CC BY
324
ИДЕИ Д. Б. КАБАЛЕВСКОГО В ПРОФЕССИОНАЛЬНО ОРИЕНТИРОВАННОМ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ОБРАЗОВАНИИ БУДУЩИХ УЧИТЕЛЕЙ МУЗЫКИ
И. Н. Одинокова,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье отмечается многогранность деятельности Д. Б. Кабалевского. Одна из основных идей Дмитрия Борисовича - необходимость развития творческого потенциала школьного учителя музыки - побудила автора к поискам таких возможностей в содержании профессионально ориентированного музыкально-теоретического образования будущих педагогов-музыкантов. В статье они рассматриваются в рамках курсов гармонии, сольфеджио и анализа музыкальных произведений. Особое внимание уделяется педагогической интерпретации воззрений Д. Б. Кабалевского, согласно которым восприятие музыки, понимание её образно-интонационного смысла должно опираться на формирующие его средства музыкальной выразительности. В качестве примера предлагается анализ первой части Фортепианной сонаты № 3 Д. Б. Кабалевского.
Ключевые слова: Д. Б. Кабалевский, педагогика музыкального образования, творческие виды музыкальной деятельности, музыкально-теоретические дисциплины, анализ музыкальных произведений.
Summary. The article explores the wide range of D. Kabalevsky's professional activity. One of Kabalevsky's ideas, namely, the essential development of the school music teacher's creative potential, inspired the author to search for such opportunities in the content of the profession-oriented music theoretical education of intending music educationalists. These are described within the scope of subjects such as harmony, solfeggio, and analysis of musical works. Emphasis is laid on the pedagogical interpretation of Kabalevsky's views, according to which the understanding of music and its meaning as reflected in images and intonation must be based on the musical expressive means it is formed with.. The author exemplifies her viewpoint by analysing the first part of Piano Sonata N 3 by D. Kabalevsky.
Keywords: D. Kabalevsky, pedagogy of music education, creative kinds of musical activities, musical-theoretical disciplines, analysis of musical works.
59
Постижение красоты окружающего мира, его культурных ценностей возможно при условии, если сам человек имеет к этому склон-
ность, а душа его неустанно трудится, осваивая опыт предшественников, стараясь передать его будущим поколениям. Этому благородному делу по-
святил свою жизнь большой Мастер -Д. Б. Кабалевский.
Дмитрий Борисович Кабалевский -композитор, музыкант-исполнитель, пропагандист музыкального искусства - во всех сферах своей деятельности проявил себя как Музыкант с большой буквы. Вероятно, одной из самых ярких граней его деятельности было музыкально-эстетическое образование подрастающих поколений. Педагогическая концепция, которая легла в основу программы по музыке для школ, разработанной под его руководством, имела главную цель - воспитание музыкальной культуры школьников как части их духовной культуры. Школьный учитель музыки - воспитатель молодого поколения, в процессе достижения этой цели он сталкивается с огромным количеством задач, которые требуют принятия оперативных, порой нестандартных решений. Поэтому у будущих учителей музыки необходимо формировать такие качества, как самостоятельность, инициативность, творческий подход к делу.
__ Развитию этих сторон личности
60 Д. Б. Кабалевский придавал особое значение: «...все формы музыкальных занятий должны способствовать творческому развитию учащихся, то есть вырабатывать в них стремление к самостоятельному мышлению, к проявлению личной инициативы, стремление сделать что-то своё, новое, лучшее» [1, с. 15].
Резервы для формирования этих сторон личности на музыкальном факультете педагогического вуза в процессе музыкально-теоретической подготовки школьного учителя музыки имеются немалые. Рассмотрим в качестве примера возможности активизации творческого потенциала студен-
тов при изучении таких дисциплин, как гармония, сольфеджио, анализ музыкальных произведений.
На занятиях по гармонии педагог побуждает студентов совершать творческие действия на всех этапах учебного процесса. Например, изучая музыкальные сочинения различных стилей, студенты учатся анализировать, сравнивать, обобщать результаты анализа довольно сложных явлений из области теории и истории музыки. И как итог, сочинение собственных примеров - моделей изученного музыкального явления.
В процессе изучения этого курса студенты осваивают и такой вид деятельности, как сочинение аккомпанемента к песенной мелодии, которое можно назвать важнейшим профессиональным умением школьного учителя музыки, о чём говорил и Кабалевский: «Помимо общепедагогической подготовки, он обязательно должен уметь играть на фортепиано (баяне или аккордеоне), владеть чёткой и выразительной дирижёрско-хоровой техникой, уметь петь; он должен иметь подготовку в области истории и теории музыки, уметь транспонировать по нотам и на слух, подбирать несложное сопровождение к мелодии» [1, с. 17]. И хотя полученный вариант предложенного студентом аккомпанемента может не отличаться особой оригинальностью, согласно пониманию психологами особенностей творчества в условиях учёбы (имеется в виду понятие субъективной и объективной новизны творчества учащихся), процесс сочинения аккомпанемента и его результат можно с полным правом отнести к собственно творческой деятельности будущего учителя музыки.
В курсе сольфеджио практически все формы работы располагают к творческому развитию. Так, например, перед студентом могут ставиться такие задачи:
• досочинить часть диктанта к уже написанному,
• дописать ещё один голос к уже имеющемуся,
• сочинить дома музыкальное построение на пройденную тему1.
Ещё одним важнейшим положением педагогической концепции Д. Б. Кабалевского, которое может и должно быть реализовано в музыкально-теоретическом образовании будущих учителей музыки, является мысль о необходимости научить молодых людей слушать, активно воспринимать и понимать музыку. Дмитрий Борисович подчёркивал, что «бессмысленно говорить о каком-либо воздействии на духовный мир детей или подростков, если они не научились слышать музыку как содержательное искусство, несущее в себе чувства и мысли человека, жизненные идеи и образы» [1, с. 14]. Важно и то, что такая направленность образования, как представляется, будет способствовать решению проблем глобального характера. В современном мире учёные бьют тревогу относительно того, что сознание молодых людей вообще становится слишком заштампованным, «клиповым», неспособным живо и непосредственно откликнуться на яркие музыкальные образы.
Эта идея легла в основу методики преподавания курса анализа музыкальных произведений, разрабатываемой на музыкальном факультете Московско-
го педагогического государственного университета. Охарактеризуем в этом ракурсе данную дисциплину более подробно.
Как известно, чтобы молодой человек смог по достоинству оценить музыкальное сочинение, ему необходимы соответствующие ориентиры, критерии для такой оценки. Приобретение нужных для этого профессиональных умений в значительной мере происходит в процессе изучения будущими педагогами курса анализа музыкальных произведений. Имеется в виду, в первую очередь, умение грамотно раскрыть содержание музыкального образа в связи с формирующими его средствами музыкальной выразительности. Другими словами, педагог должен владеть навыками такого анализа музыкальных произведений, который был бы направлен на раскрытие их содержания в единстве с формой. В своей музыкально-педагогической деятельности он может руководствоваться основами целостного анализа, разработанного советскими учёными-музыковедами. В полной мере они были реализованы в исследовании Л. А. Мазеля и В. А. Цуккер-мана, где авторы акцентируют внимание на анализе, основанном на интонационно-образном содержании музыки с опорой на средства музыкальной выразительности [3]. Особое значение в этом процессе придаётся интонации как важнейшей составляющей не только образной характеристики, но и музыки вообще. Следует заметить, что В. Н. Холопова выделяет в музыкознании два вида языка, подчёркивая при этом, что в «музыке
1 Подробнее данный вопрос рассматривается автором в статье «Актуальные направления в воспитании будущего учителя музыки» [2].
62
единицей языка выступает интонация, в теории музыки - слово-термин» [4, с. 5].
Значение интонации в характеристике содержания музыкального образа отмечали многие учёные-музыканты, в первую очередь академик Б. В. Асафьев [5].
Важное для музыкально-теоретического образования будущих учителей музыки положение, вытекающее из интонационной теории Б. Асафьева, - это мысль о том, что «интонационно-реалистическое понимание формы как процесса и как становления мысли-идеи находится в тесном соприкосновении со всеми стилевыми явлениями как непосредственными выразителями интонационных "бурь и натисков" - барометрами общественного сознания» [Там же, с. 219]. Такой подход к анализу получает развитие в трудах В. В. Медушевского, который выдвинул концепцию двойственности музыкальной формы: «школьной» (аналитической) стороны формы и интонационной (интонационно-драматургической). В диалектике этих двух сторон он видел «главный секрет музыкальной формы, её функционирования и исторического развития, смыкания в ней жизненного и специфического музыкального опыта» [6, с. 180]. По сути, многие исследователи в области анализа музыкальных произведений разделяют эту точку зрения, акцентируя внимание на том, что в музыке важно мыслить интонационно. Разделял эту точку зрения и Д. Б. Кабалевский.
Внедрение в вузовскую музыкально-теоретическую подготовку будущих учителей музыки особого подхода к анализу музыкального произведения, на который ориентировался в своей педа-
гогической деятельности Д. Б. Кабалевский, дало положительные результаты. Они нашли выражение в том, что студенты, по нашим наблюдениям, стали применять этот подход и в условиях школьной практики. При этом школьники проявляли интерес, эмоциональную отзывчивость к прослушанным музыкальным произведениям.
Проведённая опытно-поисковая работа и наблюдения за процессом ведения уроков музыки в школе студентами - будущими учителями музыки послужили основой для разработки методики профессионально ориентированного музыкально-теоретического анализа музыкальных произведений.
В процессе работы, в частности при отборе музыкального материала, было отмечено, что немалым потенциалом для формирования музыковедческих компетенций будущих учителей музыки обладают сочинения самого Кабалевского. Его произведения среднего и позднего периода творчества насыщены ярким интонационно-образным содержанием. Во многом это связано с тем, что в творчестве композитора большую роль играет лирика, причём лирика искренняя, непосредственная (показательно, что значительную часть его наследия составляют вокальные и вокально-хоровые жанры). Особое значение композитор придаёт мелодии, что нередко определяет успех восприятия музыки в целом. Выявляя специфику содержания и восприятия мелодии, В. В. Медушевский подчёркивал особую её близость к человеку: «Мелодия - живой голос сердца, развёртывающаяся интонация» [7, с. 89]. И поэтому, несмотря на то что музыкальная ткань может быть насыщена новыми, порой довольно острыми
гармоническими приемами, восприятие этой музыки малоподготовленными слушателями может быть успешным и благоприятным.
Положение о том, что профессионально ориентированный музыкально-теоретический анализ произведений Д. Б. Кабалевского позволяет будущим учителям музыки не только обогащать свои знания в области теории музыки, но и совершенствовать умение выявлять в интонационной системе произведения его содержательную сторону, можно проиллюстрировать на примере Фортепианной сонаты № 3.
Это лаконичное произведение отличается свежестью, непосредственностью тематизма, свойственными вообще стилю композитора.
Соната представляет собой классический трехчастный цикл. Первая часть (сонатное Allegro) привлекает светлым, романтическим настроением. Вторая часть также лирична, только это мужественная, величавая лирика, наполненная глубоким раздумьем. Общий эмоциональный тон этой части напоминает некоторые страницы лирической музыки С. Прокофьева. Третья часть раскрывает еще одну характерную сторону образного предпочтения Д. Кабалевского. Музыка этой части подвижна, причудливо-скерцоз-на, порой не лишена юмора.
Рассмотрим подробнее первую часть сонаты. Ее музыкальный материал представляет собой логически выстроенную композицию. Драматургия отражает характер образа этой части в целом и конкретно определяется типом главной темы. По характеру она удивительно легка, подвижна. Все средства музыкальной выразительности говорят о том, что это главная тема-образ.
Интересно то, что строение главной партии позволяет обнаружить в ней различные черты, связанные с вокальным и инструментальным происхождением. Очень важно, что, анализируя эти черты, сопоставляя различные версии и выявляя оптимальную точку зрения в оценке художественно-образного содержания музыкального материала, активно стимулируются творческие процессы мышления студентов, что Кабалевский считал весьма важным в развитии профессиональных качеств будущего учителя музыки.
Итак, с одной стороны, звучание главной партии ассоциируется с песенной темой: волнообразная линия мелодического рисунка с характерным для Кабалевского начальным опеванием основного тона (причём начало опевания даётся не с основного тона, а с верхнего, опевающего, что позволяет избежать некоторой тяжеловесности звучания), светлая тональность F-dur, преобладание диатоники, свободный переменный метр, вариантность развёртывания начального элемента темы, большая 63 протяжённость мелодии - характеристики, более соответствующие вокальной мелодии. С другой стороны, её строение указывает и на инструментальное происхождение. Отсутствие в мелодии глубоких цезур для естественного взятия дыхания, обилие пунктирного ритма и коротких длительностей, узкий (в начальном проведении мелодии) диапазон, а в дальнейшем слишком широкие скачки - эти особенности мало свойственны вокальной мелодии.
В целом тема звучит легко, по-юношески непосредственно. Сопровождение полностью соответствует
характеру мелодии: мерное следование ровными восьмыми секстаккордов и квартсекстаккордов, которые сочетаются друг с другом на основе горизонтально-мелодических связей в нисходящем движении, - характерный приём, свойственный стилю Кабалевского. В связи с этим важно подчеркнуть, что данный пример демонстрирует одну из самых распространённых для музыки XX века особенностей, которая свидетельствует об усилении линеарно-мелодического начала гармонии в условиях ослабления функциональности. Таким образом, характер взаимосопряжения мелодии и сопровождения в главной партии, несмотря на возникающие порой резкие диссонирующие созвучия, не нарушает общего безмятежного характера темы. Её восприятие ассоциируется с образом извилистой тропинки в поле среди высоких трав и цветов.
При дальнейшем анализе внимание студентов целесообразно обратить на то, что главная партия строится по типу незамкнутого периода по-64 вторного строения. Этот выбор свидетельствует о тонком чутье Д. Б. Кабалевского как композитора, который развивает эту тему, исходя из её песен-но-инструментального жанра, в отличие, например, от типа развития сонатных главных тем, обладающих активным, энергичным характером, подобно бетховенским initio. В тех случаях композиторы старались избегать точного повторения интонаций главной темы при дальнейшем обращении к ней, чтобы избежать её девальвации. Во втором предложении периода главная тема у Кабалевского получает развитие: более выпуклым становится второй элемент темы с пунктирным
ритмом. Его интонации выстраиваются в восходящий ряд, затем они звучат на crescendo в октавном удвоении. Скачки в мелодии становятся ещё шире, постепенно достигая ноны.
В целом можно отметить относительно спокойное течение событий в рамках темы, поскольку противостояние и тем более конфликтность не заложены в самой её сути. Нужно подчеркнуть, что второе предложение темы звучит в той же тональности, что и побочная партия - C-Dur. Главная тема как будто занимает звуковое пространство, отведённое побочной партии. И это может способствовать снижению её значимости, в чём впоследствии слушатели могут убедиться. Этот пример демонстрирует студентам очень важную особенность музыкальной формы: каждый её элемент выполняет определённую выразительную и формообразующую роль.
Связующая партия строится на материале главной, однако вторжение триольного ритма, появление резких динамических контрастов и диссонирующих созвучий вокруг опорных аккордов d-moll и B-Dur вносит некоторую остроту в «повествование». Динамическая волна устремляет бурный звуковой поток к вершине, с которой потом начинается спад и плавное движение к тонике C-dur, в которой излагается побочная партия.
Побочная партия написана в традиционной для сонатной формы доминантовой тональности. Она существенно не контрастирует по отношению к главной партии. Это также лирический образ, но иного свойства. Образ темы, вероятно, соответствует зрелым чувствам лирического героя. Тема звучит в более низком регистре, излагается крупными длительностя-
ми. По отношению к басовому голосу она отстоит на довольно большом расстоянии, и эта особенность (отдаленность регистров) позволяет вспомнить некоторые лирические темы С. Прокофьева. Восходящее движение мелодической линии придает ей более активный характер, а сопровождение, которое излагается в фактуре бас-аккорд в синкопированном ритме, вносит в тему черты танцевальности. Сочетание гармоний основывается на типичных (как уже было отмечено) для стиля Кабалевского горизонтально-мелодических связях аккордов.
Второй тематический элемент вносит в общий характер образа некоторую остроту, но сразу же следует ее «нейтрализация» за счет сопровождения, в котором гармонически фигури-руемые аккорды исполняются legato, подобно крупным мазкам густой краски, что насыщает и делает более объемной всю музыкальную ткань.
Такому характеру способствует и гармоническое наполнение: первая фраза темы укладывается в тонико-до-минантовые отношения тональности C-dur - c-moll, что придает особую устойчивость теме. Хотя на доминантовом басу указанную гармонию можно рассматривать и как тоническую: вероятно, здесь мы имеем дело с очень характерной для стиля Кабалевского и многих образцов музыки XX века полифункциональностью. Очень важно обратить особое внимание обучающихся на это гармоническое явление, столь распространенное в современной музыкальной литературе. В данном случае происходит наложение на доминантовый бас созвучия, относящегося к группе аккордов DD. Такие явления нередки в сочинениях Кабалевского, мы их нахо-
дим в произведениях различного масштаба, как в оперном творчестве, так и в фортепианных миниатюрах: в качестве примера могут быть названы прелюдии c-moll, a-moll, f-moll.
В дальнейшем безмятежное течение побочной партии нарушается. Второе проведение темы излагается сначала канонически, затем в октав-ном удвоении. Напряжённость течения повествования обостряется и за счёт резких сочетаний аккордов ма-жоро-минора. Кульминационное проведение элементов темы побочной партии даётся в её увеличении на фоне плотно звучащих аккордов на forte. Появление элементов главной партии в среднем голосе фактуры с острыми секундовыми интонациями также обостряет напряжение.
В классической сонате подобный этап развития побочной партии В. В. Протопопов назвал «прорастанием» [8]. И хотя данная соната не относится к числу остродинамических, «прорастание» свидетельствует о наличии сквозного развития как неотъемлемого качества сонатной формы. Но такая экспрессия не выходит на уровень драматического накала. В развитии принимает участие довольно небольшой круг тональностей: es-moll, Es-dur, C-dur.
В окончании побочной партии нет традиционного для классической сонаты заключительного каданса. После кульминации в побочной партии следующий её раздел мягко переходит в зону тональности a-moll, в которой затем и начинается заключительная партия. Таким образом, значимость темы побочной партии, которая могла бы укрепиться за счёт утверждения её основной (C-dur) тональности, не находит реализации.
65
66
Противостояние (не конфликт), которое высветилось в конце побочной партии, пока не имеет логического разрешения.
Заключительная партия, в которой слышатся интонации второго элемента побочной партии, также не способствует разрешению спора: по протяжённости она невелика, тематически однородна и лишена явно выраженных динамических импульсов.
Разработка должна показать, сколь значительны разногласия и какой голос главный в этом диалоге. В начале этого раздела в F-dur - £тоП (появление основной тональности крайне нетипично для начала разработки сонаты) излагается тема побочной партии с сопровождением, внешне похожим на тот вариант, который звучал в экспозиции во втором элементе побочной партии. Однако использование в нём однообразно повторяющихся мелодических фигур со вспомогательными звуками, исполняемыми тагсаШ, вносит в звучание темы напряжённый и даже зловещий оттенок. Сам мелодический голос, его начальный мотив строятся на основе расходящихся от унисона по хроматической гамме двух линий, что образует с сопровождением резкие созвучия.
Первая волна кульминации приводит к теме заключительной партии, которая звучит в диалоге с суровыми октавами. Обостряются интонации заключительной партии, преобразуясь в жёсткие скачки с преобладанием тритонов, малых секунд. Вторая волна кульминации приводит к теме, в которой не сразу угадывается главная партия. Октавное удвоение в отдалённых регистрах, ритмическое увеличение, крупные волнообразные подъёмы звукового потока,
на гребне завоёвывающие всё более и более высокие вершины (в основе тональности Ь-то11, ^то11, с-то11, cis-то11, d-moll, es-moll, ^то11). Напряжение достигает большого накала. Но поскольку тема главной партии, скорее тема, похожая на неё, звучала в столь деформированном виде, общий исход противостояния пока ещё не ясен.
Таким образом, драматургический план разработки, если сравнивать его с классическими образцами, скорее напоминает сквозную структуру, в отличие от других традиционных примеров, где всё движение устремлено к лирическому центру.
После такой яркой кульминации в конце разработки слушатель находится в ожидании существенных перемен в «расстановке сил». Но вот снова слышится безмятежное звучание главной партии в её первоначальном виде. Началась реприза в основной тональности. Тема звучит так непринуждённо, будто ничего и не произошло. В её существе ничего не изменилось, другим стало только тональное соотношение двух её предложений: в экспозиции - F-dur-C-dur, в репризе -F-dur-As-Dur. Оптимистичная, светлая и непринуждённая главная партия как бы демонстрирует свою независимость от происходящих событий.
Обучающихся очень важно подвести к пониманию того, что такая неординарность соотношения конца разработки и начала репризы в большой мере связана с песенным характером главной темы, которая в своей сущности не имеет ярких импульсов для конфликта.
После проведения связующей партии слушатель находится в ожидании начала побочной партии, однако вме-
сто полнокровной темы слышна лишь её часть: звучит только второй элемент, но не в сопровождении спокойного, умиротворённого аккомпанемента, как в экспозиции, где аккорды были изложены в виде гармонической фигурации, а в сухом и даже «колючем» октавном удвоении, тагсаШ. Далее следует тема заключительной партии, которая логически завершает основной раздел репризы.
При анализе следующего раздела сонаты перед студентами встают вопросы: как относиться к появлению побочной партии в основной тональности? Можно ли считать её появление как заявку на приоритет? Но поскольку эта тема излагается в «заключительном» типе изложения, о чём свидетельствуют многократное повторение тонического звука в басу, проведение лишь первого «позитивного» элемента темы, выбор склоняется в пользу коды. И тогда можно считать, что все основные события и «расстановка сил» уже произошли. Побочная партия оказывается в зоне влияния главной партии, по праву уступая ей пальму первенства. И уже в самом конце появление главной партии на фоне мерно спускающихся по полутонам аккордов утверждает светлый, оптимистичный характер первой части сонаты. Лишь в среднем голосе робко звучат секундовые интонации, как бы напоминая о минувших коллизиях.
Таким образом, анализируя данную часть сонаты, студенты сталкиваются с особым типом взаимоотношений главной и побочной партий в репризе, где неоспоримый приоритет главной партии, её светлый характер оказывают всепоглощающее влияние на побочную партию.
В целом драматургический план первой части сонаты выстраивается следующим образом: основной конфликт заложен внутри побочной партии; главная партия как носитель оптимистического, созидательного начала не подвержена серьёзным испытаниям (она и не боролась за первенство). В итоге позитивный образ главной партии вселяет уверенность в то, что именно она является главным действующим лицом в этом повествовании.
При подведении итогов проведённого анализа следует обратить внимание студентов на специфику данной сонатной формы: она не принадлежит к образцу конфликтно-динамического характера. Её структура относительно замкнута, пропорциональна, каждый раздел (экспозиция, разработка, реприза) имеет примерно одинаковую протяжённость. Всё это ориентирует слуховое восприятие на трёхчастность композиции, что, естественно, отражает основные свойства главной темы первой части - её песенный характер.
Данное сочинение, как показала практика, может с успехом использоваться в учебной работе студентов, демонстрируя талант Д. Б. Кабалевского как композитора и являясь примером гармоничного единения образно-интонационного содержания и формы музыкального произведения.
В заключение хочется подчеркнуть: через всё разнообразие образов, идей, воплощённых в музыкальном творчестве, в педагогической деятельности Д. Б. Кабалевского, проходит главная тема его жизни: познание искусства и приобщение молодого поколения к прекрасному миру музыки.
67
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Кабалевский, Д. Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы [Текст] / Д. Б. Кабалевский // Программы общеобразовательных учреждений. Музыка / под руководством Д. Б. Кабалевского. - М. : Просвещение, 2007. - С. 5-18.
2. Одинокова, И. Н. Актуальные направления в воспитании будущего учителя музыки [Текст] / И. Н. Одинокова // Современное музыкальное образование в свете развития идей Д. Б. Кабалевского: материалы Междунар. науч.-практич. конф., Москва, 24 декабря 2004 г. - М. : Изд-во МГПУ, 2005. - С. 51-54.
3. Мазель, Л. А., Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений [Текст] /
Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман // Элементы музыки и методика анализа малых форм. - М. : Музыка, 1967. - 751 с.
4. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений [Текст] / В. Н. Холопова. -СПб. : Лань, 1999. - 489 с.
5. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 375 с.
6. Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки [Текст] / В. В. Медушевский // Восприятие музыки. - М. : Музыка, 1980. - С. 178-194.
7. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки [Текст] / В. В. Медушевский. -М. : Композитор, 1993. - 265 с.
8. Протопопов, В. В. Принципы музыкальной формы Бетховена [Текст] / В. В. Протопопов. - М. : Музыка, 1970. - 332 с.
68
