CC BY
155
Вестник СПбГУ. Сер. 2, 2003, вып. 3 (№18)
A.A. Дмитриева
БЫТОВОЙ ЖАНР В ДЕЛФТСКОЙ ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII в.
XVII век в голландской живописи стал эпохой расцвета бытового жанра. Мастера Делфта, Амстердама, Харлема, Утрехта, Лейдена и других голландских городов отражали в своих полотнах многообразие окружающего мира, стремились к его детальному воспроизведению. В круг наиболее распространенных тем голландских жанристов входили сюжеты из жизни бюргерского общества, изображение горожан в интерьере дома, церкви или на террасе за своими повседневными делами. Герои голландских картин музицируют, играют в карты, иногда занимаются обычной домашней уборкой. Но, несмотря на столь обыденный, лишенный драматизма характер данных сюжетов, почти каждый из них в той или иной степени имеет скрытый дидактический смысл, связанный с искусством нравоучительной эмблематики1.
Каждая художественная школа Голландии создала свой вариант бытовой картины, что в большой мере зависело от социальных, исторических, культурных условий и традиций, в русле которых развивались голландские города. Искусство Амстердама (экономического и делового центра Республики Соединенных Провинций) — помпезное и репрезентативное. Маленький Харлем, расположенный менее чем в 50 км от Амстердама, демонстрирует живопись иного характера: в картинах харлемских художников мы видим простые интерьеры, населенные персонажами, нередко лишенными знатного происхождения и утонченных манер.
Одним из ведущих центров голландского бытового жанра в XVII в. являлся Делфт. Расцвет делфтской живописи начался значительно позже других художественных школ —лишь в 1650-х годах и был связан с именами жанристов Яна Вермеера, Питера де Хоха, Карела Фабрициуса и Эммануэла де Витте. Однако их произведения были подготовлены творчеством тех мастеров, которые работали в Делфте в первой половине XVII столетия.
История делфтского бытового жанра 1620-1640-х годов чрезвычайно бедна произведениями живописи по сравнению, например, с Харлемом. Главная причина этого заключалась в отсутствии в Делфте начала XVII в. крупного художника, который создал бы свою мастерскую и сплотил вокруг себя талантливых учеников. В Харлеме таким живописцем был Франс Хале, работавший главным образом в области портрета, но воспитавший целую плеяду жанристов. Наиболее известными последователями Хал-са являлись Дирк Х&гтс, Юдит Лейстер, ЯнМинзеМоленар, а также основоположник «крестьянского» жанра Адриан ван Остаде. Влияние харлемской художественной среды ощущалось и в других городах, в том числе в искусстве амстердамских мастеров — Виллема Дейстера, Питера Кодде, Якоба Дюка. В Делфте в те годы не было художника, равного по значению Ф. Хал су, поэтому живописцы бытового жанра вскоре также попали под воздействие бравурного харлемского искусства.
Другой причиной, обусловившей недостаток творческих сил в делфтской школе живописи первой половины XVII столетия, стала историческая ситуация. По словам искусствоведа Виллема Мартина, «при ближайшем рассмотрении произведений, возникших в различном окружении, невольно пытаешься проследить влияние, которое тот
© А. А. Дмитриева, 2003
или иной город мог оказать на характер своей художественной продукции... Можно понять, почему великое искусство Вермеера, лучшие произведения Питера де Хоха и скромные церковные интерьеры Ван Влита и Хаугеста возникли не в шумном, мощном Амстердаме, а в дремотном Делфте — городе замкнутого света. Столица Гаага не играла очень большой роли в развитии... искусства, в то время как в Лейдене, где не нашел возможным долго оставаться Рембрандт, восторжествовали тщательность и миниатюрность и образовался небольшой круг художников, которые занимались, живописью как скурпулезным научным исследованием. Католический Утрехт и во времена Республики оставался в непосредственном контакте с Римом. Итальянизм занимал здесь более сильную позицию, чем где-либо в стране, в то время как в Харлеме он хотя и продолжал жить, но восторжествовал здесь бодрый, жизнерадостный, богатый выдумкой реализм Франса Халса и его школы»2.
Рост Делфта начался в середине XIII в., когда бургундский герцог предоставил городу хартию на самоуправление. В отличие от многих других голландских городов он был основан не на перекрестке торговых путей, а на территории, отвоеванной у моря, так называемом польдере. Для ее осушения прорывались каналы, отводившие воду от участков драгоценной земли. Самый старый канал, впервые упомянутый в источнике 1165 г., носил название «Делф». Возможно, именно он и дал имя будущему городу.
В ХУ-ХУ1 вв., особенно в период установления в Нидерландах власти испанских Габсбургов и начала национально-освободительной борьбы в Голландии, роль Делфта на исторической арене заметно возрастает. В начале 1583 г. штатгальтер Северных Нидерландов принц Вильгельм Оранский избрал Делфт своей резиденцией, там же он был предательски убит 10 июля 1584 г. На протяжении последующих лет нидерландской революции, а также после ее победы в Голландии и установления перемирия с Испанией в 1609 г. Делфт продолжал испытывать влияние двора. Этим объясняется широкое распространение репрезентативного портрета в делфтской живописи: несмот-'ря на то, что принцы Оранские не были знатоками и покровителями искусства, они заказывали местным художникам картины, стремясь увековечить свои имена в исторических и портретных композициях. По образцу французских и английских монархов Фредерик Хендрик Оранский и его супруга Амалия ван Солмес в 1630-1640-х годах построили в окрестностях Делфта два больших дворца — Хонселарсдейк и Рейсвейк, над убранством которых работали местные художники Леонарт Брамер и Кристиан ван Каувенберг.
В отличие от Амстердама, взявшего в XVII в. все бразды правления голландской экономикой и финансами, или «ученой» столицы Нидерландов Лейдена, Делфт находился в стороне от деловой жизни страны. Оставаясь оплотом старой аристократии, он (во многом благодаря своему великосветскому статусу) привлекал внимание зажиточного бюргерства, представители которого приезжали сюда с целью найти уединение вдали от придворного лоска Гааги и кипучей энергии Амстердама. Банкиры, предприниматели, представители купечества вели в Делфте тихую, размеренную жизнь, пополняя ряды богатых рантье. Таким предстает Делфт и в картинах художников-жанристов середины XVII в. Их основной темой становятся делфтские улицы, дворики, интерьеры с небольшим числом персонажей и полным отсутствием сцен из жизни крестьян или военных.
Вместе с тем произведения периода становления делфтской живописи содержат отголоски стиля мастеров Утрехта и Харлема. Полотно «Философ и ученики» (1626, Шотландия, замок Броди) художника Виллема ван Влита (1584-1642) трактовано в манере утрехтского караваджизма. Четырехфигурная композиция написана крупным планом,
действие приближено к краю холста и погружено в полумрак. Единственный источник света —пламя свечи, прикрытое рукой одного из персонажей. Стилистика картины с резкими контрастами светотени, большим масштабом фигур и неглубоким пространством тяготеет к жанровой живописи утрехтского мастера Герарда ван Хонтхорста. В то же время здесь можно уловить реминисценции французской школы караваджизма, в частности произведений Жоржа де Латура с таким же «погребным» освещением и простонародным обликом участников действия.
Искусство ван Влита встретило немало подражателей в голландской художественной среде, среди которых следует выделить роттердамского мастера Крейна Волмерей-на (ок. 1601-1643), в течение нескольких лет работавшего в Делфте. Его композиция «Христос в Эммаусе» (1632, Халле, Галерея искусств) — своеобразный синтез библейской и бытовой тематики. Изображенный художником Христос и два апостола больше похожи не на героев Священного Писания, а на крестьян, сидящих за скромной деревенской трапезой. По сведениям биографа Дирка ван Блейсвейка, названные мастера начинали свою деятельность в качестве исторических живописцев. Биллем Влит также создал несколько портретов в манере Михеля ван Миревелта, но после возвращения из Италии утрехтских караваджистов и особенно после появления в 1620-х годах первых картин Г. ван Хонтхорста он обратился к бытовому жанру3. Поздние работы ван Влита утрачивают утрехтские черты и приближаются к голландскому классицизму. Подобная трансформация стиля была свойственна в принципе всем делфтским художникам как первой, так и второй половины ХУЛ в.
Младший современник ван Влита, уже упомянутый художник Кристиан ван Ка-увенберг (1604-1667), был художником иного плана. Он не пошел по пути прямого подражания своим известным современникам, но в аллегорических и жанровых произведениях зачастую обращался к наследию сразу нескольких живописцев, сохраняя при этом лишь ему одному свойственный авторский почерк. По словам голландского биографа Арнольда ван Хоубракена, Каувенберг на протяжении 1830-1640-х годов возглавлял живопись исторического направления в Делфте, участвовал в декоративном оформлении дворца принцев Оранских. Бытовых сюжетов написано Каувенбергом немного, но, по сравнению с ван Влитом, он предстал в них смелым новатором.
Кристиан ван Каувенберг родился в семье ювелира из Мехелена. Его мать была сестрой художника Якоба Восмара, специализировавшегося в жанре цветочного натюрморта. Каувенберг учился в мастерской М. ван Миревелта вместе с известным впоследствии живописцем Яном ван Несом. К 1624-1626 гг. относятся первые полотна Каувенберга в манере подражания караваджистам. Хоубракен свидетельствует, что в 1620-х годах Каувенберг совершил путешествие в Италию, однако в его творчестве мы не найдем ни одной картины, которая демонстрировала бы итальянские впечатления молодого мастера4. Его творческий метод имеет намного больше общих черт с фламандской живописью, особенно полотнами Питера Пауля Рубенса и Якоба Йорданса. В жанровых произведениях 1630-х годов Каувенберг отходит от театрализованных по духу декоративных сцен, которыми он украшал многочисленные дворцы голландской знати, и обращается к интерьерному жанру, окружая своих персонажей предметами быта.
Картина «Игра в трик-трак» (1630, частное собрание) создана по образцу утраченной во время второй мировой войны композиции Хонтхорста (1624) и в точности повторяет ее сюжет. Однако Каувенберг не погружает действие в полумрак, а освещает его ярким дневным светом, равномерно распределяя по всем частям произведения. От караваджизма мастер сохраняет только крупный масштаб фигур. Остальные чер-
ты, в том числе внимание к деталям, выразительность жестов, непринужденность поз действующих лиц позволяют провести аналогии со школой не Утрехта, а Харлема.
Сцены библейских композиций Каувенберга также нередко помещены в голландские интерьеры ХУП в. с характерными для них витражами окон. Примером взаимодействия библейского и бытового жанров в творчестве Каувенберга служит полотно «Христос в доме Марфы и Марии» (1629, Нант, Музей изящных искусств). В правой части композиции художник представил фрагменты кухонного натюрморта с кувшином, металлическими блюдами, а слева, в глубине открытого дверного проема, можно заметить разноцветный оконный витраж. Стулья с декоративными заклепками, подобные тому, на котором сидит Марфа, являлись распространенными предметами европейского интерьера XVII столетия.
В 1640-х годах Каувенберг вновь попадает под влияние караваджистов, копируя картину Г. ван Хонтхорста 1623 г. «Веселый скрипач» (1642, Вена, частное собрание). В его произведении жизнерадостный персонаж в карнавальном костюме обращается к зрителю с бокалом вина. Искусство утрехтских мастеров стало связующим звеном между жанровыми произведениями Каувенберга и ранним творчеством Яна Вермее-ра. Созданные с разницей в 30 лет полотна «Интерьер публичного дома» Каувенберга (1626, Брюссель, коллекция ван Гелдер) и «Сводня» Вермеера (1656, Дрезден, Картинная галерея) имеют большое композиционное сходство. Подобно Каувенбергу, Вермеер располагает персонажей за большим столом, приближая сюжет к краю холста. Герой в левой части композиции смотрит на зрителя. Его поза и обращенный к публике взгляд повторяются в «Сводне» Вермеера. Даже курительная трубка и лютня в руках данных персонажей имеют сходную символику, связанную с темой бренности и быстротечности жизни.
Старшим современником Каувенберга был делфтский художник Леонарт Брамер (1596-1674), работавший в разных областях живописи. Учителя Брамера неизвестны, но уже в его ранних работах сказывается влияние итальянского искусства —результат впечатлений, полученных в годы пребывания в Риме (с 1615 по 1627 г.). В начале итальянской поездки Брамер еще не выработал собственного творческого метода, поэтому Италия стала его первой школой живописного мастерства. В эти годы Брамер создал ряд картин на сюжеты из Библии, в которых разрабатывал эффекты ночного освещения. После вступления в гильдию делфтских художников в 1629 г. Брамер избрал направлением своей деятельности декоративную живопись. К его наиболее значительным заказам относятся выполненные в 1643 г. полотна для дома Корн Маркет в Делфте, за которые Брамеру было заплачено 2500 гульденов. В 1630-1640-х годах Брамер участвовал в оформлении интерьеров 20 частных и общественных зданий в Делфте. Но наиболее известными работами Брамера следует считать картины и росписи дворцов принцев Оранских: Хонселарсдейк и Рейсвейк (1630-е — середина 1640-х годов). Этот заказ принес ему известность, материальный достаток, а вскоре и рост в карьере: в 1644-1645, 1660 и 1664-1665 гг. Брамер возглавлял делфтскую гильдию5.
Брамеру принадлежит немного бытовых сюжетов, большую часть жанровых композиций художник создавал в графике. Среди ранних произведений 1620-1630-х годов следует назвать маленькую по формату картину «Крестьяне у костра» (ок. 1626, частное собрание), написанную маслом на деревянной доске. Брамер изобразил семейство пастуха, отдыхающее у костра на опушке леса. Контрасты темного вечернего неба и яркого пламени огня входили в арсенал живописных средств художника. Как и в библейских полотнах, Брамер передает здесь эффекты ночного освещения, воспринятые им в Италии после знакомства с работами школы Караваджо. Особенно близки
Брамеру в трактовке бытового жанра Бартоломео Манфреди, Агостино Тасси и уже неоднократно упоминавшийся голландец Герард ван Хонтхорст, прозванный в Италии «Ночной Герард». По формату эта и другие жанровые картины Брамера приближаются к работам мастеров Вероны: Паскуале Оттино и Маркантонио Базетти. Композиция «Солдаты на привале» (1626, Гаага, Музей Бредиуса) с детальной точностью повторяет одноименное произведение Базетти.
Каувенберг, Брамер и работавшие в Делфте в те же годы художники Питер Кор-нелис ван Рейк, Корнелис Якоб Делфт и Биллем ван Одекеркен внесли существенный вклад в формирование истоков делфтского бытового жанра. Однако не они задали направление его дальнейшего развития и не их картины поставили местные произведения на один уровень с харлемской мастерской. Определяющую роль в этом процессе имело творчество Антони Паламедеса и Якоба ван Велзена — первых представителей «интерьерного» бюргерского жанра в делфтской школе живописи. Их сюжеты разворачиваются в интерьере голландского городского дома, имеют приподнятый, праздничный характер. Как отметил Б. Р. Виппер, «человек в них полностью преобладает над окружением»6.
Антони Паламедес (1601-1673) работал в разных областях живописи. Ему заказывали бытовые сюжеты, натюрморты, портреты. В отличие от большинства представителей делфтской школы первой четверти XVII в., Делфт являлся его родным городом. Здесь он вырос, осваивал художественное мастерство, здесь же получил известность. По свидетельству биографов, Паламедес происходил из семьи каменотеса и учился в мастерской Михеля ван Миревелта. Некоторые источники называют его наставником амстердамского художника Хендрика Пота, работавшего в Делфте в 1620-х годах7. В декабре 1621 г. Паламедес был принят в гильдию святого Луки и на протяжении жизни четыре раза становился ее деканом (в 1635, 1658, 1663 и 1672 гг.)8. В 1630 г. Паламедес женился на некоей Анне Йоостен ван Хоорендейк, от брака с которой имел шестерых детей. Старший сын Паламедес Паламедес (1632-1705) пошел по стопам отца и стал художником-баталистом. По всей видимости, в течение двух десятилетий финансовое положение положение А. Паламедеса было стабильныым, о чем свидетельствуют значительные суммы, вырученные от продажи картин, а также покупка дома стоимостью 3400 гульденов9. Но в последующие годы удача изменила художнику. Через семь лет после смерти Анны ван Хоорендейк (1651 г.) Паламедес женился снова, но женитьба не принесла ему счастья. Семейные неурядицы сопровождались денежными затруднениями. В конце 1668 г. художнику пришлось даже занять в делфтском муниципалитете некоторую сумму денег на покрытие своих долгов. Так и не разрешив многочисленных проблем, Паламедес в 1673 г. уехал в Амстердам, где вскоре умер10.
Приведенные факты чрезвычайно важны для объяснения выбора Паламедесом тематики своих картин, в которых постоянно повторяются одни и те же сюжетные мотивы: веселые общества в почти одинаковых интерьерах, музыкальные инструменты, одинаковый типаж персонажей, костюмы. Возможно, художник стремился к удовлетворению спроса своих заказчиков, исполняя вошедшие в моду сюжеты. Ряд картин написан им «под шаблон» с целью их выгодной продажи.
Известно несколько произведений Паламедеса на данную тему. В них изображены кавалеры и дамы в пестрых нарядах, предающиеся светским развлечениям (музицированию, игре в карты, беседе за бокалом вина). Интерьер, где они находятся, практически лишен предметов мебели. Паламедес стремится во всех картинах максимально заполнить фигурами правую половину композиции, в то время.как левая часть остается пустой.
Полотно «Музицирующее общество» (1632, Гаага, Маурицхейс) демонстрирует компанию молодых бюргеров, играющих на музыкальных инструментах; на втором плане виночерпий наполняет пустой бокал вином. Картина написана в охристых тонах, с яркими акцентами оливкового, желтого и голубого цветов. Красный костюм виночерпия выделяет его среди других персонажей. Слева расположено окно, в которое льется солнечный свет, разделяющий композицию на темную и светлую зоны. Его отсветы акцентируют две картины на стене дальнего плана. Одна из них изображает-море в непогоду, другая — горный пейзаж. Паламедес прибегает к принципу, известному в голландской живописи под названием «картина в картине»: картины, висящие на стене, призваны «расшифровать» скрытый символический подтекст сюжета. В голландской эмблематике морской пейзаж олицетворял любовные переживания, а величественные горы — стойкость человека перед мирскими соблазнами и превратностями судьбы.
Кульминационным элементом картины Паламедеса является фигура мужчины с курительной трубкой в центре композиции на втором плане. Он единственный среди всех участников сцены обращается взглядом к зрителю. Демонстрация действия публике, связь персонажей с аудиторией, так называемая «игра на зрителя» — характерная черта большинства сюжетов раннего голландского жанра, с особенной наглядностью воплотившаяся в живописи Франса Халса и Яна Стена. Их персонажи иногда напрямую декларируют зрителям какой-либо дидактический тезис, шутливо поднимая бокал с вином или взмахивая смычком скрипки. В этом обращении к публике всегда улавливается оттенок пародийности, словно герои картины участвуют в веселом фарсе и превращают каждый свой жест в элемент балаганного представления.
Понятие быта как отличительного аспекта, которым наделены голландские полотна середины — второй половины ХУЛ столетия, в живописи этого времени еще отсутствует. Акцентируя внимание на дидактической символике, Паламедес сводит до минимума детали окружающей обстановки, сохраняя лишь ключевые по смыслу. Замкнутое по-'мещение, контрастная светотень делают интерьер композиции похожим на декорацию театральной сцены. Виночерпий персонифицирует Умеренность, атрибутами которой в искусстве ХУГ-ХУП вв. являлись два сосуда, наполовину наполненные водой. Герой Паламедеса держит в левой руке бокал, наливая в него из кувшина вино. Иконография картины была вполне очевидна для самого широкого круга зрителей: порицание человеческих пороков, в том числе праздности, курения, пьянства, вожделения, утверждение идеи бренности мирских удовольствий и назидательный призыв к воздержанию и стойкости духа (с последним смысловым аспектом соотносится изображение горного пейзажа).
Все участники сюжета одеты в нарядные разноцветные костюмы, имеющие бургундское происхождение и представленные в полотнах других голландских жанристов 1630-х годов. Яркая одежда была созвучна молодежной моде, в отличие от строгих расцветок наряда старшего поколения, предпочитавшего простые сочетания черного и белого. Голландский поэт Румер Висхер писал в «Нравоучительных пословицах»: «Эти молодые люди, украшающие свои шляпы перьями, а шеи — золотыми цепями, носящие позолоченные шпаги, отнюдь не ратуют за добродетель и благочестие и не приносят иную пользу, кроме как развлекая публику игрой на лютне и пением сладкоголосых арий»11.
Смысловые истоки интерьерного жанра Паламедеса можно найти не только в дидактической эмблематике, но и в библейской притче о Блудном сыне, широко иллюстрировавшейся в начале XVII в. голландскими мастерами. Картины «Сад любви» Людвига де Кольери (1600-1605, Амстердам, Рейксмузеум), «Блудный сын» Франса Порбуса
(конец 1690-х, Антверпен, Королевский Музей изящных искусств) служат примерами ее воплощения в живописи. Картина Л. деКольери —один из прототипов «веселых обществ» на террасе, в которых художники выносят действие за пределы интерьера и изображают персонажей в пейзажном окружении. В трактовке деталей, тематике и смысловой интерпретации эти полотна почти не отличаются от произведений интерьер-ного жанра. Они сохраняют атмосферу бравурности и веселого праздника.
Аналогична им и работа Паламедеса «Банкет в саду» (ок. 1630, частное собрание), которая перекликается с другой не менее распространенной в искусстве темой «Царство Венеры». До недавнего времени эта картина приписывалась Дирку Халсу, но в 1991 г. С. Гудлаугссон установил авторство Паламедеса12. Художник представил в ней веселую компанию из пяти персонажей. Главные герои — элегантный франт, играющий на лютне, и певица, поющая по нотам. Произведение является близкой копией «Общества на террасе» харлемского жанриста Эсайаса ванде Вельде (1620, Берлин, Государственные музеи). Возможно, Паламедес знал не сам первоисточник, а одноименный офорт, выполненный Гиллисом ван Схейденом (1622, Амстердам, Рейксмузеум, Кабинет гравюр). Подражая Э.ванде Вельде, Паламедес поместил персонажей в романтический сад с аллеями деревьев, фонтаном и каменным обелиском. Композиция олицетворяет Царство любви, образ которого перекликается с концепцией идеального сада, выработанной в XVI в. в Венеции. В нем росли лавры, дубы и обязательно находился ручей или фонтан. Итальянский писатель Пьетро Бембо в поэме «Азоланы» дал образ такого сада как фон для философских бесед о любви: «Был этот сад большого очарования и изумительной красоты. Кроме красивейшей перголы из винограда, широкой и тенистой, дорожка тут и там открывалась входящим и простиралась по сторонам... Не очень большой ручей прозрачной и чистой воды, сбегая с гор, падал в фонтан и вытекал из него, нисходя с нежным звуком в маленький мраморный канал... »13 На основе итальянского влияния подобные сюжеты распространились в голландской живописи, но уже в 1640-х годах их круг существенно сузился. Это было связано с окончательным отделением бытового жанра от пейзажа. Паламедес и другие мастера первой половины XVII столетия охотнее варьировали сцены в интерьере, так как они пользовались популярностью у заказчиков намного больше, чем старомодные «банкеты в саду».
В год создания гаагского полотна Паламедес написал еще три сюжета в интерьере, каждый из которых дублирует предыдущие14. Картина «Веселая компания» (1632, Северная Каролина, Музей искусства) имеет много композиционных сходств с произведением из Маурицхейса: большое число фигур, лишенное обстановки замкнутое помещение, дощатый пол, идентичные лица персонажей. Кавалер в центре композиции играет на лютне. Его черты лица, одежда, фигура, выразительная поза с отставленной вперед правой ногой словно скопированы художником из гаагской картины. Вероятно, перед нами одна и та же модель. Однако есть и некоторые отличия данного сюжета от предыдущего. Лютня находится в середине полотна и является точкой пересечения диагоналей, что придает неравномерно заполненным правой и левой частям композиции пространственное равновесие. Источник света не показан, но его можно угадать по лучу света, падающего из верхнего левого в правый нижний угол. Фигура виночерпия помещена не слева, а на дальнем плане справа. Левая часть интерьера замыкается торцом камина, декорированного античными пилястрами. Кроме музицирования и светской беседы у персонажей появилось еще одно развлечение — игра в трик-трак.
Картина из каролинского музея выполнена монохромно. Все оттенки цветовой палитры Паламедес сводит к общему охристому тону, не выделяя в нем ярких локальных пятен. Бытовых деталей здесь намного меньше: нет ни картин на стене, ни кухонно-
го натюрморта под окном, ни даже самого окна. Художник фокусирует все внимание зрителя на происходящем, подчеркивая его значимость яркими контрастами светотени, четким рисунком складок и фактуры тканей.
После 1634 г. бытовой жанр Паламедеса претерпевает изменения. Персонажи становятся более элегантными, интерьеры заполняются предметами и мебелью, возрастает атмосфера спокойствия и эмоционального равновесия. Дощатый пол сменяется на «шахматную клетку» из светлого и темного мрамора. Если раннее творчество Паламедеса созвучно творчеству харлемских жанристов Д. Халса и Э. ван де Вельде, то произведения конца 1630-1640-х годов напоминают интерьеры амстердамского жанриста Питера Кодце.
В отличие от подписанных и датированных произведений Паламедеса, значительная часть работ Якоба ван Велзена (1597-1656) поставила перед искусствоведами атрибуци-онные проблемы. До настоящего времени авторство ряда его полотен находится под вопросом. Много «белых пятен» и в биографии художника. Год рождения Я. ван Велзена был установлен по нотариальному документу от 1617 г., в котором сказано, что «Якобу Янсу Велзу, сыну Яна Якобса ван Велза, 20 лет»15. Очевидно, художник происходил из бедной семьи, так как, по сведениям А. Бредиуса, его мать трижды брала ссуду в банке для оплаты его обучения.
Уже в ранних работах вал Велзена можно обнаружить сходство с интерьерным жанром Паламедеса. Персонажи его композиций — представители городского общества, предающиеся веселому времяпрепровождению. Как и Паламедес, художник прибегает к контрастной трактовке светотени. Источник света не всегда определен, но расположен в левом верхнем углу интерьера. Проведение аналогий между картинами двух дел-фтских художников сформировало ошибочное мнение ряда исследователей о том, что Паламедес был непосредственным учителем ван Велзена. Однако последний обратился к бытовому жанру еще в 1620-х годах, в то время как первые подписные и датированные полотна Паламедеса созданы не раньше 1632 г. Таким образом, не ван Велзен, а, наоборот, Паламедес мог на раннем этапе творчества попасть под воздействие его художественной манеры. Однако при всем сходстве их жанровых композиций стилистика мастеров принципиально различна. Ван Велзен использует яркий луч света, тем самым тени сверху и снизу воспринимаются почти черными. Работы Паламедеса выполнены намного сдержаннее. В них нет ярких противопоставлений, контрастов, палитра приглушена и приближается к тональной. Ван Велзен, напротив, применяет энергичные, плотные и пестрые красочные мазки.
Жизнь Якоба ван Велзена в чем-то сравнима с его контрастным художественным методом. Родившись в бедности, он уже через год после вступления в гильдию дел-фтских живописцев женился на богатой вдове Геертген Янс Крол16. В отличие от Паламедеса, ему не пришлось торговать своими картинами в целях заработка, поэтому мы не найдем в его творчестве двух одинаковых работ. Все они —заказные и, несмотря на ряд общих черт, не тождественны друг другу. Я. ван Велзен не писал портретов, но одна из его первых картин на деревянной доске — «Художник перед мольбертом» (1631, частное собрание) — считается автопортретом.
Тем же годом датирована «Гадалка» (1631, Париж, Лувр) — трехфигурная композиция на светло-желтом фоне. Персонажи картины изображены в тесном единстве, в их костюмах чередуются лимонный, оранжевый, темно-бирюзовый, оливковый и темно-коричневый цвета. Полную противоположность фигурам представляет гладкая, светлая стена, рядом с которой они расположены. Силуэт сидящей на скамье женщины отбрасывает на стену темную тень.
К началу 1630-х годов относятся первые многофигурные сюжеты ван Велзена на тему «веселых компаний». Картина «Музицирующее общество» (1631, Лондон, Национальная галерея) до 1895 г. считалась работой Паламедеса и носила название «Испанский музыкант»17. На ней изображено музыкальное трио, включающее юного скрипача, аккомпанирующего певцу и певице. Дама с нотами отбивает рукой ритм, исполняя роль дирижера. Этот ансамбль помещен в середину яркого светового луча, широкой полосой пересекающего композицию слева направо. Один из слушателей — мужчина с курительной трубкой, фигура которого погружена в тень. Другой —мальчик, протягивающий ему бокал вина. Эмблематическое значение сюжета заставляет вспомнить произведения Паламедеса. Ван Велзен также обращается к теме быстротечности жизни и греховности людских пороков. Дирижирующая певица, как и виночерпий в полотнах Паламедеса, персонифицирует Умеренность. Ее поднятая в такт музыке рука аллегорически усмиряет невоздержанность героев в мирских развлечениях. Курящаяся трубка здесь входит в арсенал символов бренности, олицетворяя прах всего живого. Показательно, что в живописи начала XVII в. курящие персонажи — преимущественно представители низших слоев общества (крестьяне, солдаты или небогатые бюргеры). Голландская знать и в жизни, и в искусстве избегала этого порока, который, по мнению теоретиков кальвинизма, «одурманивает разум и затмевает сердце»18.
В начале XVII столетия в голландской живописи возникло еще одно направление — изображение церковных интерьеров. Художники отображали как реально существующие, так и воображаемые архитектурные виды (при этом последние часто дополнялись деталями настоящих зданий). Расцвет жанра церковных интерьеров относится к середине XVII в. и в делфтской живописи связан с именами Эммануэла де Витте и Хендри-ка ван Влита. Однако в основе их творчества лежали завоевания мастеров 1630-1640-х годов, прежде всего Бартоломеуса ван Басссна и Герарда Хаугеста.
Творчество Б.ванБассена (1590-1652) практически не изучено. А.Хаубракен, К.деБи и другие биографы его вообще не упоминают. Впервые к произведениям ван Бассена обратилась исследовательница Карла Шеффер, установившая на основании немногих сохранившихся документов, что художник был внуком Эрнста ван Бассена— секретаря Генеральных штатов в Гааге с 1557 по 1585 г.19 В 1613 г. Б.ванБассен стал членом делфтской гильдии. В регистрационной книге сохранилась запись от 21 октября об уплате художником регистрационного взноса в размере 12 гульденов, в то время как для живописцев, родившихся в Делфте, этот взнос составлял 6 гульденов. Вероятно, ванБассен был родом из Гааки, где его фамилия имела известность еще в середине XVI в. С 1609 по 1634 г. ванБассен выполнял заказы штатгальтера Фредерика Хендрика по украшению дворцов Хонселарсдейк и Тер-Нейбург, в 1630-1634 гг. руководил перестройкой монастыря святой Агнессы в резиденцию короля Богемии Фридриха. Профессиональный рост художника был таким же стремительным, как и у его деда. В 1638 г. он уже занимал пост инспектора административных зданий в Гааге, а в период с 1639 по 1652 г. был главным архитектором голландской столицы20.
В изображении интерьеров дворцов и церквей ван Бассен шел по стопам фламандских художников начала XVII столетия. В 1604 г. в Антверпене был опубликован трактат голландского художника, архитектора и теоретика искусства Яна Вредемана де Вриса «Перспектива». К 1620 г. сочинение было семь раз переиздано и вызвало у живописцев большой интерес к всевозможным экспериментам в области трехмерного пространства. Изображения церковных интерьеров, с помощью которых де Врис иллюстрировал законы перспективы и правила ее применения в изобразительном искусстве, положили начало развитию архитектурного жанра в творчестве Хендрика ван
Стеенвейка, Питера Невса Старшего и других мастеров. Однако церковные интерьеры фламандцев нередко уподоблялись архитектурным чертежам, лишенным воздуха, света и тени, вследствие чего они были похожи на безжизненные и неодухотворенные конструктивные схемы. Делфтские художники с самого начала стремились избежать подобной схематичности. Они наполняли интерьеры воздухом и светом, придавали им глубину, населяли человеческими фигурами, объединенными в маленькие сюжетные сценки.
В полотне Б. ванБассена «Надгробие Вильгельма Молчаливого в интерьере готического собора» (1620, Будапешт, Национальный музей изобразительных искусств) внимание сосредоточено на освещенном пространстве среднего нефа, в центре которого возвышается надгробие штатгальтера принца Вильгельма Оранского (Молчаливого). Художник выбирает угловой ракурс, показывая храм со стороны восточной части хора. Он располагает сюжетные мотивы в светлой зоне трансепта, пересекающего готическую базилику с юга на север. Источник освещения не виден, но очевидно, что солнечный свет проникает в интерьер через открытую дверь южного портала. Хор и притвор северного рукава трансепта погружены в тень. Архитектура имеет готическую конструкцию, однако отсутствие икон, церковной утвари и скульптуры свидетельствует о протестантском назначении собора. Данный интерьер дает пример воображаемой архитектуры, никогда не существовавшей в действительности. Памятник и гробница Вильгельма Оранского на самом деле находятся в Новом соборе Делфта, мало похожем на храм, представленный в полотне ван Бассена. В то же время сам памятник близок к оригиналу. Сооружение надгробия было поручено амстердамскому зодчему Хендрику де Кейзеру и продолжалось с 1614 по 1623 г. После смерти архитектора в 1621 г. работы завершал его сын Питер де Кейзер. Картина ван Бассена была написана на три года позже. Безусловно, художник не мог знать окончательный облик надгробного памятника, но ряд деталей, в том числе статуя принца, мраморные колонны и аллегорическая скульптура Правосудия, воспроизведены им до мельчайших деталей21.
Интерьер церкви оживлен стаффажными фигурами, участвующими в композиционном замысле. Здесь представлены беседующие бюргеры, выходящий из часовни мужчина, повернувшийся спиной кавалер в красном плаще. Стаффаж выполнен, скорее всего, не ван Бассеном, а Э. ван де Вельде (костюмы персонажей, особенно широкополые черные шляпы, вошли в моду только в конце 1620-х годов и изображены в стиле харлемской мастерской). Несмотря на разрозненность фигур, несоответствие их пропорций величественной архитектуре храма, стаффаж составляет неотъемлемую часть внутреннего пространства, оживляет застывший, холодный камень. Взгляды находящихся в соборе прихожан обращены к дерущимся в центре собакам. Своих героев, столь разных по социальному статусу, художник объединяет общей сюжетной фабулой, ставит архитектуру в определенную зависимость от жанрового мотива. Радиальное расположение действующих лиц вокруг надгробия придает памятнику особую значимость, превращает его в организующий центр композиции. Ритмическое чередование светлых и темных цветовых полос, органическая взаимосвязь тяжелой каменной массы и легкой световоздушной дымки позволяют утверждать, что ван Бассен руководствовался лучшими традициями своих предшественников для разработки проблемы светотени. В этом и других архитектурных видах герои художника находятся в реально ощутимом пространстве, созданном тонкими градациями солнечного света.
Продолжателем ван Бассена в данном направлении стал его ученик Герард Хаугест (ок. 1600-1661). Картины раннего этапа его творчества (до середины XVII в.) дают пример открытого интерьерного пространства, которое художник обращает во внеш-
ний мир. Произведение «Вид аркады дворца» (1638, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) восходит к полотнам Я. де Вриса и X. ван Стеенвейка с изображением лоджий, балконов и портиков. Арки, перекрывающие своды галереи в картине Хаугеста, идентичны изображенным в работах «Дворцовый интерьер с фигурами» (1596, Вена, Музей истории искусства) де Вриса и «Городская площадь» (1614, Гаага, Маурицхейс) Стеенвейка. Хаугест дает в полотне фронтальную точку зрения. Он словно вводит зрителя в открытую арку, фланкированную двумя мраморными колоннами коринфского ордера, от которой вглубь перспективно удаляется перекрытая такими же арками галерея. Вдали виднеется каменный мост, завершающийся еще одной аркой. Все арки расположены на одной оси. Сопоставление переднего и заднего планов, противопоставление их размеров предвосхищают церковные интерьеры периода расцвета делфтского бытового жанра. Персонажи композиции Хаугеста одеты в голландские костюмы, по которым в них можно узнать бюргеров и военных. Вместе с тем ордерная система имеет ренессансный характер и вызывает ассоциации с итальянским палаццо. Художник еще не стремится следовать топографической точности, он создает воображаемый интерьер, населенный такими же воображаемыми фигурами.
Внимание к развитию проблемы перспективы уже в первые годы XVII в. выделяет делфтских мастеров среди других представителей голландского искусства. Обращаясь к достижениям Золотого века нидерландской живописи, начиная с миниатюр братьев Лимбург и алтарных картин Яна ван Эйка, делфтские жанристы делают светотень и перспективу главными средствами художественного выражения, определившими колористический строй произведений. Им удалось показать, что светотеневая моделировка возможна только при наличии перспективы, что глубина композиции, деление на планы зависят от степени освещенности и в то же время определяют ее.
В первой половине XVII в. делфтская живопись еще находилась в стадии своего становления. Художники намечали разработку тех задач, решение которых в 1650-х годах предстояло осуществить Яну Вермееру. Искусство рассмотренных выше мастеров стало отправной точкой блестящего расцвета делфтского бытового жанра, в котором человек уже не преобладает над окружением, а становится его частью, растворяется в нем. Творчество Вермеера совпало с периодом, когда, по словам Эжена Фромантена, «пришло время меньше размышлять, целиться менее высоко, взглянуть на то, что поближе, наблюдать лучше и писать иначе, чем раньше, хотя по-прежнему хорошо... Нужно было стать скромным для всего скромного в жизни, малым для малого, неприметным для неприметного, принимать все, ничего не отвергая и не презирая, проникать в интимную жизнь вещей, любовно сливаться с их существованием. Нужно было стать внимательным, любознательным и терпеливым»22. Все эти качества делфтского бытового жанра были заложены в искусстве первой половины XVII столетия.
Summary
The article looks at the Delft genre picture of the 1620-1640 s. Some stylistic tendencies of Delft painting are considered and works of this school studied. The author deals with the problem of symbolism in works by A. Palamedez, J. van Velsen and other Dutch artists. Their pictures are analysed in the context of moralizing «emblemática».
1 Подробнее о голландской эмблематике см.: Alpers S. The art of describing. Dutch art in the 17-th century. Chicago, 1983; De JonghE. Zinne-en minnebelden in de schilderkunst van de 17 eeuw. Amsterdam, 1967; Ars Emblemática. Ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim XVII w. Katalog wystawy. Warszawie, 1981.
2 Цит. по: Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. С. 103-104.
3 Wansink С. Some history and genre painting by Willem van Vliet // Hoogsteder-Naumann Mercury. 1987. N6. P. 3.
4 Houbraken A. De groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam, 1718-1721. Reprint 1925. Vol. 1. P. 236.
5 Vermeer and Delft school. Exhibition. Catalogue. New York, 2001. P. 228.
6 Виппер Б. P. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957. С. 196.
7 Dictionary of art / Ed. by J. Turner. London, 1996. Vol.34. P. 831.
8 Montias J. Artists and artisans in Delft: a socio-economic study of the seventeenth century. Princeton, 1982. P. 338, 371.
9 Ibid. P. 121.
10 Ibid. P. 189.
11 Цит. no: Music and painting in the Dutch golden age. Hoogsteder exhibition. Catalogue. The Hague, 1994. P. 161.
12 Ibid. P. 260.
13 Искусство Венеции и Венеция в искусстве. М., 1988. С. 100.
14 Supinen М. The Fine Arts Academy of Finland. Sinebrychoff art museum: Foreign school. Summary catalogue. Painting. Helsinki, 1988. P. 86.
15 Bredius A. Künstler in Ventare ir Kunden zur Geschichte der holländischen Kunst des XVI, XVII und XVIII ten Jahrhunderts. The Hague, 1915. Vol.3. P. 875; Vol. 7. P. 239.
16 Vermeer and Delft school. P. 349.
17 Ibid. P. 349.
18 Gaskell I. Tobacco, social deviance and Dutch art in the 17th century. Reprinted in: Looking at Dutch 17th-century art (realism reconsidered) / Ed. by F. Wayne. Cambridge; New York, 1997. P. 68.
19 Scheffer C. Bartholomeus van Bassen. Thesis-Rijksuniversitet. Leiden, 1.985. P. 49.
20 Montias J. Artists and artisans. . . P. 338.
21 Jimkes-Verkade E. De ikonologie van het grafmonument van Willem I, Prins van Oranje. Delft, 1981. P. 214.
22 Фромантен Э. Старые мастера. M., 1966. С. 119.
Статья поступила в редакцию 16 апреля 2003 г.
