CC BY
394
ДЕТСКАЯ МУЗЫКА Д. Б. КАБАЛЕВСКОГО -САМОБЫТНОЕ ЯВЛЕНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ И МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
А. М. Лесовиченко,
Новосибирский государственный педагогический университет
Аннотация. Статья посвящена размышлению над вопросом об особом значении детской музыки для творчества Д. Б. Кабалевского. По мнению автора, интерес к этой теме обусловлен не только общим трендом советской музыки, но и задачами самовоспитания, которые реализует композитор. Особое внимание уделяется рассмотрению триады концертов, адресованных юным музыкантам. Если считать её осмыслением результатов самовоспитания композитора, то очевидно, что автор добивался здесь цельности и равновесия. Внутренний строй всех концертов непротиворечивый, несмотря на разнообразие тематики. Процессы развития активные, устремлённые, но не нарушают ясности формообразования. Эмоциональный спектр, заложенный в музыку, весьма широк. Видимо, Д. Кабалевскому было важно ощущать себя полнокровным, богато чувствующим человеком. Образность триады воплощает идеал гармонично развитой личности. Обращаясь к этой музыке, юные исполнители настраиваются на систему образов, заложенную композитором. Она становится средством личностного воспитания школьников.
Ключевые слова: советская музыка, идеология, детство, коллективность, вос-48 питание, самовоспитание, триада инструментальных концертов.
Summary. Children music by D. Kabalevsky - very important part of his creative heritage. The composer wrote very many works in area music for children and adult together. Among its: songs, choir miniatures, instrumental pieces, works for orchestra, including a concert's. We consider, that D. Kabalevsky had decided through children theme own psychological problems, may be self-education. Specific of children works by D. Kabalevsky consist in collective ideas. There are not any personal heroes. Important place in the article take the thread of the concert's for young musicians (violin, violoncello, piano). The images of this works are different but non-contradictory. We think that D. Kabalevsky want to be a full-blooded and sensual personality. And he is expressed it in his music. When young musicians play his concerts, they absorb personalities ideal of the composer. Therefore the work on a big composition is conducting in youth a long time, music become a teacher of life. Kabalevsky want to have a co-worker in self-education, therefore to make new variety of concert's genre - instrumental concert for young executor.
Keywords: soviet music, ideology, childhood, collectivity, three instrumental concert's, education, self-education.
В истории детской музыки имя Д. Б. Кабалевского занимает одно из самых почётных мест. Действительно, не много встречается композиторов большого масштаба, для которых детская тема имела бы такое стратегическое значение, присутствовала в творчестве на протяжении всей жизни, выражалась бы как в сочинениях, адресованных непосредственно детям, так и в качестве тематического акцента в произведениях иной направленности. Об этом пишут все исследователи, которые обращаются к изучению его творчества. Тем не менее тема детства для Д. Кабалевского представляется осмысленной в музыковедении не в полной мере. По словам Л. И. Ройзмана: «Мы мало думаем о музыке для детей. Если же видный композитор уделяет ей внимание, наша критика часто недооценивает работы такого рода и проходит мимо них» [1, с. 119]. В связи с этим целесообразно обратиться к сочинениям Д. Кабалевского для детей ещё раз.
Круг таких опусов очерчен во многих работах. Однако имеет смысл указать важнейшие сочинения и в настоящей статье.
Детская музыка Д. Кабалевского -это огромный массив сочинений разных жанров. Здесь несколько десятков песен, среди которых много шлягеров, сохраняющихся в живой практике детского музицирования до сих пор: «Школьные годы» (сл. Е. Долматовского), «Наш край» (сл. А. Пришельца), «Артековский вальс» (сл. В. Викторова), «Песня дружных ребят» (сл. Ц. Солодаря) и др. Множество инструментальных пьес, в том числе фортепианные сборники «Из пионерской жизни», «30 детских пьес», «24 лёгкие пьесы», «В пионер-
ском лагере», «35 лёгких пьес», две сонатины, несколько вариационных циклов; пьесы для скрипки и фортепиано, мажоро-минорные этюды для виолончели. В наследии композитора есть также сочинения для детского хора, среди которых присутствуют как миниатюры, циклы миниатюр, так и крупные сочинения с участием оркестра: музыкальное представление «Парад молодости», кантаты «Песня утра весны и мира», «Ленинцы», «О родной земле». Необходимо назвать собственно оркестровые опусы: «Фанфары ИСМЕ», Концерты для фортепиано с оркестром № 3 и № 4, Концерт для скрипки с оркестром, Концерт для виолончели с оркестром № 1, Рапсодию на тему песни «Школьные годы» для фортепиано с оркестром. Следует упомянуть присутствие детской темы и детского хора в самом масштабном сочинении композитора - «Реквиеме» на стихи Р. Рождественского (№ 8 «Наши дети»). В той или иной степени детские образы нашли место в операх «Семья Тараса», «Сёстры», оперетте «Весна поёт», в киномузыке...
Естественно возникает вопрос: почему такой значительный композитор, каковым является Д. Б. Кабалевский, создавший много «взрослых» произведений, признанных выдающимися в контексте своего времени (вспомним оперы «Кола Брюньон», «Никита Вершинин», Четвёртую симфонию, Второй виолончельный концерт, Второй струнный квартет и др.), столько сил и времени уделял теме, которая присутствует у очень многих великих мастеров прошлого и современности, но всегда как оттеняющая, вспомогательная линия, возникающая как интермеццо творческого процесса?
49
Один мотив лежит на поверхности: Д. Кабалевский - советский композитор. Советский, что называется, до мозга костей. Идеолог советской музыки и музыкальной культуры, ещё в студенческие годы ставший на путь строительства светлого, как ему казалось, коммунистического будущего, в качестве члена «ПроКолла»1. Записывая свои воспоминания в конце жизни, Дмитрий Борисович прямо указал, что имел мировоззрение «настоящего советского человека, большевика, не знавшего никогда идейно-политических колебаний» [2].
Советская музыка рассматривалась как одно из средств формирования «нового человека», свободного от инерции прошлого, не скованного путами предрассудков. Соответственно, в идеологическом смысле, сочинения для детей становились инструментами такого воспитания, а образ ребёнка во «взрослых» сочинениях - идеалом нарождающейся новой жизни [3, с. 67].
Эта установка присутствует в творчестве многих композиторов. Появляется композиторское амплуа «детский 50 композитор», в котором наиболее ярко себя проявили М. Красев, В. Гер-чик, Т. Попатенко, А. Филиппенко, З. Левина, М. Иорданский и др. В той или иной степени детская тема присутствует в творчестве наших крупнейших мастеров - С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г Свиридова, А. Хачатуряна, Г. Уствольской, Г. Галынина. На рубеже 40-50-х годов, в силу сложившейся в стране непростой политической обстановки, детская музыка оказалась в числе немногих тем, безопасных для авторов, поэтому в этой области рабо-
тало немало композиторов. Однако только Д. Кабалевский стремится последовательно во многих своих сочинениях провести детскую тему как главную. Вероятно, существует и ещё какая-то мотивация, значимая именно для Д. Кабалевского.
Учитывая, что в детстве и юности будущий композитор долго не мог определиться с выбором жизненного пути и только в 20 лет окончательно почувствовал себя музыкантом, можно предположить, что у него была потребность вторично формировать в себе определённые качества, которые он считал важными. В таком случае творчество для него становится еще и инструментом самовоспитания.
Эти соображения коррелируются со спецификой программ его детской музыки. Д. Кабалевский не столько сам идёт к детям, сколько ведёт детей к себе: стремится не столько обучать, сколько выстроить диалог с детьми-коллегами, общаться с ними на равных, как с одноклассниками. «Сорок лет встречался я со школьниками разных возрастов. Рассказывал им о музыке, играл им на фортепиано, отвечал на их вопросы, пел с ними их любимые песни», - рассказывает Дмитрий Борисович [4, с. 146]. Обратим внимание, что ни здесь, ни в других педагогических работах он не говорит о том, что учит детей. Даже описывая свой опыт работы в школе в 70-е годы, он не вспоминает о «знаниях, умениях и навыках» как цели занятий. Вот, например: «Во многих внутриурочных беседах решительно преобладает роль самих ребят, а учитель уподобляется при этом дирижёру
1 «ПроКолл» (Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории) - творческая группа, организованная в 1925 году группой композиторов по инициативе А. А. Давиденко, ставившая своей целью создание новых форм пролетарской музыки.
(или, если хотите, режиссёру), направляющему беседу по нужному руслу» [4, с. 150].
Обращаясь к детской теме, в музыкальных сочинениях Д. Кабалевский мыслит в той же парадигме, что и в педагогике. В программных произведениях явно доминируют темы школьной жизни. Однако композитор обсуждает со школьниками в основном то, что интересно ему. Наряду с образами, близкими и взрослому, и ребёнку, в произведениях композитора присутствует много общественно-политических, идеологических мотивов, поданных им доступно для детского возраста, но вряд ли вызывающих живой отклик в душе. Редко встречаются образы родителей, родственников, мало игровых, сказочных сюжетов (столь обычных для детской музыки композиторов-классиков).
Любопытно, что чаще всего Д. Кабалевский представляет детей как некую обобщённую совокупность. Конкретные образы встречаются редко. По фамилии (не по имени) назван только один мальчик: «Песня о пионере Абросимове» на слова А. Пришельца. Здесь воспроизводится реальный случай помощи, которую оказал пионер при опасности крушения поезда. Порой персонифицированные персонажи встречаются как объект осуждения (например, в песне «Про Петю» на стихи А. Бар-то). Однако такие случаи можно считать исключительными.
Композитор работает большей частью в двух типах детской музыки: музыка для детского исполнения и слушания и музыка для детей в совместном исполнении со взрослыми [5, с. 101]. Причём во многих произведениях первого из названных типов тоже очевид-
но стремление автора к взаимодействию с детьми. Любопытно присутствие в наследии композитора песен на стихи, сочинённые детьми. Например, «Песня союза разноцветных галстуков» (сл. Володи Лосенкова), «Пионерский дворец» (сл. Сони Харламовой), «Костёр у Днепра» (сл. Иры По-ловинкиной и Лены Рудневой).
Представлены в его творчестве и другие типы произведений, однако таких немного. Замечательный цикл «Семь весёлых песен» (стихи С. Маршака) является образцом музыки для слушания детьми в исполнении взрослых. Мажоро-минорные этюды для виолончели - образец инструктивной музыки.
Особый интерес для педагогов-музыкантов представляют две сонатины для фортепиано [6, с. 153]. Дмитрий Борисович Кабалевский писал их с педагогической целью. Эти произведения действительно доступны юным исполнителям. Однако, говоря о Сонатине № 1, Л. В. Данилевич указывает, «что она приобрела значение концертной пьесы, исполняемой "взрослыми для взрослых", при этом, будучи наполненной детскими образами ("уже первые такты сонатины вводят в атмосферу беспечного веселья, детских игр и забав")» [7, с. 46]. Иначе говоря, помимо воли автора, эта музыка вошла в группу сочинений, типологически относящихся к «музыке о детях для взрослых».
Весьма убедителен Д. Кабалевский в непрограммных инструментальных сочинениях. Особенно это относится к его знаменитой триаде концертов, посвящённой советской молодёжи (1948-1952). Это широко известная музыка, не раз описанная в музыковедческой литературе. Тем не
51
менее хотелось бы остановиться на ней подробнее, поскольку здесь есть, на мой взгляд, до сих пор не до конца выявленные смыслы.
Д. Кабалевский приступил к созданию этой музыки, уже будучи маститым композитором, признанным мастером. Однако при знакомстве с циклами создаётся ощущение, что он старался не просто написать сочинение, удобное для исполнения юными музыкантами, но и привести в систему свои представления о детстве и юношестве, возможно, оформлял «гештальт» собственной личности, сформированной в результате сознательного самовоспитания.
Триада инструментальных концертов для юных исполнителей представляет собой ряд произведений, каждое из которых может звучать отдельно от других, но в то же время они задуманы как цикл, обладающий определённой образной и драматургической связанностью. В триаду входят: Концерт для скрипки с оркестром (1948), Первый концерт для виолончели с оркестром (1949) и Третий кон-52 церт для фортепиано с оркестром (1952). Исполнение оркестровой партии предполагает участие «взрослого» коллектива, но партии солистов написаны так, чтобы их играли именно начинающие музыканты. Дело не только в относительной технической простоте этих произведений, но, прежде всего, в открытом, наивном, часто по-детски улыбчивом содержании музыки. Вместе с тем совсем не простая оркестровая партитура требует полной отдачи от музыкантов. Таким образом, триада является образцом музыки для исполнения детьми в ансамбле со взрослыми, и это важная для понимания общей концепции деталь.
Музыка концертов, как и многих других опусов Д. Кабалевского, характеризуется здоровым мироощущением, оптимизмом. Создана она на рубеже 40-50-х годов - в период, когда в советской музыке написано очень большое число кантат, сюит, пьес детской направленности. По причинам, отмеченным выше, это было время наиболее последовательной разработки темы. Концерты Д. Кабалевского оказались в числе наиболее ярких произведений. При доминировании действенного скерцозно-игрового, весёлого начала в «крайних» концертах триады (скрипичном и фортепианном) композитор не избегает ни просветлённой лирики, ни драматизма и даже сумрачности в виолончельном концерте, что является дополнительным средством оттенения светлой музыки. Сразу после создания концерта для виолончели Кабалевского критиковали за излишне мрачный колорит в сочинении, адресованном юным. Однако после появления фортепианного «финала» стал ясен общий, вполне оптимистический, замысел. Если бы «срединный» концерт триады был выдержан в том же стиле, что и «крайние», не состоялось бы единого цикла, вышло бы одномерное, плоскостное перечисление похожих образов. Кроме того, нельзя считать детство и юность периодом сплошной радости. Отсутствие «минорного» начала в крупном концептуальном опусе сделало бы его ущербным.
Триада концертов опирается на технологические приёмы мажоро-минор-ной системы, чаще всего её одноименной разновидности. Эта языковая модель позволяет использовать широкий спектр «бликов», «мерцаний». Д. Кабалевский часто пользуется контрастны-
ми сопоставлениями мажоро-минор-ных красок, сталкивая тем самым полярные звучания, добиваясь ярких изобразительных эффектов струения, переливов «света и тени» [8, с. 5].
Тематизм концертов песенный, мелодически богатый. Ряд тем цитатного происхождения (в том числе автоцитаты). Это закономерно, поскольку Д. Кабалевский - один из видных советских песенников. Он обладал большим мелодическим дарованием, которое с успехом использовал и непосредственно в жанре песни, и в других вокальных жанрах. Кроме того, стремясь к интонационной доступности тематизма, отзывчивости широкого круга юных слушателей на свою музыку, композитор неизбежно должен был опираться на песенный материал. Нужно заметить, что он успешно осуществил поставленные перед собой задачи.
В конструктивном плане все концерты решены традиционно: трёх-частная композиция с сонатным allegro в первых частях, хотя в каждой есть свои особенности трактовки формы. Это особенно показательно, если иметь в виду обобщение в рассматриваемых сочинениях детско-юношеского идеала: идеал не может быть осуществлён в неясных, конструктивно не устоявшихся структурах. Композитор как бы приглашает юных исполнителей и слушателей пройти вместе со взрослыми непростой путь через классические формы, усложнённую гармонию, разнообразные и не всегда детские образы, чтобы в итоге воспитать в себе идеальные черты человека будущего. Остановимся на этом вопросе чуть подробнее и поищем подтверждение этой мысли в анализе концертов.
Концерт для скрипки с оркестром C-dur (1948) - исходная композиция всей триады. Как уже отмечалось, первая часть, Allegro molto con brio, написана в сонатной форме.
Тема главной партии активная, решительная. Изложена в 20-тактном периоде неделимого строения. Преобладает восходящее движение: 15 тактов против 5 тактов с нисходящим направлением движения. Побочная партия (g-moll) представляет сферу объективной лирики. В её основе - украинская песня «Ой, у Кшв^ та на городишд».
Разработка начинается с си-минорного проведения темы главной партии, изложенной затемнённо-скер-цозно. Центральный раздел разработки строится на материале побочной партии. В процессе развития появляются тревожные элементы. К репризе - просветление. Несколько суровее, чем в экспозиции, звучит побочная партия, поэтому для утверждения светлого начала появляется довольно объёмная кода на главной теме.
Во второй части господствует лирика (Andante cantabile b-moll). Вдохновенная песня, звучащая в крайних разделах трёхчастной формы, противопоставлена игривому capriccioso середины (A-dur). «Во всём чувствуется удивительная тонкость постижения композитором детской и юношеской психологии... Сознание взрослеющего человека ещё только впитывает в себя явления окружающего мира, и сердце ещё не сделало выбора, хотя поминутно "задето"» [9, с. 149].
В активной третьей части (vivace giocoso C-dur, рондо-соната) цитируются песня «Четвёрка дружная ребят» Д. Кабалевского и украинская народная песня «Казаченька впився». Скер-цозный тематизм главной партии со-
53
54
поставлен с распевной побочной. В середине - лирический эпизод. Наступление репризы предвосхищает большая каденция на материале главной партии.
Таким образом, весь тематизм концерта развивается по двум линиям: действенной (главная партия первой части, середина второй части, главная партия третьей части) и лирической (побочная партия первой части, крайние разделы второй части, побочная партия и эпизод финала), что придаёт процессуальную связанность всему произведению, вплоть до интонационных перекличек (например, между главными партиями первой и третьей части).
По словам С. И. Корева, в скрипичном концерте Д. Кабалевский «убедительно нарисовал ряд художественных образов, связанных с жизнью нашей молодёжи. Она охарактеризована в концерте разносторонне, хотя и не исчерпывающе (так, например, героические мотивы, столь характерные для молодёжи сталинской эпохи... в концерте вовсе не затронуты» [10, с. 22]. Эти образы будут присутствовать в следующих концертах триады.
По сравнению со скрипичным Концерт для виолончели с оркестром № 1 g-moll (1948-1949), представляется более «затемнённым». Несмотря на то что в этом концерте продолжают развиваться юношеские образы, облик их гораздо суровее. Это концерт-элегия, в котором средняя, ключевая в смысловом отношении часть, по замыслу автора, является реквиемом по юным жертвам недавней войны.
Как и в скрипичном концерте, здесь первая часть - сонатное allegro. Тема главной партии - упругая, действенная. Вместе с тем трёхдольная
пульсация придает ей в некоторой степени «баркарольное» звучание. В лирической побочной партии ощущение «раскачки» усиливается за счет сочетания шестидольности с девяти-дольностью (6/8 и 9/8).
В разработке, начавшейся с тема-тизма главной партии, уже в 15-м такте разворачивается монолог виолончели, мелодия которого выросла из интонаций главной партии, хотя и достаточно самостоятельна. К концу раздела связь с главной партией усиливается, поэтому в репризе - только побочная партия. Правда, кода вновь возвращается к материалу главной.
Вторая часть (Largo. Molto espressivo. H-dur - h-moll) - образец ламентоз-ной лирики, нередко встречающейся у Д. Кабалевского в произведениях о войне (например, в «Реквиеме»). Интонационной основой темы служит мелодия русского народного свадебного причета «Как просватают». Композиция складывается из пяти одинаково начинающихся строф. Две первые могут быть объединены в экспозиционный раздел. Третья - развивающий раздел. Четвертая - каденция. Пятая -реприза-кода. Членение на разделы условно, поскольку музыка этой части не выходит за пределы основной тональной сферы.
Мелодической основой темы третьей части (allegretto g-moll, вариации с чертами рондо) является русская народная песня «Ах, опоздал мальчик во рощу». Стремительностью музыка финала сближает виолончельный концерт с другими концертами триады. В то же время здесь нет безудержного веселья финалов скрипичного и фортепианного концертов. «Жертвы тяжелы, но жизнь идет вперед» - смысл этой части. «Напористое, целеустрем-
лённое развитие разрешается победным звучанием в оркестре гимнической темы, приобретающей характер торжественного, праздничного шествия» [11, с. 11].
Интересно, что весь основной материал в концерте подан «от солиста», однако в сочинении виртуозное начало представлено минимально. Две маленькие каденции во второй и третьей частях выполняют скорее роль драматургического тормоза, нежели места демонстрации технических возможностей исполнителя.
Финал триады - Концерт для фортепиано с оркестром № 3 D-dur (1952). Здесь очевидно возвращение к эмоциональной сфере скрипичного концерта, но несколько в ином ключе: впервые возникает образное переосмысление тематического материала, что придаёт музыке дополнительную драматическую энергию. Это имеет место во всех частях концерта (побочная партия первой части, основная тема второй, главная партия третьей). При мягком, акварельном, изложении в начале звучание этих тем в процессе развития приобретает силу и масштабность. Дополнительное напряжение вносят и маркатные фрагменты первой части и финала.
Как и в двух других концертах, первая часть написана в сонатной форме. Светлая скерцозность ритмически упругой, звончатой главной партии сочетается с элегическим певучим образом побочной (а-то11). Те-матизм этой части перекликается с первой частью скрипичного концерта, что создаёт в триаде интонационную арку.
Суровый, даже мрачный образ, отдалённо напоминающий «злые» скерцо Д. Шостаковича, возникает в разра-
ботке ^-то11). Развёртывание этого материала прекращается гимническим звучанием побочной партии. Начало главной партии в репризе воспринимается как следующая стадия развёртывания идеи каденции. Смысловым центром репризы является проведение побочной партии - распевно-лирической (Ь-то11) в начале, но приобретающей черты величественного апофеоза в процессе развития. Музыка высветляется, приобретает мажорный характер. В конце части возвращается тема главной партии, на элементах которой строится кода.
Вторая часть ^-то11, трёхчастная форма) - лирический центр концерта. Грустная распевная мелодия, дважды проведённая (у фортепиано и оркестра), сменяется темой среднего раздела части, основанной на песне Д. Кабалевского «Наш край», которая достаточно интенсивно драматизируется, приводя к кульминации, выпадающей на начало репризы - мощному (на ff) проведению темы.
Третья часть ф^иг, рондо-соната) в драматургическом смысле важна для триады в целом. Подвижная, «легкокрылая» тема главной партии, будучи оттенённой саП;аЫ1е побочной и большим маршевым эпизодом, который перекликается по характеру с разработкой первой части, хотя и в мажорной окраске (В^иг), достигает торжественно-могучей кульминации. Л. В. Данилевич считает, что эпизод финала, выросший из побочной партии первой части, является не только кульминацией концерта. Это «кульминация всего цикла молодёжных концертов». Тема проходит в увеличении, в тембрах медных духовых.
В концерте доминируют солнечные образы, во многом навеянные мо-
55
56
лодёжными фестивалями и праздниками. По мнению Л. В. Данилевича, эта музыка «не столько молодёжная, сколько детская» [7, с. 99]. Недаром композитор делает фортепианную партию «прозрачной» - с обилием высоких пассажей, но почти без гулких басов. Максимально облегчены и оркестровые звучания.
Д. Кабалевский в своей триаде сумел создать средствами инструментальных концертов картину мира детства и ранней юности - мира переливчатого, изменчивого, большей частью весёлого, но не без грусти и серьёзных переживаний. Объединяющим моментом в триаде, помимо отмеченных образных и тематических перекличек, служит тональный план. Причём выглядит он необычно. Тональные связи выстраиваются как бы исподволь. Объединяющая тональность является ведущей в срединном - виолончельном концерте ^-то11). Именно на ней замыкаются С^иг и D-dur скрипичного и фортепианного концертов как мажорные субдоминанта и доминанта. Кроме того, эта тональность присутствует и в других концертах: тональность побочной партии первой части скрипичного и основная тональность второй части фортепианного концертов. Возможно, композитору важно также восходящее квинтовое движение от концерта к концерту (до-соль-ре) как символ взросления, личностного совершенствования.
В концертах для молодёжи получился интересный сплав задач как художественного, так и педагогического плана. М. Д. Сабинина, откликаясь на появление третьего, фортепианного концерта Кабалевского, пишет: «Художник, обращаясь к детству и юности, должен всегда оставаться вос-
питателем, не теряя из виду этическую цель своего творчества» [12, с. 68]. Характеризуя анализируемый концерт, музыковед утверждает, что он полностью соответствует этому требованию.
Если считать триаду осмыслением результатов самовоспитания композитора, можно попытаться понять, над чем работал Кабалевский, совершенствуя свою личность. Особенно учитывая, что замысел триады относится к 1930-м годам, когда творческое кредо автора ещё только сложилось [13, с. 30].
Наверное, главная задача - целостность и равновесие. Образный строй всех трёх концертов внутренне непротиворечивый, несмотря на разнообразие тематизма. Процессы развития активные, устремлённые, но они не нарушают ясности формообразования. Светотеневой баланс отрегулирован в сторону преобладания светлых образов при большей затемнённости середины - виолончельного концерта. Это говорит об оптимизме как цели личностного становления автора. При этом трепетность сумрачных образов свидетельствует о важности для его душевного строя эмпатии, умения сочувствовать чужому горю. Торжественный характер финала фортепианного концерта, завершающего триаду, по-видимому, можно рассматривать как стремление к утверждению таких качеств личности, как убеждённость, решительность, стойкость.
Эмоциональный спектр, заложенный в музыку концертов, весьма широк. Кабалевскому, видимо, важно ощущать себя полнокровным, богато чувствующим человеком. По всем признакам образная система триады воплощает идеал «гармонично разви-
той личности». Этот идеал проявляется и в других видах искусства. Он очевиден и в живописи (С. Адливанкин, А. Кузнецова, А. Пахомов), и в скульптуре (С. Конёнков, А. Голубкина, А. Матвеев, С. Лебедева). Разница только в том, что в изобразительных видах искусства степень отчуждённости художественного образа от личности автора выше, чем в музыке. Кабалевский значительно откровеннее может говорить о себе.
Обращаясь к музыке триады, юные исполнители естественным путём настраиваются на ту систему представлений, которую предлагает им композитор, и вбирают в себя личностный идеал автора. Поскольку в юные годы работа над крупным произведением осуществляется долго, она становится средством личностного воспитания школьника.
По всей вероятности, для того чтобы иметь партнёра по сотворчеству, способного перенять личностный опыт, Д. Кабалевский и предложил жанровую разновидность концерта - концерт для юного исполнителя со «взрослым» дирижёром и оркестром. Это отличает концерты Д. Кабалевского (не только триаду, но и Четвёртый («Пражский») фортепианный концерт) от инструктивных произведений, написанных «нетрудно» для исполнителей, ограниченных в технических возможностях. Д. Кабалевский тоже не использует все ресурсы виртуозного музицирования, но это проистекает из образных задач, а не от заботы о недостаточном мастерстве солиста.
Концертная триада Кабалевского заняла видное место в истории жанра, вызвав к жизни целый ряд аналогичных сочинений (фортепианных -
Т. Николаевой, Д. Шостаковича, А. Ба-ланчивадзе, Л. Афанасьева, Г Гасанова, С. Вольфзона, Ю. Левитина, А. Рзаева,
H. Сильванского; скрипичных - Ю. Ан-дрееваса, К. Сорокина, В. Третьячен-ко), без которых сегодня трудно представить педагогический репертуар музыкальных школ и колледжей.
Вполне возможно, что концертная триада Д. Кабалевского оказалась столь удачной потому, что создавалась не столько для расширения педагогического репертуара, сколько для самовыражения автора.
Детская музыка Д. Кабалевского -самобытное явление в истории ХХ века. Это весьма заметно при сравнении его наследия с творчеством современников, тоже внёсших большой вклад в детскую музыку, - Б. Бартока, З. Кодая, К. Орфа. С. Прокофьева, Б. Бриттена, Э. Вила-Лобоса, Думается, осмысление этого вопроса могло бы стать темой самостоятельного исследования.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
I. Д. Б. Кабалевский: творческие встречи, очерки, письма [Текст] / сост. и общ. ред. В. И. Викторова. - М. : Сов. композитор, 1974. - 398 с.
2. Воспоминания Кабалевского о себе [Электронный ресурс] / Дмитрий Борисович Кабалевский. - Режим доступа : www. kabalevsky.ru/p05.htm
3. Лесовиченко, А. М. Детская музыка как область композиторского творчества [Текст] / А. М. Лесовиченко. - Саарбрюк-кен : LAP, 2012. - 296 с.
4. Кабалевский, Д. Б. Педагогические размышления [Текст] / Д. Б. Кабалевский. -М. : Педагогика, 1986. - 190 с.
5. Лесовиченко, А. М. Детская музыка как феномен культуры и её освоение в условиях педагогического вуза и колледжа [Текст] / А. М. Лесовиченко // Вестник
57
кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2013. - № 3. -С. 100-105.
6. Алексеев, А. Д. Советская фортепианная музыка: 1917-1945 [Текст] / А. Д. Алексеев. - М. : Музыка, 1974. - 248 с.
7. Данилевич, Л. В. Дмитрий Кабалевский [Текст] / Л. В. Данилевич. - М. : Музгиз, 1954. - 120 с.
8. Кирина, К. Ф. Мажоро-минор в творчестве Д. Б. Кабалевского [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / К. Ф. Кирина. - Л., 1969. - 24 с.
9. Раабен, Л. Н. Советский инструментальный концерт [Текст] / Л. Н. Раабен. - Л. : Музыка, 1967. - 308 с.
10. Корев, С. И. Скрипичный концерт Д. Кабалевского [Текст] / С. И. Корев. - М.; Л. : Музгиз, 1951. - 23 с.
11. Абрамовский, Г. К. Виолончельный концерт и фортепианные сонаты Д. Кабалевского [Текст] / Г. К. Абрамовский. - М. : Музгиз, 1963. - 28 с.
12. Сабинина, М. В. Образ нашей юности [Текст] / М. В. Сабинина // Советская музыка. - 1953. - № 2. - С. 68-69.
13. Пожидаев, Г. А. Дмитрий Борисович Кабалевский [Текст] / Г. А. Пожидаев. - М. : Музыка, 1987. - 78 с.
58
