CC BY
52
УДК 78(092)
Р. И. Биркан
Национальность - петербуржец:
Стравинский и пути развития русской музыки. Часть 2
Рассмотрение личности и творчества Стравинского в историческом контексте культуры XX в. - таков замысел статьи. Материал представляет собой анализ дискуссионных мнений современников композитора -великих представителей музыкальной науки и искусства.
Ключевые слова: Стравинский, Гульд, Адорно, Шенберг
Raphael Birkan
Nationality - «from St. Petersburg»:
Stravinsky and the development of Russian music. Part 2
The idea of the article is consideration Stravinsky's individual and creation in the historical context of the culture of the XXth century. The material presents an analysis of the discussion views of the composer's contemporaries - the great representatives of the musical arts and sciences.
Keywords: Stravinsky, Gould, Adorno, Schoenberg
Окончание. Начало в № 1 (6)
Черты метода в социологической перспективе
Сложение метода Стравинского выступает не только утверждением определенного художественного направления, но также и оценкой современности, является в известном роде актом социологического выбора. Его размышления на эти темы отличаются исторической проницательностью, а еще более сознанием ответственности. Об этом композитор высказывался довольно часто, всего последовательнее - в «Музыкальной поэтике» (IV глава).
В своих рассуждениях композитор также исходит из взаимосвязи основ художественного мышления и характерных черт социальных процессов. С этой точки зрения он высказывает наблюдения, которые, как приходится констатировать, не получили заметного отклика в науке об искусстве или социологии.
Не составляет труда заметить, что в характеристике ситуации Стравинский выделяет противоречие между внешними признаками технического прогресса и фактическим падением культуры. Сравнивая век нынешний с минувшими (эпохой Гайдна и Моцарта), композитор констатирует: «...оба они пользовались благами одной и той же культуры, черпали из одних и тех же источников и заимствовали друг у друга свои находки. И все же каждый из них - чудо, единственное в своем роде»1.
Выражением этого падения выступает распыление общественной жизни на слабо связанные между собой единицы-атомы, что предполагает ан-
нигиляцию обоих полюсов: «Эти времена уступили новому веку, желающему все унифицировать в области материальной и вместе с тем стремящемуся уничтожить любой универсализм в области духовной в пользу анархического индивидуализма»2.
Эти мысли характерны для русской культуры, они развивают посылки Л. Н. Толстого из его трактата об искусстве, в котором проводится мысль об искусстве как средстве единения людей. Но Стравинский, в отличие от Толстого и Вагнера, не ставит вопроса об абсолютной цели истории и потому в освещении своей задачи сосредоточивается на проблемах стиля и метода. Решение этих проблем и выявляет, по мысли композитора, ответ художника.
Всю эту критику Стравинского по сути подхватывает затем Адорно - приводим одно только его суждение, которое связывает, вслед за Стравинским, оценку социальных процессов с проблемами художественного мышления: «Бытие-в-себе произведений даже после достижения неограниченной автономии и отказа от развлекательности не безразлично к рецепции. Социальная изоляция, которая не может быть преодолена изнутри, становится смертельной опасностью для его успешности»3.
Но выводы делаются разные. Критик смотрит на будущее довольно мрачно: «Превращение выразительных элементов музыки в материал, которое, согласно Шенбергу, неустанно происходит на протяжении всей истории музыки, обрело настолько радикальный характер, что ставит под вопрос саму возможность выражения»4.
Расхождение и состоит прежде всего в том,
что тупик и кризис подаются как необходимость. По поводу этой необходимости у философа есть теория: «Искусство в целом, и в особенности -музыка, сегодня проявляет потрясенность тем самым процессом Просвещения, в котором они сами участвуют и с которым совпадает их собственный прогресс»5.
Из приведенных рассуждений следует, что виновными в кризисе оказываются господствующие в обществе идеи. Но мало того, выясняется, что над историей тяготеет проклятье: смысл истории, ее движение определяет идея, а развертывание идеи в конечном итоге дискредити рует движение, уничтожает смысл. «Гегелевская диалектика господина и раба в итоге распространяется на верховного господина, - на господствующий над природой дух. Чем дальше тот продвигается к своей автономии, тем более удаляется он от конкретных отношений со всем, что ему подвластно, будь то люди или виды материи. Как только он окончательно покоряет в своем ближайшем окружении - в кругу художественного производства - последние признаки гетерономии, материальности, он становится пленником собственного вращения по кругу, ибо дух отделен от сопротивляющегося ему, в преодолении чего он обрел бы свой единственный смысл»6.
Здесь и видна характерная для философа ограниченность в трактовке процессов субъ-ективации (т. е. то, что, как было отмечено, духовная эволюция трактуется в виде развертки принятых некогда идейных посылок).
Констатируя в результате отвлеченность (риторичность) теории в силу внешнего, по сути механического характера, необходимости, проповедуемой Адорно (имеем в виду его приговор о неотвратимости причин, лишающих дух факторов обусловленности и тем самым субстанциональности), мы хотим привлечь внимание к сугубой недостаточности его подхода. Заключается она в том, что автор, с одной стороны, выступает адептом полной свободы, свободы композитора в отношении к своему «материалу» - во имя «подлинности» данного замысла, его «истины». С другой же стороны он выступает адептом необходимости в отношении к другой истине, а именно - Истине Эпохи (Исторического Момента).
Это отношение нужно уточнить, лучше даже перевернуть. То есть ввести момент обусловленности в отношение автора к своему материалу и момент свободы в отношение автора и духа эпохи. Без этого в рассматриваемом пункте учение Адорно предстает как очередной вариант метафизики конечности и несвободы духа. Но Истина Исторического Момента как выражение детерминированности исторического процесса не должна пониматься как фактор жесткой детерминации содержания мышления, тем более выступать, так
сказать, целью познания (требовать «отражения»). Она может быть в лучшем случае фактором обусловленности мышления, по сути же является проблемой, требующей решения.
И мы здесь хотим заметить, что посылки решения своих проблем у Адорно слишком ограничены: как многие его коллеги, он опирается на одну линию национальной традиции, но игнорирует другую. Потому в центре его интересов оказываются проблемы выветривания смыслов, кризиса выразительных средств. Но совершенно не ставится вопрос об условиях и факторах зарождения и образования смыслов. Потому-то у него необходимость и выступает как момент лишения. Считаем, что вопросы об обусловленности и свободе мышления приняли бы совершенно иной вид, если бы в кругозоре философа находились бы и другие значимые для национальной традиции фигуры - такие, например, как Гердер, Шеллинг, Вагнер. Выделяем особенно основы теории последнего (в качестве наиболее явной альтернативы неявному влиянию Ницше), имеем в виду его положения о народе как творце религии и языка. Только на этом пути возможно видение свободы и избежание схем жесткой детерминации.
Посылки подобного рода и определяют фактически позицию Стравинского, только исходит он, разумеется, из своих национальных традиций.
Для Стравинского ключом подхода к современности, аналогичным (в этом плане) роли шенберговской структурной модели («ряда» произведения), выступает своеобразие самосознания-самоопределения художника, выявляемое в его отношении к своему материалу. Отрицание посылок субъективности, признаваемых Адорно обязательными, означает для Стравинского выявление иных сторон или факторов «выразительности» в трактовке средств.
Здесь прежде всего мы хотим напомнить о теориях В. Хлебникова, его открытиях в области языка и в частности о различении слоев значений в слове - дневном и ночном (или двух моделей языка): «Слово делится на чистое и на бытовое. Можно думать, что в нем скрыт ночной звездный разум и разум солнечный»7.
Обращаем внимание на обоснование собственного творческого метода, оно показательно как с точки зрения практически-художествен-ной - выявляет аналогию основам фольклориз-ма Стравинского, так и с точки зрения теорети-чески-филологической - подчеркивает ведущее значение в слове глубинного («ночного») слоя: «Словотворчество есть взрыв языкового молчания глухонемых пластов языка»8.
Открытия подобного рода и следует иметь
в виду в качестве ответа на критику Адорно, особенно же по поводу его недоумения о существе музыкальной Иу!е, - в роли таковой (музыкальной или поэтической материи) и выступает упоминаемый Хлебниковым «взрыв языкового молчания глухонемых пластов языка». С тех пор, как им дали голос, они, эти пласты, представляются главным предметом внимания (а также исследования, чуть ли не «действующим лицом») во всех практически стилевых направлениях всех видов искусств.
Здесь обозначается исходный пункт становления одного из направлений (на наш взгляд, - важнейшего) среди разнообразных трансформаций вагнеровского постулата о мифе как сути искусства.
Этот исходный пункт разделяется и другими художниками и развивается в ряде других положений. О. Мандельштам, например, уподобляет упоминаемые В. Хлебниковым пласты «отложениям времени», вводя, таким образом, типично неоклассицистскую тему о диалоге эпох и животворящей роли традиции: «Поэзия - плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху»9.
Плуг Мандельштама - тот же «взрыв молчания глухонемых пластов языка». Далее автор предлагает свое толкование смысла революции: оказывается, это языковое обогащение, рождение не просто из традиции, из небывалого прошлого: «Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен»10.
В этом высказывании ясно видно, как фу-туризм-фольклоризм Хлебникова перерастает в акмеизм - неоклассицизм Мандельштама -Стравинского.
Отметим также еще одно высказывание Мандельштама, слово для него - «плоть деятельная, разрешающаяся в событие»11. Здесь автор недаром определяет подобное понимание как эллинистическое, связывает его с бытийственно-стью. Такое узрение фона событийности в жизни слова - еще один аспект мифа в трактовке слова.
Эти положения Хлебникова и Мандельштама выступают параллелью важнейшим завоеваниям науки о языке, которые признаются в числе важнейших факторов, повлиявших на сложение нового облика культуры в начале века. Ссылаемся на пересказ некоторых положений Ф. Соссюра, которому, как считают лингвисты, принадлежит «честь отчетливой формулировки о языке и новых методах исследования языка»12: «Ф. Соссюр разделил язык. и речь. Речь связана с языком. Она представляет собой результат использования языка, результат отдельного акта говорения. Она индивидуальна, линейна,
имеет физический характер. Язык - это система взаимосвязанных знаков, обязательная для всех членов данного языкового коллектива. Он социален, внелинеен, имеет психический характер»13.
ХХ век и заявляет здесь о себе открытием нового измерения человека, которое к тому же связано с поворотом в понимании основ художественности.
Представление о многослойности языка и ложится помимо всего прочего в основу понимания композитором своей свободы. Попытаемся оттенить его позицию сопоставлением формулировок максимально контрастных подходов, в которых различия в понимании «языка» и в отношении художника к своему «материалу» означают вместе с тем и различия последствий в отношении к свободе. Приводим вначале высказывания Штокгаузена, у которого возвещаемая Адорно тенденция субъективации выражена, можно сказать, в предельном виде.
Высказывания заимствуем из ранней статьи композитора «Ситуация ремесла»: «Организующий дух распространяется на отдельный звук, т. е. он подчиняет звуки единому целостному представлению, так как звуки выводятся из идеи. Таким образом, звуки в „тотальной" музыке существуют как необходимое следствие имманентного принципа организации, который вытекает из идеи»14.
Автор, по-видимому, посчитал, что выразился недостаточно категорично, потому он добавляет: «Следовательно, для сочинения Х существуют только те звуки, которые несут характер организации Х, и только как таковые и лишь в этом сочинении они имеют свой смысл»15.
Отсюда вывод, весьма отличный, как очевидно, от эстетики Стравинского (мы говорим здесь именно об отправных, т. е. сознательно акцентируемых пунктах метода, не касаемся практики, ее действительных основ): «Выведение единичного из общего исключает обращение к материалу предоформленному, предорганизованному...»16.
В чем историческая оправданность подобной установки, крайнего акцента на принципе субъективации? Ответить на такой сложный вопрос можно примерно так. С конца Х1Х в. обозначается стремление к обновлению принципов изобразительности, идущих от Ренессанса, что предполагает выход за рамки линейной перспективы или преодоление декартовского субъект-объектного дуализма. Преодоление предполагает наглядность форм слияния объективного и субъективного. Позиция Штокгаузена возвещает это слияние в виде последовательно проведенной точки зрения имманентности. И эта позиция предполагает сосредоточение всей свободы на «полюсе духа», а «материал»
со всеми своими законами здесь должен быть «сотворен».
В качестве примера альтернативы сошлемся на одно из положений (один из лозунгов) статьи-декларации Хлебникова «Курган Святогора». В ней он приравнивает познание корней русского языка открытиям геометрии Лобачевского, определяя при этом «корни - божьим, слова же - делом рук человека»17.
Нетрудно видеть, что позиция Хлебникова ограничивает свободу, вводит в понимание художником своих средств момент обусловленности, что вытекает из признания многослойности языка.
Ссылаемся по этому поводу на мнение науки: «Язык как система не определяется речью, т. е. индивидуальным использованием этой системы»18.
Наука может и уточнить факторы обусловленности, в целом общепринятым сейчас считается представление о том, что «исторически судьбы культуры или общества определяются, фактически. исходя из коллективно-обязательного представления, предзнания.»19.
Метод Стравинского и может пониматься в качестве яркого выражения - возможно даже предельного обобщения - посылок русской культуры (охарактеризованных нами посредством обращения к высказываниям Хлебникова и Мандельштама). Свойственная композитору исключительная ясность сознания познавательной специфики используемых средств сказывается и в особенностях метода или определяется ими. Для метода характерна взаимосвязь двух факторов, или уровней смыслопорождения. Один из них именуется моделью, другой - манерой. Каждый из этих уровней выявляет «диалектику» обусловленности и свободы как производную от взаимодействия родового и индивидуального в человеке (его конституции). Модель выявляет надличную историческую обусловленность той или иной формы (истока) смыслопорождения или же «выразительности». Манера - жанровую (стилевую) обусловленность проявления - конкретизации смысла из возможностей модели. Момент свободы выявляется в выборе из круга возможностей на обоих уровнях из форм обусловленности. Тем самым не снимается вовсе вопрос об исчерпанности выражения, но отвергается фатализм признания неотвратимости изнашивания средств и выветривания смыслов.
Потому взгляд Стравинского на положение художника в современности и сознание им своей роли в корне отличны от деклараций Адорно. Проповедуемая одним уникальность используемых средств каждым композитором, в каждом произведении в глазах другого - вещь
противоестественная: «Индивидуальный каприз, интеллектуальная анархия, пытающиеся управлять миром, в котором мы живем, изолируют артиста от его ближних и обрекают его на то, чтобы выглядеть в глазах публики каким-то монстром, - монстром оригинальности, изобретателем собственного языка, словаря и всего инструментария своего искусства»20.
Обозначается и собственная позиция - с некоторой даже горечью: «Пользование испытанными материалами и установленными формами ему вообще запрещено»21.
В связи со всем сказанным требуется оговорка по поводу относительности противопоставления рассматриваемых путей и ключевых фигур. В настоящее время отношение Шенберга и Стравинского вряд ли кто рассматривает в духе Адорно (особенно после работ Булеза о Шенберге). При этом, однако, основное внимание обращается на стилистические моменты, на историческую типичность форм выражения, которая стала очевидной с определенной исторической дистанции. Мы же сейчас хотим подчеркнуть совпадение в той области, различия в которой несомненны и существенны, - совпадение исходных импульсов художественного самосознания, «метода». Речь идет как раз об отношении к факторам обусловленности.
Н. Власова пишет о Шенберге: «Все, что он сделал в музыке, он воспринимал как продолжение и развитие классического искусства.»22.
Далее она цитирует самого композитора: «Редко кто отдает себе отчет в том, что между техникой предшественника и техникой новатора существует связь и что в искусствах не существует новой техники, которая не коренилась бы в прошлом»23.
В качестве комментария к этому высказыванию Н. Власова ссылается на мнение К. Шмидта, последний же полагал, что для Шенберга опора на традицию означала форму контроля собственной интуиции24. По нашему мнению, в данном случае можно сказать даже больше. Мысль Шенберга здесь точно та же, что и у Мандельштама, который считал, что рождение нового есть вместе с тем и возрождение прошлого. Другими словами:
И снова скальд чужую песню сложит И как свою произнесет.
Констатируя сходство между Шенбергом и Стравинским, мы считаем необходимым подчеркнуть, что оно касается определенных аспектов стиля и метода в целом, подходы же у каждого все же различны. В данном случае, как кажется, достаточно ограничиться одним примером,
свидетельством того, что Шенберг рассматривал свое открытие - ряд или серию - как необходимый итог всего развития европейской музыки.
Ссылаемся на известное письмо к А. Веберну от 22.01.1931 г., в котором он намечает план лекций по истории метода и предлагает назвать их «Путь к композиции на основе двенадцати тонов»25.
Что же касается Стравинского, то для него, в отличие от Шенберга, был характерен, как было упомянуто, не объединяющий, но «разъединяющий, в высшей степени дифференцированный взгляд на прошлое»26. Такая позиция наряду с признанием факторов обусловленности акцентирует вместе с тем возможность и значение свободы. То есть значение свободы выбора.
Вот как декларирует это сам композитор: «Поскольку мой собственный опыт демонстрирует мне необходимость исключения ради выбора и различения во имя единства, мне кажется, что я могу распространить этот принцип на музыку в целом.»27.
Это и обусловило активность позиции Стравинского, она выражается в его непрерывном диалоге с современностью. Один аспект нас занимает особенно - имеем в виду противостояние композитора в этом диалоге важнейшим тенденциям современной культурной ситуации. И мы обращаем внимание на то, что и диалог, и противостояние вытекают из черт его метода.
Выше мы охарактеризовали полюса в понимании художественных задач современности, их обозначали у нас (с известной степенью условности) высказывания Штокгаузена и Хлебникова. Сопоставление их позиций выявляет антиномию. Ясное дело, что существование искусства, его плодотворная эволюция предполагают развитие («жизненность») обоих полюсов антиномии. Однако именно взаимная дополнительность этих полюсов оказалась большой проблемой для современного исторического момента (целого периода начиная с первых десятилетий ХХ в.). И если этот период характеризуется глубокими противоречиями, если в качестве диагноза его культурного состояния компетентные мыслители, ученые и художники, констатируют раскол, выражающий социальные противоречия общества в виде несовместимости его культурных пластов, то диагноз как раз и свидетельствует об изоляции упомянутых полюсов. Раскол знаменует появление таких социальных феноменов, как китч и авангард.
Разбираемая ситуация получила освещение и в научных трудах, и в художественной литературе. Самый яркий пример - разговор Леверкю-на с чертом в известном романе Т. Манна. Вина в нем возлагается на «охлаждение» искусства, его
чрезмерный интеллектуализм. В своей статье о Шенберге Гульд без всяких оценок просто констатирует, что его герой разорвал связь композитора со своей аудиторией. Возможно.
Стравинский тоже высказался на эту тему: «Мы живем в такое время, когда условия человеческого существования испытывают глубокие потрясения. Современный человек постепенно утрачивает представление о ценностях и ощущение отношений вещей. В области музыки это ведет к следующему: с одной стороны, пытаются отвлечь дух от того, что я бы назвал высшей музыкальной математикой, и низвести музыку до рабского состояния, вульгаризовать ее, заставляя удовлетворять требованиям примитивного утили-тарзима. С другой стороны, поскольку дух сам по себе болен, музыка нашего времени, в особенности музыка, именующая себя чистой, несет в себе признаки паталогических изъянов и распространяет семена нового греха познания»28.
Мы не можем вникать в диагноз этой болезни. Отметим только формы понимания его у современных композиторов, близкие более или менее Стравинскому. Ссылаемся в этой связи на размышления Булеза, заимствованные нами из статьи о Бетховене. Они примечательны тем, что рассматривают отношение художника к своему материалу исторически и намечают пути выхода из кризиса. В этом рассмотрении речь не идет о чрезмерном интеллектуализме и «охлаждении», но об отношении индивидуального и родового, в чем и заключается соответствие Стравинскому. Потому их следует воспринимать также на фоне цитированных выше положений Штокгаузена:
В прошлом: Музыкальный язык предоставляет творческому поиску всеобщие принципы и материал, которые возможно изменять и искажать по потребности. Изобретение подгоняется к правилам, корреспондируется с ними.
В будущем: Изобретение создает язык и материал; При этом вполне случается, что материал изменяет мысль, тем что вынуждает ее к реализму. Даже само творчество становится коллективом. Изобретение создает свою обязательность.
В прошлом: Одиночка указует обществу его направление.
В будущем: Общество использует средства и возможности одиночки29.
Мы обратились к этим высказываниям Булеза еще и потому, что они не только затрагивают обсуждаемые здесь идейные коллизии современности, подчеркивают их значимость для понимания художником своей позиции, но также и включают, хотя и неявно, указание на ис-
токи осознания этих коллизий. Здесь выясняется, что углубление современной проблематики подтверждает значение той точки, от которой она отталкивалась, в преодолении которой она формировалась. Размышления Булеза ставят вопрос о векторе развития современной культуры и потому затрагивают проблему идеала. Но тем самым они достаточно неожиданно возвращают нас к проблематике трактатов Вагнера и Толстого. Получается, что, несмотря на пропасть между воззрениями веков, основные посылки теорий обоих пророков Х1Х в. с их упованиями на роль народа-творца очертили пространство, наметили, так сказать, авансцену, на которой разыгрывается драма культуры ХХ в.
Констатируем в заключение, что композитор предельно ясно видел сложение тех условий, которые породили обсуждаемый раскол. Но даже если бы этих высказываний не было, всем этим условиям, самой возможности раскола противостоит позиция композитора. Весь пройденный им путь свидетельствует, что для избежания этой ситуации и ее преодоления он сделал больше, чем кто бы то ни было другой.
Актуальность в текущем
Мы проследили своеобразие метода с точки зрения выбора из условий и стимулов, характеризовавших время его сложения и становления. Главнейшей чертой с этой точки следует признать противопоставление познавательных возможностей искусства тенденциям постижения абсолюта и выхода за рамки искусства. Особенности метода Стравинского, таким образом, утверждают момент релятивности в познании, сознание специфичности, т. е. ограниченности познавательных возможностей избираемых средств лежит в основе метода Стравинского (фольклоризма - неоклассицизма), что и обусловливает идею модели. Однако на смену максимализму устремлений конца Х1Х -первой половины ХХ в. приходит совершенно иная духовная атмосфера, парадоксальным образом связанная с открытиями начала века, известным образом из них вытекающая.
О существе этой новой культурно-исторической ситуации, определяющей и лик сегодняшнего дня, рассуждает А. Горных30: «В современном мире обнажается сеть аналогий между социально-историческими реалиями и их теоретической рефлексией в различных областях знания. Деонтологизация бытия в философии Нового времени, получившая наиболее завершенную форму в системе трансцендетализма И. Канта; десубстанциализирующая направленность революции в физике начала прошлого
века. соссюрианская революция в области науки о языке, оказавшая принципиальное воздействие на формирование комплекса гуманитарных наук, - все это очевидным образом коррелировало с распадом средневековой стабильной, бытийственной, микрокосмичной социальной иерархии и нарастанием мобильности и прагматизма в развитии общества»31.
Далее автор указывает на симптомы нового самосознания, апеллирующие к истинам философов, которые идут в ногу с последними достижениями цивилизации. Симптомы эти коренятся тем не менее в течениях искусства начала века: «Вторая стадия этих фундаментальных сдвигов Нового времени - начавшаяся во второй половине ХХ в. „текстуальная революция", призвание позитивности и даже паритетности „хаоса", „децентрированности" „бессубъектности", „игры" в процессах смыслопорождения. явно соотносится с социально-политическими и экономическими тенденциями.»32 .
Это новое самосознание именует себя ситуацией постмодерна. Ее отличительная черта -радость констатации тотальной релятивности.
И здесь мы хотим рассмотреть на новом уровне точки преемственности и отталкивания, в них-то и выявится глубина, историческая обоснованность разбираемого нами выбора.
Самая существенная из таких точек - языко-вость. В исчислении свой родословной постмодернизм находится в заблуждении, он выводит ее в лучшем случае из положений философов первой половины века (Ортеги, например). В действительности же проблема языка поставлена развитием искусства. Проблема эта в своем роде производная, но такого рода, в котором следствие вытесняет причину. Она является одним из направлений в решении сквозной темы эпохи - «задачи» мифа. От решений художников она и переходит в «научную разработку» к философам. Если же искать самые глубокие ее истоки, то в качестве таковых следует выделить, видимо, Малларме и Дебюсси. В постмодернизме проблема языка и языковости превращается в философию текста, ее отличительной чертой следует считать полнейший релятивизм, принципиальное отрицание абсолютного.
В описании философских истоков постмодернизма И. С. Скоропанова называет имена и отмечает кризис веры во все основоположения культуры (фактически бытия), такие как «Божественная первопричина, абсолютная истина, целенаправленность, научный детерминизм, исторический прогресс, время, пространство», а также многое другое33. С исчезновением веры в абсолютную истину имеем следствие: «Истина в философии текста лишается онтологического
обоснования и рассматривается „как лингвистический, исторический и социальный конструкт"»34.
Отрицание абсолютного, естественно, обусловливает много направлений деструкции, реконструкции и деконструкции. Одно из важнейших касается человека. Пионером выступает, как кажется, Ю. Кристева. Ее рассуждения вызывают особенный интерес по специальной причине, свои открытия она выводит из Достоевского и Бахтина (т. е. из прочтения первого вторым): «Уловив „топологию" субъекта в романном дискурсе, Бахтин сделал теорию восприимчивой к тому, что предлагает ей современная литература. Ведь полифонический роман, открытый Бахтиным у Достоевского, укоренен в том самом треснувшем „я"... где как раз и заявляет о себе современная литература: множественность языков, столкновение дискурсов и идеологий. без „монологизма", без осевой точки»35.
Приводим также: «Термин „сознание" означает критическое рассмотрение ситуаций в самом дискурсе персонажей, он означает обращенность дискурса на самого себя; у „сознания" нет иного коррелята кроме „сознания" другого персонажа, не говоря уже о том, что само выражение „сознание" то и дело связывается с термином „дискурс" („речь"), как бы уточняясь с его помощью. Что же до „голоса", то это вовсе не „phone" греческих текстов, тождественная субъекту речи; это - смешавшаяся phone, тревожно вопрошающая о месте своего возникновения - о месте говорящего субъекта»36.
Разумеется, «без осевой точки» - это как раз о Достоевском. Только утратив с осевой точкой свою субъектность, Раскольников спокойно взялся за топор, а Иван Карамазов сел свои мифы сочинять.
Еще одно направление - переосмысление вопроса о бытии, что означает деконструкцию всего того, «что связывает концепты и нормы научности с онтологией, с логоцентризмом, фонологизмом»37. Новая трактовка бытия воспроизводит, как то признано, учение Ницше о становлении. Собственно новизна заключается в том, что импульсы Ницше профильтрованы, подаются сквозь призму особым образом трактованной языковости.
Переходя теперь к отличиям в трактовке сходного, т. е. общих вопросов, хотим прежде всего заметить, что, несмотря на упоминавшуюся зависимость постмодернистов от художников начала века в основоположных идеях (или импульсах идей), в понимании фундамента постмодернизма (упомянутой языковости) следует констатировать не просто несходство, но противоположность. А именно, трактовка сути языка
и языковости Стравинским (Мандельштамом, Хлебниковым) не допускает решающей подмены, выявляющей отпочкование постмодернизма как особой школы или даже как культурной эпохи - т. е. фактического превращения темы бытия в проблему текста.
В чем причины подобного неприятия?
В своем стремлении переориентировать все концепты культуры на новую парадигму постмодернисты вроде бы исходят из запросов времени, претендуют на некую революцию, целью которой выставляется такая точка, которая делает возможной регуляцию сложных социальных процессов, их координацию с существом человека, так сказать, с подлинностью его «природы». Идея регуляции и признает в качестве отправного пункта только жизненную конкретность в определении «природы» человека - в противовес «теоретизму» подобного же (по положению) отправного пункта классической философии, абстракции человека в виде гносеологического субъекта. Намерение это не так ново, так же как и решение - здесь постмодернизм следует за Ницше. В результате всех таких попыток (минуя подробности) человека в его более или менее конкретно рассматриваемом существовании просто отцепляют от бытия. Если же говорить об особенностях подхода постмодернизма более конкретно, то он заключается в интенсификации «филологизма» Ницше, бытие (если это вообще не пустое слово) фигурирует в виде мира, жизненной среды, сердцевиной которой признаются модальности языковости разного рода. Именуется же эта среда текстом.
Само собой разумеется, такое бытие мыслится только на основе последовательной им-маненции. Ясно также, что все это сказывается и на трактовке языка: «Исчезновение Истины-Первоначала получает в постструктурализме метафорическое обозначение „смерть Бога"»38.
Все эти и подобные тенденции на корню отрицает рассматриваемое нами направление. Обращаем внимание на выступление Мандельштама, которое кажется прямо направленным против новейших открытий в познании человека и социума (т. е. на основе мезальянса филологии с эстетикой, в результате чего получаем новую метафизику). В своей статье «О природе слова» Мандельштам цитирует Гумилева, берет его строфу в качестве эпиграфа, превращая ее сюжет в главный пункт обвинения современности.
Но забыли мы, что осиянно Только слово средь земных тревог.
И в Евангелии от Иоанна Сказано, что слово - это Бог.
И вот этот пункт, который задевает также пену наших дней.
Мы ему поставили пределом Скудные пределы естества,
И как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.
От Мандельштама до нас дошла работа, в которой он спорит с некоторыми воззрениями его эпохи, спор затрагивает также важнейшие положения постмодернизма. Это статья «Скрябин и христианство». Не будем ее рассматривать, констатируем только, что поводы меняются, причины остаются.
Среди всех научных трудов и художественных замыслов, вводящих в оборот или обосновывающих идеи языка и языковости как посылок нового понимания человека и самого бытия, особое место занимает «Свадебка» Стравинского. Ее замысел может пониматься в роли наиболее чистого истока всех новейших концепций, предполагающих новый ракурс во взгляде на бытийное определение человека и самое бытие (сквозь эту конституцию), и вместе с тем выдвигает тему бытия как ведущую.
Первое, что следует подчеркнуть в характеристике замысла, это именно языковость как его предмет. Ни в одном другом произведении композитора (не говоря уже о ком-то другом) «жизнь языка» не выдвинута в такой мере, не выявляет столь самодовлеющего значения. (Обходим, разумеется, вокальные миниатюры типа «Прибауток», развивающие- развертывающие в разных аспектах стороны замысла «Свадебки», эти, по выражению Друскина, стружки, летевшие со стола.) С этим связано и второе, слитность изображающего и изображаемого, которая обусловлена во многом тем, что изображаемое само выступает как момент бытийной конституции формы. Это означает в конечном итоге, что форма понимается символически. Только символика эта впаяна в само функционирование «языка», выражает своеобразие его склада, т. е. именно служит признаком бытийной конституции. И тем самым указывает на место таким-то образом трактованной формы - «музыкального феномена» - в порядке бытия. Вкратце можно сказать, что замысел «Свадебки» выявляет самовыражение бытия. Но на разных уровнях.
В инструментальном прообразе «Свадебки» - в «Весне священной» при всем сходстве концепций мы не находим все же такого акцента на автономии формы, следовательно, и такого акцента на теме бытия. Объясняется это, в частности тем, что особенности композиционного становления кантаты глубже претворяют черты «историзма», намеченные композицией балета,
а именно, упоминавшееся отображение «филогенеза» в «онтогенезе».
Если расслоить уровни, то получим следующее. Языковость как суть музыкальной формы выявляет изобразительный момент. Языковость как изображаемый момент - субъект языка, самосознание социума, конституция социальности. Но субъект двоится. Сюжет «Свадебки» -это обряд, т. е. ритм космического становления в символическом образе. Это есть именно образ бытия, притом в оптике социальности. Но в виде бытийной чистоты художественной формы. (Отметим, что слитность уровней - т. е. растворение значимостей отдельного в общем, дифференцируемых форм «сущего» в «бытии» -Адорно принимал за устранение интенций и тем самым смысла высказывания.)
Ссылаемся на аналогичную (более или менее) Стравинскому точку зрения, несовместимую с релятивизмом постмодерна. Цитируем Д. Соколова: «Согласно Беньямину, называние мира, разделение и именование вещей, Адамово „давание имен", является кульминацией языкового бытия человека и, следовательно, бытия языка для человека. В акте наименования человек обращается не к другим людям, а к Богу; имя, выделяющее ту или иную вещь из потока ощущений, является завершением божественного акта творения»39.
Данное направление мыслей своего друга и наставника Адорно мог бы учесть в своей критике Стравинского.
Особенности замысла «Свадебки» отражаются во всех последующих произведениях Стравинского, и они отражают какую-то свойственную только ему среди композиторов черту мышления. Черта эта предстает претворением темы бытия, притом развиваемой в специфическом виде. В самой «Свадебке» тема бытия раскрывается в особенной полноте благодаря вы-деленности, почти самостоятельной образной роли логоса - в этом можно видеть еще одно ее отличие от «Весны». В дальнейшем для замыслов композитора станет характерной опора на историзм логоса. Подобный скрытый историзм объясняет принципиальное разнообразие «моделей» и «манер» у Стравинского, в котором он отличается даже от Пикассо. (Возьмем, к примеру, систематичность его образцов, ориентирующихся вначале на барокко и ранний классицизм, а затем уходящих вглубь веков, к полифонии Возрождения.) Черта эта для русской культуры в высшем смысле представляется типичной. И возникла она из таких оснований, которые противостоят «забвению бытия» и релятивизму связанных с открытиями фольклоризма - неоклассицизма идейных течений.
Если говорить о теоретических формулировках, соответствующих пониманию формы и особенностям мышления Стравинского, то в таком случае, полагаем, в качестве эквивалента приходится выделить учение формалистов. И мы также хотим указать, что разработки их, взятые как целое, могут рассматриваться не только в русле литературоведения или, скажем, эстетики, но и в более широком аспекте. Работы их предоставляют достаточно данных для того, чтобы развить теории, аналогичные постмодернизму по характеру отправного пункта и вместе с тем прямо противоположные ему в отношении конечных результатов, т. е. в трактовке вопросов метафизики. А новизна подходов и глубина открытий формалистов и должны рассматриваться как зерно новой метафизики. Имеется в виду новизна взгляда на человека, человека действующего, обнаруживающего тем самым «онтологическую фактичность своего существования»40, т. е. языковость. Как очевидно, в этом и состоит открытие постмодернистов, отправной пункт их теорий. Но есть и различие, и заключается оно в том, что найденная формалистами фактичность (между прочим, найденная ранее кого бы то ни было) обосновывается как трансцедентальность. И что важно - последняя предстает как возможность из той или ной формы полагания трансцендентного. Поскольку возможность эта исходит из своеобразия ментальности языковости (по Беньямину) или же историчности абсурда. Метафизика эта - петербургская.
Мы считаем, что отмеченные черты являются исходными для описания метода Стравинского, понимания его основы.Присмотримся к специфике уже затронутых черт метода композитора, но со стороны их значимости, направленности их, так сказать, метафизического резонанса.
Остановимся в этой связи на следствиях, которые вытекают из определяющей черты мышления Стравинского - свойственного ему сознания, что смыслы требуют посылок, что любое высказывание вырастает из известного рода возможностей.
Любопытно его педагогическое объяснение своей позиции студентам Гарвардского университета (перед чтением лекций о музыкальной поэтике): «Речь идет в сущности о догматической исповеди. Говоря о законных смыслах этих слов (догма, догматический. - Р. Б.), я хочу сделать акцент на естественном и нормальном употреблении догматического элемента в любой сфере деятельности, где он становится решающим и в самом деле существенным».
Дальше идет важнейшее пояснение: «.каждый формальный процесс вытекает из какого-либо
принципа, и изучение этого принципа требует именно того, что называется догмой»41.
То, что в методических целях композитор называет догмой, в другом ракурсе принято именовать трансцедентальным методом. Здесь нам хотелось бы подчеркнуть, что своеобразие художественного мышления композитора связано с этим методом, но самое важное заключается в том, что трансцедентальность у него вытекает из языковости. Имеем в виду конечно отличающее его мышление (и раздражавшую Адорно) заострение интенциональности в виде специфической для каждого произведения, каждого замысла особой манеры. Манера и является формой трансцедентальности.
Манера выявляет все же только одну сторону необходимого, по мнению композитора, догматизма, другую представляет, как понятно, модель. Во взаимосвязи модели и манеры и раскрываются как полнота трансцедентально-го метода композитора, так и его понимание языковости.
Обращаем внимание на то, что подобная трактовка языковости противостоит трактовке языковости у постмодернистов, каковую следует назвать инструментальной. Трансцедентальность и инструментальность составляют полюса, они отличаются друг от друга как трансцендентность от имманентности.
Инструментальность ведет прямиком от Ницше. Хотим подчеркнуть, что филологизм его исходил из противоречивых устремлений. С одной стороны, он отдавал себе отчет в многослойности языка, выделяя в нем неразумное, нелогическое начало, т. е. абсурд. (У него есть высказывания примерно такого рода, что в любом языке мы находим скопление омертвевших смысловых отложений, и тот, кто хочет в них разобраться, рискует сломать себе ногу.) С другой же стороны, его филологизм служил его перспективизму, т. е. понимался им как орудие прагматизма. Это и есть инструментализм.
Противоречивость позиции Ницше в отношении языка можно продемонстрировать на примере следующей его сентенции: «Язык появился в эпоху зачаточных форм психологии, а значит, мы впадаем в грубейший фетишизм, когда относим к сознанию главные предпосылки языковой метафизики, вернее, разума, что одно и то же. Боюсь, нам не избавиться от Бога, пока жива наша вера в законы грамматики.»42.
Исходя только из этого высказывания можно заключить, что трансцедентализм Стравинского обусловлен стихией языковости, формируется на основе ее законов, а вместе с тем просвечивает и углубляет эту стихию, сообщает ей динамику - жизнь и развитие.
Нас сейчас интересует, однако, метафизический смысл трансцедентализма Стравинского. Метод Стравинского (наряду с другими, родственными ему по духу художниками) рассматривается нами как наиболее глубокое выражение альтернативы кризисным и к тому же господствующим тенденциям современной культуры с лежащими в их основе посылками релятивизации. Актуальность вопроса заключается в том, что в методе Стравинского, в рассматриваемом направлении в целом, выявляется линия преемственности с такими «концептами» культуры, которые заносятся постмодернизмом в разряд классических философских воззрений. Мы останавливаемся на этой преемственности затем, чтобы оспорить распространенное сейчас мнение об ответственности философской традиции за потрясенность основ бытия. Имеем в виду, в частности, приведенную выше цитату из работы А. Горных, в которой ответственность за деонтологизацию бытия возлагалась на Канта. Мы не приписываем это мнение А. Горных лично, он пересказывает общее мнение. Тем не менее такой диагноз по крайней мере в отношении Канта нуждается в более подробном рассмотрении. Хотя бы потому, что во многих случаях в полемике опровергается не философия Канта, а ее облик, воссоздаваемый сообразно целям того или иного критика.
Здесь оправдывается замечание С. Булгакова, согласно которому сложность и многосмыс-ленность кантовой системы приводит к тому, что всякое ее изложение является одновременно и стилизацией43. Постмодернизм, базируясь на Ницше, дает свою версию подобной стилизации, которая особенно чужда духу Канта. Главное здесь то, что исходя из собственных представлений об истине и о возможностях познания точку зрения Канта подменяют, приписывают ему, например, недостаточно последовательный релятивизм. Так Ж. Делез в книге о Ницше передает точку зрения своего героя тем, что уличает Канта в непоследовательности понимания и применения критики. В результате всех обвинений оказывается, что половинчатую критику следовало бы заменить полаганием от имени властвующей воли44. Здесь он следует примеру Хайдеггера. Тот сначала приписывает Канту честь быть выразителем сущностной черты новоевропейской метафизики, согласно которой бытие и существование сводятся к представленности. После этого обвиняет Канта в субъективации и истрепывании бытия.
У всех критиков - обвинителей Канта дает о себе знать одна общая черта, они упускают из виду смысл его системы в целом, в частности не уделяют внимания таким ее частям или
элементам, как трансцедентальная эстетика и особенно трансцедентальная идея. Для оценки особенностей трактовки бытия у Канта вникание в специфику трансцедентальной идеи совершенно необходимо. Философ не виноват в том, что некоторые из его открытий не заинтересовали кого-то из его последователей. В русской культуре, однако, они нашли продолжение, получили новое развитие. Метод Стравинского, в основе которого лежит сопряжение модели и манеры, очерчиваемого круга языковости и «размыкающей» его интенции, и является примером действенности трансцедентальной идеи Канта. Нормативность, можно сказать, образцовость этого метода раскрывается в том, что этот вариант претворения трансцедентальной идеи служит разъяснению существа языковости на всех уровнях - прослеживанием порождения значимостей или обоснованием взаимодействия всех их условий. И он также служит выражением онтологизма композитора.
Сопоставляя метод Стравинского с Кантом, мы тем самым отнюдь не придерживаемся мнения о том, что один влиял на другого. Напротив, мы настаиваем, что сложение мышления и метода композитора является следствием и выражением традиций своей почвы, своей культуры. В процессе этого сложения-возникновения можно искать сравнительно близкие или же достаточно отдаленные истоки. Последние, как правило, неприметны, но часто бывают важнее. Полагаем, что метод Стравинского отражает глубинные, т. е. сущностные течения русской культуры. Так что дело здесь в конце концов не в именах. Считаем все же необходимым сослаться на одно свидетельство, которое удостоверяет присутствие разбираемой идеи в кругозоре эпохи, в сознании русских художников. Имеем в виду высказывания Толстого, которые можно найти в трактатах «Что такое искусство» и «О Шекспире и о драме».
Приводим выдержку из первой работы: «Религиозное сознание в обществе все равно, что направление текущей реки. Если река течет, есть направление, по которому оно течет. Если общество живет, то есть религиозное сознание, которое указывает то направление, по которому более или менее сознательно стремятся все люди этого общества»45.
Как очевидно, здесь передается мнение писателя о существе бытия как исторического процесса.
В другой работе эта мысль уточняется, темой следующего ниже отрывка выступает определение драмы, но ближайшая цель вытесняется более широкой темой. Высказывание писателя служит в действительности определе-
нием бытийной конституции человека: «Под религиозным содержанием искусства я разумею не внешнее поучение в художественной форме каким-либо религиозным истинам и не аллегорическое изображение этих истин, а определенное, соответствующее высшему в данное время религиозному пониманию, мировоззрение, которое, служа побудительной причиной сочинения драмы, бессознательно для автора проникает все его произведение»46.
Религиозное сознание, согласно Толстому, является направляющей силой исторического процесса. Динамика бытийной конституции человека выражается в развитии религиозного сознания, преследовании высшего для данного времени религиозного понимания.
Цитируя отрывок о требованиях Толстого к драме, А. Блок поражается грандиозности мысли писателя. Он называет его гением без пафоса47.
Эти положения Толстого служат другим примером конкретности трансцедентальной идеи, т. е. понимания ее роли. Опустим опять-таки вопрос о влияниях. Гораздо важнее вопрос о развитии, новизне в претворении. Новизна здесь заключается в утверждении историчности трансцедентальной идеи.
Сознание историчности трансцедентальной идеи переходит к Стравинскому. Новых аспектов в ее понимании у него много. Одним из них следует считать утверждение обусловленности историчности, зависимости «идеи» от всех факторов конкретно-исторического бытия - от типа ментальности языковости, от характерности текущего исторического момента, от его связей с прошлым. Другим, и для нас главным, аспектом является способ раскрытия исконно кантовского основания его трансцедентальной идеи, следствие упомянутой историчности - новая («языковая») форма синтеза антиномий, абсолютного и относительного. То есть языковость берется как способ обоснования абсолютного через относительное.
Этот синтез и противостоит основным идейным тенденциям современности - и радикальной (по сути утопической) ставке на абсолютное, как бы перешагивающей через запросы настоящего, и конформизму релятивизма, ищущего средний путь. Что приводит пока к попыткам обратить китч в авангард и наоборот.
Этот синтез и выявляет петербургский лик русской культуры в первой половине ХХ в.
Примечания
1 Стравинский И. Хроника. Поэтика. М., 2004. С. 204.
2 Там же. С. 206.
3 Адорно Т. В. Философия новой музыки. М., 1997.
С. 60.
4 Там же. С. 64.
5 Там же. С. 55.
6 Там же. С. 65-66.
7 Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 624.
8 Там же.
9 Мандельштам О. Собр. соч.: в 4 т. М., 1993. Т. 1. С. 213.
10 Там же.
11 Там же. С. 220-221.
12 Апресян Ю. Идеи и методы структурной лингвистики. М., 1966. С. 27.
13 Там же. С. 29.
14 Зарубежная музыка: ХХ в.: очерки, док. М., 1995. Вып. 1. С. 38.
15 Там же. С. 39.
16 Там же. С. 38.
17 Хлебников В. Указ. соч. С. 580.
18 Апресян Ю. Указ. соч. С. 29.
19 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 143-144.
20 Стравинский И. Хроника. Поэтика. С. 205.
21 Там же.
22 Власова Н. Творчество Арнольда Шенберга. М., 2007. С. 35.
23 Цит. по: Там же.
24 Там же. С. 36.
25 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 60.
26 Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 110.
27 Его же. Хроника. Поэтика. С. 203.
28 Там же. С. 192.
29 Boulez P. Tell me (Beethoven) // Anhaltspunkte Essays. Stuttgart; Zürich: Belser Verlag, 1975. S. 84-85.
30 Горных А. Формализм: от структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003.
31 Там же. С. 10.
32 Там же.
33 Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб., 2002. С. 13.
34 Там же. С. 16.
35 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 18.
36 Там же. С. 17.
37 Скоропанова И. С. Указ. соч. С. 20.
38 Там же. С. 16.
39 Соколов Д. Евреи и Европа. М., 2008. С. 241.
40 Горных А. Указ. соч. С. 17.
41 Стравинский И. Хроника. Поэтика. С. 172.
42 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. М., 1995. С. 554-555.
43 Булгаков С. Сочинения: в 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 334.
44 Делез Ж. Ницше и философия. М, 2003. С. 190-199.
45 Толстой Л. Собр. соч.: в 20 т. М., 1964. Т. 15. С 184.
46 Там же. С. 341.
47 Блок А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 170.
