CC BY
46
Примечания
1. Афонькина Ю. А. Становление профессиональной направленности в развитии человека. Мурманск : МГПИ, 2001. 180 с.
2. Божович Л. И. Психологический анализ условий формирования личности // Психология формирования и развития личности. Москва, 1981. С. 257—284.
3. Журавлева Г. А. Профессиональная направленность студенческой молодёжи // Социологические исследования профессиональной ориентации молодёжи. Москва, 1975. С. 69—77.
4. Зеер Э. Ф. Психология профессионального образования : учебное пособие. Екатеринбург, 2000.
5. Каганов А. Б. формирование профессиональной направленности студентов на младших курсах вуза : автореф. канд. дис. Москва, 1981. 16 с.
6. Кузьмина Н. В. Очерки психологии труда учителя и формирования его личности. Москва, 1967. 183 с.
7. Леонтьев В. Г, Жмыриков А. Н. Адаптация человека к новой деятельности как условие профессиональной направленности : [сборник научных трудов]. Новосибирск, 1982. С. 6—26.
8. Ломов Б. Ф. Вопросы общей, педагогической и инженерной психологии. Москва : Педагогика, 1991. 296 с.
9. Мясищев В. Н. Психологические особенности человека. Ленинград : Изд-во ЛГУ. 1957. [Т. 1] : Характер. 264 с.
10. Немировский В. Г. факторы формирования социально-профессиональной направленности школьной молодёжи : автореф. дис. ... канд. филос. наук. Ленинград, 1980. 17 с.
11. Платонов К К, Адаскин Б. И. Об изучении и формировании личности учащегося. Москва : Высшая школа, 1966. 224 с.
12. Сластенин В. А. Педагогика : [учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений]. Москва : Академия, 2004. 576 с.
Н ЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ФОРМИРОВАНИЯ
исполнительских УМЕНИЙ учащихся В ПРОЦЕССЕ исполнения МУЗЫКАЛЬНЫХ
произведений на гармониках в учреждениях дополнительного образования детей
УДК 374:7.071.2+786.8 С. В. Шершуков
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье рассматривается процесс формирования исполнительских умений учащихся учреждений дополнительного образования детей. Кроме того, анализируются проблемы ведения меха, движения рук на клавиатуре гармоник, композиторское слышание и другие аспекты исполнительских умений.
Ключевые слова: исполнительские умения, навыки, гармоника, учащиеся дополнительного образования детей, исполнительский слух, композиторское слышание, штрихи меха.
188
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (56) ноябрь-декабрь 2013 188-192
S. V. Shershukov
Moscow State University of Culture and Arts
SOME PROBLEMS OF FORMATION FOR THE PERFORMING SKILLS OF STUDENTS IN THE PROCESS OF PLAYING MUSIC OF THE ACCORDION IN INSTITUTIONS OF ADDITIONAL EDUCATION
The article considers the process of formation of the performing skills of students of institutions of additional education of children. In addition, analyses the problems of fur, movements of the hands on the keyboard harmonics, composer hearing and other aspects of the performing skills.
Keywords: performing skills, harmonica, pupils of children; additional education, mastery hearing, composer hearing, touches of fur.
Актуальность разработки проблем исполнительства на народных инструментах, и в частности гармонике, определяется широким интересом и большой любовью публики к этому народному инструменту.
Формирование исполнительских умений игры на гармонике, превращение их в навыки у участников музыкальных коллективов учреждений дополнительного образования детей начинается с мыслительной деятельности (анализа музыкального произведения) и только за тем включаются игровые движения, то есть вырабатывается подход к его исполнению перед широкой аудиторией, выбираются выразительные средства, формы контроля качества исполнения.
Теория исполнительства на гармонике разработана слабо, поэтому на исполнителе лежит большая ответственность за выбор тех произведений, которые он вынесет на суд слушателей, при этом в настоящее время необходимость в высокохудожественных оригинальных сочинениях и обработках произведений народного творчества только возрастает.
Отсюда центральный вопрос для исполнителя — его роль в создании художественного музыкального произведения.
Первоначальный этап работы над музыкальным произведением связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного
результата. В процессе работы складывается общий план интерпретации [7, с. 104].
С этого момента начинается процесс формирования исполнительских умений как «способности к действию, не достигшему наивысшего уровня сформированности, совершаемому полностью сознательно» [8, с. 11].
Автор статьи придерживается того мнения, что умение как действие направляется чётко осознаваемой целью, предшествует навыку.
На занятиях в учреждениях дополнительного образования детей в основе учебного процесса лежит система автоматизированного действия, система упрочившихся связей, где умения образуются в результате упражнений, которые варьируются педагогическими задачами учебной деятельности и предусматривают её постепенное усложнение.
Одной из главных предпосылок успешного формирования исполнительской техники в учебной деятельности является предвосхищение музыкально-игрового процесса, который насыщен реальным содержанием, ибо «каждый из интервалов закрепляется в музыке, как носитель некоего эмоционально-смыслового тонуса, как интонация, как резонанс ощущения» [2, с. 134].
Поэтому представления о способе и характере движения рук на клавиатуре, как и при ведении меха, возникают и формируют-
ся у исполнителя в органическом единстве с эмоционально-образными представлениями, предвосхищающими реальное звучание отдельных тонов, интервалов, мотивов, фраз и предложений — всей микроструктуры в её динамической, артикуляционной и тем-по-ритмической нюансировке как микроэлементов звучания музыкального произведения или его составных частей [4, с. 50].
Важнейшим фактором в овладении умениями игры является наличие музыкального слуха у учащегося учреждения дополнительного образования детей. Мы имеем в виду композиторское слышание, характерной чертой которого является активность слуха, способность интонировать «каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом ... связывать его с предшествующим и последующим звучанием и в то лее время устанавливать его соотношение "арками", на расстояниях, пока не ощутится его устойчивость или недовыясненность» [4, с. 61]. Вышесказанное в полной мере может быть адресовано исполнителю на гармониках в учреждениях дополнительного образования детей.
Однако исполнитель слышит внутренним слухом не только близкие и далёкие связи воображаемых звучаний, но и реализует их, воплощая в конкретном произношении. Здесь включается целый комплекс реальных, не только слуховых, эмоционально-логических представлений, побуждений, но и физических действий.
В этом процессе реализующая функция исполнительского слуха включает направленность и контроль осуществления всей совокупности средств и приёмов, составляющих динамику музыкального развития, а также эмоционально-логическое мышление музыканта. Сюда лее относится и психотехника, включающая навыки владения самим собой в экстремальных условиях концертной обстановки для различной аудитории и малоудобных для этой деятельности помещений.
Следовательно, исполнительский слух, наследуя свойства композиторского слыша-
ния, включает и свои, специфические качества: контроль моторики и психотехники, связанные с динамикой реализации драматургии целостного композиторского замысла и т.д. [4, с. 62].
Анализируя динамику исполнительских произведений в контексте музыкального слуха, молено определить этот процесс как изменение силы звука. Будущему баянисту необходимо выработать умение ощущать как постоянную, так и резкую смену силы звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с одинаковой силой нажимать клавиши как на форте, так и на пиано.
Прежде чем начинать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно изучить объем динамических возможностей своего инструмента, то есть его звучания от нежнейшего пианиссимо до максимального фортиссимо. Валено, чтобы на протяжении всей динамической шкалы тембр звука не терял своей красочности. Если требовать от инструмента такого форте, на которое не рассчитан звук, он начнёт детонировать и потеряет характерность звучания — тембр. Поэтому необходимо, чтобы учащийся учреждения дополнительного образования детей знал максимальное для своего инструмента фортиссимо, при котором звук не детонирует, а также максимальное пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы [1, с. 112].
Кроме исполнительского слуха и техники звукоизвлечения, необходимо работать над таким умением, как филировка отдельных звуков, двойных нот и аккордов. Филировка — это соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот [1, с. 113].
На баяне данный приём не представляет трудностей, так как в нем существует достаточный запас воздуха, который позволяет филировать ноты от тончайшего пианиссимо до фортиссимо, и наоборот, несколько раз подряд, даже не изменяя направления меха.
Как рекомендует И. Д. Алексеев, учиться филировке надо вначале на отдельном звуке либо аккорде. Молено, например, взять звук
до половинной длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от пиано до меццо-форте, вторую четверть
— диминуэндо от меццо-форте до пиано. Таким лее путём производится филировка от мецце-форте до форте и обратно [1, с. 114].
Следующее упражнение — филировать от пиано до форте целую ноту. В этом случае её разбивают на четыре слигованные четверти. На первой четверти делают крещендо от пиано до меццо-форте, на второй — от меццо-форте до форте, на третьей и на четвёртой четвертях — диминуэндо от форте до мецце-форте и от меццо-форте до пиано.
Научившись филировать длинную ноту и аккорд1, переходят к филировке гамм. Группу нот, заданную в гамме, молено филировать как при движении меха в одну сторону, так и на комбинации сжима и разжима.
Например, надо сыграть шесть нот на мех с филировкой от пиано до форте. Это задание можно выполнить так: первую ноту играть пиано, вторую — меццо-форте, третью
— форте, четвертую — форте, пятую — меццо-форте, шестую — пиано. Крещендо идёт от первой ноты к третьей, на третьей и четвёртых нотах закрепляется на заданной силе, а от четвёртой идёт диминуэндо, которое заканчивается на последней, шестой ноте [1, с. 114].
Помимо вышесказанного, следует обратиться и к умениям ведения меха. Здесь необходимо особое внимание, так как данное умение позволяет найти целесообразную смену направления двилсения при исполнении разноплановых произведений.
П. Говорушко считает, что «на первоначальном этапе обучения главным является овладение умением ведения меха, то есть умение вести его плавно и достаточно активно, незаметно для слуха менять направление его двилсения, умение воспроизводить различные динамические оттенки» [5, с. 19].
Одной из трудностей в начале обучения в учрелсдениях дополнительного образования детей может считаться совмещение сме-
1 Следует помнить, что филировка аккорда отличается от филировки звука ощущением в левой руке, так как игра аккордами требует большего расхода воздуха.
ны направления со снятием звучания. Для овладения данным умением необходимо допускать чрезмерные разрывы музыкальной ткани во избелсание так называемых заиканий, задержки звучания в момент смены направления. Тут лее оговоримся, что данное послабление допустимо только на первоначальном этапе, но по мере совершенствования умения и перехода в навык следует устранить разрывы.
Таким образом, смена направления внутри построения наиболее удачна тогда, когда осуществлена после окончания звучания всей доли. Момент поворота меха доллсен быть максимально коротким, но без заметного толчка.
Овладением этим валеным навыком имеет огромное значение, так как по мере усложнения репертуара учащимся все чаще приходится менять направление двилсения меха внутри построений. Такая смена бывает не только допустима, но и лселательна. Вопрос заключается лишь в умении найти наиболее целесообразный процесс [5, с. 20].
Совершенствование процесса смены направления требует учёта немаловажного факта, что развитие и формирование исполнительских умений учащихся необходимо осуществлять на основе наглядности обучения. Эта закономерность обусловлена рядом факторов. Рассмотрим наиболее валеные.
Во-первых, наглядность обучения вытекает из того, что оно становится для учащихся средством познания окрулсающего мира, и поэтому процесс этот происходит более успешно, если основан на непосредственном наблюдении и изучении предметов, явлений или событий. Ещё Я. А. Коменский писал: «... Если мы лселаем привить учащимся истинное и прочное знание вещей, вообще нужно обучать всему через личное наблюдение и чувственное доказательство» [6, с. 384].
Во-вторых, познавательный процесс требует включения в овладение знаниями различных органов восприятия. К. Д. Ушинский отмечал, что знания будут тем прочнее и полнее, чем большим количеством различных органов чувств они воспринимаются:
«чем более органов наших чувств принимает участие в восприятии какого-нибудь впечатления или группы впечатлений, тем прочнее ложатся эти впечатления в нашу механическую, нервную память, вернее сохраняются ею и легче потом вспоминаются» [9, с. 251]. По его мнению, наглядное обучение повышает внимание учащихся, способствует более глубокому усвоению знаний.
Следующее, наиболее важное умение — овладеть штрихами меха гармоники и пальцев.
Штрихи пальцев исполняются за счёт изменения характера работы пальцев. Сюда относятся все виды легато, стаккато (кроме мехового) и нон легато. Штрихи деташе отличаются тем, что, независимо от силы звучания, он совершенно лишён резкости. Это одинаково относится и к исполнению отдельных нот, и к игре двойными нотами, аккордами и т.д. Даже при самом сильном звучании баяна, при предельно перенасыщенной аккордовой фактуре деташе создаёт впечатление мягкости, певучести, потому что этот штрих максимально приближает звучание баяна к пению.
Для извлечения звука штрихом деташе надо начинать его на минимальной силе, а затем быстро довести до определённой заданной силы. Чтобы извлечь, например, звук форте, начинают его с нежнейшего пианиссимо, затем как можно быстрее, но плавно увеличивают интенсивность движения меха и доводят звучание до форте. при этом очень важно, чтобы процесс нагнетания зву-
ка до нужной силы занимал максимальную часть всей его протяжённости, так как иначе выйдет не форте, а пианиссимо с последующим крещендо.
И. Д. Алексеев считает, что изучение штриха деташе нужно начинать с исполнения отдельных звуков на правой клавиатуре пианиссимо. Затем следует постепенно увеличивать силу звучания, неизменно начиная звуки с пианиссимо и добиваясь быстрого включения в заданную силу. После этого молено переходить к двойным нотам и аккордам [1, с. 124].
Упралснения на овладение деташе надо сначала делать на первой четверти меха, а затем постепенно переходить ко второй четверти и т.д.
Сделаем вывод, что упралсняться в штрихе деташе необходимо, так как данная техника помогает музыканту максимально контролировать работу левой руки, в частности во время остановки меха. Отметим, что многие исполнители не умеют останавливать мех и прекращают звук только за счёт снятия пальцев с клавиатуры. Данные умения необходимо апробировать в исполнении протялс-ных народных песен.
Итак, гармоника — это неотъемлемая часть музыкальной культуры не только России, но и Европы, следовательно, особое внимание в системе дополнительного образования детей следует уделять формированию исполнительских умений, от которых зависит становление будущего музыканта как исполнителя на баяне или гармонике.
Примечания
1. Алексеев И. Д. Методика преподавания игры на баяне. Москва : государственное музыкальное издательство, 1960.
2. Асафьев В. Музыкальная форма как процесс // Мзб. труды : в 5 т. Москва : Музгиз, 1957. Т. 5.
3. Давидов М. Теоретические основы формирования мастерства баянистов (аккордеонистов). Киев, 2006.
4. Баян и баянисты : сб. статей / сост. и общ. ред. Ю. Акимова. — В.3.
5. Говорушко П. основы игры на баяне. ленинград : Государственное музыкальное издательство, 1963.
6. Коменский Я. А. Мзбр. пед. соч. : в 2 т. Москва, 1982. Т. 1.
7. Липс Ф. искусство игры на баяне : методическое пособие для педагогов ДМШ, учащихся ссМШ, муз-училищ, вузов. Москва : Музыка, 2004.
8. Харламов И. В. педагогика. Москва : Гардарики, 1999.
9. Ушинский К. Д. собр. соч. : в 11 т. Москва, 1948. Т. 8.
