CC BY
76
УДК 008(0)(07)
О. П. Святуха
К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОГО РЯДА В КУРСЕ «ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
Статья посвящена проблеме интерпретации произведений живописи в лекционном курсе «История мировой культуры». На примере произведений бытового жанра в голландской живописи XVII в. рассматриваются возможности применения различных методов - описательного, сравнительного, иконографического, иконологического, семиотического - для выявления специфики ценностной системы в культуре протестантской Голландии.
Ключевые слова: голландская живопись, семиотический метод, мировая культура, визуальный ряд.
The use of visual media in the course of lectures on the history of world culture. OLGA P. SVYATUKHA (Far East State University, Vladivostok).
The article deals with the interpretation of paintings in the course of lectures on the history of world culture. Using the genre works of the Dutch painters of the 17th century as an example, the author considers the application of various methods: descriptive, iconographical, iconological, and semiotic one, to reveal the peculiarities of the system of cultural values of the Protestant Holland.
Key words: Dutch art, semiotic method, world culture, visual media.
С развитием технологий медиаобучения и распространением мультимедийной техники демонстрация произведений изобразительного искусства в курсе истории мировой культуры становится закономерным явлением. Огромное количество СБ и БУБ дисков, посвященных разным художественным эпохам, стилям, наконец, творчеству отдельных художников раскрывает широчайшие возможности для использования визуального ряда. Однако при этом может возникнуть соблазн превратить курс истории культуры в курс истории искусства, построенный в лучшем случае по принципу смены стилей и направлений, в худшем же варианте - перечня персоналий, снабженного псев-доискусствоведческими заклинаниями о «сочности колорита, завершенности линейного ритма, динамике композиционного построения» и т.п. Как ни жаль, но большая часть эстетической составляющей произведения искусства в преподавании истории культуры, по-видимому, должна быть отсечена.
На первый план тогда выходит другая функция искусства - информационная. Семиотический подход позволит рассмотреть произведение (или же корпус произведений) как некий текст, несущий информацию аксиологического характера. Тогда произведение искусства раскрывает сведения о ценностной картине
мира, помогает выявить иерархию ценностей, присущую конкретной эпохе. Однако информация эта будет доступна лишь тем, кто владеет «языком» данной культуры, поскольку знаковое содержание произведения искусства устанавливается конвенционально и может быть понято и расшифровано только в контексте культурных установок. Если же реципиент не владеет «языком», то художественное сообщение воспринимается им как «шум». Так, зрителю, воспитанному на традициях реалистической живописи, визуальным «шумом» может казаться, например, абстрактная живопись Кандинского. В этом случае информационный подход будет наиболее адекватным, а расшифровка символов, которыми Кандинский насыщал свои полотна [4], в конечном итоге поможет и эстетическому их восприятию.
Едва ли не любой элемент художественного языка может рассматриваться в качестве знака, едва ли не каждый несет дополнительную информацию не-эс-тетического характера. Например, появление прямой перспективы в живописи Ренессанса явилось не только отражением изменений в ценностной иерархии способов постижения мира [5], но и развитием антропоцентрических идей, заставивших воспринимать каждого человека как центр, главную точку отсчета, сменив-
СВЯТУХА Ольга Павловна, кандидат исторических наук, доцент кафедры археологии, этнографии и истории мировой культуры Института истории, философии и культуры (Дальневосточный государственный университет, Владивосток). Е-шаіі; [email protected] ©Святуха О.П., 2010
шую единый абстрактный божественный центр. Вместо главной координатной оси «верх-низ», где верх имел абсолютную ценность, появилась более сложная координатная система, описывающая новое восприятие человеком мира и себя в мире.
Но если в случае со средневековым или абстрактным искусством необходимость расшифровки, перевода с языка одной культуры на язык другой не вызывает сомнения, то относительно произведений реалистической живописи нужда в этом далеко не так очевидна. В частности, голландская живопись XVII в., развивавшаяся в рамках внестилевого направления (так называемый реализм XVII века), на первый взгляд представляется вполне понятной любому, самому неподготовленному зрителю. Голландский натюрморт или бытовая сцена могут быть сведены к простому любованию явлениями обыденной жизни, к виртуозной передаче фактуры предмета или воздушной среды интерьера. Такой взгляд на голландский жанр в основном преобладал в отечественном искусствознании до последних десятилетий XX в., даже в работах крупнейших исследователей искусства [2]. В противовес ему в зарубежной науке на основе иконологического метода разрабатывались идеи сочетания реалистического правдоподобия в изображениях со скрытым символическим смыслом вещей. Находившийся под запретом в советской науке вплоть до 1960-х годов иконологический метод начинает применяться и в исследованиях российских искусствоведов [6, 7, 10]. И хотя в это время он с различных позиций подвергается критике, но именно иконологический подход позволил в изучении искусства «внестилевого направления» отойти от исследования чисто визуальных эффектов живописи. Как бы ни были остры проблемы применения этого метода в искусствознании, но для таких дисциплин, как «история» и «история культуры», иконологический метод наряду с семиотическим становится важнейшим инструментом для того, чтобы выявить исторически обусловленный смысл произведения как особого рода значимую целостность.
Так, благодаря работам последних десятилетий кардинально изменилась трактовка голландского искусства. Стало ясно, что, делая акцент только на трезвом рационализме, практицизме протестантской Голландии, можно упустить другую составляющую ее культуры. XVII в. являл собой сложное переплетение средневековых традиций и новизны. Это время перехода от средневекового типа символического мышления к мышлению эмблематическому, но еще не отказ от иносказания, от желания видеть за обыденными, даже низкими явлениями и предметами высокий смысл. Средневековый символ выражал понятие более широкое, многозначное, нежели сам изображенный объект, понятие не только неизобразимое, но часто и непостижимое человеческим умом. В эмблематическом искусстве
изображенный предмет также был призван воплощать высшее, условное понятие, однако вполне умопостигаемое. Эмблематика становилась не способом прорыва в трансцендентное, но, скорее, игрой ума, искусством шифровки и дешифрования. При этом эмблема отнюдь не была однозначной [3, с. 23], она предполагала возможные варианты расшифровки, зависящие от контекста. Один и тот же образ мог истолковываться в рамках и религиозной, и светской символики.
Ярким проявлением эмблематического искусства XVII в. стал голландский натюрморт, в котором обыденные, бытовые вещи составляли текст с новым значением. Но если эмблематичность голландского натюрморта Vanitas (череп, погасшая свеча, часы и другие символы бренности мира) очевидна и для современного зрителя, то скрытый смысл «завтраков» и «десертов» выявляется сложнее. Он мог варьироваться от аллегории четырех стихий или пяти чувств до напоминания о евхаристической жертве, когда одни и те же предметы получали различный смысл в зависимости от контекста или «кода» прочтения [3, с. 24].
Другой популярный жанр голландского искусства XVII в. - бытовая живопись - стал своеобразным «портретом» повседневной жизни бюргеров. На первый взгляд он лишен многозначности содержания и в нем еще меньше, чем в натюрморте, возможностей для иносказания.
Действительно, законы бытового жанра не позволяют произвольно насыщать картину явными символическими деталями и аллегорическими образами, в картинах «комнатной живописи» нет предметов, которые бы не вписывались в контекст. Художник изображает то, что видит в окружающей его повседневности, подмечая характерные реалии жизни, - иначе это будет уже не бытовой жанр. Кажется, что бытовая живопись обладает повествовательностью без налета мифоло-гичности.
Рассмотрим две картины голландской школы, каждая из них представляет свое направление внутри бытового жанра - так называемые комнатная живопись и крестьянский жанр. Это работы Питера де Хооха «Мать у колыбели» 1661-1663 гг. (Берлин, Государственные музеи. Х., м. 92 Х 100)1 и Адриана ван Остаде «Крестьянское семейство в комнате» 1647 г. (Будапешт, Музей изобразительных искусств. Д., м. 43 Х 36,5)2. Обе являются характерными образцами в своем роде. Голландский бытовой жанр отдавал предпочтение изображению сцен в интерьере (ср. с XVIII в., который вынесет многие, в том числе интимные, сцены на природу), будь то быт бюргерской или крестьянской семьи.
1 См. http://c0mm0ns.wikimedia.0rg/wiki/Categ0ry:Pieter_de_ Hooch
2 Эти и последующие иллюстрации, которые упоминаются в статье, вы можете найти по адресу: http://images.google. ru/imagesi
При анализе этих картин последовательное раскрытие информационных слоев различных уровней позволит выявить некоторые реалии культуры XVII в.
Первый, лежащий на поверхности слой информации связан с отображением реалий быта - интерьера и предметов его убранства, одежды. В этом плане картина П. де Хооха дает весьма подробные и точные сведения. На ней мы видим интерьер бюргерского голландского дома - спальню и следующую за ней комнату с открытой дверью, выходящую, видимо, во двор. В спальне женщина, сидящая у колыбели. У двери другой комнаты - маленькая девочка, чье внимание привлекло что-то за пределами дома. Собака, повернувшись, смотрит на хозяйку. В картине нет действия, здесь не происходит ничего. И взгляд задерживается на деталях обстановки
- историку быта они дадут многое. Кровать с тяжелым пологом, предназначенным сохранять тепло, и медная грелка, висящая над кроватью, заставят вспомнить о быстро остывающих «голландских печах». Висящие на стенах комнат картины станут свидетельством того, какое значение придавали голландцы живописи в своем жилище. Выложенные в шахматном порядке плиты пола дадут представление об излюбленных способах украшения интерьера, а их зеркальный блеск - о почти маниакальной приверженности голландских хозяек к чистоте. И так далее.
Но многие из изображенных на картине предметов будут содержать скрытый символический подтекст. Так, сияющий медный диск грелки здесь является заменой домашнего очага - символа крепости и уюта. Кровать - супружеское ложе - напоминает о семье, а наполовину задвинутый полог, оставляющий постель в тени, - о скромности супруги. Вымытый до блеска пол свидетельствует не только о физической чистоплотности, но и о чистоте духовной. А то, что женщина изображена на фоне кровати, говорит о ее роли хранительницы семьи и очага. Собака, стоящая у ее ног,
- одно из самых распространенных аллегорических изображений верности. Этот пласт информации тоже достаточно легко прочитывается.
Следующий слой связан с трактовкой центральной фигуры женщины у колыбели. Для искусства XVII в. этот образ приобретает особое значение. Существует мнение, что тема материнства «явилась едва ли не центральным фактором радикальной трансформации религиозного искусства в бытовой жанр на рубеже нового времени» [9, с. 109]. Образ Богоматери с младенцем все более одомашнивался, акценты смещались в бытовую сторону: на мотивы кормления, воспитания, игры с ребенком. Первоначально в итальянском искусстве на этой почве сложился аллегорический образ СагкаБ (Любви к ближним), который постепенно потерял явно эмблематические атрибуты (вроде горящего светильника) и обрел вид доброй матери, кормящей ребенка или играющей с ним [9, с. 110]. Но процесс
обмирщения божественных образов имел и другую сторону. Если высокие идеи приобретали сниженный характер изображения, то бытовые образы, наоборот, получали возвышенное значение. Использование единой иконографии размывало границы между мирским и сакральным [8]. Достаточно сравнить изображение женщины у колыбели в картине де Хооха с образом Богоматери из «Святого семейства» Рембрандта (Рембрандт Х. ван Рейн. Святое семейство. 1645 г. 117 Х 91. Санкт-Петербург, Эрмитаж), чтобы заметить это сходство. В голландской живописи частная жизнь, семейные отношения приобретали высокий обобщающе-фило-софский смысл и персонифицировались в образе матери. В работах многих голландских жанристов женщина-мать, рачительная домохозяйка, блюстительница очага, становится центральным персонажем.
Но еще один уровень прочтения открывается в сравнении бюргерской «комнатной живописи» с картиной «крестьянского жанра». В работе Адриана ван Остаде «Крестьянское семейство в комнате» 1647 г. также изображена семейная сцена в интерьере.
Многие моменты в «Крестьянском семействе...» А. ван Остаде тематически совпадают с образами на картине П. де Хооха - мать с младенцем и колыбель, ребенок постарше, очаг за спиной у женщины. Здесь тема женщины-матери еще усиливается благодаря сцене кормления грудью и присутствию женщины старшего поколения на втором плане, а семейная тема оказывается полностью завершена с введением мужского образа.
Эта картина мастера «крестьянского жанра» трактует крестьянскую тему мягко, без сатирического оттенка. В других работах голландских мастеров крестьяне предстают более карикатурными, огрубленными. Низко надвинутые на лоб шапки прячут в тени глаза, зато челюсти тяжелы и рты огромны - в их образах подчеркивается только плотское начало. Для «крестьянского жанра», да и для самого А. ван Остаде, более характерны сцены попоек, гулянок, драк (А. ван Остаде «Драка», «Сцена в кабаке», «Танцующая пара», Б. Кейп «Крестьяне в сарае»). На их фоне «Крестьянское семейство в комнате» выглядит вполне благообразно, а образ матери с младенцем действительно полон внутренней красоты и достоинства, напоминает образы Богоматери. Но в глаза бросается отсутствие порядка, захламленность, создающая впечатление тесноты и хаоса, особенно в сравнении с интерьером на картине П. де Хоха. В крестьянской хижине на полу лежат опрокинутый сосуд и грязное белье, а маленький мальчик стоит, спустив штаны. Беспорядок в доме есть символическое обозначение хаоса, царящего в душах. Крестьянское жилище как будто не имеет структуры, углы его утопают в тени, и истинные его размеры непредставимы. И в нем нет окон, впускающих свет. Каждая из этих деталей несет отрицательную семантику, легко
прочитывавшуюся современниками. Подобная трактовка крестьянского дома характерна для большинства голландских живописцев XVII в. (Х. Сафтлевен Старший «Внутренний вид крестьянской хижины», К.Г. Брекеленкам «Интерьер хижины», И. ван Остаде «В крестьянском доме» (1640 г. Д.,м. 45 Х 39. Будапешт, Музей изобразительных искусств). Эти приемы в противопоставлении бюргерского и крестьянского дома не связаны с живописной манерой конкретных художников, они являются устойчивыми в художественной культуре столетия. Достаточно сравнить ранние работы А. ван Остаде, изображавшие курильщиков, гуляк, игроков («Веселые бражники», «Игроки в трик-трак»), с его же поздними изображениями сцен бюргерской жизни, чтобы увидеть, как изменились у художника приемы в изображении интерьера.
Интерьер в голландской живописи выступает как семейное святилище. Семья же осмысляется как своего рода государство в миниатюре, предопределяющее важнейшие структурные особенности государства как такового [9, с. 115].
Для голландского бюргера Дом - личный мир, выстроенный человеком, в котором он в силах поддерживать прядок. Но структурированный - значит правильный, построенный в соответствии с божественным порядком; бесструктурный - значит лишенный божественного начала.
И тут в сравнении бюргерского и крестьянского жилища выявляется еще один аспект идеологического характера, который мог родиться в кальвинистской Голландии. В интерьере у П. де Хооха не много вещей, и все они строго функциональны (в том числе и картины на стенах), но вещи эти отменного качества. Дом не аскетичен, но лишен роскоши. Этот дом свидетельствует о глубокой набожности его хозяев. Человек, согласно реформаторской концепции, не должен тратить на себя ни единой копейки сверх того, что необходимо для обеспечения умеренного образа жизни.
Но хозяева таких домов покупали «крестьянские» картины А. и И. ван Остаде, Б. Кейпа и украшали ими свои стены. Успешный бюргер смотрел на крестьянина, стоящего значительно ниже его на социальной лестнице, не просто как на неудачника, но как на человека, лишенного божьего благоволения. Согласно кальвинистской концепции, в конечном итоге Бог определяет социальное и имущественное положение человека и его успех в делах. При этом залогом успеха является вера, неверующему же Господь не помогает. Профессиональная деятельность в согласии с «божьим предначертанием» ведет к успеху в делах, обогащение служат признаком избранности к спасению. Богатство порицалось лишь в том случае, если с его помощью предавались лени и мирским наслаждениям. Праздность, лень, склонность к удовольствиям - все, что приводит человека к порокам и бедности, - явные симптомы его
отверженности. Протестантские теологи склонны были в бедных видеть ленивых и нерадивых работников. Поскольку Бог испытывает людей не только богатством, но и бедностью, бедняк должен нести свое бремя с достоинством. Бедность не равнозначна, однако, святости, а бедняки, ставшие бродягами, попрошайками и ворами, утрачивают защиту господню, являются преступниками. Желание быть бедным, не говоря уже о нищенствовании способного к труду человека, осуждалось как наносящее ущерб славе Божьей [1].
Тогда следует, что картина с изображением пьющих, гуляющих или же просто убого живущих крестьян, помещенная на стене зажиточного дома, в конечном итоге служила наставлению в вере и утверждала хозяев в их избранничестве.
Между тем протестантская концепция земных деяний человека утверждала, что труд земной есть божий дар и его главная цель — поддерживать жизнь общества, охранять и приумножать дары земли. Поэтому самый достойный труд — крестьянский. Но - в картинах крестьянского жанра никогда нет изображения работающих крестьян (в отличие от дореформационной традиции, где времена года были представлены в образах сезонных сельских работ). И это наглядно показывает существующий зазор между официальной доктриной и реальным осмыслением ее в широких массах верующих.
В произведении бытового жанра, на первый взгляд связанном только с профанным, низким, будут отражаться все аспекты духовной жизни общества, в том числе относящиеся к сфере сакрального. Это объясняет, почему именно в кальвинистской Голландии бытовой жанр получает самое широкое распространение. Ни в одной другой художественной школе XVII в. он не пользовался такой популярностью.
Конечно, используя произведения искусства в курсе истории культуры, нельзя пренебрегать их художественными достоинствами. Они были, бесспорно, важны для голландцев XVII в., так же как для зрителя любой эпохи. Но, наконец, и эстетическое качество живописного произведения тоже может рассматриваться не только как самоценное явление, но в системе знаков данной культуры. Помещенная в интерьер, картина приобретала свойства статусного знака. Высокий уровень мастерства исполнения картины, помимо всего прочего, для ее владельца означал должное «качество вещи», он отвечал требованиям, предъявляемым предметам обихода - столовой утвари, постельному белью и т.п. Качество - при отсутствии пышной роскоши.
Таким образом, лишь применение различных методов анализа живописного произведения - описательного, иконографического, иконологического, семиотического, сравнительного, наконец, метода художественного анализа - позволит плодотворно использовать произведение искусства в курсе «история
культуры». Лишенная же многоуровневого анализа картина XVII в. может дать неверное, искаженное представление о системе соотношения мирских и духовных ценностей в культуре столетия.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избранные сочинения. М.: Прогресс, 1990. С. 61272.
2. Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М.: Искусство, 1957. 336 с.
3. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М.: Наука, 1997. 152 с.
4. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л.: Фонд «Ленинград. галерея», 1990. 64 с.
5. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины: Очерк о живописи. М.: Сов. художник, 1983. 328 с.
6. Рубцов Н.Н. Иконология: история, теория, практика. М.: Наука, 1990. 158 с.
7. Соколов. М.Н. Границы иконологии и проблемы единства искусствоведческого метода (к спорам вокруг теории
Э. Панофского) // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XШ-XVII вв.: очерки. М.: Наука, 1977. С. 227-249.
8. Соколов М.Н. Об особенностях иконографии жанровых изображений в западноевропейском искусстве XVI-XVII веков // Советское искусствознание-79. Вып. 2. М.: Сов. художник, 1980. С. 122-139.
9. Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М.: Изобразительное искусство, 1994. 286 с.
10. Соколов М.Н. Вечный Ренессанс: Лекции о морфологии культуры Возрождения. М.: Прогресс-Традиции, 1999. 424 с.
