CC BY
39
Первому - глубоко безразличен суд и людские пороки, ученья любви и правды, поскольку он «над-» и «вне-» мира, он поднялся над судьбами отдельных людей и их историей, к тому же он способен «мудрым жалом змеи» изречь нечто такое, что они и оспорить-то неспособны. Он все знает, все предвидит - смертный, но служащий своим глаголом Богу.
Второй пророк - зеркало, поставленное перед миром, отражающее правдивую его картину. У людей при этом постоянно возникает желание его разбить, «бросая бешено каменья». С другой стороны, он воплощенный глас Божий, точнее, его устами глаголет сам судия, который с помощью своего пророка проверяет паству на восприимчивость к правде, способность к раскаянию и следованию его заветам.
Один изливал раскаленный глагол и был способен испытать, пусть кратковременный, покой от сознания выполненного долга, другой держал перед людьми зеркало истины и жизнь его не знала покоя, поскольку он не видел результатов своих трудов, а заглянуть в будущее не мог или не доверял прозрениям, которые у него были. Это был вызов времени, который Лермонтов при-
нял и погиб, оставив посмертную славу, стихи и среди них странную мечту, которая так похожа на описанную в тысячелетней мудрости востока нирвану.
1. Соловьев В. С. Лермонтов. М., 1997.
2. Ломинадзе С.В. О классиках и современниках. М., 1987.
3. Ломинадзе С.В. Спор о Споре // Вопр. лит. 1995. №2.
4. Мережковский Д.М. Ю. Лермонтов - поэт сверхчеловечества // Наше наследие. 1989. № 5. С. 41.
5. Розанов В.В. М.Ю. Лермонтов (к 60-летию кончины) // Вопр. лит. 1988. №. 4. С. 180.
6. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 302.
7. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1981.
8. Философский энциклопедический словарь. М.,
1989.
9. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Л., 1979. С. 258.
10. Блок А.А. Стихотворения и поэмы. М., 1983. С. 64.
11. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1987. С. 379.
12. Холл К.С., Линдсей Г. Теория личности. М., 1997.
13. Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 240.
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ АВТОРСКОГО СТИЛЯ ТРАГЕДИИ Е.И. ЗАМЯТИНА «АТИЛЛА»
Е.А. Лядова
Уделяя большое внимание созданию музыкальной палитры текста, его звучанию, Замятин широко использовал различные ритмические приемы, подкрепляя и усиливая их эллиптическим синтаксисом, лексическими и фонетическими особенностями языка, призванными вызвать определенные зрительные ассоциации. Ярким примером этого свойства поэтики Замятина служит пьеса «Атилла». Прежде всего обращает на себя внимание многократное использование повторов, которые выполняют в пьесе различные функции. Одни из них придают напевность речи героев, замедляют действие, акцентируют внимание на каком-либо событии или чувстве и восходят к поэтике былин. Другие - относятся к повторам экспрессивного характера. Они используются автором в тех случаях, когда необходимо динамизировать действие, передать тревожно-возбужденное состояние героев:
Уйти? Нет, я не уйду!
Письмо император дал, я должен вручить письмо -и я должен... Пусти! [1]
Особую музыкальную выразительность речи героев придает часто используемый в пьесе при-
ем аллитерации: «под пурпурными парусами Рим», «я буду змеей: раздвоится, станет змеиным язык», «ты ста тысяч стоишь» и т. д. Взаимодействуя с ритмом речи, этот прием позволяет усилить создаваемый образ за счет фонетического и лексического соответствия, в результате чего достигается удивительное звуковое богатство и симфоническое трагедийное согласие. Сам автор называл аллитерацию «музыкальным украшением» произведения [2].
В ряде теоретических работ Замятиным была разработана система звуковых и образных соответствий. В статье «Техника художественной прозы» он пишет: «И вот построение целых фраз в определенной тональности, инструментовке на определенную букву усиливает впечатление повторяемостью этих букв» [3]. Для него повторь! определенных звуков вызывали соответствующие цветовые и образные ассоциации. Так, звук «р» создавал представления о чем-то ярком, красном. С этой точки зрения интересно проанализировать данную Аэцием характеристику Рима (с. 219220). Усиленный повтор «р» начинается уже с первой строфы: «А разве не прекрасен мир?». По мере развития зрительного образа, увеличивается частота употребления звука, которая впоследст-
вии подкрепляется повторением существительного «пурпур» и прилагательного «пурпурными». Звуковой образ, призванный вызвать ассоциацию с красным цветом, усиливается прилагательным цвета, чем достигается звуковое и зрительное единство восприятия. Следует отметить, что Рим для писателя ассоциировался именно с яркокрасным цветом. Вероятно, этот цвет, восходящий к алым мантиям цезарей, символизировал для автора роскошь, самоуверенность и бьющее в глаза подтверждение собственной силы, а следовательно, успокоенность и застой.
В романе «Бич Божий» Замятин покажет Рим, стоящий на краю гибели, Рим порочный, одряхлевший, непрочный. И опять одним из основных цветов этой картины будет красный -цвет раскаленного неба, землетрясения, зарева пожаров. «Было нечем дышать в театрах и в цирках, не замолкала музыка, огни не потухали всю ночь, красные искры сверкали в шелку, в золоте, в драгоценностях - и в глазах» [4].
Таким образом, использование приема аллитерации не только придало музыкальность тексту, но и породило целую систему зрительных образов.
Широкое использование параллелизмов («Здесь он... Боюсь! Здесь я. Не бойся»), паронимов («Ты смеешься надо мной ...ты смеешь?») делает язык пьесы еще более выразительным, поэтическим и музыкальным. В статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем» Замятин, обозначая черты новой русской прозы, писал: «...и синтаксис - эллиптичен, летуч, строгие пирамиды периодов разбросаны по камням самостоятельных предложений» [5].
Синтаксические конструкции пьесы полностью соответствуют ее сюжетной организации. Они также «работают» на создание и сохранение единого ритма произведения. События в трагедии Замятина развиваются в стремительном темпе, который создается не только за счет быстрой смены картин в пьесе или большого количества событий, но и с помощью своеобразного синтаксиса. Трагедия насыщена вопросо-ответными конструкциями, протем и вопрос, и ответ немногословны. Смена одних диалогов другими, восклицания, короткие реплики создают энергию постоянного напряжения. Это напряжение усиливают усеченные предложения и фразы с открытым финалом. «Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть - это словесная одежда в живом рассказе никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки... речь становится лихорадочной, отрывистой» [6], - писал Замятин. Возникает впечатление, что говорящему некогда осмыслить сказанное, «мысленный» язык опережает язык «разговорный», не давая времени на принятие решения:
Ильдегонда.
Чтобы... нет! Чтоб он молчал!..
чтобы жил!.. Подожди!
(с. 220)
В ряде случаев речевые паузы указывают не на стремительность мысли, а на намеренное ее замедление и таящуюся в словах скрытую угрозу:
Ильдегонда (глядя на Атиллу, медленно).
Так что ты... подожди немного...
ты увидишь: обещание свое сдержу...
(с. 224)
И наконец, самый медленный темп речи передает невыразимую сложность, запутанность и неразрешимость ситуации. Причем ощущения внутренней боли, страданий человека передаются не пространным описанием его ощущений, а синтаксически, ритмически:
Зыркон (подходя к нему).
Отчего плечи согнулись?
Что, друг, на плечах несешь?
Атилла (медленно).
Атиллу... тяжел он... Ты знаешь...
' (с. 226)
Таким образом, синтаксические конструкции наряду с другими составляющими вносят определенный музыкальный оттенок в произведение. Благодаря им мелодическая основа пьесы то приобретает отрывистое, ритмическое звучание, то переходит в плавные раздумья, а иногда становится тревожно-бессильной.
Сочетание в пьесе стихотворной и прозаической речи, использование повторов, параллелизмов, аллитераций, паронимов и своеобразного синтаксиса придают «Атилле» ярко выраженную музыкальность и особый ритм. Такое количество средств звуковой и ритмической организации приводит к выделению наиболее значимых в сюжетном отношении частей текста, созданию единого семантического, лексического и фонетического образа, сочетанию в пределах одного произведения черт «высокого» и «низкого» стилей, приданию пьесе «античного» колорита и пафоса возвышенного, установлению своеобразной иерархии отдельных сцен.
1. Замятин Е.И. Атилла//Современная драматургия.
1990. № 1. С. 210. Далее ссылки на это издание даются с указанием номера страницы в тексте.
2. Замятин Е.И. Техника художественной прозы: Инструментовка; О ритме в прозе; Расстановка слов. О стиле. Футуризм. Чехов. Пьссы / Публ. А.Н. Стрижева // Лит. учеба. 1988. № 6. С. 92.
3. Замятин Е.И. Мы: Романы. Повести. Рассказы. Сказки. М., 1989. С. 503.
4. Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 100.
