CC BY
5удк 75.035
С. А. Пичахчи
Некоторые особенности композиционно-пространственного решения в голландской жанровой живописи XVII века
в статье рассмотрены основные черты, характерные для жанра голландской национальной школы, на основе уже существовавших к началу XVII в. способов отображения окружающего мира. Представляется возможным вкратце рассмотреть в исторической последовательности появление определенных подходов к воплощению сюжетов, получивших распространение в бытовой живописи Голландии. Ключевые слова: композиционно-пространственное решение; малые голландцы; жанровая живопись; сюжетная живопись; пространство; ритм; светотень.
Sergei Pichakhchi
Main Features of the Compositional-Spatial Solution in the Dutch Genre-Painting of the 17th Century
In the article the main features typical for the genre of the Dutch national school are considered, on the basis of already existing methods of displaying the surrounding world by the beginning of the 17th century. It seems possible to briefly consider in the historical sequence the emergence of certain approaches to the embodiment of plots that have become widespread in Dutch genre-painting. Keywords: composition-spatial solution; genre painting; 17th-Century Dutch painters; plot painting; space; rhythm; chiaroscuro.
Применительно к европейской живописи XVII в. вопрос о композиционно-пространственном решении ставился и решался
на примере тех национальных школ, где получили развитие стили барокко и классицизм. Во Франции, Италии, Испании и Фландрии влияние этих стилей на принципы композиционного решения живописных произведений проявилось достаточно отчетливо. Творчество обширной группы художников, которых принято называть малыми голландцами, гораздо чаще рассматривается с точки зрения особенностей сюжетного и иконографического решения. Прежде живописные работы, выполнявшиеся по официальным заказам, в необходимой мере отвечали программным установкам этих заказов, исходивших от религиозных или светских кругов. В соответствии с этим они использовались в культовом обиходе, в украшении общественных и культовых зданий. теперь же основная масса картин утрачивает четкое целевое назначение: картина оказывается самодовлеющим произведением искусства (курсив Е. Ротенберга. - С. П.)» [1, с. 12]. Это имеет самое непосредственное отношение к характеру пластического решения художественных произведений, принадлежащих к сфере бытового жанра, где именно в первой половине указанного столетия складываются определенные предпочтительные формы композиционного решения. Можно выделить основные черты, характерные именно для этого жанра и этой национальной школы. Первая была связана с влиянием караваджизма, который в первой трети XVII столетия существенно воздействовал на развитие различных европейских художественных школ.
В условиях Голландии караваджизм имел свою специфику. Здесь в первую очередь важно отметить отсутствие в Голландии интереса к сюжетам драматическим, эмоционально острым, что отличало творчество Караваджо и его итальянских последователей. Хендрик Тербрюгген, который совершает поездку в Рим в середине 1600-х гг., воспринял у Караваджо внешнюю монументальность фигур, где сами контрасты света и тени смягчаются и органично включаются в композицию - они придают мягкость и пластичность очертаниям лиц и фигур («Концерт», ил. 1) и в то же время лишают пространство глубины. Фон становится совершенно однородным, выделяя главное -лица и руки участников представленного действия.
К середине 1620-х гг. в искусстве Голландии караваждист-ская линия угасает и в противовес ей вырабатывается иная форма отображения окружающей жизни, которая не сдерживается определенной стилистической программой и нацелена на постижение мира в широком диапазоне его проявлений. В отличие от Франции и Италии, принципы композиционного решения уже не претендуют на роль стилеобразующего начала в жанровой живописи. Пожалуй, только в творчестве Рембрандта понимание пространства как эмоционального состояния картины находит свое плодотворное развитие в изображении евангельских сюжетов и в портретах.
Заслуживает внимания синтез форм группового портрета и сюжетной картины в творчестве Франса Хальса. В ряде работ Хальс отчетливо тяготеет к сюжетному полотну. В картине «Банкет офицеров стрелковой роты святого Георгия» (1616, ил. 2) этот мастер использует тип динамичной композиции, где фигуры и лица портретируемых уже не изображаются несколькими рядами, образующими устойчивые горизонтали (как это было принято еще на рубеже XVI и XVII столетий). Суховатая выстроенность конструктивной структуры сменяется у Хальса свободными диагоналями. Они задаются жестами офицеров и знаменем, как бы венчающим группу и придающим единство композиции, построенной на разнонаправленных, разбалансированных движениях. Важно отметить, что в голландской живописи в дальнейшем будет довольно часто встречаться подобный прием включения в сюжетную картину определенного элемента - предмета либо фрагмента архитектурного сооружения или пейзажного фона, выполняющего важную композиционную функцию. Здесь в качестве примера следует упомянуть работы Яна Стена, которые относятся уже к следующему этапу развития голландской живописи и наряду с произведениями Вермеера Дельфтского наиболее ярко его характеризуют.
В целом Стен часто использует мотив противоположно направленных движений. К примеру, игроки в трик-трак в эрмитажной картине кажутся застигнутыми в момент кульминации игры (ил. 3). При этом ситуация передвижения фишек на поверхности игральной доски как бы повторяется в распределении предметов
и фигур на поверхности холста. Они образуют именно такой подвижный, то волнообразный, то зигзагообразный ритм, создающий ощущение непрекращающегося движения в пространстве комнаты. И если в картине «Игра в трик-трак» вся сцена освещена равномерным светом и на первый план выходит линейно-рисуночное начало, то в работе «Больная и врач» пространство строится контрастными сопоставлениями освещенных и затененных участков холста (ил. 4).
Аналогичный подход к воплощению сюжета мы встречаем в работах Герарда Терборха. У него заметна эволюция от незамысловатых бытовых сценок, где фигуры действующих лиц кажутся затерянными среди пространства интерьера («Семья точильщика», 1653, ил. 5), к работам, которые отличаются торжественностью и изысканностью. Это проявляется не столько в избранном сюжете, но в отсутствии акцентированного внешнего движения, как, например, в картине «Письмо» (1660, ил. 6). Здесь важен эффектный контраст белого платья, выхваченного ярким потоком света, и погруженного в полумрак интерьера. Благодаря выявлению главного и второстепенного Терборху чисто пластическими средствами удается придать небольшой картине монументальный характер.
К этим произведениям Терборха вплотную примыкают картины Питера де Хооха, а также Вермеера Дельфтского - мастера, чье творчество при сюжетно-тематической близости к работам других малых голландцев представляет собой совершенно самостоятельное явление в системе нидерландского искусства XVII в. У этого художника мы находим принципы композиционно-пространственного решения, которые в целом укладываются в русло поисков других мастеров жанровой живописи - Габриэля Метсю и Питера де Хооха. К примеру, в картине де Хооха «Хозяйка и служанка» пространство строится контрастными сопоставлениями освещенных и затененных участков холста (ил. 7). Различима та ясность и четкость пространственной структуры, которая задана самой архитектурой домика бюргерского дома, уютной замкнутостью этого пространства и его изолированностью от внешнего мира. В том случае, когда художнику де Хооху удается найти не-
обходимое масштабное соотношение между фигурами и интерьером, в пространстве картины создается ощущение остановленного мгновения. Это ощущение может быть поддержано дистанцией, паузой между фигурами, и диалогом жестов и взглядов, где нет ничего избыточного и показного. Именно так происходит в рассматриваемой картине де Хооха, а также в работе «Урок музыки» Г. Метсю (ил. 8). Однако и у де Хоха, и у Метсю, и у Вермеера сама структурированность пространства, часто подчеркнутая расположенными в шахматном порядке черно-белыми плитками пола, снимает ощущение суетности, хаотического беспорядка.
На заключительном этапе развития голландской живописи этого периода мастерство композиционного решения, отличающее рассмотренные выше работы, обретает самодостаточный характер. В таком случае художники охотно используют уже апробированные решения традиционных сюжетов концертов, угощений или пирушек в тавернах, из которых, однако, уходит ощущение живого, естественного общения между героями. К примеру, в картинах Г. Доу («У торговки дичью») и Ф. ван Мириса («Угощение устрицами», ил. 9) эффекты светотеневых контрастов работают, скорее, на обыгрывание артистичного владения ювелирной техникой письма, умения выписывать тончайшие детали.
В результате голландская жанровая живопись к началу 1680-х гг. утрачивает то, что отличало лучшие ее образцы времени расцвета -ощущение масштаба и значительности представленного события даже в картинах небольшого формата. Это ощущение, как мы могли убедиться, достигалось совершенно различными способами. Можно выделить следующие подходы, связанные с организацией композиционного строя картины. Первый из них связан с открытым Ф. Хальсом принципом объединения большого числа фигур в единое целое через введение определенного акцента - детали, которая в сюжетном или композиционном отношении организует действие. На следующем этапе этот принцип синтезируется с открытым Караваджо и его последователями пониманием нейтрального фона как эмоционально насыщенной среды. У таких художников, как Я. Стен и Ван Остаде, этот принцип дополняется контрастами
света и тени, с помощью которых создаются необходимые акценты, которые позволяют создать необходимый ритм - как правило, шаткий, пульсирующий, однако неизменно помогающий организовать, направить действие в необходимом автору ключе. Наконец, у таких мастеров, как де Хоох, Г. Метсю и Вермеер Дельфтский, структура задается не представленным действием, взаимоотношением персонажей картины, но камерным характером пространства интерьера, особенностями обстановки, типичной для голландского бюргерского жилища. однако в данном случае именно способность показать жанровый сюжет как некое откровение помогла малым голландцам достичь подлинных высот в жанре, где объективные факторы (необходимость учитывать бытовавшую тогда систему символов и знаков, требования заказчиков или заимствование приемов «высоких стилей») так или иначе согласовывались с индивидуальностью каждого отдельного мастера. И в данном случае подход к организации композиционного решения как раз зачастую выступал различимым признаком индивидуальной манеры, «подключавшей» художника к традиции национальной школы и одновременно позволявшей большому таланту смело заявить о себе и открыть новые выразительные возможности сюжетной картины.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века : Искусство 17 века : Голландия. Франция. Англия. Германия : Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма. Театр / [Е. И. Ротенберг, В. В. Ошис, А. К. Якимович и др. ; отв. ред. Е. И. Ротен-берг, М. И. Свидерская ; Гос. ин-т искусствознания]. М. : Искусство, 1995.
1. Х. Тербрюгген. Концерт. 1626
2. Ф. Халс. Банкет офицеров стрелковой роты Святого Георгия. 1616
3. Я. Стен. Игра в трик-трак. 1667
4. Я. Стен. Больная и врач. Ок. 1660
5. Г. Терборх. Семья точильщика. 1653
6. Г. Терборх. Письмо. 1660
7. П. де Хоох. Хозяйка и служанка. 1660
я
8. Г. Метсю. Урок музыки. 1660
9. Ф. ван Мирис. Угощение устрицами. 1659
