CC BY
310
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2013. № 2
В.Н. Бодрова
(доцент кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ
имени М.В. Ломоносова)*
СМЫСЛЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ: ПРОБЛЕМА
СИМВОЛИЗМА В ГОЛЛАНДСКОЙ ЖАНРОВОЙ
ЖИВОПИСИ XVII в.
В статье предпринята попытка доказать присутствие морально-дидактической составляющей в голландской бытовой живописи XVII столетия. Подход автора к интерпретации жанровой живописи учитывает сложившуюся традицию и общий историко-культурный контекст голландского «золотого века». Очевидные связи между литературой, театром и фигурной живописью позволяют говорить о существовании «скрытого смысла» в картине с изображением сцен каждодневной жизни.
Ключевые слова: голландская живопись XVII в., бытовой жанр, образы повседневности.
The article attempts to prove the presence of moral-didactic component in the Dutch genre painting of the XVII century. The author's approach to the interpretation of genre painting takes into account the well-established tradition and a common historical and cultural context of the Dutch «Golden age». The obvious connection between literature, theatre and figural painting allows to speak in favour of the existence of «hidden meaning» in a painting depicting scenes of everyday life.
Key words: Dutch painting in the XVIIth century, genre, the images of everyday life.
* * *
Очередное обращение к проблеме голландского реализма или символизма в бытовом жанре не внове, но направление, в котором попытались решить эту проблему устроители роттердамской выставки «Смыслы и пороки» (октябрь 2004 — январь 2005 г.)1, связанное, по сути, с отказом от поиска скрытого смысла в так называемых жанровых голландских картинах, выглядит неожиданным, и с ним трудно согласиться.
Почти в это же время в Музее Франса Хальса проходила выставка на эту же тему под названием «Ирония и шутка: голландская жанровая живопись в Харлеме в век Франса Хальса»2, но с
* Бодрова Валентина Николаевна, тел. 8-916-927-97-91; e-mail: [email protected]
1 Zinnen en Minnen: schilders van het da gelijks leven in de zeventiende eeuw. Cat. tent. Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen. Oktober 23, 2004 — Januari 9, 2005.
2 Satire en vermaak: het genrestuk in de tijd van Frans Hals. Cat. tent. Haarlem. Frans Hals Museum, September 20, 2003 — Januari 4, 2004.
концептуально противоположным подходом: отстаивалась позиция, основанная на присутствии морально-дидактической составляющей в голландской бытовой картине XVII столетия.
Существование взаимоисключающих точек зрения на голландскую жанровую живопись, что убедительно проявилось на этих выставках, указывает на наличие нерешенной проблемы.
Споры, связанные со смысловой интерпретацией голландской жанровой картины, имеют свою историю. XIX век, восхитившийся мастерством голландских художников, в картинах которых были представлены сцены повседневной жизни, воспринял такие изображения буквальной копией окружающей реальности, не наделяя их каким-либо символическим или дидактическим содержанием. Более того, бесхитростная, но виртуозная по технике исполнения «копия» видимого мира ценилась чрезвычайно высоко. В 1867 г. Теофиль Торе-Бюрже, высказывая свое отношение к тематике жанровых сцен Питера де Хоха и его современников, замечает, что главное в живописи — хорошее изображение, а сюжет не важен. С одной стороны, реалисты XIX в. увидели голландскую картину как подходящий прецедент для собственной программы, ставшей альтернативой официальному искусству, государственному и церковному. С другой стороны, поборники теории «искусства для искусства» не без основания могли опереться на блестящее мастерство голландцев. Например, для живописи Вермеера было достаточно простейшего мотива, чтобы стать носителем сильного эстетического и эмоционального переживания.
Однако в 30-е гг. XX столетия Карл Тольней3 развивает мысль о скрытом символизме ранней нидерландской картины, и эту идею подхватывает Эрвин Панофский4. Постепенно изменяется и отношение к изображению сцен повседневной жизни в голландской живописи XVII в. Многие картины голландских мастеров, которые ранее постигались на уровне «репортажа», начинают восприниматься с пониманием их символического или аллегорического содержания. Отчетливо выявляется проблема голландского «реализма», тесно связанная с проблемой символизма в бытовом жанре. Эти проблемы становятся важнейшими для исследователей голландской живописи «золотого века», и термин «реализм» постепенно табуируется5. Во второй половине XX в. историки искусства
3 Tolnay Ch. Hieronymus Bosch. Basle, 1937; Idem. Le Maître de Flémalle et les frcres Van Eyck. Brussels, 1939.
4 Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Oringins and Character. Cambridge (Mass.), 1953.
5 Хесел Мидема настаивает на том, что термин «реализм» неуместен и вводит в заблуждение (см.: Miedema H. Over het realisme in de Nederlandse schilderkunst van de 17de Eeuw // Oud Holland. 1975. 89. S. 2—28).
увлечены идеей символического содержания голландской жанровой картины. 1960-е годы практически разрушают образ голландской жанровой живописи как искусства, которое протоколировало каждодневную жизнь. В каталоге амстердамской выставки 1976 г. «Наставлять и развлекать» (Рейксмузеум) голландский историк искусства Эдди де Йонг пишет, что хотя целью искусства художника XVII в. являлось создание наиболее убедительной иллюзии реальности, того, что высоко ценила публика, однако в голландской живописи есть и иное, умозрительное удовольствие, которое можно извлечь из этих картин после некоторой исследовательской работы6.
Поиски скрытого смысла в изображении каждодневных житейских сцен, разнообразие и часто несхожесть этих смыслов в одной и той же картине у разных исследователей к началу 1980-х гг. можно считать общим подходом в осмыслении голландской жанровой картины в европейском искусствознании. В результате голландский реализм стали именовать «так называемым», как, собственно, и самоё голландскую жанровую живопись XVII столетия. Хотя всегда оставались отдельные образы, не поддающиеся более сложной смысловой интерпретации, по сравнению с буквальным изображением реальности. Повод ли это считать изображение бытовых сцен простейшей копией реальности?
В 1983 г. появляется книга профессора Калифорнийского университета в Беркли Светланы Алперс «Искусство описания»7, где автор призывает отказаться от наделения голландской жанровой картины неким скрытым смыслом, который к тому же, замечает она, раскрывается на основе современной эмблематической интерпретации. С. Алперс полагает, что голландское искусство XVII в. необходимо рассматривать как искусство описательное, которое в духе экспериментальной науки эпохи служило способом постижения мира посредством его точного, насколько это возможно, изображения, и даже буквального его копирования. Свою идею автор обосновывает, в частности, повсеместным увлечением голландцев географическими картами. Нидерландские историки искусства с возмущением отвергли подобную интерпретацию, « которая фактически отделяет форму от содержания»8.
6 Jongh E. Tot lering en vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw. Cat. tent. Amsterdam. Rijksmuseum , 1976. S. 20.
7 Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago, 1983. P. 229—233.
8 Hecht P. There's No Problem Enjoying It? But the Meaning Is Tricky // Sense and Sins. Dutch Painters of Daily Life in the Seventeenth Century. Exh. cat. Rotterdam; Frankfurt am Main, 2004. P. 25.
Важным событием в изучении голландской жанровой живописи стала выставка, организованная в 1984 г. Питером Саттоном, «Мастера голландской жанровой живописи XVII века»9. Здесь во всей полноте была представлена история развития жанра, и, кроме того, на основе выставки был организован симпозиум «Образы мира: голландская жанровая живопись в историческом контексте»10. Многие ученые в своих докладах поддержали идею символизма голландской бытовой картины.
В XIX в. «жанровая» живопись связывалась исключительно с внешним реалистическим отображением окружающего мира. В современном понимании «жанр» — это изображение разнообразных сцен повседневной жизни11. Многие картины, представленные на выставке 1984 г., не укладывались в это определение. Например, в «Компаниях» или «Банкетах» Виллема Бейтевеха и Исаеса ван де Вельде, «Концертах» утрехтских караваджистов хотя и изображены обыденные сцены, но персонажи очевидно костюмированы, и в целом образ не может быть определен как жанровая картина, привычная сегодняшнему зрителю.
Однако, благодаря представительности выставки, многообразию картин, собранных в одном месте, некоторые историки искусства сочли невозможным рассматривать каждое изображение с позиции развлечения или определения скрытого смысла. Экспозиция, по их мнению, не укладывалась под единую рубрику «наставлять и развлекать», как это представлялось в 1976 г.
Последующие выставки, учитывая выявленные сложности, формировались на основе строгого отбора ограниченного круга тем «каждодневных сцен», они утрачивают всеохватность и как правило становятся специализированными, например, — «Любовные письма». Но и подобная выставочная специализация не помогла исследователям сблизить позиции.
9 Sutton P. Masters of Seventeenth-Century Dutch Genre Painting. Exh.cat. Philadelphia; Berlin; London, 1984.
10 Symposium: Images of the Wsrld: Dutch Genre Painting in its Historical Context // Royal Academy of Arts, 9—10 November, 1984.
11 Кроме того, расхождение существует, например, в терминологии. Голландцы в XVII в. не называли свои картины с изображением сцен каждодневной жизни жанровыми. Термин «жанр» более поздний, чем картины, «подведенные» под него. По отношению к живописи его вводит Дени Дидро в 1766 г., используя для разграничения живописи домашней, т.е. жанровой, и общественной, т.е. исторической. В 1791 г. А.К. Катрмер де Кенси, классифицируя живопись по типам, выделяет категорию под наименованием «собственно бытовой жанр или буржуазные сцены» (см.: Quincy Q. Consideration sur les arts du dessin en France. Paris, 1913. P. 420). Несоответствие термина и картин, к которым его применяют, становится очевидным, однако от термина почти никто не отказался, он критикуется, но, с известными оговорками, используется всеми. Боб Хаак предложил жанровую живопись называть «фигурной живописью» (см.: Haak B. Hollandse schilders in de Gouden Eeuw. Amsterdam, 1984. S. 85).
Неизвестно, получит ли проблема со временем окончательное решение, как надеются создатели выставки в Роттердаме. С определенными оговорками, они предлагают свою четко очерченную позицию в решении проблемы жанровой живописи. Необходимо принять либо отвергнуть их точку зрения.
Организаторы выставки усомнились в идеях, сформировавших в 1960—1980-е гг. по отношению к голландской «жанровой» живописи XVII столетия. Обвиняя историков искусства второй половины XX в. в самонадеянности, они призывают отказаться от казалось бы примирившего многих историков искусства подхода к голландскому «жанру». Кураторы выставки «Смыслы и пороки» полагают, что современным исследователям необходимо определиться с самим понятием «смысл, значение» по отношению к голландскому жанру; что более распространенными являются бытовые картины, в которых почти совсем нет действия, и которые позволяют считать смыслом только самоё веселую компанию, курильщиков, женщин пишущих письма, т.е. сцены, которые не содержат ничего двусмысленного, неясного, что требует с первого взгляда какого-то объяснения, и, если кто-то желает искать в таких картинах иной смысл, полагая, что в XVII в. реальность не могла быть просто наблюдаемой и беспристрастно изображенной, пусть так и поступает. И, наконец, замечают организаторы роттердамской выставки, не существует точного понимания того, как голландцы в XVII столетии воспринимали изображение сцен повседневной жизни. Также трудно согласиться, продолжают они, что большинство грубых простонародных или, по крайней мере, специфических жанровых картин создавались с намерением передать моральное или поучительное послание.
Подобный подход к осмыслению голландской «жанровой» картины представляется по существу неверным, поскольку проблема жанровой живописи должна решаться не изолировано, но в контексте проблемы голландского реализма, распространяющегося на голландскую живопись в целом. Говоря о голландском реализме и символизме, необходимо рассматривать эти понятия в тесной связи с особенностями, характеризующими XVII столетие, а с другой стороны — с традицией развития нидерландской живописи.
Реалистическое мышление становится составной компонентой Нового времени. Но вместе с тем, XVII век — это век развития аллегории, сложнейшей системы символов, обращение к которой является попыткой охватить многообразие той части живописи, которая связана со светскими явлениями, когда картина читается, разъясняется. Слово и образ продолжают жить в сложном взаимодействии. За образом открывается скрытый смысл. Искусство вообще метафорично и обладает способностью, говоря об одном,
сказать о другом. Символизм отражает специфику Нового времени. Искусство не отказывается от традиционных ценностей.
Если же говорить о традиции нидерландской живописи c ее захватывающим натурализмом, то скрытый символизм пронизывает всю ранненидерландскую живопись, а позже, постепенно угасая, вновь возрастает в XVII столетии. Однако символическая составляющая в голландской живописи постепенно к концу XVII столетия размывается.
В Голландии традиционно продолжает развиваться историческая живопись, и одновременно происходит активное формирование относительно новых жанров, получивших в Северных Нидерландах очень широкое распространение.
Особое место в XVII столетии и прежде всего в голландской живописи принадлежит картинам со сценами каждодневной жизни, определившими, по существу, исторический образ северонидерландской живописи XVII в. И как в исторической живописи обращение к историческим или литературным источникам не связано с прямым подражанием, а является частью нового сознания, также и в живописи бытовой в изображении сцен каждодневной жизни в XVII столетии невозможно говорить о буквальном копировании голландцами окружающего мира. В отличие от исторической живописи, которая обычно иллюстрирует решающий момент повествования, жанровая картина представляет обыденную ситуацию, в ней нет критического момента, она, как правило, не отсылает к тексту, т.е. не связана с литературой. Однако в Голландии это положение не столь однозначно и нередко литературный сюжет или театральная сцена становились основой для создания жанровой картины.
Литература и особенно театр занимали важное место в культурной жизни Голландии. Литература XVII столетия в Северных Нидерландах представлена самыми разнообразными формами и жанрами, развивающимися как на основе классической гуманистической традиции, так и традиции фольклорной, в значительной степени морализующей, часто являя в их взаимодействии смешение той и другой в законченных литературных произведениях. В Голландии были чрезвычайно распространены предисловия и комментарии к современным поэтическим произведениям, классическим текстам, эмблематическим книгам. Главной целью толкователей было выявление морали, заложенной, по их мнению, в самую суть литературных произведений разных жанров и желание донести ее до читателей в «очищенной» форме. Художники, творчески связанные с литераторами, не отказывались от назидательной стороны культурной жизни Нидерландов. Однако следует признать, что комментарии к литературным произведениям в большей степени
были ориентированы на морализаторство, чем в теории живописи. Но и фигурная живопись, жанровая и историческая, например, Яна Стена или Герарда Лереса, сопровождалась поясняющими и морализирующими надписями.
Театр в Северных Нидерландах занимал существенное место в жизни бюргеров. Развитие театра в Голландии в XVII столетии так же как и литературы шло в двух направлениях — это народный театр редерейков и профессиональный, в основу которого были положены принципы французского литературного классицизма. (Позже профессиональный театр вытеснит народный.) Оба театра теснейшим образом были связаны с литературой. Литература и театр несли в себе мощный дидактический заряд. Известно, что голландские художники активно сотрудничали с литераторами и театром. Главная задача художников — оформление постановок, однако иногда сами художники становились драматургами, сочиняя нравоучительные пьесы для палат риторов и приобретая опыт создания произведений моралистического толка. Этот опыт напрямую использовался ими в станковой живописи.
Гильдии редерейков сыграли важную роль в развитии поэзии и драмы в Нидерландах. Камеры риторов были центрами, объединявшими любителей словесности с художниками, эти светские содружества стали выразителями бюргерской культуры и получили в Голландии весьма широкое распространение. Многие известные литераторы и художники Голландии в XVII в. были членами камер риторов и принимали активное участие в их деятельности. Мелкие бюргеры и ремесленники, становившиеся участниками обществ риторики, вносили элементы народной культуры в развитие голландского драматического искусства. С самого начала существования риторических объединений их деятельность оживлялась игровыми элементами, кроме сочинений стихов, песен, пьес, редерейки устраивали городские празднества, фарсы и разыгрывали на площадях спектакли, привлекая зрителей всех сословий.
Театр, представленный камерами риторов, отражал важный почвенный пласт голландской культуры. Редерейки и их почитатели любили спектакли, в которых персонажами выступали шуты, шулеры, пьяницы, растратчики собственных состояний, туповатые крестьяне и прочие народные персонажи из низов. Редерейки поддерживали тесные отношения не только с художниками, но и с реально существующими шарлатанами, знахарями, жившими рядом. Их содружество прослеживается уже в средневековых мистериях, когда, например, в мистерию «Помазание мертвого Христа» вводится сцена со знахарем12. Среди актеров театра камер риторов ам-
12 Holl K. Geschichte des Lustspiels. Leipzig, 1923.
плуа шута занимало значимое место. Сколь старая, столь и любимая народом традиция — обязательное присутствие шутов, шарлатанов в народных зрелищных и литературных жанрах — сохраняется в жизни Голландской республики XVII в.
Редерейки иногда приглашали в свои постановки на роль шутов всем известных шарлатанов13. Знахари, в свою очередь, поддерживали приятельские отношения с художниками, поскольку последние писали для них рекламные вывески. По обоюдному согласию с редерейками знахари для продажи снадобий использовали театральную сцену, сооружаемую на городской площади. На вывесках, в глубине сцены, помещали инструкции по пользованию снадобьями, которые здесь же покупали все желающие.
Такую ситуацию можно рассматривать как особую театрализацию обыденной городской жизни. И редерейки, и знахари или шарлатаны нуждались в публике, равно как и публика жаждала зрелищ. В развитии веселого, комического действа участвуют актеры и риторы, художники и шуты и конечно же публика. Они все зависели друг от друга. Зрители, приходящие посмотреть постановку редерейков, вполне могли стать жертвами шарлатанов, и это не было для них неожиданностью. В данном случае речь идет о тесном переплетении бытовых и художественных жанров городских площадей14. Искусство поэзии и драмы редерейки окрашивали в тона народной игровой культуры, а художники вместе с ними активно участвовали в увлекательном процессе создания театрального действа.
Введение шутов и шарлатанов в театральную драматургию не только создавало атмосферу веселья и иронии, но и напоминало зрителям, что тот, кто смеется, может быть также обманут и сам станет объектом насмешек. Хорошо известны картины голландских художников, в которых изображены шарлатаны, врачи-хирурги. К этой теме обращались Геррит Доу, Адриан Браувер, среди прочих — картина Яна Стена «Шарлатан на сцене» (частное собрание), иллюстрирующая действо, обычное для жизни голландского города. Присутствие подобных персонажей в картине продиктовано реальной жизнью голландских бюргеров. В этом простейшем примере чрезмерной доверчивости и глупости нет прямого морализаторства, но каждый желающий может извлечь урок. Наблюдая за театральным представлением или глядя на картину с хорошо
13 В XVII в. в Голландии под именем Пьеро был известен знаменитый лейденский шут — Питер Корнелиссен ван дер Морш (Pieter Cornelisz. Morsch) (см.: Heppner A. The Popular Theatre of the Rederijkers in the Work of Jan Steen and His Contemporaries // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1939. 3. P. 24).
14 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 170.
знакомой сценой из окружающей жизни, зритель как будто выведен за границы обыденной для него ситуации, и теперь способен не только развлечься, но увидеть, уже со стороны, опасность обмана, чтобы не стать предметом насмешек.
Для редерейков, кроме собственных сочинений морально-дидактического содержания, литературной основой служили пьесы, поэтические драмы современных писателей и поэтов, в частности, популярного морализирующего поэта Якоба Катса, сатиры и пьесы Йоста ван ден Вондела, анонимных авторов, классические и библейские истории. Вся эта литература, кроме занимательного сюжета, предоставляла риторам желанную возможность извлечь и донести до зрителя мораль, заложенную в истории. Эти же темы становились сюжетами картин голландских художников и в жанре историческом, и в изображении сцен каждодневной жизни. При этом интерес к исторической теме, порожденный театральными постановками, в большей степени был отличительной чертой художников, специализировавшихся не в исторической, а в «жанровой» живописи. Когда литературный сюжет охотно используется и в театре, и в станковой живописи, всегда есть повод для поиска связи между театральной постановкой и самостоятельной картиной. Литература, живопись и театр, объединившись в камерах риторов, взаимно и плодотворно влияли друг на друга.
Приобщение художников к актерскому ремеслу или же работа в области сценографии, как и интерес к драматургии, так или иначе сказывались на их живописи. В равной степени это могло касаться сюжетов, отдельных типов персонажей, построения композиции и стилистики. Но не менее важной составляющей, переходящей в их живопись из литературного и театрального опыта, была мораль или дидактика.
Наиболее яркий пример сотрудничества художников с театром редерейков представляет творчество Яна Стена, писавшего исторические картины, но оставшегося в истории живописи жанровым живописцем и признанным морализатором. Еще и сегодня в Голландии популярна поговорка «хозяйство Яна Стена», когда речь заходит о беспорядке в доме.
Ян Стен, художник весьма разносторонний, прославившийся своими «жанровыми» картинами, был связан, как и его учитель Николаус Кнюпфер, с сочинениями поэта Якоба Катса. Дидактика, морализаторство играли значительную роль как в творчестве литератора, так и близких ему художников. Например, Адриан ван де Венне, увлеченный литературой, писал картины, иллюстрирующие поэзию Катса и давал им названия, которые подразумевали определенное толкование изображения, прямо связанное с текстом.
Стен, подобно другим, в качестве источника для собственных композиций использовал эпизоды из пьес или театральных постановок. Он также создавал бытовые композиции, основанные на жизни редерейков.
Иногда создается впечатление, что в картинах голландских художников театральный эпизод буквально «срисован» с подмостков. Однако невозможно утверждать, что такое изображение театральной мизансцены лишь буквальная копия, за которой никакого более сложного смысла искать не стоит. Такая позиция в корне неверна, поскольку она не учитывает всю цепочку связей литературы, театра и живописи. Трудно представить, что в Голландии при множестве связей между разными видами искусства смысловая составляющая выпадает, когда речь идет о живописи.
Многие из «низовых» персонажей становились героями голландской бытовой картины, но и так называемые буржуазные сцены, представляющие зажиточных бюргеров, те же самые бюргеры могли видеть и на театральной сцене, и в живописи. В картинах, темой которых была «высокая жизнь», часто можно найти элемен-ты15, благодаря которым невозможно избежать более сложной смысловой интерпретации, чем копирование действительности и демонстрация мастерства художника. Но и естественное желание голландских художников показать свое мастерство, традиционный интерес к иллюзионизму не противоречат возможности задуматься над поиском смысла. И если в картинах «тихой жизни», написанных Габриелем Метсю, Герардом Терборхом или Питером де Хо-хом, нет прямого действия, очевидного указания на дидактику или не прочитывается фабула, у нас нет достаточных оснований в подобных изображениях, созданных в XVII столетии, отвергать наличие более глубокого уровня, чем простая фиксация момента.
Образный мир голландских художников был разнообразен, в их картинах, исторических или жанровых, часто нет откровенной дидактики. Зрителю давалась свобода в восприятии исторической, особенно мифологической, и жанровой живописи. Здесь были распространены эмблематические книги, гравюры с морализирующими высказываниями, морализаторские комментарии к восприятию литературных произведений и песни. При желании любой мог извлечь определенную мораль, но мог ее и не заметить, восхищаясь мастерством художника, или просто развлечься.
Ян Стен, как и другие художники, увлекаясь театром риторов, интересовался разными театральными формами, представленными в Голландии. Кроме театра редерейков в его живописи заметно и влияние классического театра.
15 Например, картина в картине.
Круг амстердамских интеллектуалов, ценивших французскую литературу и театр, в 1660— 1670-е гг. критиковал избыточную зре-лищность, грубость, вызов театра редерейков как в драматургии, так и на сцене. Они поставили своей целью усовершенствование голландской драматургии и театра на основе широкого распространения классических принципов. К этой группе принадлежал художник и теоретик искусства Герард Лерес. В истории культуры Голландии Лерес известен как самый значительный теоретик искусства позднего XVII в., изложивший свои теоретические идеи, в соответствии с которыми были написаны его художественные произведения. Многие из них можно рассматривать как прямую иллюстрацию к собственным теоретическим положениям. Лерес специализировался в исторической живописи. Говоря о высоком предназначении исторического живописца, Герард Лерес настаивает на внимательном отношении к выбору темы будущей картины, основополагающим для него и близкого ему круга интеллектуалов является плодотворность воздействия на зрителя в сфере нравоучения и укрепления добродетели в обществе. Поиск достойной темы был основан на знаниях почерпнутых из Библии, античной литературы и современных эмблематических книг. Станковые картины Лерес писал в основном на аллегорическо-мифологи-ческие сюжеты. После написания картины художник создавал гравюры, повторяющие оригинал, и сопровождал их поясняющими надписями, подчеркивая назидательную сторону произведения.
Лерес, в отличие от Стена, никогда не писал жанровых картин, но они оба работали в историческом жанре. Лерес, как и Ян Стен, нередко использовал театральные образы при создании своих картин. Хотя Ян Стен и Герард Лерес отдавали предпочтения разным театрам (одного больше привлекал театр редерейков, чем профессиональная сцена, другого — театр классический), оба художника обращались к театру при написании исторических картин на одни и те же сюжеты, такие как, например, «Селевк и Стратоника», «Антоний и Клеопатра». Очевидно, что эти художники создавали совершенно непохожие образы, но за ними стояли вполне определенные смысловые аллюзии. Художники, работавшие в разной стилистике, в разных жанрах, Стен и Лерес, стремились к одной цели — выявить и донести до зрителя мораль, заложенную в истории. Если у Лереса почти непременной была гравюра с морализирующей надписью, поясняющая истинный смысл созданной им исторической картины, то Ян Стен снабжал подобными надписями свои жанровые картины.
Морализаторство, будучи частью протестантской культуры, все же не было программным в Голландии. И в жанровой и в исторической живописи можно обнаружить элементы игры, театрализа-
ции, воплощение сильных страстей, юмора, и каждый зритель воспринимал то, что хотел, но всегда имел возможность вспомнить о скрытой там морали. Художники во многих случаях основывали выбор того или иного сюжета в меньшей степени на прямой морализации, чем на желании доставить удовольствие ценителям их фантазии и мастерства, иногда, можно предположить, что присутствие читаемых символических элементов в картине освобождало художника от обвинений в изображении непристойной сцены или персонажа. Если мораль прочитывается в картине, это не означает, что конкретный художник стремился сделать дидактику главной целью работы. Например, изображение истории Данаи и ее интерпретация в Голландии многообразна. Но у маньериста Иоахима Эй-тевала в одной из картин на мифологический сюжет «Юпитер и Даная» присутствуют символы, указывающие на род занятий Данаи, — туфли и ночной горшок на первом плане, такие же символы мы во множестве видим в так называемых жанровых картинах, как, например, у Яна Стена («Утренний туалет»). Эйтевал развлекал, а Стен не забывал о морали.
Некоторые историки искусства, предлагая называть жанровую живопись «фигурной», даже с определенными оговорками, касающимися исторической живописи, невольно делают менее четкой границу между этими двумя жанрами. Такое предложение не кажется неверным, поскольку помогает воспринимать живопись с изображением бытовых сцен не выпадающей из контекста голландской культуры.
Характеризуя голландскую историческую живопись в целом, мы говорим о очевидном ее обытовлении, что, в частности, связано и с протестантским сознанием. Протестантизм трактовал Библию как нравственный урок жизни; собственные житейские поступки каждый человек поверял событиями Священного писания, понимая, что по делам и выстраивается личная судьба. Протестантизму, как, впрочем, и северным гуманистам свойствен практический подход к искусству и традиционно дидактика здесь рассматривалась как важнейшая сторона искусства, сфера же эстетического отходила на второй план.
Нравственные категории находили свое отражение не только в изображении библейских, но также исторических и мифологических сюжетов, которые легко входили в бытовые сцены. Даже идеальные эротико-аллегорические образы голландских маньеристов зачастую принимали формы обыденности. Происходит сближение разных видов исторической живописи с бытовой.
Хотя в Голландии, как и везде в Европе, историческая живопись занимала первое место в иерархии жанров, в целом в XVII в. в Северных Нидерландах именно жанровая живопись стала важ-132
нейшей формой выражения ценностей голландского общества. Представляется, что здесь, в Голландии, живопись, обратившаяся к окружающей жизни, в значительной степени взяла на себя традиционные функции исторической живописи. У северонидерландских мастеров историческая живопись легко обытовляется, а бытовая живопись становится столь распространенной, любимой и понятной голландским бюргерам, что и сегодня, когда речь заходит о голландской живописи, первым возникает образ голландской бытовой картины. Историческая живопись, как правило, несла в себе и морально-дидактическое семя, и это положение не вызывает сомнений. Жанровая живопись в Голландии, частично взяв на себя обязанности живописи исторической, заключив ее функции в иные, «облегченные» формы, обретает близкое исторической живописи содержание. Однако обытовленные формы голландской картины придают содержанию более подвижный характер. Несмотря на широкое распространение графики с реалистическими изображениями и поясняющими подписями, а также эмблематических книг становится очевидным, что некоторые жанровые образы никогда не будут интерпретированы.
Отметив формальное и смысловое разнообразие исторической картины, мы видим его и в жанровой живописи. При этом огромная сфера обыденной жизни остается не затронутой художниками, например, в голландском жанре почти не удается найти сцен мужского труда или сельскохозяйственных работ16. Подобная избирательность может говорить о том, что интерес голландских художников не был связан исключительно с желанием фиксировать окружающий мир.
Голландцы имели возможность найти, если им это было необходимо, в жанровой, как и в исторической живописи, явные дидактические знаки или скрытые морализаторские обертона. При этом у отдельных художников на первый план выходят иные мотивы — одухотворенная реальность в бытовых картинах Рембрандта, основанное на обыденности выражение целостного образа мира у Вермеера, восприятие бытового окружения человека как важной и неотъемлемой части жизни у Питера де Хоха.
Образы картин, созданных голландскими художниками во всех существующих жанрах, были разнообразны. Это относится как к исторической, пейзажной, так и к жанровой живописи. И если одна картина четко читается и имеет явную смысловую интерпретацию, а другая нет, — это не повод отказывать голландской жанровой живописи в целом в существовании не столь очевидной на первый взгляд смысловой нагрузки.
16 Наак В. Op. а! S. 97.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
2. Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago, 1983.
3. Haak B. Hollandse schilders in de Gouden Eeuw. Amsterdam, 1984.
4. Heppner A. The Popular Theatre of the Rederijkers in the Work of Jan Steen and His Contemporaries // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1939. 3.
5. HollK. Geschichte des Lustspiels. Leipzig, 1923.
6. Miedema H. Over het realisme in de Nederlandse schilderkunst van de 17de Eeuw // Oud Holland. 1975. 89.
7. Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Oringins and Character. Cambridge (Mass.), 1953.
8. Quincy Q. Consideration sur les arts du dessin en France. Paris, 1913.
9. Symposium: Images of the World: Dutch Genre Painting in its Historical Context // Royal Academy of Arts. 9—10 November, 1984.
10. Tolnay Ch. Hieronymus Bosch. Basle, 1937.
11. Tolnay Ch. Le Maître de Flémalle et les frcres Van Eyck. Brussels, 1939.
Поступила в редакцию 8 июня 2011 г.
