CC BY
49
реальность, как бы ни была она прекрасна. Творя «культурную» поэзию культеранизма, маэстро Гонгора употребляет каждое слово с точки зрения филолога: «Аттический стиль,
романская эрудиция», - говорит он, следуя высказанному незадолго до смерти «желанию сделать что-то, не для многих».
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ «ЭМБЛЕМАТИКИ СМЫСЛА» АНДРЕЯ БЕЛОГО КАК КЛЮЧ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
И.В. УСТИНОВА, к.культурол.н., доцент кафедры русского языка и литературы
В «Эмблематике смысла» 1 Андрей Белый прослеживает «невольный» переход теории знания в теорию ценностей, при котором обосновывается необходимость «описать и систематизировать проявленные ценности». Это в свою очередь приводит к возникновению литературоведения как науки, которая бы занималась «изучением творческих памятников со стороны их формы, содержания и взаимной связи».
1. При этом познание есть предварительная ступень для творчества. Вообще восхождение в ряде творчества мыслится Белым как преодоление творческого образа творческим рядом.
2. «...самая метафизика переходит в теорию ценностей; ценность символизует-ся живой, индивидуальной деятельностью; и эмблемами ценности в искусстве окажутся образы сверхчеловеков и богов. Такова Беатриче у Данте, таковы образы Христа, Будды; искусство переходит здесь в мифологию и религию; в центре искусства должен стать живой образ Логоса, т.е. Лик» (С. 43).
На вершине теургического творчества образ является нормой, Ликом. Необходима классификация Ликов как наука о формах, и эта наука есть литературоведение. Подлинные элементы такой классификации в конечном счете сводятся к принципам пространства и времени. «Мы узнаем, что образы искусств стремятся к гармонии, а гар-
1 Здесь и далее ссылки на: Андрей Белый. Эмблематика смысла. // Андрей Белый. Символизм как миропонимание / Под ред. Л.А.Сугай. - М.: Республика, 1994.
мония есть музыкальный принцип, подчиненный мелодии; далее узнаем мы, что музыка, искусство чистого движения, подчинена времени, а время - форма внутренних интуиций» (об этом статья Белого «Формы искусства») (С. 42).
Кроме того, в творческом процессе наличествует закон сохранения энергии и закон сопротивления материала.
3. Коль скоро вершина творчества являет совершенный образ человечества, то суждение о нем невозможно без оценки вершин долга и морали.
Эти интуитивные прозрения Андрея Белого служат нам опорным пунктом для разъяснения тематики и содержания «арте майор» Луиса де Гонгоры и Арготе (1561 — 1627) - поэм последнего периода его творчества. Предполагалось, что в жизни великого кордовца было два этапа: один - с поэзией простой («светлый» стиль), другой - с трудной и запутанной, «культеранистской» («темный» стиль), достигшей своего апогея в больших поэмах 1612- 1613 гг. Поэзию «светлого» стиля Гонгоры называют также «арте менор» (младшее искусство), а «темного» - «арте майор» (старшее).
Герой двух поэм «Уединений» -юноша-пилигрим, потерпевший кораблекрушение и выброшенный Океаном на берег. Далее следует рассказ об освоении Океана, что неразрывно связано с океаном небесным: Солнцем, Луной, Юпитером, Зодиаком. Оказавшись среди прекрасной природы и трудолюбивых поселян, он радушно ими встречен и приглашен на свадебный пир
(«Уединение полей». Во втором «Уединении рек» герой плывет по реке в лодке рыбаков к острову, беседует со старцем, любуется его шестью дочерьми, вспоминая о своей жестокой возлюбленной, которую оставил в большом свете, вновь отправляется по реке по направлению к Океану, созерцая по дороге выезд охотников из замка на берегу: сокольничих и множество охотничьих птиц. Здесь поэма обрывается.
«Фабула о Полифеме» трактует ови-диев сюжет «Метаморфоз» о любви Галатеи и Ациса, ревности влюбленного в нимфу Полифема, смерти Ациса и его превращении в серебряный источник, впадающий в Океан. Характерно, что здесь также присутствует потерпевший крушение пилигрим, дополняя собой классический набор персонажей «Метаморфозы». От него Полифем получает лук и колчан - дары, которые циклоп предлагает нимфе уже от своего имени.
«Панегирик герцогу Лермы» представляет собой раздумье о смерти - огромном Океане, куда уплыл величавый корабль жизни незаурядного человека.
Таким образом, «арте майор» Гонгоры - это три поэмы об Океане и пилигриме, потерпевшем кораблекрушение и вновь устремляющемуся к Океану. В целом их можно охарактеризовать словами Белого: «Возвращаясь к деятельности, мы узнаем ту самую действительность, от которой уплыли когда-то по морю познания, теперь мы опять ...вернулись на родину; на родине отныне мы пребываем вовеки, потому что все ступени действительности ~ только неисчерпаемое богатство родины нашей,...[которая] - когда-то потерянный и возвращенный рай;...отныне - твердь... земля здесь - символическая земля Адама Кадмона; герметическая мудрость недаром определяет символический состав этой земли: в нее входит Луна, Солнце, Венера, Юпитер; ее образует Зодиак; сам человек оказывается Адамом Кадмоном; деятельность недаром заставляет нас видеть мистерию в жизни, где странствование за исканием смысла уподобляется искусам неофита, подвергаемого
опасностям' смерти в’земле, в воде и в огне...»(С.38-39) " ' =
Это одновременно и аллегорическое описание странствования человека по морю жизни, и намек на неудачи в карьере самого Гонгоры, и, возможно, на его собственный опыт пережитого небытия, которое к небытию и возвращается: известно, что в конце своего безрезультатного «претендентства» при испанском дворе Гонгора пережил кровоизлияние в мозг, в результате чего частично потерял память, вернулся в родную Кордову, где и умер год спустя.
«Сама трагедия нашего познания есть искус и преддверие к мистерии жизни.....самопознание оказывается одной из
сторон деятельности»: броситься в Океан, или, по Белому, в хаос познания, - есть первое испытание, «если мы его одолеем... мы увидим, что какая-то сила вновь будет нас поднимать; мы увидим, что хаос переживаний - не хаос вовсе: он - космос; музыкальная стихия мира звучит в реве хаотических жизненных волн; она— содержание какой-то силы, заставляющей нас творить прекрасные образы; тогда нам начинает казаться, будто некий образ посещает нас в глубине жизненного водоворота и зовет за собой; если мы последуем за зовущим образом - мы вне опасностей: искус пройден; окончена первая ступень посвящения.
В результате творческий процесс есть как создание произведения, так и его прочтение, где совершается разумное оформление-осмысление хаотической материи, или, по Платону,- хоры. Жак Деррида писал: «Богатые, многочисленные, неисчерпаемые интерпретации приходят в итоге к тому, что информируют о значении или ценности хоры. Они всегда состоят в том, чтобы определяя ее, придать ей форму.»2
Так начинается восхождение наше в ряде творчества; творческий образ преодолеваем мы творческим рядом, пока не очу-
2 Жак Деррида. Хора. //Жак Деррида. Эссе об имени/ Пер. с фр. Н.А.Шматко. Институт экспериментальной социологии. - М.: «Алетейя» Санкт-Петербург, 1998. - С. 144 - 145.
тимся на вершине теургического творчества, но там образ, зовущий к себе, оказывается лишь нормой,...вторично умираем мы в творчестве» (С. 63) как в познании, на вершине которого открывается, что «смысл и ценности нашей деятельности в творчестве жизни. Но когда мы хотим пережить опознанную нами жизнь, мы встречаемся с хаосом, хаос подстилает всякое творчество; желая опереться на образ воплощенного космоса как на Лик, мы видим, что красота этого Лика есть пена на гребне религиозного творчества; обращаясь к религии, мы видим, что она рождается из эстетической потребности; религия - пена на гребне эстетической волны; обращаясь к стихии прекрасного, мы, в свою очередь, видим, что это прекрасное - пена на гребне темной волны первобытного творчества; первобытное творчество - пена на гребне хаоса. Стоя на круче сознания и познанием же определяя творчество как нечто, что мы должны пережить, мы видим, что Лики этого творчества- игра солнечных лучей над океаном бушующего хаоса.» (С. 63) То есть, в художественном произведении совокупность смыслов, не выраженных эксплицитно, составляет всю подводную часть литературного айсберга... Неявная культура -это не столько те знания и взгляды, которые рационально усвоены личностью в процессе воспитания... сколько те, которые бессознательно ассимилируются человеком уже в процессе самой его погруженности в определенный культурный мир, выступая в произведении как невысказанный контекст этой культуры. Наличие такого контекста, как бы впитанного произведением, а затем незаметно, но действенно излучаемого на читателя, как раз и создает впечатление той глубины и многозначительности художественно-литературного текста, которую имеет в виду Барт, говоря о «символичности» литературы (по Барту, произведение... «символично», т.е. «одновременно несет в себе несколько смыслов благодаря своей структуре, а не в силу неполноценности тех, кто его читает3).
3 Косиков Г.К. От структурализма к пост-
Сказанное подтверждает мысль Поля Рикера о том, что герменевтика способствует рассеиванию иллюзии об интуитивном познании Я, предлагая окольный путь к пониманию Я через богатство символов, передаваемых через культуры, в лоне которых мы обретаем одновременно и экзистенцию, и речь».
В силу этих причин мы склонны рассматривать большие культеранистские поэмы Гонгоры «Полифем», «Панегирик» и «Уединения», построенные на сгармонизированном соединении пространства и времени и составляющие «арте майор», как единый текст, к которому приложим вывод Ролана Барта, что текст оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры; он является ее «памятью», причем «помнит» не только культуру прошлого и настоящего, но и культуру будущего». «Конкретная организация его [произведения] формы, пишет Барт, - целиком и полностью подчинена выраженной в нем концепции действительности.»4 Так, в политической сфере речь идёт о той социальной атмосфере, в которой пребывает автор, и которая оказывает влияние на его творчество. Во внимание принимается идеология, социальный статус автора, иерархия репутаций и пр., что оказало влияние на придание большей значимости контексту. Кроме того, не только содержание, но И сама форма произведения, в частности, стихотворного, подпадает под эту соотноси-мость. Так, Томашевский утверждал, что нет общей категории стиха и нет общей категории стиля, они в конкретной форме существуют всегда на историческом фоне.5 То есть, говоря словами Андрея Белого, «.высота творчества определяется охватом все больших...сфер человеческой деятельности; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону
структурализму. Указ. издание. С. 36.
4 Цит по: Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. Там же. С. 57-58, 67,149.
5 Томашевский Борис Викторович. Художественная система как категория историческая. // Томашевский Борис Викторович. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. - Ленинград, Гос. Учпедгиз МП РСФСР, 1959. - С. 267.
этого творчества, мы называем такую зону символизацией.» (С. 79)
Две стороны испанского барокко как две концепции искусства, осужденные как будто за грехи всегда быть порознь, тем не менее, звучат между собой в унисон, ища в искусстве слова- называется ли это куль-тизмом или концептизмом - литературных приемов. В обоих случаях так или иначе идет процесс символизации, придающий ценность поэтическому творчеству, поскольку он выполняет и когнитивную функцию.
Обратим внимание, что именно познавательную сторону символизма рассматривает Андрей Белый в «Эмблематике смысла», говоря о точном знании, которое рождается из знания приблизительного «путем сужения в точку, доведения понятия до его предела». Процесс создания точных наук, по Белому, сродни творческому процессу символизации, «где ... символ есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам..» (С. 63) Действительно, в основе семантического процесса лежит процесс когнитивный, а значит можно допустить существование невербальных когнитивных функций (подобных тем, что позволяют художникам выражать свои чувства и представления, не прибегая к словам). То есть свойства неведомого могут быть не только предсказаны, но и выведены дедуктивным способом6, хотя процесс этот не укладывается в рамки простой логикоматематической процедуры. Так, по наблюдению Эрнста Кассирера, «в понятийном пространстве логики господствует ровный свет, и чем дальше продвигается логический анализ, тем шире этот равномерный свет расширяется. В понятийном пространстве мифа и языка соседствуют места, излучающие интенсивный свет и окутанные тьмой. Содержание ртдельных восприятий превра-
6 См., напр.: Эрл Маккормак. Когнитивная теория метафоры. Введение. Earl R. MacCormac. А
Cognitive Theory of Metaphor. MIT Press, Cambridge
(Mass.) - London, 1985. Введение (с. 1 - 8), глава 1 (с.
9 - 22)и два раздела из главы 2 (с. 42 - 43; 46 - 50). Там же. С. 359, 361 -362.
щается в языковые и мифологические силовые центры, средоточие «значимости», в то время как другие понятия остаются за порогом значения».7 Кроме избирательного отношения художника к материалу, способность к которому не вырабатывается, а дается от природы, обращает на себя внимание также энергоемкость творческого процесса. Так, Н.Д. Арутюнова замечает, что если дискурсивное мышление экстенсивно, то мифологическая и языковая концептуализация действительности интенсивны; если для первого характерен количественный параметр, то для двух других - качественный.8 Вот почему столь важным оказывается акцент Андрея Белого на том, что мир искусств в пределе есть продукт энергетического процесса, где творчество - столкновение потенциальных энергий (художника и грубого вещества), переходящих в энергии кинетические.
Этот энергетический всплеск, сопровождаемый переходом потенциальных энергий в кинетические, характерен для эпохи барокко, когда мир возрожденчески обездвиженный (кровь- коралл, вода- кристалл) пускается в движение. Сам поэт переполняется страстью, то есть внутренним движением, и потому движутся вместе с ним все синтаксические элементы в порыве порой бредовом, и в этой подвижности и бреду они остановятся только обузданные неоклассицизмом XVIII в., где гипербатоны, эпитеты и гиперболы вернутся , в свои нормальные, постижимые рамки.
Если вернуться к сопоставлению дискурсивного и метафорического мышления, сводящего концепт в точку, единый фокус, важно вспомнить, что Эрнст Кассирер не отличал его как способ освоения мира от мифологического или языкового освоения. Именно мифологический уровень сознания
7 Эрнст Кассирер. Сила метафоры. С. 37. Ernst Cassirer. Die Kraft der Metapher. Глава VI из книги Sprache und Mythe. Leipzig-Berlin, 1925, S. 68 - 80; Cassirer E. Die Philosophic der Sybolischen Formen. Bd. 1-3. Berlin, 1923-1929.
8 Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990. - С. 13 - 14.
имеет в виду, на наш взгляд, Андрей Белый, когда пишет о его неизменности и его сопротивлении влиянию исторических перемен в жизйй общества. По его наблюдению, символическое искусство последних десятилетий, взятое со стороны как формы, так и содержания, ничем по существу не отличается от приемов вечного искусства.(С. 25) При этом в замене одного понятия другим, решающую роль играют вполне определенные мотивы, коренящиеся в магическом мировоззрении, и на вершинах познания мы прибегаем к понятию образному.
Что же в таком случае является критерием истинности познания? По Белому, это критерий ценности, как нечто, «ведомое нам изнутри».
«...Там, где имеет силу символическое понятие, ни психология, ни психология как наука, ни теория знания не имеют силы; та и другая дисциплина упираются в класс символических понятий, как в тупик» (С. 25). Фактически, здесь Андрей Белый пишет о том, что при рассмотрении текста следует основываться на презумпции, что все сочиненное автором будет истинно в том концептуальном мире, который он описывает, а читатель пытается воспроизвести в процессе чтения.
Итак, по Белому, познавательная ценность заключается в творчестве идей-образов, опознание которых образует самую объективную действительность; познавательная ценность - в творческом процессе символизации (С. 37).
Механизм символизации-метафори-зации вплотную анализировал Ортега-и-Гассет. Он полагал, что универсальное отношение между субъектом и объектом - отношение осознавания- можно постигнуть, только уподобив его какому-нибудь другому отношению между объектами, то есть прибегнуть к метафоре. От наших представлений о сознании зависит наша концепция мира, а от нее в свою очередь зависит наша мораль, политика, наше искусство. «Получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненной жизни, покоится на крохотном
и воздушном тельце метафоры.»9 В данной функции метафора не всегда отличима от символа (напомним, что р вышедшей в 1642 году книге «Остроумие, или Искусство изощренного ума» («Agudeza у arte de ingenio», Huesca) Бальтасара Грасиана автор был не в состоянии сформулировать ясное определение различия между концептом, метафорой и подобными им).
«...тут-то и ... плодотворная почва для обоснования символизма... теоретическая философия через метафизику все более и более переходит в теорию творчества; [которая] была бы в сущности теорией символизма» (С. 38).... если смысл [моего существования] понимать ценностью, то... мировоззрение становится творчеством; философские системы приобретают символический смысл..., сама же теория знания в своей метафизической форме есть лишь ликвидация твердынь чистого разума, в результате ... [чего] мировоззрение как теория переходит в творчество.
Белый стремится вывести принципы символизма, которые нарисовали бы нам прочную философскую систему, стремится возвести моделирующую роль образа не только к формированию представления об объекте, но и к предопределению способа и стиля мышления о нем. Этим он вносит вклад в развитие когнитивной теории образа. «... Существуют многие методы знания, выводящие мир из неделимых частиц, сил, ионов и т.д. Но все эти частицы... с необходимостью предстают нам как продукты познавательной деятельности; сама же деятельность - продукт ценности. А в чем ценность? ... - в жизненном творчестве. Но вместе с тем нам открывается, что единая символическая жизнь (мир ценного) не разгадана вовсе, являясь нам во всей простоте, прелести и многообразии, будучи альфой и омегой всякой теории; она- символ некой
9 Хосе Ортега-и-Гассет. Две великие метафоры. (К двухсотлетию со дня рождения Канта, jose Ог-tega-y-Gasset/ Las dos grandes metaforas.// Ortega-y-Gasset J. Obras completes. Tonio II. Madrid, 1966, p. 387 - 400. Там же. С. 77.
тайны; приближение к этой тайне есть все возрастающее, кипящее творческое стремление, которое несет нас, как бы восставших из пепла фениксов, над космической пылью пространств и времен; все теории обрываются под ногами; вся действительность пролетает как сон; и только в творчестве остается реальность, ценность и смысл жизни» (С. 41).
Также, как Ортега, Белый пытается увязать с представлениями о сознании мораль, политику, искусство, религию: «...Определяя ценность познания, мы принуждены основополагать его в творчестве; определяя ценность творчества, мы основополагаем его в познании... нам понятна обусловленность познания этической нормой; нам понятна такая же обусловленность творчества. Нам не понятно... как совмещается в этической норме и норма познания, и надындивидуальный предмет эстетического познания... норма этических принципов есть трансцендентальная норма; содержание этих принципов- наша жизнь; если мы не превратим норму в идеал, т.е. в трансцендентное существо, адекватное норме, этическая жизнь окажется целесообразностью без цели. Превращение же нормы в существо и явит нам символический Лик этой нормы; при таком превращении быстро соскальзываем мы в религию и эстетику...» Андрей Белый полагает, что «классификация Ликов венчала бы систематику искусств; но тут встречает нас новый вопрос: что есть Лик? Лик есть человеческий образ, ставший эмблемой нормы.»(С. 43)
Рассуждения Белого о трансцендентном Лике как норме творчества, опирающейся на религиозно-эстетичекую основу, возвращают нас к средневековому миросозерцанию и средневековой поэтике, столь зримо присутствующих в испанском барокко и являющихся объединяющим качеством культеранизма и концептизма. В барокко тема человека, свойственная гуманизму, чередуется с темой Бога. Создатель всегда здесь присутствует: в самой барочной чувственности выражается трансцендентальное. Гуманизм испанского барокко - в сознании
телесности вкупе с сознанием вечного, что предполагает переработку средневековой идеи трансцендентности и ренессансной чувственности в третью- идею поляризации: чувств и пустоты, красоты и смерти, земного и вечного. Между знаком и значением барокко устанавливает сложные динамические, а порой и драматические отношения, порождающие некую «секуляризацию трансцендентного»: духовные сущности
становятся достоянием физического опыта.
В одном из писем Гонгора выражает стремление придать своим «Уединениям» эзотерическое содержание: за «наружностью» ("сойега") поэмы можно найти скрытый смысл, и будучи обнаружен, он обрадует и даст удовлетворение духу, в то время как ум, в поисках истины в последней инстанции, найдет здесь только «истину в первой инстанции». Сладостно созерцая темноту творения, читатель будет находить под тенями темнот ответы на собственные мысли. Похоже, что Гонгора здесь намекал на некую общую фундаментальную основу своей поэмы, которая связана с его представлениями о первостепенной Истине - Боге. Он полагал, что пытаясь расшифровать образы поэмы, читатель придет к восприятию первичной конструкции мира. Для Гонгоры движение трансценденции прямо связано с разговором о смерти, со стремлением «перенестись по ту сторону», что, по мнению Жака Дерриды, «радикально отделяет бытие от знания, существование от узнавания, а именно, не только «что», но «что» и «кто» я есть. Следовательно, этот разлом одинаково подходит как для меня, так и для Бога; его трещина проникает в аналогию между Богом и мной, творцом и творением...» 10
Гонгора не отражает реальность прямо, но скорее заменяет ее - уклоняется от нее - посредством метафор, или намекает на нее косвенно посредством перифраз. У нас имеется предположение, что незаконченная поэма «Уединения» рисует загробный мир рая, отчетливо предстоящий Гонго-
10 Жак Деррида. Кроме имени. Там же. С. 109.
ре в его видениях, что вполне в духе его времени. Это как будто порыв к «возможности невозможного, «более невозможного», невозможнее самого невозможного (Жак Деррида), что напоминает, если об этом не сообщается открыто, то, что Хайдеггер говорит о смерти.»11 При этом Жак Деррида делает оговорку, что вообще «все тексты апофатических мистиков могут читаться как рассуждения о смерти». 12 В «Панегирике герцогу Лермы» Лорке видится «благородный мифологический пейзаж, что являлся Дон-Кихоту в час смерти».13 Уход от реальности, как уход в загробный прекрасный мир, в поэзии есть уход от непрекрасных банальных слов. И здесь мера оригинальности писателя, по мнению Барта, - есть мера свободы такого варьирования.14
Жак Деррида писал: «В языке есть только край... То есть соотнесение, референция. «На краю языка» могло бы значит таким образом, «на краю, как язык», в одном и двойном движении: избавления и выхода за предел. Но как момент и сила, как предписанные движения совершаются через край, по другую сторону света, поскольку они берут свою энергию из того, что уже происходило... - даже если это было всего лишь обещанием...»15
Разговор о смерти поэт должен облечь в словесные образы, оказываясь перед труднейшей проблемой выбора поэтических средств. Не об этом ли писал Белый, когда утверждал, что «Символизация начинает действовать там, где познание преступило все возможные пределы ограничения, т.е. вернулось к самому себе (С. 62)?
Гонгора чуждается избитых выражений из стремления к бессмертию; в «Полифеме» и «Уединениях» смерть оказывается поглощенной непобедимой гармонией мирозданья.
11 Там же С. 85.
12 Там же. С. 103- 104, 109.
13 Лорка Ф.Г. Поэтический образ у Дона Луиса де Гонгоры. // Лорка Ф.Г. Об искусстве. М, 1971. — С. 121.
14 Barthes R. Essais critiques, P., 1964, p.12.
15 Жак Деррида. Там же. С. 109.
Около 1620 г., согласно манускрипту Чакона, Гонгора пишет сонет «Художнику фламенко» (А ип pintor flamenco), написавшему его портрет. Сначала он сетует на недолговечность портрета, созданного мимолетной кистью, но, созерцая вечную природу, завершает стихотворение нотой надежды на то, что портрет будет жить долго, в отличие от самого Гонгоры.
В этой связи следует заметить, что Андрей Белый уловил нить, соединяющую видение поэта с деятельностью и назвал ее «символическим, т.е., познанием не раскрываемым единством». «От объективного данного нам бытия мы взлетаем на кряжи познания, где бытие лишь познанию снится, и оттуда опять взлетаем мы к символическому единству; тогда мы начинаем понимать, что и познание - сон этого единства; во сне просыпаемся мы ко сну;...смысл сменяется смыслом;... и мы не знаем бодрствующих, пока не сознаем, что самый процесс пробуждения от сна ко сну есть деятельность, но деятельность творческая; что-то в нас творит свои сны; и потом их преодолевает; то, что творит наши сны, называем мы ценностью; но эта ценность -символ; то, что творится в снах, называем мы действительностями... »(С. 38)
Белый вплотную подходит к идее поэтического влияния на действительность, которая сама по себе сырая, чистая, недостаточно поэтичная - скупа и не может стать поэтической категорией, что лежит в основе поэтики Г онгоры. Двойную игру «избежания и приближения» ведет он в своей поэзии: избегать элементов повседневной действительности, чтобы заменять их другими, которые относятся, на самом деле, к действительности отличной от физического или духовного мира, и только посредством чудесного моста интуиции поэта они могут быть соотнесены с теми, которые заменяют.
Вообще, как известно, всякая имитация всегда должна осуществляться посредством вещей, которые будут более превосходны, чем имитируемый объект, что чутко уловил Андрей Белый: «предопределяя форму содержанием, - пишет он, - мы принуждены
искать это содержание вне искусства. Эстетика символической школы должна искать обоснования эстетики вне эстетики (С. 78).
«Символ есть всегда символ чего-нибудь; это что-нибудь может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию (еще менее к знанию); символ... есть соединение целей познания с чем-то находящимся за пределами познания; мы называем это соединение символом. а не синтезом (Белый сопрягает понятие символа с «органическим соединением», а синтез - с «конгломератом»);... символизм выражений характеризует низы познания...»(С. 25). Здесь Белый занят вопросом о механизме символизации и выборе символа. Человеческий ум искушается простыми формулами, которые позволяют ему без труда охватить целый ряд вещей. Язык символов является естественным для рождающегося общества: по мере того, как народы стареют, символы перестают понимать.
Барокко мысленно возвращалось к средним векам, когда все мирозданье было скреплено Великой Цепью Бытия, которая состояла из параллельных цепочек, протянутых по нисходящей от низшего к высшему иерархической вертикали. Между звеньями разных цепочек устанавливалась перекличка: королю подобало золото и бриллиант и т.д. «Там же, где начинается в современном искусстве проповедь новых форм человеческих отношений, мы соприкасаемся с религиозной идеологией... или как у Ницше, нас встречают попытки применить древнюю мудрость к текущему историческому периоду» (С.25).
Неравномерность распределения смысловых сгустков в силовом поле языка и порождает то напряжение, необходимо присутствующее в процессе связующей функции языка в точке интенсификации смысла. Здесь, по мысли Поля Рикёра, основная роль принадлежит понятию «видеть как" Витгенштейна16 (сам же Людвиг Витгенштейн
16 Wittgenstein L. Philosophical Investigations. New York, Macmillan, 1953. Русский перевод: Витт-
считает, что процессы в мышлении, которое оперирует знаками, подобны процессам в медиуме17). Поль Рикёр имеет в виду напряжение, вызываемое несоответствием нашим знаниям о мире, а, возможно, также несоответствием каким-то мифологическим структурам, если принять точку зрения Кассирера, что миф представляет собой уровень сознания, предшествующий тому, на котором появляются знания о мире.18 Поль Рикёр определяет «видеть как» как сенсорную, чувственно воспринимаемую сторону поэтического языка; полумысль, получувство, которое благодаря своей селективной способности обеспечивает интуитивную связь между смыслом и образом. Это чувство-действие, позволяющее нам выбрать из потока воображаемого, возникающего при чтении, релевантные аспекты19. Поскольку образ не свободен, а привязан к словам, «видеть как» направляет образный поток, регулирует его развертывание.»20
Дело в том, что поток образов не подвластен никакому контролю: образы возникают внезапно и спонтанно, и нет таких правил, которые бы регулировали их движение. Человек либо их видит, либо нет - искусство «видеть как» принадлежит сфере интуиции, ему нельзя обучиться. Максимум, что здесь можно сделать, - это помочь увидеть.
В результате своих наблюдений Поль Рикёр делает вывод о выращивании смысла как такового в толще образов, высвобождаемых поэтическим текстом.21 Однако в «Эмблематике смысла» Андрей Белый уже писал об этом: «останавливаясь на искусстве, мы видим, что все в нем - одна форма;
генштейн JL Философские труды. - М.: Прогесс, 1990.
17 Людвиг Витгенштейн. Голубая книга./ Пер. с англ. Руднева В.П. - М.: ДИК, 1999. - 128 с.
18 Поль Рикёр. Живая метафора. Paul Ricoeur. La metaphore vive. Paris. Editions du Seuil, 1975: Ch. VI «Le travaile de la ressemblance», p. 452.
|9См. также: Hester M.B. The Meaning of Poetic Metaphor. La Haye, Mouton, 1967, p. 180.
20 Поль Рикёр. Там же. С. 451.
21 Там же.
смысл искусства точно так же выдавливается из собственной сферы; он оказывается смыслом религиозным» (подробно этот вопрос разработан Белым в статье «Смысл искусства»),
Поль Рикёр утверждает, что «видеть нечто как...» означает выявлять «бытие как» вещи, сделав из «бытия-как» конечный референт выражения.»22 Категория «видеть как» является по Рикеру определяющей для сходства, а не наоборот, и ее первичность по отношению к сходству наиболее ярко проявляется в языковой игре, в которой смысл выполняет иконическую функцию.»23
Здесь язык интуиции всегда стремится заставить вас видеть реальные предметы, не давая вам ускользнуть в мир абстракций. Лорка писал: «Зрение не допускает, чтобы сумрак затемнил контуры представшего перед ним поэтического образа. Слепорожденный не может быть поэтом-творцом пластических образов, ему неведомы присущие природе пропорции... цветок поэтического образа распускается на полях зрения...»24 Именно особенностям зрения обязан Гонгора необычностью своего искусства. Сетчатка глаза у Гонгоры чувствительна как ни у кого, но его глаза древни и мудры, как само человечество. Поэтому постоянно между видимым и мыслимым образом у него встает воспоминание (Дамасо Алонсо). Он видит метко, причем смотрит сквозь всю греколатинскую традицию ,что и является залогом того, что его творчество привлечет к себе внимание последующих поколений, то есть будет восприниматься как вечно новое. Этот порыв «создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний» Белый особенно отмечает, поскольку отсюда проистекает неослабевающее стремление сочетать художе-
22 Поль Рикёр. Герменевтическая философия. // Поль Рикёр. Герменевтика. Этика. Политика. / Московские лекции и интервью. III. - М.: АО «КАМІ»:ACADEMIA, 1995. - С. 85 - 87, 90.
23 Поль Рикёр. Живая метафора. Там же.
24 Лорка Ф.Г. Поэтический образ у Дона Луи-
са де Гонгоры. // Лорка Ф.Г. Об искусстве. - М, 1971.
-С. 100-111.
' ] '
ственные приемы разнообразных культур. В нем, по мнению Белого, - «вся сила, вся будущность нового искусства... отсюда своеобразный эклектизм нашей эпохи...» Любопытно, что для символизма Белого опорной базой служил также «александрийский период ... перекрещивающий различные пути мысли и созерцаний» и сократизм (С. 26). Здесь Андрей Белый подходит к сделанному впоследствии структурализмом и постструктурализмом выводу о том, что не минимум, а максимум исторической дистанции способен с наибольшим успехом погрузить нас в смысловую глубину произведения. А поскольку исторический процесс бесконечен, каждая новая эпоха будет открывать в произведении все новые и новые срезы объективированной в нем неявной культуры, поскольку, говоря словами Мишеля Фуко, в каждой эпохе есть свои «основополагающие коды», которые упорядочивают восприятие мира и формы его выражения.25
Коль скоро формальная и содержательная стороны символизма не новы, собственно заслугой является, по Белому, попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры «цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое... Мы действительно осязаем что-то новое, но ... в старом, в подавляющем обилии старого- новизна так называемого символизма ... И потому-то литературная платформа символизма пытается лишь суммировать индивидуальные заявления художников об их творчестве»(С. 25).
Мысль Андрея Белого о познании в поэзии нового через старую культуру как будто дает ответ на вопрос, почему в больших поэмах Гонгоры история, география, естественная история и т.д. не имеет никакого отношения к состоянию науки в XVII в., почему автор, следуя общему обычаю почти во всей ренессансной литературе, возвращается к миру идей и представлений латинских писателей. Яркий пример этому: постоянное
25 Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. Там же. С. 37; Фуко М. Слова и вещи. - СПб., 1994. - С.ЗЗ.
упоминание у Гонгоры Геркулесовых Столбов как западной оконечности мира. В духе бестиариев он трактует как достоверные сведения об определенных животных и птицах, например, возрождение птицы феникс, зарождение андалузских кобыл от зефиров и т.д.
Средневековый интерес к символу и аллегории способствовал появлению «эмблем»- символических гравюр, которые вошли в моду в европейском придворном обиходе в конце XV в. Непонимание Возрождением истинной природы египетских иероглифов, принимавшихся за идеографическое письмо, при помощи которого египетские жрецы преподавали свою мудрость, повлекло появление эмблем как аллегорических эстампов с пояснительными стихами, более длинными, чем леммы, и приводимыми с целью преподать моральную истину26. В течение XVI- XVII вв. Европа была наводнена подобными сочинениями. Считалось, что эмблема способна сообщать истины рассудку более непосредственно, чем при помощи слов, и что истина запечатлевается в уме в адекватной форме, пока взгляд блуждает по символическим деталям гравюры. Эмблема разумелась как визуальный концепт и как мощный инструмент обучения и потому использовалась иезуитами при надлежащем случае, и не только ими. Многие поэтические образы XVII в. происходят от известных эмблем, и в целом, свидетельствуют об общепринятом стиле мышления, выработанном в постоянном общении с книгами эмблем. Среди таковых в Испании фигурировали книги Хуана де Ороско и Коваррубиаса «Моральные эмблемы» (Сеговия, 1589), Эрнандо де Сото «Морализованные эмблемы» (Мадрид, 1599), Себастьяна де Коваррубиаса Ороско «Моральные эмблемы» (Мадрид, 1610), Диего де Сааведра Фахардо «Христианско-политическая идея» (Амстердам, 1659). Все
26 См., например, исследование Хулиана Гальего об иконологии и социологии искусства в наследии Эрвина Панофского и Пьера Франкастеля (Erwin Panofsky, Pierre Francastel): Gallego, Julian. Vision у simbolos en la pintura espanola del Siglo de Oro. Madrid, 1971.
это вошло впоследствии в сборник «Эмблематика».27
У Белого делается общий вывод; «все группы понятий суть понятия эмблематические... эмблему эмблем, как абсолютный предел для всяческого построения понятия, мы и назовем со стороны познания Символом» (С. 51).
Возвращаясь к понятию ценности, определяющей бытие познания, Андрей Белый говорит, что образом ценности может быть лишь эмблема (С. 74). В окончательном виде его вывод выглядит следующим образом: «...всякое определение художественных и иных символов в терминах познания мы называем эмблемами; самое определение Символа как не данного единства в терминах познания мы называем эмблемой.» «...Теория символизма есть теория, выводящая ряды методических дисциплин как ряд эмблем Символа» (С. 79). Интересно, что Белый интуитивно нащупывает истоки эмб-лематизма в мистериях, которые через миф вели к философии (Ф.Ф.Зелинский показал, что при переходе человека от мифологического в философскому мышлению, направление этого последнего обуславливалось конфигурацией предшествовавших мифологических образов 8). Андрей Белый пишет: «Мистерия есть расширенная драма; вместе с тем наша индивидуальная жизнь при попытках определить ее со стороны эстетики есть расширенная мистерия; наконец,
27 Juan de Horozco у Covarrubias «Emblemas morales» Segovia 1589, Hernando de Soto «Emblemas moralizadas» Madrid, 1599, Sebastian de Covarrubias Orozco «Emblemas morales»Madrid, 1610, Diego de Saavedra Fajardo «Idea de un prmcipe polHtico cris-tiano» Amsterdam 1659; Emblemata. Hand buch Zur Sinnbild-kunst des XVI und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart, 1967, de A. Henkel у A. Schijne.
28 Так, основная герметическая троица - Первый Разум, Разум-Демиург и Логос, - выросшая из мифологемы, по исчезновении этой последней из сознания стала чем далее, тем более ощущаться как иррациональная. Об этом: Ф.Ф.Зелинский. Гермес Трижды-Величайший.// Гермес Трисмегист и герметическая традиция востока и запада. / Пер. К.Богуцкого. - Киев, Ирис. - Москва, Алетейя. -1998.-С. 347-348.
такой мистерией является вся история человечества». И как всегда, мысль Белого описывает привычный круг и возвращается к ранее сделанным выводам: «наша жизнь поэтому есть предмет эстетической символизации; но она же есть предмет символизации религиозной; эстетическая символизация дробит нашу жизнь в формах искусства; символизация религиозная являет данную нам жизнь как неразложимое содержание некоторой формы. Тот и другой способ символизации предопределены творческой нормой».
Между «народной» и «ученой» поэзией Гонгоры нет непреодолимой границы: в любом романсе первого периода уже в зародыше появляются некоторые черты культе-ранизма, а в ученой поэзии последних лет могут быть обнаружены определенные черты народной поэзии. Сам Гонгора явно предпочитал писать в светлой манере, и если «темный» стиль сменяет «светлый» согласно требованиям вдохновения и наветам музы, то в целом речь идет о едином стиле, более прозрачном в одних случаях, чем в других, менее перегруженном в определенные моменты, гораздо более - в другие. Нет двух людей и двух поэтов в Гонгоре. Согласно Буффону, раздвоиться нельзя: один человек и стиль один, а стиль и есть человек. В сочинениях и того, и другого периода можно последовательно находить вехи, которые свидетельствуют об устойчивом прохождении сквозь них единой духовной эволюции, законы которой поэт нес в себе, или, говоря словами Андрея Белого, «творчество имеет определенные зоны, которые оно пробегает, оставаясь неизменным во внутреннем устремлении;... это единство имеет своей формой музыкальную стихию души, т.е. ритм» (С. 79).
У Гонгоры не только стирается индивидуальность объекта, но и сам объект входит внутрь категории, которую охватывает и представляет образ. В «Уединениях» нет речной, морской воды, воды источника или лагуны. Кристаллы- вот этикетка, общая для них всех. Но кристалл будет также образом, который описывает прекрасные члены женщины. Так в поэтике Гонгоры возникают
странные ряды, очень несхожие элементы которых оказываются объединенными единственным наименованием: «золото», сияющее море- голубой кристалл; небо цвета сапфира, без пятнышка, усыпанное бриллиантами, или разорванное изогнутой траекторией солнечного бега. Все вместе это образует мир сокращенный, обновленный и очищенный, среди гармонии белого, красного и зеленого. Этот мир озарен уже не только светом дня, но и внутренними светом, некой фосфоресценцией всех вещей - светом эстетическим, ясным из-за своей красоты, прекрасным из-за своей ясности. Не темноту, но «излучающую, ослепительную ясность интимного глубокого озарения» увидел в «темном» стиле Гонгоры Дамасо Алонсо.29 Федерико Гарсиа Лорка писал: «Я думаю, что он [Гонгора], скорее, грешит слепящей яркостью... Гонгора развил в себе такое обостренное теогоническое восприятие мира, что превращает в миф все, чего ни коснется... Темны мы, а Гонгора стремится быть ясным, не находя удовольствия ни в полутенях, ни в расплывчатых метафорах.»30 Это ясность, переуплотненная до темноты, и создает весьма неожиданный эффект куль-теранизма, который очаровывает своей красотой, вследствие чего и одерживает победу в литературной войне над концептизмом.
Вспомним, что и Андрей Белый признавал красоту творимых поэтом действительностей, их красочность, богатство, а главное - единство законов, по которым они творятся, и то, что все они - «образ объективной действительности; но это так, пока мы вне деятельности; деятельность (понятая как творчество) в мире данном воздвигает лестницу действительностей; и по этой лестнице мы идем; каждая новая ступень есть символизация ценности; если мы ниже этой ступени, она - зов и стремление к дальнему, если мы достигли ее, она- действитель-
29 Damaso Alonso. Claridad у belleza de las Soledades. // Luis de Gongora. Soledades. Editadas рог Damaso Alonso. Alansa edititorial, S. A. Madrid, 1982. p. 31.
30 Лорка Ф.Г. Поэтический образ у Дона Луиса де Гонгоры. // Лорка Ф.Г. Об искусстве. - М.: 1971. -С. 112, 116.
ность; если мы ее превзошли, она кажется мертвой природой» (С. 38).
«Символическое единство есть единство формы и содержания»... «Понимая «форму» как субъект суждения, мы превращаем суждение «содержание есть Форма» в суждение обратное: «Форма есть содержание». ... суждение символическое..» (С. 51, 78). Это, на первый взгляд, не вполне аргументированное заявление Белого, тем не менее, наиболее метко отражает суть поэтики «арте майор» Гонгоры и может быть прокомментировано с помощью положений Ролана Барта, где произведение подобно форме, которую «поочередно наполняют более или менее возможные исторические смыслы: произведение «вечно» не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому что внушает различные
смыслы единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает» (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -М., 1989. -С. 350- 351.). То есть, по Барту, классический текст имеет матричное... строение, но при этом в саму матрицу как бы заложен логико-временной вектор. Литературная форма, по Барту («Нулевая степень») должна быть понята как один из типов социального «письма», пропитанного культурными ценностями и интенциями как бы в дополнение к тому авторскому содержанию, которое она «выражает», и потому обладающего собственной силой смыслового воздействия. Это является, по Барту, раскрытием средствами семиологии социокультурной «ответственности формы».
ВОЕННАЯ ЛИРИКА НИКОЛАЯ СТАРШИНОВА
С.А. ЩЕРБАКОВ, доцент кафедры русского языка и литературы
Вся русская поэзия 40-х годов, как и литература в целом, в той или иной мере связана с темой Великой Отечественной войны. Это понятно. Быть участником или хотя бы свидетелем самых трагичных и героических событий эпохи и абстрагироваться от них в творчестве для любого художника невозможно ни по божеским, ни по чисто психологическим законам.
Огромное число поэм, стихотворений, песен, написанных во время и после этой войны, вошли в золотой фонд русской поэзии и навсегда останутся в нем, вне зависимости от любых политических, экономических или иных пертурбаций. Это тоже понятно - немыслимое напряжение моральных и физических сил целого народа, горечь поражений и потерь близких людей, а затем триумф Победы не могли не вызвать мощнейшего всплеска эмоциональной, а, следовательно, и творческой энергии его представителей, обладающих художественным даром.
В самой большей степени вышесказанное относится к поколению поэтов, для которого война стала первым (а для многих и последним) большим событием в их жизни. Речь идет именно о поколении Н.К. Старшинова, к которому принадлежат также С. Викулов, С. Гудзенко, К. Друнина, В. Кочетков, Л. Решетников, Ф. Сухов и многие другие. Попав на фронт совсем еще молодыми, не сформировавшимися ни как поэты, ни как личности людьми, они - солдаты или младшие командиры, не только вынесли на себе главную тяжесть военного лихолетья, но и начали здесь (те, кто выжил) свой творческий путь, вследствие чего военная тема осталась в их творчестве навсегда основной.
Конечно, не меньший вклад в поэзию, связанную с Великой Отечественной войной, внесло старшее (так называемое, предвоенное) поколение поэтов, проявивших себя в литературе еще до начала войны, и ставших, когда она началась, в подавляющем большинстве своем, военными коррес-
