CC BY
35
Дальнейшая работа в вышеобозначенных направлениях приведет к решению главной на сегодняшний день задачи: повышению уровня духовно-нравственного и патриотического воспитания населения Ульяновской области, а соответственно улучшению уровня жизни, искоренению негативных последствий антисоциальных явлений. Также в ходе реализации Программы мы ожидаем следующие результаты:
- объединение общества на основе духовности, нравственности и патриотизма;
- повышение уровня духовно-нраственного и патриотического воспитания детей и молодежи, а соответственно, воспитание нового поколения здоровых, активных и ответственных жителей Ульяновской области;
- создание на территории Ульяновской области историко-архитектурной жемчужины Симбирска и Поволжья;
- укрепление духовного, душевного и физического здоровья жителей Ульяновской области;
- воспитание любви к труду;
- возрождение массового спорта, основанного на духовно-нравственных принципах.
Список литературы:
1. Каган М.С. Философия культуры. - СПб.: Петрополис, 1996. - 416 с.
2. Лихачев А. Духовно-нравственная жизнь в категориях психологии // Московский психотерапевтический журнал. - 2005. - № 3. - С. 20-50.
3. Никитина H.H., Балашова В.Г., Новичкова Н.М. Социально-педагогические основы ценностного самоопределения в ранней юности: мето-дич. пособие. - Ульяновск: УлГПУ, 2006. - 273 с.
4. Петракова Т.П. Ценностный потенциал базового образования в духовно-нравственном воспитании учащихся: монография. - М.: OIMRU, 2000 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.oim.ru.
5. Соловцова И.А. Законы духовной жизни человека как основа духовного воспитания / Под ред. Н.М. Борытко. - Волгоград: Ol Н ИМ, 2006. - С. 5-10.
НЕИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ РУССКОЙ МУЗЫКИ © Щербаков В.Ф.*
Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова, г. Москва
Статья посвящена неизвестным страницам творчества Д.Б. Кабалевского. В архиве дочери композитора М.Д. Кабалевской хранится ряд
* Доцент кафедры Ансамбля, Лауреат Международных конкурсов.
сочинений, представляющих значительный интерес как для современного исследователя, так и для слушателя. На примере Прелюдий для фортепиано ор. 1 автор статьи предлагает глубокий анализ творческого почерка композитора, ярко проявившегося уже в его ранних сочинениях.
В архиве дочери выдающегося композитора, пианиста, дирижера, педагога-просветителя и общественного деятеля Д.Б. Кабалевского Марии Дмитриевны Кабалевской хранятся его сочинения раннего периода, которые представляют значительный интерес не только для исследователя, но и для широкой публики. Начавший профессиональное обучение музыке в 14 лет Кабалевский к 20-ти годам уже зрелый музыкант. Убедительным доказательством этому являются его ранние сочинения.
Три прелюдии соч. 1 Дмитрий Кабалевский написал в период с октября (первая прелюдия) до декабря (вторая и третья) 1925 г. Этот официально первый опус композитор поставил после множества доопусных сочинений в которые входили: сонаты для фортепиано, камерная соната для скрипки и фортепиано, соната для виолончели и фортепиано, фортепианный концерт, романсы для голоса и фортепиано, целый ряда фортепианных миниатюр. Несомненно этот опус явился своего рода итогом творче-ского периода с 1922-1925 гг. - времени учебы в музыкальном техникуме имени А, Скрябина. Имя А. Скрябина было знаковым для интеллигенции 10-20-х гг., для московской публики Скрябин был кумиром. Преждевременная и скоропостижная смерть в 1915 г. дала толчок к восприятию Скрябина как поэта-мученика, а Скрябин несомненно, был в глазах интеллигенции поэтом музыки, ушедшим на излете, недосказавшим самое главное, самое важное.
Настоящее знакомство Кабалевского с творчеством Скрябина начинается как раз с 1922 г., и если мы рассмотрим сочинения 18-20-летнего Дмитрия начиная с 1922 г., мы обнаруживаем явное влияние Скрябина - скрябинские гармонии, мелодику, ритмику. Формы и названия пьес, иногда на французском (известно что значил французский язык и французская культура для Скрябина), типично скрябинские жанры - поэмы, ноктюрны, прелюдии, сонаты - они на первый взгляд отличаются особенной «скрябинской температурой» и нервной изломанностью.
Однако при более пристальном рассмотрении, понимаешь, что формальные признаки налицо, а философия творчества совсем иная. Так излюбленная Скрябиным триада - борьба - томление - lánguido - полет - у Кабалевского выглядит скорее как протест-элегия-борьба. Нам представляется, что это значительно более суровая и огрубленная манера, скорее приближенная к Н. Мясковскому или Ф. Пуленку. При всех чертах сходства важнейший скрябинский мистический элемент у Кабалевского практически отсутствует, мы находим вместо парящей хрупкости элегическую, почвени-ческую, рахманиновского толка прозрачность, вместо излома мелодии,
строгую линию - вместо благоухающей, предельно сгушенной скрябинской атмосферы, явно ощущаемое тяготение к конструктивизму.
Рукописный автограф прелюдий ор. 1 представляет из себя 5 листов или 9 страниц формата около A3 написанных рукой Д. Кабалевского с характерной полной подписью Д. Кабалевский на титульной странице. Название написано на французском языке: 3 preludes. Pour piano op 1. Стоит дата 1925 г, Москва. В конце каждой прелюдии тщательно выписанная дата окончания: 22 октября 1925 г. Москва (прелюдия № 1), 19 декабря 1925 г., Москва (прелюдия № 2), 18 декабря 1925 г., Москва (прелюдия № 3). Весьма интересна последняя страница рукописи, где мы находим программу и дату концерта 18/V 1923 г. «Концерт с участием лучших исполнительских сил» (кавычки В.Щ). Кабалевский в это время параллельно с учебой работал в Музыкаль-ном техникуме имени А. Скрябина.
Обращает на себя программа с участием Неждановой (Ипполитов-Иванов «Три прованские песни», Римский-Корсаков «В царстве...», Чайковский «Нам звезды кроткие сияли», Страшная минута»). Интересно, что с момента написания этой программы и окончанием прелюдий ор. 1 полтора года, можно представить себе бережливость молодого автора по отношению к нотной бумаге. Прелюдии ор. 1 на первый взгляд продолжают скрябинскую линию, особенно в первой и второй характер и образы созвучны образам 10-20-х опусов Скрябина. В прелюдии № 1 gis-moll, espressivo) мы находим излюбленные Скрябиным тональности gis-moll -основная тональность прелюдии (сравним с gis-moll прелюдией опус 11 gis-moll сонатой-фантазией Скрябина, отклонение в духе Скрябина через минорную III ступень в VII ступень fis-moll в середине, возвращение в репризу через сопоставление f-moll и fis-moll, затем трехтактовый доминантовый органный пункт dis на который накладывается септаккорд VI. Обратим внимание на типично скрябинскую бездоминантовую каденцию в конце прелюдии. Септаккорды используются часто с секстой, пониженной квинтой, в квартовом расположении. Многочисленные эллиптические обороты и проходящие звуки создают иллюзию скольжения, брожения. неустойчивости, «беспочвенности» (Л. Шестов).
Мелодика прелюдии изломанная, преимущественно построенная на восходящих трех-четырех-звучных мотивах impetuoso и accelerando с последующим languido-томлением и ritardando. В середине характер Poco agitato создают двузвучные восходящие, разделенные паузами мотивы, что выражается в еще более прерывистом, спазматическом дыхании и соответствующей фразировке, что приводит к трехтактовому скандированию с заключительным предельно острым полутоном в мелодии перед репризой. Динамика прелюдии преимущественно piano, piu piano с взрывным fortissimo на гранях формы. Вообще форма отчеканенная, с подчеркнутой квадратностью начальных предложений и ее усечением перед средним
разделом - семь тактов вместо восьми и пять вместо шести перед репризой. Весьма характерен своеобразный подчеркнутый и как-будто вздыбленный музыкальный росчерк автора в последнем такте, эти росчерки мы найдем как в ранних (доопусная соната для скрипки и фортепиано), так и поздних сочинениях (например в сонетах Шекспира для баса и фортепиано). Как нам представляется здесь налицо параллель с музыкальными росчерками Ф. Пуленка (к тому же современника Кабалевского).
Прелюдия № 2 h-moll, andante mesto представляет из себя период из 28 тактов с элементами трехчастности, где основная тональность h-moll наступает только в заключительном аккорде. Эта прелюдия своего рода заклинание с хроматической нисходящей формулой (в чем-то вызывающей ассоциации с первыми тактами девятой сонаты Скрябина). Идея траурного, монотонного шествия здесь налицо. Отчетливо влияние скрябинского мистического начала, но с настроением сломленности, трагической усталости. Весьма интересно начало: квинтсекст DDVII на басу gis - арка от предыдущей прелюдии, к тому же в динамике PP, как эхо заключающего первую прелюдию FF. Гармонически прелюдия построена на скольжении малых с уменьшенной квинтой септаккордов с уходом и возвращением к gis в тактах 1-4, 19-22, к dis в тактах 5-6, 23-24, к трезвучию B-dur, которое не воспринимается как консонанс среди множества септаккордов в тактах 9, 13.
В этой прелюдии применен тот же прием, что и в первой, в отношении органного пункта в зоне золотого сечения (такты 17-18), но на субдоминанте (то есть на ноте «e»). Характерно указание Maestoso FFF в зоне кульминации. В последних двух тактах нисхождение в трех верхних голосах сталкивается с окгавным восхождением в басу, сопровождаясь авторскими указаниями ritenuto и accel в предпоследнем такте и достигает кульминационной точки в последнем росчерке плагальной каденции h-moll.
Прелюдия № 3 e-moll, presto tenebroso как-будто продолжает мистическую скрябинскую линию, однако при всех признаках скрябинского стиля в ней отчетливо проступают черты линеарного, где-то подчеркнуто упрощенного, «варварского» стиля alla Хиндемит, Оннегер. Прелюдия представляет из себя простую трехчастную репризную форму с кодой. Музыка середины весьма близка второй части скрипичной доопусной сонаты Кабалевского и лирическим темам Скрябина. Следует заметить, что Кабалевский неоднократно упоминал о том, что ему близка скрябинская музыка периода до пятой сонаты (хотя многое в пятой сонате ему тоже весьма близко). Но в крайних разделах прелюдии, на наш взгляд, проступает родство именно с поздними сочинениями Скрябина, в частности с опусом 74.
Интересно дважды пятитактовое неквадратное построение первого предложения, второе предложение длится 21 (!) такт и заканчивается на квинтсекстаккорде доминанты с пониженной квинтой и секстой. Средний раздел продолжает лирическую линию первой и второй прелюдий. Идея
скольжения отчетливо выражена в басу (такты 32-35). Кульминация (такты 41-45) предстает в примечательном для того времени воплощении идеи двуединства борьбы и поражения, с характерным для кульминаций Кабалевского ritenuro pesante. Основой гармонии в крайних разделах является увеличенное трезвучие, кстати прелюдия начинается с доминанты и тональности ми минор в виде трезвучия мы вообще не найдем. Здесь скорее налицо модальность «in e» хиндемитовского плана.
Идея скольжения, томления доведена до абсурда и предстает в огрубленных, разорванных паузами коротких фразах. Мы можем услышать скрябинскую полетность, только с совершенно другим характером, несущим в себе ощущение придавленности, страшного, непрометеевского сопротивления. В исполнении этих прелюдий, нам представляется важным избегать излишней скрябинской пронзительности, нервозности, экстатич-ности, а обратить внимание на линеарность, длинное дыхание объединяющее короткие фразы, юношескую элегичность, суровость и подчерк-нутость кульминаций.
Прелюдии опус 1 не были напечатаны при жизни Кабалевского (но были им тщательно сохранены). Возможно ушедшая затем в глубину творчества композитора «скрябинская линия» воспринималась композитором как еще незрелое подражательство а, может быть, это объясняется нежеланием приоткрывать трагическую завесу тех лет. Сейчас эти прелюдии-важный штрих к портрету Кабалевского двадцатых годов, который придает последующим сочинениям новую окраску и значение. Прелюдии несомненно «дождались своего часа», смутное десятилетие 1915-1925 г. оказалось созвучным десятелетию 2000-2010 гг.
В заключение следует сказать, что теософическая философия Скрябина скорее всего не была близка Кабалевскому, но интересно, что в музыкальной стилистике прелюдия № 3 как будто есть продолжение с одной стороны линии «раннего» Скрябина, а, с другой, Скрябина опуса 74. Линии, которая явно присутствует иуН. Рославца, иуН. Мясковского (3 фортепианная соната), скрыто у С. Прокофьева (например в «Мимолетностях» опус 22), хотя он неоднократно подчеркивал свое несходство, отсутствие близости со Скрябиным. Эта линия наблюдается и у Д. Шостаковича (например в его «Фантастических танцах» опус 1 или «Афоризмах» опус 13), далее у А. Шнитке, Э. Денисова во второй половине XX века. Что несомненно роднит музыку Скрябина с музыкой Кабалевского периода 1922-1925 гг., то это тревожная, смятенная атмосфера, действительно сходная с состоянием общества того времени. В прелюдиях ор. 1 молодой Кабалевский как будто учится на материале скрябинской музыки, ощущая мощный импульс к созданию уже «другой музыки».
Прелюдии ор. 1 открывают сущностные черты его личности - глубину и остроту творческого восприятия, особый взгляд на мир, огромную потребность творческого самовыражения, невероятную скорость овладения
всеми секретами мастерства. В них ощущается творческая активность, проявившаяся с первых шагов музыкального творчества, острое ощущение времени, потребность не потерять ни единой минуты жизни, все то, что составляет сущность Кабалевского - труженика и созидателя. Есть люди, для которых жизнь складывается из дней, недель, месяцев, лет. Итогом такой жизни являются иногда недели, иногда дни, а иногда и минуты подлинного созидания. У Дмитрия Борисовича с раннего возраста счет исчислялся даже не минутами, а секундами, каждая из которых была значима, а итогом стали более 100 опусов музыкальных сочинений, около 450 публицистических произведений, значительное количество учеников, сотни и тысячи любителей музыки, приобщенных к ней, благодаря его музыкально-просветительской деятельности.
Список литературы:
1. ГрошеваЕ.Д. Кабалевский. - М., 1956.
2. Данилевич Л. Творчество Д.Б. Кабалевского. - М., 1963.
3. Дмитрий Кабалевский Творческие встречи, очерки, письма. - М., 1974.
4. Материалы из личного архива М.Д. Кабалевской.
5. Пожидаев Г.А. Дмитрий Борисович Кабалевский. - М., 1970.
6. Шостакович Д. Побеждающий время // СМ. - 1964. - № 12.
