, как это может показаться на первый взгляд, но даже получала новый импульс. Эмоциональное потрясение приводило в действие те области сознания, которые заставляли проецировать
