CC BY
35
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2017. № 5
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
Т.А. Сеглина*
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ ЖИВОПИСИ
В ИСПАНСКИХ ТРАКТАТАХ ПО ИСКУССТВУ XVII ВЕКА
В статье излагаются основные идеи испанских трактатов XVII в., посвященных искусству, представлены результаты анализа таких источников, как «Размышления о живописи» Филиппе де Гевара, «Об античной живописи» Франсиско де Оланда, «Остроумное сравнение между древним и современным» Кристобаля де Вильялона. Оспаривается точка зрения, согласно которой испанские трактаты включают в себя только технические или исторические сведения и не содержат философских размышлений.
Ключевые слова: испанские трактаты по искусству, трактаты о живописи Испании, трактат Филиппе де Гевара, трактат Франсиско де Оланда, трактат Кристобаля де Вильялона, ренессанс в Испании, испанский ренессанс, итальянская традиция в Испании, фламандская традиция в Испании.
T.A. S e g l i n a. Some problems of theory of painting in Spanish treatises on art of the XVII century
The article is devoted to presenting the basic ideas of the Spanish treatises of the XVI century, dedicated to the art. It contains the results of the analysis of such sources as "De pintura Antigua" Francisco de Holanda, "Comentarios de la pintura" Filipe de Guevara y "Ingeniosa comporacion entre lo antiguo y lo presente" Cristobal de Villalon. The author disputes the point of view, according to which the Spanish treatises include only technical or historical information and do not contain philosophical reflection.
Key words: Spanish treatises on art, treatises on Spanish painting, treatise of Philippe de Guevara, treatise of Francisco de Holanda, treatise of Cristobal de Villalon, Renaissance in Spain, Spanish Renaissance, Italian influence in Spain, Flemish influence in Spain.
Современной российской науке относительно много известно о ренессансных трактатах по искусству, написанных итальянскими авторами, и практически ничего о работах, появившихся в Испании XV—XVI вв. Создается впечатление, что Италия была единственной страной, в которой происходило теоретическое осмысление эстетических идеалов Ренессанса вообще и их преломления в жи-
* Сеглина Татьяна Андреевна — аспирант кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: + 7 (916) 167-28-69; e-mail: tatatrabajo@mail.ru
вописи в частности. А между тем Испания также имела своих авторов-теоретиков.
Значительная часть испанских текстов состоит из исторических сведений о художниках, школах или отдельных живописных произведениях. В трактатах большое внимание уделяется техническим «рекомендациям» и сведениям о том, как нужно изображать то или иное явление или человека. В результате некоторые исследователи рассматривают испанские трактаты в качестве технических пособий. Например, Менендес Пелайо пишет, что они «упорно оглядываются на Италию. Это не столько сочинения об искусстве, сколько учительские книги...» [M. Menéndezy Pelayo, 1921, p. 387—388]. Подобное утверждение представляется спорным: более детальное изучение трактатов показало, что испанские авторы в своих работах также активно обращаются к теоретическим и философским проблемам.
В качестве материала для анализа были выбраны произведения таких авторов, как Франсиско де Оланда (1517—1585), Филиппе де Гевара (1500—1563) и Кристобаля де Вильялона (1510—после 1588). Франсиско де Оланда стал автором «De pintura antigua» («Об античной живописи», 1548) — первого важного трактата, посвященного живописи. Несмотря на то что работа была написана на португальском языке, исследователи сходятся во мнении, что она имеет непосредственное отношение и к Испании ввиду своеобразного единства двух стран, достигнутого Филиппом II в 1580 г. Автор трактата был придворным художником, архитектором и скульптором. Находясь на службе у португальского короля Жоао III, Франсиско де Оланда1 считался одной из наиболее важных фигур испанского Ренессанса, да и самого себя в трактате он называет испанцем2.
Объектом анализа в отношении Филиппе де Гевара стало другое ключевое произведение, посвященное рассмотрению живописного искусства — «Comentarios de la pintura» («Комментарии к живописи», 1560). По мнению, М.В. Санс, данный трактат является важнейшим сочинением автора. По всей видимости, Филипе де Гевара написал множество поэтических и прозаических сочинений, которые не дошли до нашего времени. Х. Альенде Салазар характеризует его следующим образом: «.друг и покровитель мудрецов
1 Существует гипотеза, согласно которой настоящее имя Франсиско де Оланда было Франциско Венегас или Ванегас (подробнее об это см.: Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler de Thieme y Backer. T. XII, pág. final. Leipzig, 1916).
2 В разговоре между Витторией Колонной и ее другом мессером Лактанцием Птоломеем первая говорит: «...отправляйся в дом Микеланджело и скажи ему, что я и мессер Лактанцио в капелле... и что если он хочет потерять небольшую часть дня с нами, мы проведем ее с ним; только не говори ему, что испанец Франсиско де Оланда тоже здесь» [F. Holanda, 1921, p. 147] (перевод здесь и далее мой. — Т.С.).
своего времени, автор трактатов свободного духа, историк, нумизмат, археолог, коллекционер с изысканным вкусом...» [/. Allende Salazar, 1925, p. 192]. Санс называет Гевару одним «из неподдельно искренних дарований Ренессанса» [M.V. Sanz, 1990, p. 93—116]3.
Что касается Кристобаля де Вильялона, то этот испанский эссеист Ренессанса писал на различные темы, среди которых были теология и грамматика4. В его трактате «Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente» («Остроумное сравнение между древним и современным», 1539) живописи отводятся два сравнительно небольших раздела, один из которых касается творчества «древних» художников, а второй включен в разговор о современных живописцах.
Первое, к чему обращаются испанские трактаты — это вопрос о сущности живописи. В них содержится множество суждений, посвященных этой теме. Например, Франсиско де Оланда определяет живопись как «великое усилие воображения, которое располагает перед нашими глазами то, что считалось сокрытым в идее, показывает то, что было невидимым»; как «соразмерное соотношение совершенных и несовершенных форм»; как «историю всех времен»; как «душу духа и разума»; как «воплощение памяти» [Л Holanda, 1921, p. 21—22]. «.хорошая живопись — это не что иное, как перенос совершенства Бога. музыка и мелодия, сложность которой может почувствовать только разум» [ibid., p. 154]. Филипе де Гевара определяет живопись как «изображение того, что есть или может быть, как люди, здания, растения и другие вещи.» [Л. Guevara, 1788, p. 9].
Другой интересующий испанских авторов вопрос — происхождение живописи. В трактате Гевары мы находим упоминание о том, что живопись происходит из Египта, откуда далее попадает в Грецию. «.живопись, — пишет он, — была изобретена ими [египтянами] за шесть миллионов лет до того, как греки начали ею пользоваться» [Л. Guevara, 1788, p. 27]. Другое объяснение встречается в трактате «Об античной живописи». Согласно ему, живопись происходит от Бога, который является первым и главным художником мира [Л. Holanda, 1921, p. 19]. В данном рассуждении можно отметить влияние маньеристской эстетики. Размышление о Боге как высшем художнике есть и у Цеспедеса.
3 Елена Васкес Дуэньяс говорит о том, что Гевара в основном известен сегодня благодаря своим мыслям о Босхе. «Однако более внимательное изучение трактата позволяет изучить тот художественный вкус, что преобладал при дворе Филипа II» [E. Vázquez Dueñas, 2015, p. 4—5].
4 Существует мнение, что именно он является автором Gramática Castellana (1558).
Следующий вопрос касается ключевых составляющих, или начал всякой живописи. Ими являются ясность и тьма или свет и тень. Однако обоснования этих начал в трактатах несколько разнятся. Например, Гевара отмечает, что наличие этих начал — это единственное, что точно известно о живописи древних. Франсиско де Оланда в своей аргументации обращается к Книге Бытия: «... как сказал Бог "Да будет свет" и были созданы белила для этой картины: и свет был назван день, и тень была названа ночь» [ibid., p. 19].
Широко представлена в трактатах концепция подражания природе, характерная также для итальянской ренессансной традиции. Ссылаясь на античных философов, Оланда говорит, что первым созданием Бога были идеи творений, которые тот «позже воплотил в своем высочайшем разумении» [ibid., p. 194]. Здесь заметна связь с платоновской традицией. Далее он пишет: «.прекрасна и божественна та картина, которая наиболее похожа и лучше всего подражает любому творению бессмертного Бога» [ibid., p. 194]. В то же время в трактате есть и рассуждения о выразительной способности живописи. От лица Микеланджело Франсиско де Оланда утверждает: «Когда великий художник. создает произведение, которое кажется неправдоподобным и лживым, то такая лживость очень правдива; и если бы он [художник] сделал картину более правдивой, то это был бы обман» [ibid., p. 188].
В «Размышлениях о живописи» Гевара уточняет: «...живопись есть подражание; если она не будет подражать, а только случайно и бессмысленно смешивать цвета, ее станут считать средством для развлечения (существующей ради шутки).» [Л Guevara, 1788, p. 9]5. Он также создает теорию двух видов подражания. Первый вид — «когда мы подражаем, чему хотим, при помощи разума и мастерства (рук). Это есть (то) искусство рисунка, которое мы называем живописью.6 другой — только при помощи разума, когда только ум подражает какой-то вещи». Первый вид, по мнению Гевары, более совершенный, когда «вместе с разумом руки показывают подобие вещей, находящихся в воображении» или «которые замыслены в идее» [ibid., p. 10]. Второй вид необходим для того, чтобы «...судить хорошо или плохо о вещах, уже изображенных, и чтобы отдать приказ рукам и ногам привести в действие фантазии, которые
5 Идея подражания является общей для ренессансной традиции, в то же время следует обратить внимание, что, по мнению Гевары, полное подражание невозможно.
6 «Искусствами рисунка» — «arti del disegno» — в то время считались также архитектура, ювелирное искусство, графика.
замыслены только в уме» [ibid., p. 11]7. Рассуждая о способности подражания, он приходит к выводу, что она дана, как правило, от природы; «...подражание умственное было бы необходимо для того, чтобы судить о чем-то, что нарисовано. Ясно, что никто хорошо не рассудит о лошади или быке, если не будет хорошо представлять, какими должны быть лошадь или бык, чье подобие показывается в картине» [ibid., p. 11].
Следующий поднимаемый вопрос касается взаимоотношения различных видов искусства. Оланда и Гевара отмечают превосходство живописи над скульптурой. В их работах мы встречаем своеобразную апологию живописи: она объявляется более древним и свободным видом искусства. Большое значение придается рисунку, который называют основой, истоком и главным преимуществом живописи над другими видами искусства. О самой живописи: Оланда говорит, что она — источник всех искусств и ремесел, одни из которых — «реки, рождающиеся от нее, такие как скульптура и архитектура; другие — такие, как технические ремесла, ее ручьи» [ibid., p. 169]. Интересно, что Оланда выделяет среди других искусств поэзию (или литературу в целом). Оланда называет живопись и литературу «подлинными сестрами», которые были отделены друг от друга и несовершенны одна без другой8.
Еше один важный вопрос — это вопрос о соотношении врожденного таланта и обретаемых навыков в формировании художника. Большинство авторов считают, что для того, чтобы стать художником, необходимо иметь природную склонность9. Например, у Оланды мы находим, что не каждый человек может научиться живописи: «.если бы какая-то наука или искусство для своего совершенства имели бы необходимость быть полученными от рождения и происхождения, это, без сомнения, была бы живопись» [ibid., p. 37]. Однако одной только склонности недостаточно для того, чтобы стать мастером. И Оланда, и Гевара предлагают свои перечни наук, которые необходимо освоить художнику. В них входят латинский и греческий язык, философия, теология, история, поэзия, астро-
7 Концепция искусства как подражания природе породит множество рассуждений и критики о живописи этой эпохи, которая, по мнению Гевары, бездарна, потому как она не заботится о том, чтобы «стремиться к большему совершенству в подражании природным вещам» [F. Guevara, 1788, p. 11].
8 «.у нас с вами никогда не будет такого согласия, которое имеют литература и живопись.» [F. Holanda, 1921, p. 169]. Цеспедес в «Поэме о живописи» («Poema de la pintura») рассуждает о пластической ценности стихов. Стоит отметить, что такие размышления можно рассматривать как предвестия идеи синтеза искусств.
9 По мнению Франсиско де Оланда, любой, кто хочет заниматься живописью, должен иметь редкую природную склонность, а также «пламя таланта в отце или матери».
логия, геометрия, математика и перспектива. Гевара также отмечает, что важен не только талант, полученный человеком от природы, но и практика. Те, к кому «природа не была столь благосклонна» [Л. Guevara, 1788, p. 21], также могут развить свое мастерство. Идея о том, что отсутствие таланта можно восполнить упражнениями в живописи, отлична от идей итальянского Ренессанса.
Другая тема, затронутая в трактатах, — отношение к древнему и современному искусству. Работы испанских авторов изобилуют обращениями к греко-латинским источникам — к работам Витрувия, Люциана, Филострата, Плиния Старшего или цитатами из них. В целом в испанских трактатах господствует идея о величии древней живописи и почитании античных образцов. Например, Филипе де Гевара пишет о том, что он представил современным ему художникам труды античных мастеров для того, чтобы они «не могли спать, пока не сравнятся с древними» [Ibid., p. 247]. Он призывает относиться к Античности как к высшему образцу, возрождение которого является главной задачей. В трактате Кристобаля де Вильялона мы находим следующее выражение восторга по отношению к древним мастерам: «...с каким преимуществом они превзошли нас в мастерстве и пытливости!» [С. Villalón, 1898, p. 150]10. Вместе с тем в другом фрагменте он пишет, что многие деятели его времени превзошли древних мастеров в живописи, архитектуре и музыке.
Филипе де Гевара развивает также идею цикличного развертывания и преемственности рождения, цветения и угасания искусства. Согласно его мнению, в Античности живопись достигла своего апогея и при императоре Веспасиане (9—79 гг.) перешла в фазу угасания. Подобной теории придерживался и Пабло де Цеспедес (1538—1608), с той разницей, что период упадка живописи для него начинается с правления Константина (около 285—337). Они оба соглашаются с тем, что только стараниями мастеров Ренессанса живопись смогла возродиться.
10 «...они, днем и ночью погребенные (скрытые) в глубокой пещере, остаются там до того, как с восхитительным совершенством не будут имитировать природу, которая нас создала. Так, мы читаем у Плутарха, что один художник показал Апеллесу одно изображение, которое сделал, и, оценив его как великую вещь, он сказал: "Мастер, я сделал его за короткое время". На что тот ответил: "Даже если бы ты промолчал, я бы сказал тебе об этом, потому что увидел это в самой картине"» [С. УиШоп, 1898, р. 150]. Уникальной точки зрения придерживался Пабло де Цеспедес: отмечая важность современного искусства, теоретик утверждал, что спор о превосходстве старого и нового лишен смысла. Во-первых, из-за невозможности вживую соприкоснуться с работами древних. Во-вторых, потому, что преимущества, приписанные Плинием древним мастерам, также могут быть отнесены и к мастерам современным: например, анекдот о Зевксисе может быть справедливым и для одной из работ Микеланджело.
Здесь важной темой становится роль и влияние в искусстве Возрождения итальянской и фламандской традиций. Все авторы признают за Италией и итальянскими мастерами ведущую роль в восстановлении живописного искусства. Вот, например, рассуждения Оланда: «Леонардо да Винчи-флорентинец и Рафаэль из Урбино открыли прекрасные глаза живописи, расчистили территорию, которая ей принадлежала до того; и, наконец, Микеланджело, флорентинец, дал ей жизненный дух и восстановил почти в первозданном виде и древней смелости» [F. Guevara, 1788, p. 30]. Авторы трактатов восхищаются мастерством итальянских художников.
Но мнения испанских теоретиков относительно роли фламандских мастеров сильно расходятся. Оланда резко критикует их творчество. Он рассматривает фламандскую живопись как менее рациональную и гармоничную, не владеющую соответствующими пропорциями и симметрией, использует по отношению к ней такой эпитет, как «мелочная, как рукоделье монахинь», и говорит, что она «может нравиться только юным девушкам и старухам». В отличие от него, Гевара ставит фламандских мастеров (Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка) в один ряд с итальянскими, что может свидетельствовать о том, что он в равной степени ценил и восхищался теми и другими. А Кристобаль де Вильялон и вовсе не разделяет по значимости художников обеих стран. В «Остроумном сравнении» он пишет: «В Италии находятся четверо достойных мужей: Рафаэль Урбино, Баччо11, Микеланджело и Альбрехт12. Обо всех четверых можно сказать, что они подражают Природе в живописи, и не может искусство достичь более высокого совершенства (чем в их работах)» [С. Villalón, 1898, p. 168].
В своих трактатах авторы затрагивали и другие интересные проблемы. Например, вопрос о роли заказчика в искусстве. Елена Васкес Дуэньяс в своей статье особенно подчеркивает важность данной темы, поднятой Геварой в трактате. «Будучи коллекционером живописи, Гевара пишет свой трактат не только с точки зрения придворного, служащего королю и посвящающего тому трактат, но и с точки зрения покупателя. Таким образом, трактат Гевары обращен не только к испанским художникам с намерением улучшить их мастерство путем изучения работ их предшественников-классиков, но также и к зрителям, которые были коллекционерами искусства, в число которых он сам входил» [E. Vázquez Dueñas, 2015, p. 13]13.
11 Баччо Бандинели (1493—1560).
12 По мнению Х. Риверы, имеется в виду Альбрехт Дюрер (1471—1528), некоторое время проведший в Италии.
13 «Воображаемое подражание заказчиков сильно повлияло на то, какие посредственные сегодня художники в мире; ...они не заботятся о том, чтобы достичь
Ф. де Гевара и Ф. де Оланда рассуждают о влиянии происхождения художника и его окружения на стилистическое развитие искусств у различных народов и в разные эпохи (Гевара, Оланда)14. Для авторов трактатов становится важна история и, если можно так сказать, психология художника, что также отмечают Марселино Менендес Пелайо и Алехарндро Гименес-Бергер. Они обращают свое внимание на то, что существует связь между произведением искусства и темпераментом художника, между художником и зрителем, между произведением и местом, где он родился. «Данные рассуждения о природе вкуса, искусства и его окружения как источника стереотипов; необходимости образования как обязательного условия создания произведений искусства; об образной природе зрителей создают неразрывную связь между искусством и моралью» [А. Отепв1-Вещег, 2014, р. 82].
Многие исследователи полагают, что из-за своего как бы узко технического уклона испанские трактаты не смогли послужить стимулом для развития широких философских размышлений о живописи. Сочинения действительно содержат множество технических указаний относительно того, как нужно изобразить тот или иной предмет или действие. Следует отметить, что отдельные высказывания философского, богословского и эстетического характера, приведенные в данной статье, не позволяют поставить авторов рассмотренных трактатов в один ряд с теоретиками Итальянского Ренессанса. Однако нельзя отрицать, что в своих работах испанские авторы также касаются вопросов, которые в дальнейшем станут фундаментальными для философии и психологии искусства.
большего совершенства в подражании природным вещам и в искусстве рисунка, видя, что, вложив мало труда и мастерства, обретают многих поклонников и заказчиков». Более того, Гевара говорит, что каждый ответствен за то, каким будет наше искусство. «... наши плохие суждения и понимание вызывают и внушают безразличие (небрежность) мастерам.» [F. Guevara, 1788, p. 21—25].
14 «Сколько стран и земель освещают солнце и луна, (но) нигде так не пишется, как в Италии, это практически невозможно сделать нигде, кроме Италии... Вы узнаете, что в Италии хорошо рисуется по многим причинам, а за ее пределами не рисуется также по многим причинам. Во-первых, (человеческая) природа итальянцев ученейшая до предела, и своей изобретательностью они обладают от рождения. нужно родиться в стране, являющейся матерью и хранительницей всех наук и дисциплин, среди стольких реликвий древних мастеров.» [F. Holanda, 1921, p. 154—156]. У Гевары: «Существует другая вещь, которая наносит вред воображаемому подражанию картины. Это привычка, которую вызывает у людей продолжительное созерцание каких-то конкретных вещей или вещей, принадлежащих какому-то одному народу и не принадлежащих другому» [F. Guevara, 1788, p. 15].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Морозова А.В. Образы античных персонажей в аспекте героической темы в испанском искусстве XVI века: Дисс. ... канд. искусствоведения / Санкт-Петербургский государственный университет. СПб., 2001.
Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler de Thieme y Backer. T. XII, pág. final. Leipzig, 1916.
Allende Salazar J. Don Felipe de Guevara, coleccionista y escritor de arte del siglo XVI // Archivo Español de Arte y Arqueología. 1925. Vol. I.
Guevara F. Comentarios de la Pintura, publicacion primera de Don Antinio Ponz. Madrid, 1788.
Giménez-Berger A. Ethics and economies of art in renaissance Spain: Filipe de Guevara's Comentrario de la pintura y pintores antiguos // Renaissance Quarterly. The University of Chicago Press. Spring 2014. Vol. 67, N 1. P. 79-112.
Holanda F. De la Pintura Antigua (1548), version Castellana de Manuel Denis (1563) / Impr. Jaíme Ratés, Castanilla de San Pedro. 6. Madrid, 1921.
Melero J.E. Literatura Española sobre artes plascticas. Ed. Encuentro. Madrid, 2002. Vol. 1.
Menéndez y Pelayo M. Historia de las Ideas Estéticas en España. Madrid, 1940. Vol. II.
Menéndez y Pelayo M. Historia de las Ideas Estéticas en España. Madrid, 1883-1889. Vol. III.
Sanz M.V. La teoria Española de la pintura en los siglos XVI y XVII // Cuadernos de arte e iconografía. T. III-V 1990. P. 93-116.
Vázquez Dueñas E. Filipe de Guevara and his commentary on painting and Ancient painters // The Court Historian. Junio. 2015. Vol. 20, N 1. P. 1-24.
Villalón C. Ingeniosa comporación entre lo antiguo y lo presente: La sociedad de bibliógrafos Españoles [libros publicados n. 33]. Madrid, 1898.
