CC BY
223
КЛАССИКА В ИСКУССТВЕ; СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.
М.А. Прикладова
ОБРАЗ ИСПАНСКОГО ПРАВИТЕЛЯ В ИСКУССТВЕ XVI-XVII ВЕКОВ
К теме, связанной с изображениями испанских правителей в европейском искусстве XVI-XVII вв., обращались как западные, так и отечественные исследователи. Среди трудов, в которых затрагивается данная проблематика, в частности, работы Л.Л. Каганэ1, Т.П. Знамеровской1 2, Т.П. Каптеревой3, УА. Лидтке и Дж. Ф. Моффит4 и других. Однако они рассматривают памятники в контексте творчества отдельных мастеров. В данной статье делается попытка проанализировать развитие этой темы на протяжении XVI-XVII вв. При этом акцентируется внимание, прежде всего, на пластике. Актуальность статьи обусловлена недостаточной изученностью данной темы в контексте связей национальных школ, влияния античного наследия, а также значительными лакунами в исследовании испанской скульптуры Золотого века.
На протяжении XVI-XVII вв. образ испанского правителя в европейском искусстве претерпевает значительные изменения. В XVI столетии Испания испытывает большое влияние итальянской культуры. Широкое распространение получают подражания античности, прежде всего, древнегреческой классике и искусству Древнего Рима эпохи Империи. В создаваемых мастерами образах подчеркивается героическое начало. Правитель изображается в виде античного героя. Зачастую он уподобляется древнеримскому императору. Скульпторы акцентируют внимание на физической силе, военной доблести героя, принимающих иногда преувеличенные формы. Подобная трактовка соотносится с важными событиями в истории страны. Открытие Нового Света укрепило имперские амбиции Испании и претензии на европейскую гегемонию5.
Одним из примеров подобных изображений является произведение, созданное Леоне Леони (1509-1589), под названием «Карл V, усмиряющий Ярость» (1551-1564, Мадрид, Прадо). Оно было заказано Леоне Леони лично императором в 1549 г., а завершено уже сыном скульптора, Помпео Леони (1533-1608). Скульптурная группа представляет собой олицетворение мощи императорской власти. Данная трактовка связана с тем, что Карл V (1500-1558), император Священной римской империи, был первым правителем после Карла I Великого (742/748-814), объединившим под своей властью столь большие по протяженности земли. Правивший «империей, где никогда не заходит солнце», изображен Леоне Леони как триумфатор. Скульптор стремится подчеркнуть сходство с древнеримским императором. Тем самым Л. Леони демонстрирует тесную связь и
1 Каганэ Л.Л. Хуан Пантоха де ла Крус. Л., 1969.
2 Знамеровская Т.П. Веласкес. М., 1978.
3 Каптерева Т.П. Испания: история искусства. М., 2003.
4 Lidtke W.A.; Moffit J.F. Velazquez, Olivares, and the Baroque Equestrian Portrait // The Burlington Magazine. 1981. Vol. 123, № 942. Р. 528-537.
5 Новая история стран Европы и Америки XVI-XIX века / Под ред. А.М. Родригеса, М.В. Пономарёва. М., 2010. Ч. 1. С. 119.
© М.А. Прикладова, 2015
48
Образ испанского правителя в искусстве XVI—XVII веков
преемственность монарха от древнеримских правителей. Отсюда на Карле V доспехи и сандалии, стилизованные под облачение владык, принадлежащих античности. Также как и древнеримские мастера времен Октавиана Августа (63 г. до н.э. - 14 г. н.э.), Л. Леони идет на сознательную идеализацию правителя, подчеркивающую героические черты, характерные для представленного образа. Это касается трактовки как его лица, несмотря на это, впрочем, сохраняющего портретное сходство, так и фигуры. Последняя по своему исполнению схожа с образами древнегреческих атлетов эпохи Высокой классики, на которые, в свою очередь, нередко опирались скульпторы древнего Рима. Это сходство еще более усиливалось благодаря тому обстоятельству, что фигура императора первоначально была представлена обнаженной6. Вслед за античными мастерами Л. Леони также использует контрапост, способствующий усилению ощущения движения, совершаемого правителем.
Связь с античным наследием касается не только трактовки фигуры Карла V, но и изображения аллегории Ярости, находящейся у него в ногах. При создании этого образа, представленного в виде мужчины средних лет, Л. Леони вдохновляется строками из «Энеиды» Вергилия:
.. .внутри нечестивая ярость,
Связана сотней узлов, восседая на груде оружья,
Станет страшно роптать, свирепая, с пастью кровавой
(«Энеида», кн. 1, стр. 295).
Тем самым Л. Леони представляет Карла V не только как воина-победителя, но и как миротворца, «прочно железом замкнувшего проклятые двери войны». Последнее, в частности, отсылает к подписанному им в 1544 г. в Крепи мирному договору с Францией.
В целом, Л. Леони создает скульптурную композицию, в которой испанский монарх оказывается изображенным вне конкретного времени и пространства и становится частью мировой истории, уподобляясь героям прошлого. Отсюда и пожелания Карла V, высказанные Л. Леони и известные из письма скульптора кардиналу Гранвелле (15171586), в котором мастер пишет, что монарх не хотел, чтобы в памятнике были представлены аллегории завоеванных им земель или каких-то конкретных побед7.
В схожей антикизирующей манере Л. Леони представляет Филиппа II (1551-1568, Мадрид, Прадо). В его скульптурном портрете преобладают героические черты и сохраняется также стремление к созданию некоего обобщенного образа, совмещающего античные и христианские мотивы. Наподобие того, как изображение Карла V, держащего копье, содержит аллюзии на образ Святого Михаила, побеждающего дьявола, и одновременно связано с античными памятниками. В фигуре Филиппа II данное совмещение продемонстрировано, прежде всего, в рельефах, украшающих доспехи испанского правителя. Наряду со сценой «Вознесение Марии» Л. Леони изображает мифологических существ, тритонов, которые, вероятно, отсылают к господству испанского флота. Помимо этого данное сочетание, возможно, связано с характером внутренней и внешней политики Филиппа II, прежде всего, военных кампаний против африканцев и турок. В частности, как отмечает Р. Альтамира-и-Кревеа, победа в 1565 г. испанцев над турками помешала последним превратить западное Средиземноморье в турецкое море8.
Стремление подчеркнуть благородство, достоинство, элегантность и величие модели характерно и для живописного портрета XVI столетия, исполненного непосредственно
6Морозова А.В. Античные образы в испанском искусстве XVI века. СПб., 2008. С. 37.
7 Морозова А.В. Античные образы в испанском искусстве XVI века. С. 38.
8 Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании / Пер. с исп. Е.Л. Глушицкой, Р.И. Линцер, Н.В. Томашевского. М., 1951. Т 2. С. 60.
49
М.А. Прикладова
испанскими мастерами. Представленные во весь рост или поколенно статичные фигуры в канонических позах, с однообразными жестами и аксессуарами, обычно облачены в богатые одежды с тщательно выписанными драгоценными деталями. Иногда для того, чтобы еще больше подчеркнуть высокое положение заказчика, рядом с ним изображали карлика.
В частности, это характерно для портрета инфанты Изабеллы Клары Эухении (15661633) с Магдаленой Руис (1586, Мадрид, Прадо). Существуют различные мнения по поводу автора этой картины. Х. Камон-Аснар считает, что она была выполнена одним из учеников Алонсо Санчеса Коэльо (ок. 1531-1588)9, М.Н. Мерцалова также относит ее к мастерской А. Санчеса Коэльо и приписывает ее ученику Диего дель Рианьо10 11. Однако в электронном каталоге Прадо11 этот портрет считается работой самого А. Санчеса Коэльо. Интересно также отметить, что в инвентарных описях мадридского Алькасара с 1600 по 1636 гг. картина числится без указания имени автора12.
В соответствии с традицией испанского парадного портрета, в котором преобладающей являлась внешняя сторона, отражающая изысканность манер, элегантность и богатство заказчика, портрет Изабеллы Клары Эухении, являвшейся инфантой и правительницей испанских Нидерландов, с Магдаленой Руис носит подчеркнуто репрезентативный характер. Стремясь акцентировать внимание на красоте модели, художник большое значение придает передаче богатства одеяния монаршей особы. На Изабелле платье из белой шелковой материи, покрытое золотым тканым повторяющимся рисунком, который сменил сочные формы текстильного орнамента знаменитой испанской парчи XV - первой половины XVI в.13 Большое внимание уделено также идее преемственности власти, которая демонстрируется через жест инфанты, держащей в правой руке камею овальной формы с изображением своего отца Филиппа II. Это украшение было создано Жаком или Жакопо да Трессо (1515/1519-1589), работавшим в 1579-1586 гг. в Эскориале.
В русле традиций XVI века, однако уже в начале XVII в., в 1620 г., был написан портрет инфанта Филиппа, будущего короля Филиппа IV (1621-1665), с карликом Соплильо (Мадрид, Прадо). Он принадлежит кисти Родриго Вильяндрандо (1588-1622), придворного художника, продолжившего традиции А. Санчеса Коэльо и Пантохи де ла Круса (1553-1608), об этом, в частности, свидетельствует его орнаментальный, линейный стиль. Жест будущего монарха, положившего руку на голову карлика, повторяет движение Изабеллы Клары Эухении, представленное в портрете, исполненном А. Санчесом Коэльо. Движение руки, с одной стороны, показывает покровительственное, доброжелательное отношение инфанта к своему подопечному, а с другой, оно подчеркивает высокое положение наследника и становится выражением власти, которой он обладает и простирающейся на всех его подданных.
XVII столетие стало периодом расцвета национального искусства в Испании. Ведущую роль при исполнении заказов, связанных с изображением монарших особ, получают испанские мастера. Главным образом, это касается живописцев. При этом создание скульптурных портретов испанских правителей нередко поручается иностранным мастерам. Доказательством чему стала работа Пьетро Такка (1577-1640) по созданию конного памятника Филиппу IV (1634-1640, Мадрид, Пласа ди Ориенте),
9 Camon Aznar J. Summa artis. Historia general de arte: vol. XXIV La pintura espanola del siglo XVII. Madrid, 1983. P. 500.
10МерцаловаМ. Н. Костюм разных времен и народов. М., 1993. Т. 1. С. 356.
11 Электронный каталог Прадо: https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/ obra/isabel-clara-eugenia-y-magdalena-ruiz/ (accessed 15 February 2015).
12 Ibid.
13 Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т. 1. С. 356.
50
Образ испанского правителя в искусстве XVI—XVII веков
демонстрирующего уже барочные черты. Итальянский скульптор отступает здесь от традиции, существовавшей в западноевропейском искусстве и восходящей к памятнику Марку Аврелию. Само положение скакуна, который, в соответствии с пожеланиями заказчика, «не должен был иметь позу шага или парадного аллюра, галопа или прыжка»14, напоминает движения, воспроизведенные Диего Веласкесом (1599-1660), в созданных им конных изображениях испанской аристократии. В частности, это справедливо в отношении портретов Филиппа III (1634-1635 гг., Мадрид, Прадо), Филиппа IV (16341635, Мадрид, Прадо) и графа-герцога Оливареса (ок. 1636, Мадрид, Прадо). Данное сходство, касающееся также и положения всадника, связано с тем, что именно Д. Веласкес создал изображение, использованное П. Такка при реализации этого заказа. Еще одним человеком, принявшим активное участие в создании данного памятника, стал граф-герцог Оливарес, который, как пишут УА. Лидтке и Дж. Ф. Моффит15, в период с весны 1634 по осень 1636 гг. давал указания по поводу того, как должен выглядеть монумент16. Вероятно, в качестве изобразительных источников, помимо вышеуказанных, были использованы портрет Карла V, исполненный Тицианом (1548, Мадрид, Прадо), и гравюры, созданные Яном ван дер Стратом (Страданусом) (1523-1605) в серии «Двенадцать цезарей» (1590), а также учеником последнего, Антонио Темпестой (1555-1630) в аналогичной серии. Использование гравюр, выполненных итальянскими или фламандскими мастерами как образцов, которые затем творчески перерабатывались художниками, было достаточно характерным явлением для европейского искусства XVII столетия. В частности, другим примером подобного использования стала работа Франсиско Сурбарана (1598-1664) над циклом картин о святом Бонавентуре, в которой живописец ориентируется на творчество Теодора Галле (1571-1633) и его гравюры, посвященные житию святого Норберта (1605).
П. Такка создает скульптурное изображение, обладающее барочными чертами. Итальянский мастер акцентирует внимание на противопоставлении исполненной динамики позы скакуна и нарочито спокойных, величественных движений Филиппа IV. Данная трактовка позволяет также продемонстрировать мастерство всадника. В этом случае, как отмечают У А. Лидтке и Дж. Ф. Моффит17, для достоверности изображения была, вероятно, использована работа Антуана де Плювинеля (1552-1620) «Наставление королю в искусстве верховой езды», опубликованная впервые в Париже в 1623 г., обращенная к Людовику XIII (1601-1643) и ставшая главным трудом по данной теме в XVII столетии. В целом, П. Такка создает скульптурную композицию, в которой представляет Филиппа IV как искусного наездника и правителя, одновременно уподобляя его античному императору.
Испанские скульпторы, прежде всего, середины - второй половины XVII в. зачастую обращаются к темам, связанным с героическим прошлым Испании. При этом нельзя согласиться с мнением К.П. Малицкой, которая пишет: «Испанские мастера, освободясь от ига иноземных влияний, ищут истоков для вдохновения в народном творчестве, в котором ясно выражены черты реализма»18. В качестве ведущих мастеров, исполняющих произведения на подобные сюжеты, наряду с живописцами, выдвигаются испанские скульпторы. Все большее значение придается подчеркиванию высокого социального статуса изображенного и его благочестию, усиливаются репрезентативные черты.
14Хмелева Е. Н. Курьёзы атрибуции одного скульптурного портрета из собрания Гатчинского дворца. URL: http://historv-gatchina.ru/article/philippe.htm (дата обращения: 15.02.2015).
15 Lidtke W. A.;Moffit J. F. Velazquez, Olivares, and the Baroque Equestrian Portrait // The Burlington Magazine. 1981.Vol. 123, № 942. Р 528-537.
16 Ibid. P. 530.
17 Ibid. P. 532.
18МалицкаяК. М. Испанская архитектура и скульптура XV-XVIII веков // Искусство. 1937. № 5. С. 102.
51
М.А. Прикладова
Последнее отражает тенденцию, характерную также и для испанской живописи этого периода. В частности, это касается портретов, созданных Хуаном Карреньо де Мирандой (1614-1685), придворным живописцем Карла II (1661-1700). Скульпторы второй половины XVII в. зачастую обращаются к изображению монарших особ, которые были канонизированы после смерти. Данные темы позволяют мастерам обратиться к прошлому Испании, напомнить о значительных событиях в истории страны и отразить важную составляющую национального самосознания, заключающуюся в глубокой религиозности, пронизывающей все сферы жизни испанца. Изображение монархов становится одним из напоминаний о том, почему жители этой страны рассматривают в XVII столетии Испанию как хранительницу истинной, католической веры.
Большое значение в развитии последней получило, в частности, появление новых католических святых. Это является реакцией на увеличение в Европе, начиная с XVI столетия, последователей протестантизма. В частности, одним из новых святых становится Фернандо III Кастильский (1199-1252), по случаю его канонизации в Севилье организовывается серия различного рода мероприятий. Как писал о нем Р. Альтамира-и-Кревеа: «Он был человеком высоко образованным и энергичным и обладал политическим тактом и рвением в делах веры. За эти личные свои качества он был причислен к лику святых»19. В условиях, когда Испания рассматривает себя как хранительницу истинной, католической веры, канонизация Фернандо Кастильского, внесшего неоценимый вклад в Реконкисту, кажется закономерным явлением. Лучшие мастера города привлекаются для прославления канонизированного монарха. Среди них - Педро Ролдан (1624-1699), который создает образ святого Фернандо (1671, Севилья, городской собор). Получение данного заказа стало неоспоримым свидетельством общественного признания мастера.
Педро Ролдан представляет испанского короля как триумфатора, наподобие живописного образа, созданного на эту тему Франсиско Пачеко (1564-1644), относящегося к 1634 г. и хранящегося в севильском соборе. В отличие от мастеров XVI столетия, подчеркивавших героическое начало путем уподобления монархов античным императорам, П. Ролдан изображает святого Фернандо в облачении, больше свойственном Новому времени. При этом скульптор также не стремится к исторической достоверности. Благодаря данной трактовке одеяния севильский мастер отчасти приближает героя к современному скульптору зрителю. Можно предположить, что заказчики, стремясь подчеркнуть освобождение Севильи, являвшейся значимым портовым городом, от средневековых традиций, хотели таким образом осовременить представленную тему. Создавая образ короля-воина, П. Ролдан демонстрирует могущество и величие правителя, прежде всего, с помощью различных атрибутов. Отсюда шар в левой руке Фернандо III, представляющий собой символ власти. Скульптор акцентирует внимание на богатстве одеяния святого и изяществе его облика. Наряду с этим П. Ролдан подчеркивает божественное покровительство, оказанное Фернандо III: голова святого запрокинута вверх, взгляд устремлен к небу. Он словно благодарит Бога за дарованную ему победу. Неизвестно точно, с кем сотрудничал П. Ролдан во время исполнения данного произведения. Возможно, художником, расписавшим этот образ, стала Луиза Вальдес, являвшаяся дочерью Хуана Вальдеса Леаля (1622-1690).
К 1676 г. относится создание образов Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской (Гранада, городской собор). Они были исполнены Педро де Меной (1628-1688), одним из главных мастеров, работавших в Испании в середине-второй половине XVII века. В созданных им скульптурных произведениях П. де Мена, несмотря на стремление к
19 Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. Т 2. С. 159.
52
Образ испанского правителя в искусстве XVI—XVII веков
передаче индивидуальных особенностей внешнего облика героев, демонстрирует, прежде всего образы идеальных правителей. Гранадский скульптор подчеркивает в них соединение духовной и светской власти. Отсюда Изабелла Кастильская и Фердинанд Арагонский представлены коленопреклоненными, в момент религиозной молитвы. Их мольба к Богу обращена как от их имени, так и от лица их подданных. Тем самым П. де Мена демонстрирует служение монархов своей стране, ответственность за которую они несут перед Всевышним. Подобное изображение королевской четы соотносится и с личностями представленных, получивших за свое религиозное рвение прозвище католических королей. Именно с Гранадой и с деятельностью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского было связано окончание Реконкисты в 1492 г. Акцентирование внимания на высокий социальный статус изображенных, использование золотых узоров позволяет П. де Мене также привнести в изображение декоративные черты. Последнее отражает тенденцию, характерную для испанского искусства, начиная с последней трети XVII века в целом.
В трактовке образов Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского П. де Мена отчасти следует также традициям испанского парадного портрета. Сдержанное, подчеркнуто спокойное и серьезное, даже несколько отрешенное, замкнутое выражение лиц королевской четы демонстрирует как молитвенное состояние, в которое погружены герои, так и соответствует традициям изображения испанского аристократа.
В целом, можно говорить о том, что образ правителя на протяжении XVI-XVII вв. претерпел значительную эволюцию. Портреты испанских правителей можно разделить на героические и парадные, светские изображения. Если первоначально мастера, работающие на испанских монархов, стремятся представить их подобными древнеримским императорам и подчеркнуть тем самым величие и страны, которую они возглавляют, идеализируют изображенных и акцентируют внимание на героическом начале, то затем большое значение придается обращению, прежде всего, к собственному прошлому и усилению декоративного, репрезентативного начала.
Информация о статье
ББК 85.03, 85.13; УДК 7.034
Автор: Прикладова Мария Александровна - ассистент, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Российская Федерация, [email protected].
Название: Образ испанского правителя в искусстве XVI-XVII веков
Аннотация: Статья посвящена образу испанского правителя в западноевропейском искусстве XVI-XVII столетий. Акцентируется внимание на пластике. Развитие образа правителя прослеживается в соотношении с историей Испании. Портреты испанских правителей можно разделить на героические и парадные, светские изображения. Актуальность статьи обусловлена недостаточной изученностью данной темы в контексте связей национальных школ, влияния античного наследия, а также значительными лакунами в исследовании испанской скульптуры Золотого века. Анализируются работы, созданные Л. Леони, А. Санчесом Коэльо, Р. Вильяндрандо, П. Такка, П. Ролданом и П. де Меной. Автор приходит к выводу о том, что в XVI столетии широкое распространение получают подражания древнегреческой классике и искусству Древнего Рима эпохи Империи. В XVII веке в качестве изобразительных источников используются произведения мастеров различных европейских национальных школ Нового времени, которые творчески перерабатываются художниками.
Со второй половины XVII века усиливаются декоративные, репрезентативные черты. Последнее отражает тенденцию, характерную также и для испанской живописи этого периода. Скульпторы зачастую обращаются к изображению монарших особ, которые были канонизированы после смерти. Ключевые слова: религиозная скульптура, барокко, итальянская скульптура XVI-XVII вв., испанское искусство Золотого века
Литература, использованная в статье
Альтамира-и-Кревеа, Рафаэль. История Испании / Пер. с исп. Е.Л. Глушицкой, Р.И. Линцер, Н.В. Томашевского. Москва: Издательство иностранной литературы, 1951. Т. 2. 360 с.
53
М.А. Прикладова
Знамеровская, Татьяна Петровна. Веласкес. Москва: Изобразительное искусство, 1978. 272 с. Каганэ, Людмила Львовна. Хуан Пантоха де ла Крус. Ленинград: Советский художник, 1969. 112 с. Каптерева, Татьяна Павловна. Испания: история искусства. Москва: Белый город, 2003. 496 с. Малицкая, Ксения Михайловна. Испанская архитектура и скульптура XV-XVIII веков // Искусство. 1937. № 5. С. 91-108.
Мерцалова, Мария Николаевна. Костюм разных времен и народов. Москва: Академия моды, 1993. Т. 1. 545 с.
Морозова, Анна Валентиновна. Античные образы в испанском искусстве XVI века. Санкт-Петербург: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 2008. 100 с.
Новая история стран Европы и Америки XVI-XIX века / Под ред. А. М. Родригеса, М. В. Пономарёва. Москва: Гуманитар. Изд. Центр Владос, 2010. Ч. 1. 528 с.
Хмелева, Елена Николаевна. Курьезы атрибуции одного скульптурного портрета из собрания Гатчинского дворца. URL: http://historv-gatchina.ru/article/philippe.htm (дата обращения: 15.02.2015). Camon Aznar, Jose. Summa artis. Historia general de arte: vol. XXIV La pintura espanola del siglo XVII. Madrid: Espasa-Calpe, 1983. 660 p.
Lidtke, Walter Arthur; Moffit, John Francis. Velazquez, Olivares, and the Baroque Equestrian Portrait // The Burlington Magazine. 1981. Vol. 123, № 942. P. 528-537.
Museo National del Prado. Available at: https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/isabel-clara-eugenia-y-magdalena-ruiz/ (accessed 15 February 2015).
Information about the article
Author: Prikladova, Mariya Aleksandrovna - Assistant Professor, Saint Petersburg State University, Saint
Petersburg, Russian Federation, [email protected]
Title: The Image of a Spanish King in the Art of the 16th-17th Centuries
Summary: The article is dedicated to the image of a Spanish ruler in Western European art of the 16th-17th centuries. It mainly focuses on sculpture. The evolution of an image of a ruler is observed in connection with Spanish history. The relevance of the article is explained by lacunas, which exist in research of connections between national schools, influence of ancient heritage on art and Spanish sculpture of the Golden age. In the 16th century imitations of Greek art of the Classical period and Roman art of the Imperial period became very popular. In the 17th century masters used works of artists who belonged to various European schools of the Modern period and creatively changed them according to their artistic manner.
Since the second half of the 17th century decorative and representative elements increased in sculpture. The same tendency is typical to Spanish painting of the same period.
Keywords: religious sculpture, Baroque, Italian sculpture of the 16th-17th centuries, Spanish art of the Golden age
References
Al’tamira-i-Krevea, Rafael. History of Spain. Мoscow: Foreign literature Publ., 1951. Vol. 2. 360 p.
Camon Aznar, Jose. Summa artis. Historia general de arte: vol. XXIV La pintura espanola del siglo XVII. Madrid: Espasa-Calpe Publ., 1983. 660 p.
Kagane, Lyudmila L’vovna. Juan Pantoha de la Cruz. Leningrad: Soviet Artist Publ., 1969. 112 p. Kaptereva, Tatyana Pavlovna. Spain: History of Art. Мoscow: White City Publ., 2003. 496 p.
Malitskaya, Kseniya Mikhaylovna. Spanish architecture and sculpture of the XVI-XVIIth centuries, in Iskusstvo [The Art]. 1937. № 5. P. 91-108.
Khmeleva, Elena Nikolaevna. Curious attribution of one sculptural portrait from the collection of Gatchina Palace. URL: http://history-gatchina.ru/article/philippe.htm (accessed 15 February 2015).
Lidtke, Walter Arthur; Moffit, John Francis. Velazquez, Olivares, and the Baroque Equestrian Portrait, in The Burlington Magazine. 1981. Vol. 123, no 942. P. 528-537.
Mertsalova, Mariya Nikolaevna. The costume of different periods and nations. Мoscow: Academy of fashion Publ. 1993. Vol. 1. 545 p.
Modern History of European and American Countries in the XVII-XIXth Centuries. A. M. Rodriges, M. V Ponomarev (eds.). Мoscow: Humanity Center Vlados Publ., 2010. Part. 1. 528 p.
Morozova, Anna Valentinovna. The Ancient Images in Spanish Art of the XVIth Century. Saint Petersburg: Saint Petersburg State University Publ., 2008. 100 p.
Museo National del Prado. Available at: https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/isabel-clara-eugenia-y-magdalena-ruiz/ (accessed 15 February 2015).
Znamerovskaya, Tatyana Petrovna. Velazquez. Moscow: Fine Arts Publ., 1978. 272 p.
54
