CC BY
488
УДК 82.0
СИМВОЛ И ЕГО ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Э.Я. КРАВЧЕНКО
Кафедра общего и русского языкознания Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 6, Москва, 117198, Россия
Статья посвящена вопросам символизации поэзии А. Белого, поэтики символа, семиотики, функционирования символа и его организующей роли в смысловой иерархии в художественной системе А. Белого.
§1. Философско-эстетическая концепция символизма.
Художественный символ является основным конструктивным элементом поэтической речи символистов в единой системе образных средств изобразительности. Русский символизм рубежа Х1Х-ХХ вв. понимался по-разному как исследователями, так и поэтами, причислявшими себя к представителям этого направления в литературе и искусстве. Большей частью он осознавался как отражение мистических, духовидческих или пророческих озарений, полученных путем трансцендентальной апперцепции, медитации, откровения свыше и т.п. в каждом отдельном предмете, в существе физического (земного) мира.
Традиция Гегеля, кантианский дуализм феноменального и ноуменального, учение Шопенгауэра о связи и взаимодействии мира реального и мира идеального, из которого следовало, что все видимое в жизни только отблески, намеки, отражения, символы мира скрытых сущностей — исток символизма.
А. Белый является не только писателем, воплощающим идеи и принципы русского символизма в своем творчестве, но и теоретиком этого направления. Личность самого А. Белого была определяющим началом его теории символизма. Сложные противоречивые отношения родителей (“чудаковатого” математика и молодой светской красавицы), эпоха кризиса общественной жизни и культуры дореволюционной России
— все это влияло на мироощущение писателя и формировало его мировоззрение. Изначальное ощущение “двоемирия”, о котором он писал в работе “Почему я стал
символистом...”, и попытка “соединения двух миров”, “сведения ножниц”1 приводит к “третьему миру” — символу. “На вопрос о том, как я стал символистом и когда стал, по совести отвечаю: никак не стал, никогда не становился, но всегда был символистом (до встречи со словами “символ”, “символист”); в играх четырехлетнего ребенка позднейше осознанный символизм восприятий был внутреннейшей данностью детского сознания; ...символ — это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира); оба мира недействительны: есть третий мир: и я весь втянут в познание этого третьего мира...” [5, 418]. “Разрыв внутренних чувств во мне преодолевался в игре соединения, в символизации... Я соединил доклады разных министерств моих чувств; ...Символ, или третье двух миров, пересечение параллелий в крест с точкой духовного мира в центре: точка — вспыхивает; это — мое спасенное от разрыва «Я»” [5,419].
Таким образом, символизация для А. Белого — средство интуитивного художественного познания мира (“творчество-познание”). Символ — “посредник” между противоположностями сознательного и бессознательного, реального и идеального, временного и вечного, конечного и бесконечного, индивидуального и универсального, явления и сущности. Символ — микрокосм гармонии мира и человека.
Символизм А. Белого — концепция одушевленного универса и идея вездесущей Мировой Души. Человек — микрокосм, наделенный внутренним универсальным чувством; познание — это, прежде всего, самопознание, постижение еще не оформленных глубинных переживаний и чувств, возникающих в душе художника; попытка уяснения переживаемого сознания приводит к символу, т.е. к такому знаку-образу, который наиболее адекватно отразит это “нечто” (состояние души, настроение художника). Символ становится тем знаком, который восстанавливает гармонию личности. Так как Человек — микрокосм, то познание себя как восстановление гармонии личности приводит к восстановлению мировой гармонии, к постижению Абсолюта — Космоса — Бога. “Символ — окно в Вечность”. Такой взгляд отражается не только в теоретических статьях писателя, но и в его поэзии. В стихотворении “Солнце”, которое, на наш взгляд, можно назвать программным стихотворением для всего сборника “Золото в лазури”, понятия Золото — Солнце — Сердце — Вечность тесно переплетаются: Солнцем сердце зажжено. / Солнце — к вечному стремительность. / Солнце — вечное окно / в золотую ослепительность. ... // В сердце бедном много зла / сожжено и перемолото. / Наши души — зеркала,/ отражающие золото [8,76]. А. Белый в письме к П. Флоренскому писал: “Сердце — духовное Солнце,
1 Образ “ножниц” неоднократно встречается в мемуарах А.Белого, названия которых также отражают авторское ощущение “разрыва..”: “Начало...века”, “Между двух революций”, “На рубеже двух столетий”.
но само Солнце сформировано зодиаком, внутри сердца познаешь блеск Солнца, оно становится Христовым сердцем. Но Христос пришел не для земли только, не для солнечной системы, а для всего Космоса” [10, 48]. Думается, это ключ к пониманию символики этого стихотворения. В антропософии, которая была неотъемлемой частью жизни и творчества А. Белого, Вечность и Космос понятия одного порядка. Духовное Солнце и Сердце также являются символами синонимичного смыслового наполнения (ср.: “внутри Сердца познаешь блеск Солнца” — “Солнцем сердце зажжено”). Образ “солнцеподобного” сердца вобрал в числе других импульсов и впечатление от символики “Заратустры” (символ Солнца — “трагический слепец, дарящий другим свет”), и “тютчевское” переживание единства микрокосма и макрокосма, восходящее к пантеизму мифа. Вероятнее всего, А. Белый, (а вслед за ним и Вяч. Иванов в цикле “Солнце-Сердце”) отталкивались от идеала “солнечности” в цикле Бальмонта. Призыв “Будем как Солнце” — своеобразная эмоциональная доминанта новой эпохи. (Сердце — Солнце (Золото) — Вечность) — “Формула” миропознания, миропонимания. Для поэта-символиста стремление к вечности, т.е. соединение нашей мысли с Космосом (“имагинация”) — есть познание [6, 40-53], а познание такого рода — гармонизация, стремление к высшему Идеалу.
§2. Поэтика символа (психологический подход).
При разработке символической теории А. Белый исходит из тезиса А.А. Потебни о неадекватности языка и мысли, и здесь возникает взаимосвязь и взаимообусловленность этих понятий. “Совершенствование мысли возможно только посредством ее сообщения, науки, поэзии, следовательно, слова; но слово возможно только тогда, когда мысль достигла совершенства уже без него. Нет языка без понимания, но понимание возможно только посредством слов, не заменимых самою выразительною мимикой” [16,21].
Для А. Белого созерцание идей — перелаживание предметов быта в знаки чего-то иного, еще искомого. Такое понимание закладывалось и в слове-символе. Образы реального мира, созданные художником, “кивают” на какую-то мысль, но не называют, так как то, что бессознательно зарождается как замысел невозможно оформить в прямых номинациях. Черты будущего художественного текста в замысле поэта, по словам А.С. Пушкина, различаются “сквозь магический кристалл”. Это отмечалось и многими писателями, которые анализировали свой собственный опыт творчества в сборнике “Как мы пишем”. А. Белый писал: “... я искал сюжета к переживаемому мной звуку темы, который, в свою очередь, был синтезом материала, запротоколированного памятью” [11,
13]. “На первой же странице текста приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи — утверждал Е. Замятин [11, 37].
Таким образом, “переживаемый звук темы” оформляется, уясняется поэтом через определенные художественные образы-символы. Попытка фиксировать в конкретных формах все постижения сверхчувственных непосредственно-прозреваемых явлений приводит к многогранно-образному языку, к символу [18, 34].
“Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности, как средством передачи переживаемого сознания... Содержание сознания, поскольку оно выразимо при помощи образных моделей, пользуется формами видимости и их связью для уяснения переживаний, подобно тому, как отвлеченная мысль в науке пользуется для краткости графическим методом изображения логических звеньев. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Образность выражения — удел символических понятий; выражение образа переживаний в различного рода пластической, ритмической форме приводит нас к построению из того или иного материала схем, выражающих соединение образа видимости с образом переживания; такие материальные схемы суть “художественные символы есть поэтому чрезвычайно сложное единство” [3, 258].
В концепции А. Белого создание теории символизма означало создание теории творчества, проблему символа он связывал с реализацией творческого акта. Творчество как эстетическая и психологическая деятельность — сложный процесс осмысления, уяснения определенных бессознательных импульсов какого-либо замысла поэта при помощи уже известных названий и реалий. Художественный замысел представляет собой некую семиотически не оформленную смысловую определенность, которая формируется вначале в виде интонационного “шума”, воплощающего эмоциональноценностное отношение к теме. Поэтическое оформление такого замысла приводит к иррациональному символизму языка, к “сопереживанию”, “воскрешению” слова [17], к стремлению через внутреннюю форму слова передать его содержание, “мир психических глубин проявляет себя как партнер или противник сознания, которое ввиду своей мобильности, гибкости, способности воспринимать новое содержание (т.е. способности к обучению) часто подвергается опасности утратить свои корни. Эта опасность испокон веков заставляла людей совершать обряды, гарантирующие “сотрудничество” со стороны бессознательного” [19, 71]. Своеобразным “обрядом” и является творчество символистов, а символ становится “посредником” в “соединении двух миров”. Такое “посредничество” — средство самопознания (“Спасенное от разрыва "Я"”). Если для многих русских символистов (напр., Вяч. Иванова) символ — это только проникновение в тайну вещей, то для А. Белого символ обладает преобразующей силой.
Образованный символ в процессе творчества — “насквозь психологичен”, “психологическое понятие становится эмблемой некоторых иных, невообразимых понятий”, он становится своеобразным магическим заклинанием. Такой символ начинает обладать определенной энергетикой, влияющей на действительность, на самого поэта и на воспринимающих — в этом его преобразующая сила.
§3. Семиотика символа.
В настоящее время психология творчества тесно связана с наукой о знаковых системах языка, с концепцией психоанализа, которые подвергаются семиотическому переосмыслению.
Попытка разобраться в проблеме реализации творческого акта как преобразования бессознательного в явное содержание заставляет всякого исследователя отвечать на вопросы: чем передается содержание (внешняя форма; предметный ряд, представленный в тексте), как передается (внутренняя форма), как воспринимается. Конденсация всего спектра разнородных мыслей и чувств (бессознательного) в единый образ приводит к тому, что “асимметричность” знака (образа) и значения в этом случае становится особенно сильной. Такой символ-образ оказывается сверхдетерминированным и требует поэтому множества интерпретаций, причем, не только воспринимающим, но и самим создателем.
Теория символа А. Белого предвосхитила собой, разрабатывающиеся сегодня некоторые положения теории информации и семиотики, основанные на психоанализе Фрейда и Юнга. Поэтическая семантика символа непосредственно связана со структурой знака (образа), который представляет собой в концепции А. Белого триаду “аЬс”, где “а”
— неделимое творческое единство (в котором сочетаются два слагаемых) “Ь” — образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове и “с” — переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание” [1, 24]. Таким образом Б= а Ь с, где “а” — замысел (бессознательное), “Ь”
— внешняя форма, “с” — внутренняя форма. Их синтез открывает тот глубинный смысл, который “просвечивает” сквозь образ. Несомненно, что такое структурное триединство символа отражает многоуровневую символическую семантику и позволяет выразить диалектику его смысла. Семантическая модель символа в статике представляет собой синтез различных смыслов (значений): предметного значения; значения, возникающего из внутренней формы (мифологического, метафорического); глубинного смысла бессознательно переживаемого сознания поэта и смысла, возникающего у воспринимающего. “Слушатель может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за
словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя — следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании”, — писал А. Белый [7,25].
Все эти значения сосуществуют в символе одновременно, взаимодействуют между собой, как бы накладываются друг на друга и “просвечивают” один через другой. Благодаря этому возникает бесконечная смысловая перспектива. Дальнейшее потенциальное множество смыслов выявляется и развивается в его динамике.
Понимание символа, интерпретация его читателем основывается на его собственных знаниях о мире, но большой пропасти в восприятии образа при этом не возникает, так как символисты в своем творчестве осознанно и неосознанно подбирали, отыскивали символы, в которых закладывалось переживаемое сознание общечеловеческого опыта (т.е. мифологическое), мифология обращена к глубинам коллективной психологии как источнику первосоздания человеческого космоса. Сходство знаков у различных народов объясняется (“тождественностью психологических законов человечества, согласно которым, для выражения одной и той же идеи создаются аналогичные образы во все времена и у всех народов” (из предисловия к Словарю символов под ред. П.А. Флоренского и проф. А.И. Ларионова) [14, 113]). Символизм Белого был созвучен исходной вере П. Флоренского, который в своем письме А. Белому писал: “Но мы не можем сочинять символов, они — сами приходят, когда исполняешься иным содержанием. Это иное содержание, как бы выливаясь через недостаточно вместительную нашу личность, выкристаллизовывается в виде символов...” [10, 33]. Некая гомогенность, общность психологических законов ведет к попыткам найти этой общности некий архетипический коллективно-психологический субстрат. Таким субстратом в теории А. Белого является “эмблема”, а в теории Г. Юнга — “архетип” — мифообразующий структурный элемент бессознательного, как некий первичный образ коллективной бессознательной фантазии и категория символической мысли, организующие извне представления. В этом смысле “архетип” — постоянное ядро значения, которое формирует взгляды, но не содержит их, так как это лишь “возможность представления”. При всей бесконечной многозначности символа, все смысловые обертоны связаны с его инвариантом, т.е. с “архетипом”. Обращение символистов к мифам — это обращение к уже существующим мифологическим образам в их современном индивидуальном переосмыслении. В этом случае миф становится “архетипом” для символистов. Пользуясь предметным рядом мифологической и религиозной традиции, символисты выстраивают свою некую замкнутую систему, где традиционное значение мифологических образов подразумевается как инвариант, индивидуальные мифы символистов и значения
символических образов развиваются в дальнейшем по законам индивидуально заданной системы языковых средств поэта.
Миф, который является “архетипом” индивидуального творчества художника, можно считать фундаментом “основания оценки” в прагматике символа. Прагматика символа складывается из авторского эмоционального предпочтения/непредпочтения, которое он выражает через устойчивые семантические оппозиции символов: белый/черный, небо/земля, жизнь/смерть и др. Эстетическая информация, заложенная в символе, выражается через положительное или отрицательное авторское эмоциональное оценивание. Слово “необязательно, даже неожиданно по поводу данной реалии, но незаменимо как выражение модального качества мысли, целесообразного для передачи психической среды сообщаемого логического содержания, оно <...> служит намеком включенных мыслей, эмоций, велении как необходимый член семантически простого, знаково сложного выражения” [13, 33-34].
Раскрыть особенности семантики символа помогает синтактика. “При ценностном семиотическом подходе к объекту, который свойственен А. Белому, синтактика рассматривается как самодавлеющая, теснейшим образом связывается с семантикой [15, 58]. Смысловая функция символов, как доминант всего произведения, определяется актом семантического взаимодействия. Такое взаимодействие осмысливается через синтагматические ряды, когда языковые семантические ассоциативные связи осуществляются “линейно”; и через парадигматические, когда символы организуются “вертикально” по признаку общности инвариантного смысла или смысловой оппозиции. Поиск парадигматических связей обнаруживает совпадение или противопоставление семантических элементов нелинейно расположенных и формально не связанных слов.
“Интенсивное развитие и развертывание образной структуры <...> во многом опирается на понятие динамической истины, развиваемое А. Белым” [15, 60], из которой следует, что приобретенное в каких-то контекстах значение символа проецируется на все последующие тексты, где фигурирует этот символ, и сосуществует одновременно с новыми значениями, выявленными в иных контекстах. Это становится “принципом порождения” новых символических смыслов и новых символов. Все составленное ими целое семантически ориентированно и выражает некий полный смысл, который, в свою очередь, расшифровывает каждый символ в отдельности. Так создается система — единственно целесообразная последовательность, возбуждающая акт поэтического переживания, мгновенного проявления в сознании единого и своеобразного смыслового представления [12,29-43], т.е. многозначность символа строится на основе суггестивности. Между внешним предметным образом и содержанием художественного образа сохраняется аналогия лишь в самых общих чертах (но не по сходству семного
состава), многозначность возникает на ассоциативных связях не всегда эксплицитно выраженных. Таким образом, символ обладает бесконечным множеством смысловых обертонов, построенных не по принципу метафоризации, а на любых соответствиях.
§4. Функционирование символа (лингвистический подход).
Являясь сложным поэтическим образом, в котором глубинный план может определяться только из контекстов с различным объемом содержания, (в отличие от других тропов (метафоры, аллегории), где замена одного через другое словесно выражена), значение символа состоит не из семантических компонентов (сем) в общеязыковом смысле, а из своеобразных сем — “эмблем” (термин А. Белого [7, 66-67]). Семантика символа, смысловая структура представляет собой определенную систему соподчинения таких первичных образов, которые реализуются в микро- и макроконтекстах, то есть в иерархии текстов (стихотворениях, организованных в поэтические разделы и циклы). А. Белый подчеркивал, что смысл символа может обнаруживаться в “беге смыслов” [7, 66]. Таким образом, если смысловая структура слова представляет собой определенную систему соподчинения, или иерархию значений, то смысловая структура символа представляет собой определенную систему соподчинения, или иерархию образов, “эмблем”. В системе художественного текста, которая рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации, все элементы находятся в тесном взаимодействии и ориентированы авторской точкой зрения на передачу определенной эстетическо-познавательной информации, семантическая структура каждого из элементов символического ряда претерпевает изменения, в большей степени, в результате “повторяемости известных словесных сцеплений, порядка их проявления [9, 136], а также благодаря положению символа в определенной семантической сфере — семантическом гнезде. Мы принимаем в качестве конструктивной точку зрения А. Белого и В. Виноградова об определении глубинного плана символа из всего контекста с учетом: а) автометатекста (т.е. указаний самого автора в заглавиях, эпиграфах, предисловиях к сборникам, теоретических работах, мемуарах, письмах и т.п.); б) частотности употребления того или иного символа, его интегрированности в поэтических текстах; в) соотнесенности его с определенным кругом слов, ассоциативно связанных в сознании поэта и образующих те или иные образные комплексы.
Ассоциативные ряды в поэтических текстах выступают как его связки, которые создают мотивирующую основу соотнесенности всех компонентов и формируют семантику образной единицы текста (символа). Ассоциативно сопряженные речевые
средства, относящиеся к образу, определяются как лексика, подтверждающая номинацию образа. Являясь компонентами лингвистической композиции поэтического текста, они имеют системную организацию и формируют значение символа путем семантического взаимодействия, в результате которого создаются семантические поля, образующие различные дистрибуции. Актуализация семантики символа происходит путем отбора таких контекстов, где тот или иной символ обнаруживает свое значение через ассоциативные ряды слов, выражающие определенные абстрактные понятия, эмоции, чувства или эстетические оценки лирического субъекта. Совокупность таких микроконтекстов, в центре которых стоит тот или иной символ, позволяет свести в одну смысловую сферу все те эмблематические подразумевания, которые проявились в конкретных контекстах. При определенном смысловом варьировании такого символа, просматривается инвариант значения (“Эмблема эмблем”), чаще всего сводимый к эмотивно положительному или отрицательному смыслу. Семантика одного символа также может актуализироваться через смысловые обертоны, обнаруженные в предыдущих контекстах, другого, сочетающегося с ним, символа.
Благодаря такому подходу, можно проследить взаимосвязь и взаимообусловленность различных символов, так как практически всегда определенные эмблемы (смысловые подразумевания) разных символов перекрещиваются благодаря совпадению у них ассоциативных рядов. Цепочки таких символов, имеющих отношение пересечения, организуют смысловые поля в разделах и циклах ранней поэзии А. Белого.
Таким образом, символ в художественном тексте выполняет те же функции что и доминанта: интегрирующую и специфицирующую [20,56-63]. Интегрирующая
проявляется в том, что символ сообщает художественному тексту динамическую и разнообразную целостность, так как имеет иерархическую смысловую структуру и действует на разных уровнях текста. На образно-композиционном уровне проявляется в системе образов, на идейно-эстетическом — в системе тем и лейтмотивов. Специфицирующая функция выражается в том, что символ становится фокусирующим компонентом художественного текста, он трансформирует и организует вокруг себя остальные компоненты. Выполняя эту задачу, символ становится инвариантом эстетически значимого в творчестве писателя.
§5. Реализация символа и его организующая роль в смысловой иерархии цикла.
Семантико-синтаксические интеграции текста, организованные с помощью проходящих через поэтический текст опорных ключевых символов, постоянные репризы таких групп символов, их внутренняя архитектоника является мощным семантико-
тематическим связующим средством. Функционально-эстетические системные отношения компонентов поля выявляют как текст организуется в семантическое целое. Таким семантическим целым в поэтическом творчестве символистов является цикл. Поэт-символист стремится уловить единый смысл в многообразии его конкретных проявлений. Это связано с представлением о единстве мира — поскольку мир в разных своих проявлениях един, он может быть описан при помощи ограниченного количества образов, представляющих собой сущностные характеристики мира, выражающие универсальные закономерности. Связь тем, мотивов и символических рядов — это связь взаимообусловленности, так как символ также указывает на определенный мотив, как мотив на определенный символ.
“Сожжение” — один из центральных мотивов в раннем поэтическом творчестве А. Белого. В названии цикла “Пепел” отражена эта семантика (‘то, что осталось от чего-нибудь сгоревшего’, ‘прах’). Этот мотив проходит через все стихотворения цикла (книги “самосожжения и смерти” [8, 545]). В своих мемуарах “Начало века” А. Белый отмечал: “Я этого плача сквозь смех полугодием раньше не знал, внешне те же перспективы лучисты, но сквозь них — тень. В 1902 г. я считаю случайной ту боль из-за смеха, а в 1904 она — пепел сожженного солнца во мне; <...>” [4, 197]. “Разочарование”, “боль”, “скорбь”, “бездуховность”, вплоть до “кошмара”, “безумия”, “смерти” — все это эмблемы мотива “сожжения” и символа Пепел: “О сердце тихое мое, / Сожженное в полдневном зное, — / Ты погружаешься в родное, / В холодное небытие” [8, 306].
Особую нагрузку в раскрытии этой темы имеет цветовая символика, красный, багровый, кровавый — символы, имеющие отрицательное эмотивное значение (см. красное, кровавое, багровое домино, багровый, красный “закат” и т.п.). Черный, как цвет ночи, тьмы несет на себе ту же смысловую нагрузку. Недаром, в образе Домино (‘смерти’) эти цвета преобладают: “маска черная глядит. / Плещут струи красной тальмы II... “Кто вы, кто вы, гость суровый — / Что вам нужно, домино?”/ Но, закрывшись в плащ багровый./ удаляется оно [8, 227]. В стихотворениях “Меланхолия” и “Отчаянье” (названия говорят сами за себя) — ‘болезненно-угнетенное состояние’, ‘тоска’, ‘хандра’, ‘безысходность’. Домино становится двойником лирического героя: “Там — в зеркале — стоит двойник ...” [8, 225], “Двойник мой гонится за мной...” [8,226]. Форму двойничества принимает образ в стихотворении “Вакханали”, где к предикатам неполных предложений можно подставить как местоимение “Я” так и “Он”: “И огненный хитон принес,/ И маску чёрную в кардонке.// <...> И в рдяность шелковистых риз, / Обвился и закрылся маской,! Прикидываясь мертвецом..” [8, 232]. Бред в виде Домино имел место в жизни автора, когда доведенный мучительным
романом с Щ. Бугаев, вспоминая свое состояние соединить части распадающегося сознания, писал: “...Мне хотелось одеться в кровавое домино и так бегать по улицам”.
В это же текстовое семантическое поле входит и символ желтый — цвет ‘праха’, ‘разложения’, ‘смерти’: “В черном лежу в сюртуке, / С желтым/ С желтым/ Лицом” ([8, 246-247] — здесь и далее цитаты даются по этому изданию); Выносят — / В дымных столбах,/ В желтых свечах./ В красных цветах [8, 248]; С милой гостьей: желтой костью. / Щелкнет гостья: гостья — смерть [8, 223]; Они кричали в желтый прах./ Они рыдали на закатах [8, 243]: Как будто из зеленых трав/ Покойники, восстав крестами./ Кресты, как руки, ввысь подъяв,/ моргают желтыми очами” [8, 305]. Такая семантика приводит к тому, что в других контекстах, напрямую не связанных с мотивами смерти, желтый цвет актуализирует эту негативную направленность и влияет на символику в текстах: “Где в душу мне смотрят из ночи,/ поднявшись над сетью бугров,/ Жестокие, желтые очи/ Безумных твоих кабаков [8, 159]; безводные дали, воздух пылен ...II С тобой вперил твой верный филин / Огонь жестких, желтых глаз. [8,283]; Сквозь пыльные, желтые клубы/ Бегу, распустивши свой зонт... [8, 231]. Как видно из данных примеров, в одном контексте часто встречаются желтый и производные символа Пепел — пыль, дым, прах: их объединяет общая эмблема — прах (‘то, что остается после смерти’). Желтый несет соответствующую смысловую нагрузку и в разделе “Философическая грусть”: “<...> пожелтёвший фолиант/ Заложен бледной незабудкой;/ И корешок, и надпись: Кант / <...> В атласах мрачных легким локтем/ Склонясь на мой рабочий стол,/ Неотвратимо желтым ногтем/ Вдоль желтых строк мой взор повел” [8, 308]. Учитывая семантику желтого в предыдущих контекстах, в нашем восприятии Кант, классическая философия для поэта нечто зловещее и в конечном итоге ‘мертвое’. Так, использование сквозных символических образов и их переплетение благодаря общим ассоциатам развивает центральные темы цикла “Пепел”.
Понятие неотвратимый (“неизбежный”, “роковой”) можно считать тем объединяющим звеном, которое позволяет связать эти символы с еще одним лейтмотивом в творчестве А. Белого: замкнутым движением по кругу — “роковым кольцом”: “Сжимается сумрак крылатый,/ В одно роковое кольцо” [8, 162]. Образ кругового движения выражает универсальные закономерности модели мира поэта [2, 13-22]. В художественной системе Белого просматривается устойчивая антиномия — “разомкнутого движения по кругу (спиралеобразного)” и “замкнутого движения по кругу”, как противопоставление эстетически положительного и отрицательного. В стихотворении “Телеграфист” — колесо — это и “телеграфный аппарат” и “путь пространств”, эмблема “замкнутого движения по кругу” от “бессмыслицы к бессмыслице”: “Там путь пространства чертит <...> Руками колесо/ Докучливое вертит; // <...>
Бессмыслица дневная/ сменяется иной/ Бессмыслица дневная/ бессмыслицей ночной [8, 167]”. “Рок также объединяет в одно семантическое поле символы Кольцо и Страна: “Роковое кольцо” — “Роковая страна, ледяная", <...> и в раздолье, на воле — неволя” а “неволя”/ связывается с “горем” и “смертью”: Над страной моей родною/ Встала Смерть [8, 179] “Там Смерть протрубили вдали/ В леса, города и деревни,/ В поля моей скудной земли,/ В просторы голодных губерний” [8, 191]; “Дорога далека — / Бежит века. / За ним горе/ Гонится топотом / [8, 190].
Символ кольца, колеса (“замкнутого круга”) неизбежно в творчестве поэта связывается с Хаосом: “Не мирового ль там хаоса/ Забормотало колесо?” [8, 212]. В разделе “Паутина” название является тем центральным символом, в котором заключены те же эмблемы, что и в кольце — ‘несвобода’, ‘западня’. Использование символа Паук традиционно связано с определенным образно-ассоциативным комплексом представлений (“хищное членистоногое, обладающее злобностью, жестокостью”) о том, что он устраивает западню, а потом лишает жизни. Сближение человека с пауком происходит через двойную репрезентацию — паука в природе: “И плещется там мотылек/ На кружевных, сребристых блестках/ В косматых лапах паука;” [8, 207]; а вслед за тем — паука-человека: “Когда над цветником она./ Безропотная умирала, Как в мраке неживом, ночном. / Над старым мужем-пауком / <...> [8, 208]. В стихотворении “После венца”, где замужество тесно связано с образом мужа-паука из предыдущих стихотворений, “венчальная вуаль” становится “подвенечной паутиной”. Символы кольцо, колесо, хаос, пепел непосредственно включены в эти же контексты и составляют единую образно-речевую систему: “колесо хаоса” становится равнозначным символу “обручальное кольцо”, а “подвенечная паутина” превращается в “кружевную пыль”: “Глядят — невеста и жених/ Из подвенечной паутины // В дом постучали костыли',I Слетела штора, прокачавшись. — / Он — в кружевной ее пыли, / К губам губами присосавшись”. [8, 217]. Развитие образа позволяет поэту выстроить символику так, что происходит плавный переход к еще более широкому обобщению — от подвенечного наряда до стихий природы, где выражены глубинные оценки чувств и ощущений лирического героя, появляется символ Пепел и его производные: “Хаосом пепельным обрушит — / Тот облак, что над головой / Взлетающим зигзагом душит;// И вспучилась его зола / В лучей вечеровые стрелы; / И пепел серый сеет мгла, / Развеивая в воздух белый;// Чтоб неба темная эмаль/ В ночи туманами окрепла, — / Там водопадом топит даль/ Беззвучно рушимого пепла” [8,217-218]. Мотив “сожжения” реализуется здесь, как и во многих стихотворениях цикла “Пепел”, по-разному: через введение символики эмотивно отрицательного ряда (хаос пепельный, зола, пепел серый, рушимый пепел — все это “продукты сожжения”) и трансформацию эмотивно
положительного символа Лучи солнца — в эмотивно отрицательный — “лучей вечеровые стрелы”. Интегрированность этого символа очевидна, он встречается в различных вариантах и в других стихотворениях (ср.: “Лучевые копья предзакатные изорвали грудь своим огнем” [8, 256], “Золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел” [8, 249]. Писатель в процессе творчества, а исследователь в процессе познания для анализа противоречивых свойств объектов применяет “принцип дополнительности”, обоснованный Нильсом Бором. В системе “спиралеообразного” развития символики, в зависимости от ассоциативного ряда один и тот же символ может быть не равен самому себе и даже может стать собственным контекстуальным антонимом.
Таким образом, кажущаяся смысловая противоречивость образов в поэтическом творчестве А. Белого, на самом деле всегда логически обоснована. Становится понятным объединение символов — обручальное кольцо, колесо, пепел в эмблемах ‘роковой неизбежности’, ‘удушающей неволи’, ‘бессмыслицы’, ‘краха жизни’ и ‘смерти’ в других стихотворениях: “Как проходят дни за днями/ Палец жжет кольцо” [8, 203] В гроб... Ко мне прильнула: Я обжег ее льдом/ Кольцо блеснуло/ На пальце моем” [8, 247].
Итак, символы Черный (производные: ночь, мгла, темный и т.п.) Желтый, Пепел (производные: прах, пыль, дым, зола), Паутина, Колесо (кольцо), Хаос — все они
пересекаются между собой, составляют единое смысловое поле поэтической модели мира поэта, имеют общие эмблемы, так как связаны единым ассоциативным словесным и понятийным рядом: жестокость, безумие, крики, рыдания, неотвратимость, рок, неизбежность, неволя, горе, смерть.
Литература
1. Белый. А. Арабески: Кн.ст. М.: Мусагет, 1911.-501с.
2. Белый. А. Линия, круг, спираль символизма. — Труды и дни. 1912. № 4-6.
3. Белый. А. Мысль и язык — Философия языка А.А.Потебни — Логос II, 1911.
4. Белый. А. Начало века. М.Л., 1933. - 502с.
5. Белый. А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.
6. Белый. А. Поэзия слова. Петербург: Эпоха, 1922. - 135с.
7. Белый. А. Символизм. М. :Мусагет, 1910. - 635с. .
8. Белый. А. Стихотворения и поэмы. М.Л., 1966. - 665с.
9. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой /Поэтика русской литературы. — Избр.труды. М., 1976.
10. Из наследия П.А. Флоренского. — Контекст-1991. М.:Наука, 1991.
11. Как мы пишем. / Андрей Белый, М. Горький, Евг. Замятин и др. Л.: Издательство писателей в Ленинграде. 1930. - 216с.
12.Ларин Б.А. Учение о символе в индийской поэтике /Поэтика: сб.ст.:вып.2. Л.: 1927.
13.Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя . Л., 1974. - 285с.
14. Некрасова Е. А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания “85тЬо1агшта” (Словаря символов) и его первый выпуск “Точка”. — Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л.: Наука, 1984.
15. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990. -181с.
16. Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. -623с.
П. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.
18.Эллис. Русские символисты . М.: Мусагет, 1910. -223с.
19. Юнг К.Г. О современных мифах. М.: Практика, 1994. - 251с.
20.Якобсон Р.О. Доминанта. — Хрестоматия по теоретическому литературо-ведению.Тарту, 1976.
UDC 82.0
A SYMBOL AND IT'S FUNCTIONATING IN A WORK OF ART
E.YA. KRAVCHENKO
Department of General and Russian linguistics Russian People’s Friendship University Miklukho-Maklaya, 6, 117198, Moscow, Russia
The article is devoted to problems of a symbolization of A. Belyi's poetry, poetics of a symbol, semiology, functioning of a sumbol and it's organizing role in a semantic hierarchy in the poetic manner of A. Belyi.
