CC BY
297
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 3
Н.А. Дьячкова
(соискатель степени кандидата искусствоведения исторического факультета (отделение истории искусства), кафедры всеобщей истории искусства МГУ им. М.В. Ломоносова, научный сотрудник Московского музея современного искусства)*
НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ИСПАНСКОГО БОДЕГОНА КОНЦА XVI - ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVII в.
Статья посвящена малоизученной проблеме формирования специфического жанра бодегон в испанской живописи конца XVI — первой четверти XVII столетия. Автором сформулирован ряд теоретических вопросов, связанных с ролью внешних влияний фламандского и итальянского искусства на национальную традицию Испании. В работе прослеживаются ключевые моменты в истории формирования термина и развития жанра вплоть до его кульминации в художественном наследии Диего Веласкеса; отмечаются взаимное влияние литературы и живописи, а также освещаются различные точки зрения на проблему символического подтекста, заложенного в бодегонах испанских мастеров.
Ключевые слова: бодегон, жанровая живопись в Испании, северный натурализм, натюрморт, Алонсо Васкес, Хуан де Хуанес, Винсенте Карду-чо, Франсиско Пачеко, Антонио Паломино, Сеан Вермудес, Блас дель Прадо, Хуан Санчес Котан, Хуан ван дер Амен и Леон.
The articles deals with little-explored issue of creating «bodegon», a specific genre of Spanish painting in the late 16th century and the first quarter of the 17th century. The author researches a number of theoretical aspects connected with the influence of Flemish and Italian art on Spanish national tradition. The author traces key stages of the genre and the term until its peak in the work of Diego Velasquez. Other issues in discussion include mutual influence of literature and painting and various views on hidden symbolic meanings in Spanish «bodegons».
Key words: bodegon, Spanish genre painting, northern naturalism, still-life, Alonso Vasquez, Juan de Juanes, Vicente Carducho, Francisco Pacheco, Antonio Palomino, Cean Berm6dez, Blas del Prado, Juan Sanchez Cotan, Juan van der Hamen y Leon
* * *
Начиная с середины XVI в. в Европе стремительно развивалась светская живопись. Интерес к окружающим человека бытовым предметам, возникший еще в XV в., превращал художника в «своеобразного естествоиспытателя»1. На этом фоне все более актуальным
* Дьячкова Нина Анатольевна, тел.: 549-88-25, e-mail: [email protected].
1 Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001. С. 26.
становилось предельно достоверное изображение действительности, передача всех нюансов натуры. Формирование бодегона как одного из самостоятельных жанров, ознаменовавших начало развития светской живописи в Испании, было обусловлено рядом исторических факторов, одним из которых стали иностранные влияния. На рубеже XVI—XVII вв. произошел переход от поиска новых приемов передачи трехмерного пространства и новых композиционных решений в рамках итальянской и фламандской традиций к формированию национальной испанской школы реалистической живописи.
В Испании в связи с долгим периодом ее обособленности от магистральной линии европейских традиций обновление после завершения Реконкисты во всех сферах искусства происходило очень сложно. XVI в. стал переломным периодом, когда испанское изобразительное искусство, оставаясь в рамках религиозных канонов, начинало ассимилировать новые приемы, техники и направления, пришедшие извне. На него влиял не только северный натурализм, но и итальянский маньеризм, поиски взаимодействия света, колорита и пространства в живописи Тициана Вечеллио, фламандская бытовая живопись и символический натюрморт, находки Микеланджело Меризи да Караваджо и Аннибале Каррач-чи. Уже во второй половине XVI в. в живописи Германии и Нидерландов, а также в Северной Италии большой популярностью пользовались полотна, в которых сцены из крестьянской жизни совмещались с библейскими сюжетами. В сложившихся условиях спроса на новую живопись, соединявшую в себе религиозную фабулу и декоративные качества, подобное композиционное решение не нуждалось в оправдании2. В последней трети XVI в. во всех художественных школах Испании, в особенности в Севилье, появляются религиозные полотна с более дробной по сравнению с готической композицией, наполненной множеством деталей и предметов интерьера. Такие мастера, как Алонсо Васкес, Хуан де Хуанес, используют маньеристические приемы построения фигур и наполняют внутреннее пространство картины элементами натюрморта в изображениях «Тайной вечери» (Хуан де Хуанес, «Тайная вечеря», 1603 г., Прадо, Мадрид; Алонсо Васкес, «Тайная вечеря», 1603 г., Музей изящных искусств, Севилья). В этот же период складывается иконография библейского сюжета «Христос в окружении анге-
2 «The road leading from scenes like Christ at Emmaus or Christ in the Hous of Mary and Matha towards the independent genre picture requiring no pretext whatever to show market-vendors, and towards the kitchen genre, may easily be traced in the case of a number of painters working in the southern part of the Netherlands» (Haraszti-Takacs M. Spanish genre painting in the XVIIth century. Budapest, 1983. Р. 37).
лов»3, где натюрморт и жанровые мотивы, близкие по художественному решению к театральной мизансцене, играют важную роль. Таким образом, иностранные влияния ассимилируются испанской живописной традицией и находят новые пути для своего развития. Благодаря маньеризму, проникшему в страну, и реформе в интерпретации библейских сюжетов, заимствованной у фламандских художников, со второй половины XVI в. в испанской живописи меняется трактовка канонических религиозных сцен и начинается поиск иных средств изображения действительности. В течение XVI в. из религиозной композиции выделяются в самостоятельные жанры натюрморт и бытовая сценка. Постепенно происходит расслоение двух стилистических линий в живописи. На фоне картин, являющихся «цитатами» фламандских и итальянских композиций, возникают такие, в которых становятся очевидными общеевропейские тенденции, сформировавшиеся вне прямых влияний и взаимодействий. На этой почве в конце XVI в. и появляется новый жанр, ставший олицетворением типической испанской живописи — испанский бодегон.
От общеевропейской жанровой, или бытовой живописи испанский бодегон отличает не только более узкая тематика, но и ряд других формальных признаков, а также смысловой подтекст. Боде-гон сложился как самостоятельный жанр в конце XVI — начале XVII в. и в первой четверти XVII в. переживал свой расцвет. Однако уже рисунки, штудии и эскизы середины XVI в. говорят о возросшем интересе к натуралистическому изображению предметного мира4. Дословно бодегон — это род живописи, который изображает сцену или утварь в таверне5. Это определение используется только по отношению к испанской живописи и происходит от слова «bodega» — таверна (исп.). Большинство ранних полотен не сохранилось, а в архивных записях и трактатах о живописи XVII столе-
3 В последней трети XVI в. складывается иконография библейской сцены «Христос в окружении ангелов», где натюрморт играет важную композиционную и смысловую роль. Сюжет основан на Евангелии от Матфея (Мф., 4). В средние века эта история была дополнена новыми подробностями. Так как Христос постился сорок дней, ангелы предложили приготовить Ему трапезу. У Псевдо-Бонавентуры (францисканского автора начала XIV в.) в «Размышлениях о жизни Христа» (Meditationes vitae Christi) говорилось: «Вглядитесь, как Христос, величественный и благородный, сидит на земле и спокойно принимается за еду. Рядом с Ним стоят ангелы, прислуживающие своему Господу. Один подает Ему хлеб, другой — вино, третий готовит рыбу, а остальные поют песни Сиона» (Ragusa I., Green R. Meditations on the Life of Christ: An Illustrated Manuscript of the Fourteenth Century. P., 1965. P. 115).
4 Aterido A. El bodegon en la Espana del siglo de oro. Madrid, 2002.
5 The Encyclopedia of World Art. N.Y., 1960; The Yele Dictionary of Art. N.Y., 2000; Inigez D.A. Pintura del Renacimiento // Ars hispaniae. Historia universale del Arte Hispanico. Madrid, 1954. Vol. 25; SerrallerF.C. El bodegon espanol. Bilbao, 1999—2000. P. 3.
тия бодегоны упоминаются только с 1590-х гг. Первым, кто использовал слово «бодегон», был Винсенте Кардучо. Он упоминает жанр бодегона в числе «низких и недостойных» 6 высокого искусства живописи. Интересно, что в архивах 1627 г. «Аквадор» Вела-скеса (1622 г., Музей Веллингтона, Лондон) не был назван бодего-ном, но уже в 1649 г. в книге Франсиско Пачеко «Искусство живописи» термин «бодегон» был введен для обозначения произведений ученика мастера или сцен с «едой и напитками»7. В работе Антонио Паломино 1724 г. ее автор опять же не дает четкого определения жанра, тем не менее отделяя его от изображений птиц и животных, от пейзажей и натюрмортов. В его словаре бодегон значится как «вид живописи, которая изображает пищу»8. В качестве термина бодегон вошел в словарь кастильского наречия «Diccionario de la lengua castellana» 1726 г. издания9, хотя и он не был исчерпывающим. В нем говорилось, что «в живописи это определение применяется к тем полотнам, на которых изображены куски мяса, рыбы и пищи бедняков»10. Во всех вышеупомянутых изданиях бодегон обозначал преимущественно определенный вид натюрморта. Для жанровых сцен с бродягами, нищими, актерами, шутами и подобными сюжетами авторы XVIII в. использовали другое название, заимствованное из итальянского, — «бамбочатти»11. Им же воспользовался Сеан Вермудес (в 1800 г.) по отношению к полотну Веласкеса «Разносчик воды», которое он сравнил с фламандскими и голландскими работами. Но уже в 1825 г. Вермудас отнес это же произведение к «бодегону с натюрмортом»12. В научных исследованиях XX в. термин принят для определения широкого спектра полотен. К бодегонам причислены не только натюрморты с кухонной утварью, но и некоторые бытовые картинки в испанской живописи.
6 Carducho V. Dialogs de la pintura (1633) / Её. Cruzada Villaamil. Madrid, 1865. P. 253.
7 Pacheco F. Arte de la pintura (1649) / Ed. F.J. Sanches Canton. Madrid, 1956. Vol. 2. P. 135.
8 Palomino C. y V. de. El museo pictorico y escala optica. Parnaso espanol pintoresco llaureado. Madrid, 1947. Vol. 3. P. 892.
9 Diccionario de la lengua castellana: In 6 vols. Madrid, 1726—1780.
10 Ibidem.
11 Франсиско Пресиадо де ла Вега в своей работе «Carta a Gio. B. Ponfredi sobre la pintura Espanola» (1765) назвал севильские полотна Веласкеса с бытовыми сюжетами — «en bambochadas» (Fuentes literarias. Madrid, 1941. P. 117—118). «Бамбочатти», или «бамбоччьянти» (от итал. bamboccianti от bamboccio — карапуз, чучело, «прыгунчик» — забавная кукла). Это слово служило шуточным названием жанра живописных картин с изображением бродяг, резвящихся детей, странствующих актеров, сцен из жизни крестьян и нищих, решенных с юмором и некоторой долей сентиментальности. Родоначальником этого жанра был голландский живописец и гравер Питер ван Лар (1592—1642), в 1624—1639 гг. работавший в Италии.
12 Vermudez S. Diccionario historico de los mas illustres profesores de las bellas artes. Madrid, 1800. P. 58.
Бодегон не сразу сформировался как единый жанр, в котором органично сочетались кухонный натюрморт и бытовая сцена с народными персонажами, а складывался постепенно из нескольких развивающихся в различных видах искусства мотивов. Во второй половине XVI в. начали появляться натюрморты с предметами, характерными для таверны, кухни или рынка. Постепенно определился круг традиционных предметов для изображения: плетеные корзины с фруктами, хлеб, ножи, дичь, чертополох и сосуды разной формы с водой или вином. Выработались и специфические художественные средства живописи. Благодаря четкому рисунку испанские мастера достигали подчеркнутой натуралистичности, а резкий контраст между темным, почти черным фоном и выхваченными ярким локальным освещением предметами только усиливал его. В теоретическом сочинении «Искусство живописи»13 Пачеко упоминает трех художников, писавших подобные бодегоны, — Бла-са дель Прадо (ок. 1545 — ок. 1599), Санчеса Котана (1560—1627) из Толедо и Хуана ван дер Амена и Леона (1596—1631) из Мадрида.
Автор трактата дает понять, что Блас дель Прадо был известным мастером в Толедо во второй половине XVI в. До нашего времени не сохранилось ни одного бодегона с фигурами его кисти. Пачеко писал, что, направляясь в Марокко по приказу короля, Прадо «привез несколько холстов с изображением очень хорошо выполненных фруктов»14, которые автор видел в Севилье в 1593 г. До недавнего времени Бласа дель Прадо путали с андалузским мастером гротесков Бласом де Ледесма, работавшим в Гранаде между 1602 и 1620 гг. Долгое время считалось, что его полотно «Корзина с черешней и ирисы» (ок. 1600 г., Прадо, Мадрид) было написано до 1600 г. и являлось одним из первых в жанре бодегона. Писавший о Ледесме был Чарльз Стерлинг15, который разделил произведения этого жанра на два магистральных направления: одно он связал с воздействием Севера, главным образом Фландрии, другое — с итальянским караваджизмом. Первое представлял Блас де Ледесма и Хуан ван дер Амен и Леон, второе — Хуан Лабрадор, Хуан Санчес Котан и Франсиско Сурбаран. Подобное условное деление может быть принято лишь с поправками. Возможно, Ледесма заимствовал метод изображения плодов с увиденных станковых масляных полотен фламандских или голландских живописцев, но композиция в большинстве картин, приписываемых ему, остается симметричной, разделенной на два плана. Ледесма активно использовал черный фон, что характерно для испанских живописцев того периода, и строил свои композиции, ориентируясь на четкое деление
13 Pacheco F. Op. cit.
14 Ibidem.
15 Sterling C. La nature morte de l'antiquite a nos jours. P., 1959. P. 35.
дальнего и переднего планов, подчеркивая эффект светотеневым контрастом.
Единственным, кто рискнул датировать натюрморты Ледесмы, был Уильям Джордан16. Он отнес основную серию картин художника к 1590-м гг., но из-за отсутствия хотя бы одной точно датированной картины все его доводы остаются только предположениями. Вместе с тем существует очевидная стилистическая эволюция, благодаря которой можно проследить развитие, берущее начало в конце XVI в. и уходящее в следующее столетия. Более многочисленная группа натюрмортов кисти Ледесмы относится к 1600— 1620-м гг. («Натюрморт с инжиром», «Натюрморт с абрикосами и апельсинами», оба в Прадо, Мадрид). В этот период художник продолжает писать в плоскостной манере, и его живопись больше похожа на рельеф, чем на непосредственное подражание природе. Ледесма, по меньшей мере, на десять лет опередил Хуана ван дер Амена и Леона и Педро де Кампробина, использовавших его опыт как в композиционной постановке натюрмортов, так и в характере их освещения. Изображение украшенной цветочными мотивами керамической посуды в стиле Ледесмы были характерны и для картин Томаса Епеса из Валенсии.
Если бодегоны кисти Ледесмы дошли до нашего времени в большом количестве, то у одного из наиболее известных представителей этого жанра, Хуана Санчеса Котана, ученика Бласа дель Пра-до, их сохранилось намного меньше. Котан был родом из Оргаса, но жил и работал в Толедо. В его архивных описях упоминаются шестьдесят картин: множество произведений на религиозные темы, одиннадцать портретов и только девять бодегонов. Трудно установить хронологию их создания. Единственным произведением, которое художник подписал и на котором поставил дату, был «Бодегон с дичью, зеленью и фруктами» (1602 г., частное собрание, Испания). Бодегоны Котана считаются лучшими из тех, что создавались в те годы. Наиболее характерным приемом для него было использование в качестве обрамления натюрморта мотива оконного проема. Он группировал плоды, фрукты и другие предметы на подоконнике, а часть из них подвешивал на тонкой нити (метод, пришедший из Cеверной Италии17). Котан использовал направленное освещение, при котором луч падал на объекты и выделял их на темном фоне. Свет усиливал восприятие объемов и подчеркивал все качества предметов вплоть до небольших вмятин на кожуре плодов. Выходя на первый план из бесконечности темного фона, натюрморт создавал иллюзию пластического «рельефа». Учи-
16 Jordan W.B. Spanish Still Life in the Golden Age (1600—1750). L., 1985. P. 42.
17 Bergstrom I. Maestros espanoles de Bodegones у Floreros del sigh XVII. Madrid, 1970. P. 22.
тывая время написания полотен, вряд ли стоит связывать их с прямым воздействием караваджизма. Неслучайно Ингвар Бергстром считает, что в искусстве Европы того времени существовали параллельные тенденции, наиболее последовательно выраженные уже позднее в караваджизме18.
Все известные бодегоны Котана относятся к 1593—1603 гг. и обрамлены перспективной рамой вымышленного окна. При создании своих композиций художник использовал точку обозрения сверху, учитывая низкую развеску натюрмортов в интерьере. Впечатление зрительного обмана и подчеркнутую реалистичность создавало изображение оконной рамы и помещенных в нее предметов в натуральную величину. Котан ставил свою подпись или на оконной раме в центре, или на кувшинах, т.е. подписывался с учетом перспективы, что еще больше усиливало эффект иллюзорного объема. Во всех работах Котана чувствуется интерес к подобным приемам. Неслучайно среди его книг, перечисленных в описи, был трактат Джакопо Бароцци да Виньола «Два правила практической перспективы» (Рим, 1583). Технологический анализ его работ показал, что сначала Котан писал оконную раму, а потом размещал в ней изображение предмета. Известно, что у художника в мастерской имелась заранее написанная прямоугольная рама, которую он называл «окном». На его натюрмортах внутренние и внешние тени объектов диссонируют между собой, что особенно заметно в бодегоне из частного собрания («Зелень», ок. 1600 г.). Изображение каждого предмета на многих его натюрмортах существует автономно, не взаимодействуя с окружением, каждый по отдельности сохраняет объем, цвет и фактуру, но вся тщательно выстроенная композиция далека от реальности. Детальность, с которой художник передает свойства каждого предмета, похожа на наваждение. Он пишет тончайшие нити, не забывает о мельчайших корешках клубней и шипах чертополоха. Котан повлиял на многих мастеров своего поколения. Например, у его последователей чертополох стал чисто декоративным элементом, имевшим множество трактовок в живописи таких мастеров, как Хуан ван дер Амен и Леон, Хосе де Авала, Педро де Кампробин, Котан Педро де Медина, чьи бодегоны сегодня трудно идентифицировать.
Пачеко упоминает также имя Хуана ван дер Амена и Леона, о жизни которого нам известно довольно много. Он родился в Мадриде в 1596 г. и умер в том же городе в 1631 г. Свидетельство о крещении указывает, что его родители прибыли из Фландрии, а его отец, Хуан ван дер Амен Старший, был «казначеем Его Величества», переехавшим в Мадрид в 1589 г. Именно по этой причине
18 Ibidem.
в творчестве Хуана ван дер Амена и Леона особенно ярко выделяется северная линия19, популярная в столичной живописи Мадрида, но также очевидно сохраняется опыт Хуана Санчеса Котана. Первые датированные картины Хуана ван дер Амена и Леона Младшего относятся к 1619—1620 гг. Выбор предметов и манера их изображения очень близки картинам Оасиса Беерта (1580—1624), но техника их исполнения далека от совершенства фламандского мастера. Беерт выстраивал диагональные композиции, отличавшиеся живостью и естественностью натюрмортного мотива, в то время как у Хуана ван дер Амена и Леона господствует статичность и симметрия в постановке предметов, что указывает на принадлежность испанской традиции. Кроме того, он использует метод Котана: подвешивает фрукты и плоды и изображает окно или нишу в качестве обрамляющего элемента («Бодегон с виноградом и инжиром», 1624 г., Прадо, Мадрид и «Бодегон с фруктами», 1622 г., коллекция Хуана Абейо, Мадрид). Искусство Хуана ван дер Амена и Леона, как и творчество Котана, носит экспериментальный характер поиска новых композиционных решений, натюрмортных мотивов, приемов перспективы. Но в отличие от Котана, который исходил из одного варианта композиции, Хуан ван дер Амен и Леон использовал более широкий круг объектов, разнообразные композиционные построения и свободно варьировал живописные приемы, применяя технику то пастозного и широкого, то легкого и прозрачного мазка, а его колорит основан на цветовой игре локальных и едва уловимых тональных переходов. Вне сомнения Хуан ван дер Амен и Леон создал стиль, в котором сумел соединить черты фламандских натюрмортов и строгость испанских бодего-нов, сохранив при этом неповторимость индивидуальной манеры.
Одной из наиболее очевидных национальных черт испанских натюрмортов 1590-х гг., сохранившихся вплоть до конца XVII в., стал принцип симметрии. Особенно часто его использовал Хуан ван дер Амен и Леон. Самым ранним датированным натюрмортом с симметричной композицией считается его «Бодегон с фруктами» 1622 г. Схожая симметричная расстановка предметов встречается у Лоарте и Хуана Баутисты де Эспинозы в «Натюрморте с ювелирными украшениями», относящемся к 1624 г. (Прадо, Мадрид). Впрочем, художник не всегда использовал этот принцип, как показывает его более поздняя работа «Натюрморт с фруктами и оливами» (1625 г., частное собрание). Впоследствии в живописи Фран-сиско Сурбарана («Натюрморт с апельсинами, лимонами и розой», 1633 г., Музей Нортона Саймона, Пасадена) четкая линейность и симметрия стали стилеобразующими приемами. Картины Эспи-
19 Sterling С. Op. ей. Р. 37.
нозы и Хуана ван дер Амена и Леона носят декоративный характер, в то время как полотна Котана и Сурбарана передают символическое, если не сакральное восприятие предмета. Они словно погружены в бездонные сумерки, но если у Котана мы можем видеть очертания иллюзорного окна или полки, то у Сурбарана к реальности нас возвращает только узкая линия стола, на котором стоят предметы. Подчеркнутая строгость в композиции, граничащая в ранних полотнах конца XVI в. со скованностью кисти мастера, перешла в работы начала XVII столетия в качестве выражения особого взгляда на вещественное наполнение мира. Форма передавала глубину содержания. Пачеко в своем трактате упоминал основных художников, работавших в жанре бодегона, но практически ничего не говорил о смысле их композиций и целях, поставленных при создании картин. Символичны ли они или просто носят декоративный характер? Пачеко не придавал этому вопросу особого значения, рассматривая изображения плодов и животных только с формальной точки зрения. Он не упоминал ни о каком символическом аспекте в работах Хуана ван дер Амена и Леона, Бласа дель Прадо или Хуана Санчеса Котана, несмотря на то что в некоторые подобного рода изображения в Испании, как во Фландрии и Италии, вкладывался особый иносказательный смысл. Натюрморты в Европе в XVII в. в большинстве своем были метафоричны. Но, судя по испанским текстам об искусстве того времени, символизм не выражался так явно в бодегонах и натюрмортах с цветами и фруктами.
Современные исследователи, такие, как Питер Черри, Вильям Джордан, Рамон Торрес Мартин и Бэрри Уинд, не только ставят мысль об отсутствии символизма в испанских бодегонах под сомнение, но и серьезно обсуждают вероятность первостепенности символического смысла по отношению к формальному содержанию. Бесспорно, многие объекты живой природы приобрели скрытое значение в рамках барочной культуры XVII в. Растения с шипами, например, соотносились со страданиями Иисуса Христа, грецкие орехи с тремя частями (две части скорлупы и семя) могли означать Троицу, где сладкое семя представляло самого Иисуса (Антонио Переда, «Бодегон с орехами», 1634 г., Прадо, Мадрид). Тем не менее символизм предметов полностью зависел от контекста. Необходимо отдать должное длительному периоду средневекового традиционализма в религиозной живописи, которая была наполнена метафорами и скрытыми смыслами. Неотъемлемой частью канонических сюжетов стали плоды, цветы и предметы кухонного скарба, изображение которых постепенно трансформировалось в самостоятельные жанры. И в этом контексте предметы, наполнявшие быт, в живописи символизировали чистоту, знание, воскресение, бренность и божественное созидание. Гранат мог олице-80
творять церковь, а «иерография» сладостей означала очищение в контексте религиозных праздников. При этом гранат и сладости в бодегонах Хуана ван дер Амена и Леона и Томаса Епеса, например, не несут никакого символического смысла.
Разгадку вопроса о символичности сцен, образов и аксессуаров в испанском бодегоне следует искать в синтезе литературы и изобразительного искусства. Не секрет, что изобразительное искусство Испании традиционно было тесно связано с христианской тематикой. После того как на Тридентском соборе (1545—1563) были официально отвергнуты протестантские догматы, а Филипп II провозглашен защитником католической церкви, ее борьба со всеми проявлениями ереси стала более масштабной. Во всей культуре Испании второй половины XVI — начала XVII в. нашло отражение движение Контрреформации. Католическая церковь стала «параллельной структурой власти»20, а инквизиция «приобрела функцию политической полиции»21. Страну раздирали религиозные противоречия. На этом фоне возникло множество различных духовных течений, одним из которых стало движение мистиков, оказавшее заметное влияние на всю культуру страны, но особенно ярко мистицизм проявился с литературе. В данном случае слово «мистика» сохраняет свой первоначальный смысл. Оно имеет греческий корень, восходящий к глаголу «молчать», и означает «тайну». Последователи этого учения проповедовали таинственное, незримое и непостижимое для окружающих, мистическое общение человеческой души непосредственно со Всевышним. Во главе с Хуаном де ла Крус22 они оставили после себя литературное наследие с изложением своих идей и видёний как свидетельств о таинственном общении с Богом. Через трактаты и поэзию мистиков, наполненные символикой и аллегориями, образы проникли в сферу изобразительного искусства23. Национальное мистическое течение имело очень широкую и неоднородную социальную основу, оно «питалось особым психологическим климатом, возникшим в контрре-формационной Испании второй половины XVI в.»24. Кроме того, система взглядов мистиков составляла в глазах третьего сословия
20 Сахаров П. Святой Иоанн Креста // Истина и жизнь. Католический вестник. 1992. № 7—8. С. 37.
21 Там же. С. 38.
22 В 1570-х гг. он входил в орден Босоногих кармелитов. Хуан де ла Крус (вошел в русскую литературу под именем св. Иоанн Креста, исп. Juan de la Cruz; 1542—1591) — испанский писатель и поэт-мистик, прозванный за пронизывающий его произведения экстаз «el Doctor Estático».
23 Camon Aznar J. Arte y pensamiento en San Juan de la Cruz. Madrid, 1972. P. 135.
24 Ваганова Е. О. О возможностях комплексного изучения литературы и живописи Испании эпохи Возрождения // Iberica. Культура народов Пиренейского полуострова: Сб. статей. Л., 1983. C. 40.
6 ВМУ, история, № 3
81
оппозицию официальной религиозной доктрине и постепенно насыщалась суеверными легендами и фольклором, основанным на христианских представлениях сугубо средневекового толка. Несмотря на то что художественное познание мира в религиозных сочинениях чаще всего ограничивалось идеализацией христианских добродетелей, мистики обращались и к бытовой сфере. Примером тому может служить произведение Луиса де Леона «Совершенная супруга»25.
Объединяющая живопись и литературу мистиков особая «ме-диевизация эстетической концепции»26 сказывается в религиозной запрограммированности сюжетной линии, в тематической повторяемости, в устойчивости образных и иконографических характе-ристик27. Важен также факт взаимодействия литературы и изобразительного искусства в Испании в XVI в. (которое длилось на протяжении всего XVII в.), благодаря чему происходило взаимное обогащение образов и фабул. Для всей живописи Испании второй половины XVI—XVII в. неоспоримо значение национальной реалистической литературы. Даже в отсутствие прямой зависимости живописи, прозы и поэзии их связь прослеживается с начала XVI в.28 Несмотря на неизбежные различия, литература как одно из важнейших проявлений национального сознания указывает на предрасположенность массовой культуры испанского общества к восприятию и развитию новых идей, связанных с обращением к натуре. Все чаще в художественных образах «эмоционально-чувственный подтекст... выступает в качестве основного смысла»29, организующего восприятие читателя, но не всегда ясно выраженного. Еще одним феноменом, благодаря которому зрелищно-игровая форма организации внутреннего пространства картины и бытовые литературные типажи проникали в изобразительное искусство, стал драматический театр. Он был настоящим национальным движением и вошел в жизнь простонародья в гораздо большей степени, чем в других странах Европы того времени. «Нет сомнения, что в Испании "золотого века" (последняя треть XVI — конец XVII в.) воз-
25 Единственное моралистическое сочинение 1583 г., которое было напечатано при жизни Луиса де Леона (1527—1591).
26 Gaamano J.M. Aspectos del manierismo hispánico // Espana en las crisis del arte europeo. Madrid, 1968. P. 142.
27 Необходимо отметить, забегая вперед, что новый в конце XVI в. испанский бодегон, в 20-е гг. XVII столетия уже получает определенное клише, круг сюжетов, фабул, персонажей, которые переходят их картины в картину с незначительными изменениями, не влияющими на смысл.
28 См.: Заничев Ф.В. Пути развития реализма в испанской живописи XVII века (Валенсия, Севилья): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1989. С. 3.
29 Ваганова Е.О. Указ. соч. С. 39.
никла исключительная ситуация — не отдельные лица, а нация в целом посвящает львиную долю дневного времени театру,.»30 В середине XVII в., в 1659 г., советник парижского парламента Франсуа Берто писал в своих воспоминаниях, что испанцы с полудня до заката проводят время в театре, который был доступен всем слоям населения. В Севилье он появился в 1560-е гг. Посещение театра стало массовым явлением, а сюжеты пьес и основные персонажи приобрели широкую известность даже среди неграмотной толпы. Именно на фоне подъема драматургии в Испании на рубеже Х^—Х^1 вв. жанровая живопись и бодегон наиболее полно восприняли фабулу литературных произведений того времени. Закономерным и логичным продолжением синтеза двух искусств становится вхождение в жанр бодегона простонародных образов.
Классический испанский театр берет свое начало в средневековых представлениях, которые в свою очередь вышли из литургической драмы, соединились с площадными действами и вылились в миракли31 и мистериальный театр32 XVI в. Уже в поздних мистериях появлялись бытовые персонажи и обыденные сцены, отсутствующие в Библии. В них отражалась реальность повседневной городской жизни, а исполнители наделяли героев персонифицированными, а не условными чертами. Вместе с тем поздняя мистерия тесно сблизилась со стихией карнавала, наполнилась атмосферой его «мирского веселья». В пьесах Лопе де Руэды (1530-е гг.) часто фигурировал находчивый и симпатичный народный персонаж — этакий простак, напоминающий шутов и дурачков, своими насмешками и остротами традиционно заполняющий фарсовые эпизоды и интермедии33. Комические связки обладали двойственностью и амбивалентностью в бахтинском смысле этого слова, образы, которые в них встречались, играли роль «перевертышей»34. Глупость дурака часто оборачивалась торжеством мудрости, а благородные
30 История зарубежного театра / Под ред. Л.И. Гительмана. СПб., 2005. С. 166.
31 Миракль как новый театральный жанр появился на рубеже XII—XIII вв. Свое название он получил от лат. «ш1гаеи1иш» — чудо. Сюжет миракля не имел прямого отношения к событиям Священной истории, а сочинялся на основе легенд о святых, чудесным образом спасающих праведников. В числе персонажей присутствовали обычные люди.
32 Мистериальный театр происходит от мистерии (от греч. шу81егшш — таинство, служба, обряд; лат. шШ&егшш — «церковная служба»). Это спектакль площадного религиозного театра XГV—XVI вв. В таком спектакле нередко объединялись разные виды игр.
33 История зарубежного театра... С. 122.
34 «Идея травестии, когда все переворачивается с ног на голову, возникла в средние века и была центральной в площадных действах и карнавалах. Роль маски, которая подменяла настоящее лицо своего владельца, была очень важна во всех представлениях средневековья» (Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М., 1988. С. 164).
кабальеро оставались ни с чем. Вечный круговорот карнавала, в котором смерть оказывалась новым рождением, несуразица — проявлением разума, был в высшей степени характерен для Испании.
Постепенно персонаж, вобравший в себя характеры шута, плута из фольклорных притч и пикароса, вошел в литературу как главный герой, на котором держалось все повествование. В литературе 1580-х гг. появился жанр, совместивший в себе форму романа и содержание народных притч, — плутовской роман. Литературная форма такого рода произведений парадоксально сочетала приемы стилизованной устной речи, площадную лексику и «низовой» фольклор35. Основным героем оставался хитрый пройдоха, который рассказывал историю своей жизни. Несмотря на то что эти книги преследовались церковью, включались в списки запрещенных изданий, конфисковывались инквизицией, они по-прежнему пользовались популярностью. В конце XIX в. Карл Юсти высказал мысль о закономерности появления испанского бодегона одновременно с плутовским романом36.
Наиболее сильными тенденции «реальной живописи», в которой можно видеть истоки искусства XVII в., были в севильской школе, где сложились благоприятные условия для развития новых течений. Севилья занимала особое, почетное место уже в эпоху Возрождения не только как экономический, но и как интеллектуальный центр. Именно здесь Диего Веласкес между 1616 и 1623 гг. создал бодегоны, признанные шедеврами мировой живописи. Первыми стали «Концерт» (1616—1617 гг., Собрание Государственных музеев Берлина) и «Завтрак» (1617 г., Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). О творческом расцвете свидетельствуют «Мулатка» (1618 г., Музей Веллингтона, Лондон), «Двое за едой» (1618 г., Музей Веллингтона, Лондон), «Христос в доме Марфы и Марии» (1618 г., Национальная галерея, Лондон), «Старуха, которая жарит яичницу» (1618 г., Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Завтрак» (1619 г., Музей изобразительных искусств, Будапешт), «Христос в Эммаусе» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и «Аква-дор» (1622 г., Музей Веллингтона, Лондон). В этих произведениях нашли отражение все национальные особенности испанского бо-дегона. Персонажи этих картин изображены пронзительно-реалистично. Особый пластицизм, внимание к решению пространственных задач, сдержанность художественного языка, строгость и лаконизм композиционных решений — все это «придает испанскому искусству XVII в. дух аскетизма»37, что в полной мере проявилось
35 Там же. С. 165.
36 Justi K. Velasquez und sein Jahrhundert. Bonn, 1888. P. 52.
37 Заничев Ф.В. Указ. соч. С. 15.
в полотнах Веласкеса. Мастер отошел от излишней экспрессии и внешней динамики общего впечатления, его персонажи как будто застигнуты врасплох в момент раздумья и секундного промедления, которое готово прерваться. В самой идее изображения простонародных типажей и символических предметов в едином пространстве, строго отобранных и выстроенных в определенном порядке, заложены приемы театральной репрезентации. Натюрморт в боде-гонах Веласкеса всегда вынесен на первый план, что свидетельствует о той большой роли, которая ему отводилась. Предметы расположены естественно и в то же время идеально вписаны в общую композицию, взаимодействуя с персонажами. Вершина натуралистичности в использовании всех пластических и живописных нюансов изображения достигается художником в простом предметном наполнении композиции «Аквадора». Дерево, ткань, стекло, глина — все фактуры приобретают здесь свою качественную характеристику. На большом кувшине неправильной формы можно заметить капли воды, стекающие вниз, а в наполненном бокале вода почти осязаема. Для Веласкеса остался важен характерный для Хуана Сан-чеса Котана и Хуана ван дер Амена и Леона опыт построения композиции и отношения к предмету как к объекту внимательного изучения. Во всех вышеупомянутых полотнах севильского живописца, помимо простого интереса к достоверной передаче натуры, натюрморт не просто остается символичным, он меняет подтекст всей сцены. В изображении простой кухонной утвари сохраняется связь со средневековой традицией трактовки аллегорического смысла предметов с религиозной точки зрения и появляется иной, эротический подтекст, связанный со светской культурой. Подчеркнутый натурализм некоторых сцен в литературе XVI—XVII вв., прямолинейность разговорного испанского языка в данном случае дают возможность понять особенность народной культуры. Бытовое пространство в изобразительном искусстве благодаря этому приобретает специфическую окраску, которая сохраняется на протяжении всего XVII столетия. Благодаря гению Диего Веласкеса бодегон встал на более высокую ступень в иерархии живописных жанров, а его черты обогатили придворную мифологическую картину.
Список литературы
1. Ваганова Е.О. О возможностях комплексного изучения литературы и живописи Испании эпохи Возрождения // Iberica. Культура народов Пиренейского полуострова: Сб. статей. Л., 1983.
2. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Madrid, 1988.
3. Заничев Ф.В. Пути развития реализма в испанской живописи XVII века (Валенсия, Севилья): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Madrid, 1989.
4. История зарубежного театра / Под ред. Л.И. Гительмана. СПб., 2005.
5. Сахаров П. Святой Иоанн Креста // Истина и жизнь. Католический вестник. 1992. № 7—8.
6. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001.
7. Aterido A. El bodegon en la España del siglo de oro. Madrid, 2002.
8. Bergstrom I. Maestros españoles de Bodegones у Floreros del sigh XVII. Madrid, 1970.
9. Carducho V. Dialogs de la pintura (1633) / Ed. Cruzada Villaamil. Madrid, 1865.
10. Camon Aznar J. Arte y pensamiento en San Juan de la Cruz. Madrid, 1972.
11. Diccionario de la lengua castellana: In 6 vols. Madrid, 1726—1780.
12. Fuentes literarias. Madrid, 1941.
13. Gaamano J.M. Aspectos del manierismo hispanico // Espana en las crisis del arte europeo. Madrid, 1968.
14. Haraszti-Takacs M. Spanish genre painting in the XVIIth century. Budapest, 1983.
15. Inigez D.A. Pintura del Renacimiento // Ars hispaniae. Historia universale del Arte Hispanico. Madrid, 1954. Vol. 25.
16. Jordan W. B. Spanish still life in the Golden Age (1600—1750). L., 1985.
17. JustiK. Velasquez und sein Jahrhundert. Bonn, 1888.
18. Pacheco F. Arte de la pintura (1649) / Ed. F.J. Sanches Canton. Madrid, 1956. Vol. 2.
19. Palomino C. y V. de. El museo pictorico y escala optica. Parnaso espanol pintoresco llaureado. Madrid, 1947. Vol. 3.
20. Ragusa I., Green R. Meditations on the Life of Chirist: An Illustrated Manuscrift of the Fourteenth Century. Р., 1965. P. 115.
21. Serraller F.C. El bodegon espanol. Bilbao, 1999—2000.
22. Sterling C. La nature morte de l'antiquite a nos jours. P., 1959.
23. The Encyclopedia of World Art. N.Y., 1960.
24. The Yele Dictionary of Art. N.Y., 2000.
25. Vermudez, S. Diccionario historico de los mas illustres profesores de las bellas artes. Madrid, 1800.
Поступила в редакцию 11.06.2008
