CC BY
81
УДК 78(092)
Р. И. Биркан
Национальность - петербуржец:
Стравинский и пути развития русской музыки Часть 1
Рассмотрение личности и творчества Стравинского в историческом контексте культуры XX в. - таков замысел статьи. Материал представляет собой анализ дискуссионных мнений современников композитора -великих представителей музыкальной науки и искусства.
Ключевые слова: Стравинский, Гульд, Адорно, Шенберг
Raphael Birkan
Nationality - «from St. Petersburg»:
Stravinsky and the development of Russian music Part 1
Consideration of the individual and Stravinsky in the historical context of the culture of the XXth century - this idea of the article. The material presents an analysis of the discussion the views of contemporaries composer - the great representatives of the musical arts and sciences.
Keywords: Stravinsky, Gould, Adorno, Schoenberg
Альтернатива. В 1964 г. известный канадский пианист Г. Гульд в порядке своей музыкально-просветительской деятельности прочел студентам университета в Торонто довольно неожиданную по теме лекцию. Речь в ней шла о музыке в Советском Союзе1. Лекция получилась у него не столько музыкально-просветительская, сколько культурологическая, с некоторым даже политическим оттенком. У нас в Союзе она вызвала довольно резкую реакцию, с отповедью выступил Д. Благой. На главную мысль лекции он, однако, не среагировал, то ли не обратил внимания, то ли не счел нужным. Естественно - главнейшие выпады великого канадца касались Стравинского и Советский Союз непосредственно не задевали. При знакомстве с текстом выясняется, что в оценках музыки Стравинского лектор пошел довольно обычным путем. Согласно его точке зрения, творческий путь композитора отличает изменчивость почерка или манер, эта изменчивость, с одной стороны, свидетельствует о таланте, а с другой - об отсутствии лица и потере пути. Для выявления типичности такой оценки нет надобности ссылаться на другие высказывания подобного же рода, следует, видимо, только констатировать, что они восходят к Шенбергу, распространялись его окружением. Неудивительно потому, что наиболее обстоятельно данная точка зрения аргументирована в фундаментальном труде Адорно «Философия новой музыки».
Нельзя вместе с тем сказать, что канадский пианист не сообщил ничего нового. Новизна в лекции есть, и она и связана как раз с культурно-исто-
рическим подходом. В отличие от Шенберга или Адорно, Гульд ставит свою проблему в несколько ином ракурсе, он не рассматривает принципы композиционной техники с точки зрения их соответствия «духу современности», закону ее необходимости, его интересуют особенности мышления Стравинского с точки зрения их своеобразия на общем фоне. И он объясняет эти особенности необычными чертами культуры и истории Родины композитора, породившей его страны. По мнению лектора, Россия - страна, богатая талантами, у нее есть достижения в искусстве и культуре. Но она не нашла исторического пути, у нее нет места в современном мире (т. е. в западной европейской и американской цивилизации). Трагедия композитора символизирует трагедию России, тупик ее истории.
И в известном смысле автор прав. Творчество Стравинского концентрирует важнейшие черты русской культуры - и если говорить о таковой в целом, и если иметь в виду именно ХХ в. Творчество Стравинского к тому же тем и показательно, что специфические для «его» (пока еще для «нашего») века особенности мышления и самосознания раскрываются и утверждаются в нем как коренные и принципиальные для всей отечественной истории.
Тут, однако, всплывает любопытное обстоятельство. Те черты, которые вызвали неприятие у ряда современников, которые Гульд просто резюмировал (причем о сопровождающей их оценку обычной реакции раздражения он благоразумно решил умолчать), именно те, которые Гульд выставил в качестве антитезы основам
мышления Запада, - они-то и появились в русской культуре (и у Стравинского в том числе) вследствие ориентации на Запад. И их приходится рассматривать как форму рецепции многообразных влияний европейской культуры.
Основополагающие указания по этому поводу - из них должны вытекать и все остальные умозаключения - можно найти у самого композитора. Имеем в виду его высказывания в «Хронике». В ней, как известно, мы несколько раз встречаем отступления, которые разъясняют позицию автора по принципиальным вопросам. Нас здесь интересует отступление, посвященное Пушкину, его можно рассматривать как наиболее важное программное заявление: «По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада»2. Далее следует важное признание: «К этому племени, вне всякого сомнения, принадлежал и Дягилев... Что же касается меня, то я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума, и надо было только развивать их, что я в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой»3.
О важности этих положений для композитора свидетельствует тот факт, что он их практически повторил через несколько лет в статье, посвященной поэту4.
На «пушкинские» черты мышления Стравинского обратил внимание М. С. Друскин. Опираясь на наблюдения ряда литературоведов (Гуковского, Бурсова, Виноградова), он связывает узами духовного родства характернейшие черты мышления композитора с обликом его предшественника. По мнению Друскина, они могут быть конкретизированы в следующих признаках: протеизм, мышление литературными стилями (у Стравинского, естественно, - музыкальными), историзм. Как очевидно, их-то и выражают критикуемые Гульдом проявления индивидуальности композитора. Но следует также упомянуть и о том, что представляет, по мнению ученого, целое этих признаков. Оно же обозначается им как устремление к европейской общежительности - принципиальная черта русской культуры5. В освещении этого вопроса состоит большая заслуга книги Друскина.
Мы упомянули об одном из признаний композитора. Есть у него и другие. И нас интересует вопрос: что же есть примечательного в этих своеобразных проявлениях индивидуальности композитора с точки зрения их типичности для русской культуры, ее «исторической ментальности»?
Глядя «с того берега»... Посмотрим сначала на них сторонними глазами, т. е. глазами идейных оппонентов. Наиболее взыскательным, как говорилось, оказался взгляд Адорно, адепта нововенской школы, а кроме того одного из глубоких критиков современной культуры6.
Свою трактовку творчества Стравинского (равно как и Шенберга, искусства в целом) он и выводит, как известно, из наблюдений над характером социальных процессов в современности. В такой «социологической» окрашенности подхода к проблемам искусства - а в нем увязываются особенности производства (экономики), общественных отношений и идейных тенденций («философских верований») эпохи - выявляется любопытнейшим образом опора на Гегеля и Маркса, воспринимаемых, разумеется, достаточно своеобразно. А своеобразие это можно видеть уже в том, что обращение к названным именам представляется следствием влияния Ницше - хотя так же и его критики. Это сказывается в самых разных аспектах, в том числе и в представлениях автора о путях развития современного искусства. Разветвления этих путей у него воплощают разные подходы в определении существа музыкальной композиции, и, вникая в проблемы и перспективы различных композиционных техник, он приходит к выводу, что взаимоотношения композитора со своим материалом в редуцированной форме заключает в себе отношение художника со своей публикой, т. е. - с обществом. Разбирая это отношение применительно к современной ситуации, ученый (поминая при этом Хоркхаймера) констатирует, что настоящее время не предоставляет композитору «материала» (в смысле общезначимых средств выразительности, а значит, и никаких); что композитор в стремлении «обеспечить подлинность» обречен на диалог с текущим мгновением. Откуда и проистекает веление эпохи, формулируемое теоретиком, - требование особой мобильности техники и уникальности самой формы, вытекающей из сугубо «местных» условий. Веление знаменательно, оно предполагает, что чрезвычайность ситуации взывает к парадоксу, последний якобы только и может обеспечить искомую подлинность и органичность из предпосылок их невозможности. Творчество Шенберга и выдвигается в качестве примера (или лучше сказать олицетворения) подобной парадоксальности как единственного пути спасения искусства. (А сверх того и спасения истории, оправдываемой самим фактом реализации потенций жизни, реализации их той действительностью, которая эти потенции отрицает, вопреки чему все-таки эти потенции - т. е. залоги смысла бытия человека -раскрываются в их предельной высоте.)
Отметим, что выдвижение упомянутого
постулата уникальности подразумевает социальный диагноз, в котором выделяется сочетание центростремительных и центробежных тенденций - унифицирующей стандартизации, характеризующей порядок целого «снаружи», и разрыхления этого целого вплоть до состояния атомарности, ничтожащей значимость составляющих его «единиц», что и составляет его характеристику «изнутри». Подобный диагноз, несмотря на все подробности конкретно-исторической аргументации по Гегелю или Марксу, отсылает в конечном итоге к Ницше, его можно трактовать как развертку одного замечания философа, которое выявляет его реакцию на современность (заметим - под влиянием знакомства с Подпольным Достоевского): исчезновение веры в общие правила.
Помимо социологических причин облик исторической необходимости выявляют также причины иного, метафизического, так сказать, порядка. Именно отношение к этой глубинной причине обусловливает, по мнению Т. Адорно, расхождение, идейное и стилевое, двух ключевых фигур современной музыки. Вот в каких выражениях характеризует автор пункт размежевания, откуда и следует определение метафизической причины: «Историческая иннервация Стравинского и его свиты соблазнилась возможностью заново вообразить музыку через стилевые процедуры ее обязывающей сущности. Если процесс рационализации музыки, интегрального овладения ее материалом совпал с процессом ее субъективации, то Стравинский ради организационного господства критически отнесся к обоим процессам, что представляется моментом произвола»7.
Таким образом, от имени истины, утвержденной историей и возвещаемой в качестве пути одним из лидеров, обличается альтернатива (вклад Стравинского), согласие на упрощение, предлагающее вместо интегрального овладения материалом организационное господство. Еще более важным упущением выставляется, однако, отрицание другого процесса (или другой стороны только что упоминавшейся рационализации) - того, что автор называет субъективацией. В ней-то и заключается метафизическая причина.
Разумеется, высказанные Адорно претензии невозможны, в настоящее время (по крайней мере, в буквальном смысле) их даже трудно понять. Но нельзя тем не менее игнорировать позицию автора в целом. Размышления его захватывают серьезные проблемы, они все равно вскрываются, так сказать, поневоле в рассмотрении практически любых вопросов культуры современности. Применительно к Стравин-
скому нам особенно важным представляется следующее замечание: «Вот так, как бы от непосредственного вглядывания в музыкальную Иу!е (музыкальную материю. - Р. Б.), композитор ожидает обязательности. Нельзя не обнаружить родство этого настроя с совпавшей с ним по времени философской феноменологией»8.
Эти наблюдения - о «вглядывании» в музыкальную материю, равно как и отсылка к феноменологии, поражают своей проницательностью. Случилось, однако, так, что данные соображения оказались невостребованными (и опять-таки - к сожалению). Что же касается самого автора, то он и вовсе решил их не то опровергнуть, не то дезавуировать, хотя все, что он имеет сказать по этому поводу, заранее нейтрализуется его же догадками, следующей в частности, оценкой Стравинского: «Отказ от всяческого психологизма, редукция к чистому феномену, как он проявляется сам по себе, должны открыть целую сферу неоспоримого „аутентичного" бытия»9.
Взгляд «изнутри». По поводу высказанных соображений необходимо отметить, что противопоставление Шенберга и Стравинского, разумеется, правомерно, но контрасты во всяком случае не абсолютны, между этими фигурами гораздо больше общего, чем это кажется Адорно. В рассмотрении этого вопроса приходится учитывать некоторые подробности исторического процесса. Прежде всего, выставляемый Адорно контраст коренится, помимо причин, отмеченных критиком, также и в более отдаленных предпосылках. Они затрагивают, на первый взгляд, различия типов художественного мышления, связанные с национальными особенностями. Так провозвестниками разбираемого Адорно противопоставления следует считать, например, возникшую в конце XIX в. полемику о путях развития французской культуры, полемику, в которой Дебюсси выступил против Вагнера. За этой полемикой скрывался, однако, и другой важный нюанс - разветвление путей развития символизма. Это разветвление и превратилось в начале ХХ в. в разделение, которое привлекло Адорно. И здесь совершенно ясно,что линию немецкой культуры представляет Шенберг, а Стравинский возглавляет альтернативную, славяно-романскую линию, т. е. начинаемую Дебюсси и Малларме10.
Для нас важно далее, что противопоставление подобных тенденций развития может быть прослежено и внутри отдельных культур, и даже у отдельных фигур. Для нас важно, кроме того, что это противопоставление играло большую роль в русской культуре, что «выбор» Стравинского зависел также от условий ее историческо-
го развития (особенно с конца XIX в.). Как и в случае с Пушкиным, композитор сам указал на нить преемственности, принадлежность к которой определила его позицию, т. е. разбираемый «выбор». (В этом случае, правда, косвенно.)
В 1948 г. Федор Стравинский издал книгу о своем отце11. Главную ее мысль выражает цитата из Достоевского: «О, народы Европы и не знают, как они нам дороги!», и нет никакого сомнения в том, от кого в действительности эта мысль исходит (полагаем, что и сама цитата). Что имя Достоевского значило для Стравинского, говорил он сам: «Теперь, когда считается, что человек определяет свое лицо, выбирая между Фрейдом и Юнгом, Стравинским и Шенбергом, Достоевским и Толстым, я - достоевскианец»12.
Здесь, однако, требуется уточнение. Упоминая Достоевского, мы здесь не имеем в виду влияние его творчества на композитора, мы хотим только обратить внимание на значение одной идеи, собственно, центральной идеи, объединяющей все сюжеты «Дневника писателя». Эта идея Достоевским сформулирована в знаменитой пушкинской речи (т. е. там же, откуда взята и цитата в книге сына Стравинского). Идея же заключается, как известно, во всемирной отзывчивости русского народного духа: она, по мысли писателя, должна пониматься как примета наиболее последовательного восприятия христианства. Воплощение этой идеи подразумевает разные аспекты. Саму речь (от 8/20 июня 1880 г.) отличала, как известно, ясная историческая направленность, к тому же пророчески заостренная (она возглашала всемирное братство народов, где пример жертвенной любви должен показать русский народ). Но поскольку речь была посвящена все же Пушкину, его творчеству, то важными оказываются и другие аспекты - идейный, а также художественный (что, впрочем, здесь можно считать за одно.) Не погружаясь в подробности, отметим только, что в обоих смыслах из историзма Достоевского вытекает стремление к идейному синтезу, вынуждающему некий рубеж в истории, по-видимому, решающий. В этом плане писатель выступает как современник Вагнера и Толстого. Но данный импульс предстает в конечном итоге - в исторической перспективе - в виде требования историзма синтеза. (То есть «протеизм» Пушкина превращается у Достоевского в задачу идейного синтеза, диктуемую пониманием хода истории). И эта «задача Достоевского» в русской культуре сыграла свою роль, проявила действенность. Свидетельством вступают широта и многообразие форм его влияния.
Но формы влияния оказываются различными (и, разумеется, вступают во взаимодействие
с другими импульсами). Выделим важнейшие крайности. С одной стороны - устремление к «статике синтеза» (или к «абсолютной» форме своего искусства, что и выражается в освящении «метода», даже открываемого технического канона). С другой стороны - сознание «динамики», следовательно, мобильности синтеза. Вот эта мобильность и предстает в виде «стилевых процедур», беспокоивших Адорно, «литературности» (или «музыкальности», - согласно другим классификациям), а распознается внешне по принципиальной ориентации на традицию.
Этот признак, возможно, является самым наглядным. Напоминаем, что Стравинский в «Диалогах» в обрисовке различий между Шенбергом и собой определял облик своего визави через отношение к традиции, каковое характеризует, по его мнению, «синтетический, объединяющий взгляд на прошлое». Для себя же он считал характерным, напротив, «разъединяющий, в высшей степени избирательный взгляд на прошлое»13.
Размежевание по этому признаку показательно и для течений русской культуры конца XIX - начала ХХ в., причем, как кажется, до определенного времени оно только обострялось. Цитируем высказывание А. Белого, которое дает представление о том, как мыслилась проблема синтеза после Достоевского в одном из ответвлений русского символизма, весьма для него типичным, - ответвление это во многом определяется связью с характерными для рубежа веков эсхатологическими настроениями (но идущими во многом также и от писателя). «.Символизм разбил самые рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозного творчества близко соприкасается с искусством; в европейское, замкнутое в себе искусство XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики; под влиянием этой мистики по-новому воскресли в нас средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем в искусстве ныне все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас.
Это потому, что стоим мы перед великим будущим»14.
На роль альтернативы этому высказыванию весьма бы подошла, между прочим, практика (эстетика) «Мира искусств». Но мы не будем на этом задерживаться, обратимся к наиболее значимым, по нашему мнению, примерам, т. е. к сопоставлению позиций, наследующих символизму течений. Ярчайшим выразителем одного из полюсов (и родственных именно эсхатологиз-му А. Белого) считаем Хлебникова. Ссылаемся
на одну только запись: «Со временем, когда Мы станет богом, разные русла всех мыслей буду течь с высот единой мысли. Но мы не боги, а потому будем течь как реки в море общего бу-дущего»15.
Запись имеет бесспорно программное значение. Мы хотим акцентировать здесь связь идеи абсолютного синтеза с проектом народнического человекобожества (по Достоевскому - человекобожия). Это и есть линия Вагнера в русской культуре, в данном случае даже - прямая правопреемница наиболее радикального крыла отечественного символизма. В качестве же характеристики противоположного полюса предлагаем выдержку из статьи Мандельштама «Слово и культура»: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так и дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Идите и берите. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех веков»16.
И здесь мы видим сознание выделенного исторического момента, и здесь с ним связывается идея синтеза. Но нет идеи человекобожества, исходя из чего и представление о синтезе получает иной характер. Об этом, впрочем, мы можем скорее догадываться, хотя нет недостатка в косвенных свидетельствах, свою роль играют и достаточно выразительные штрихи. Главнейшее можно видеть в том, что небывалой высоте будущей «единой мысли» Хлебникова (точке абсолютного синтеза) у Мандельштама соответствует, т. е. противопоставляется - глоссолалия. Отсюда уже можно сделать заключение о характере (направлении) творчества поэта. Вот оно как раз и отличается выделяющими его фигуру качествами «литературности», аналогичной специфической «музыкальности» Стравинского. К нему также можно отнести обвинения Адорно в мимикрии, злоупотреблении «чужими словами». (Или, используя формулировки критика, в замене полноты выражения, неотделимой, по его мнению, от раскрываемой в имманенции субъективности, на «стилевые процедуры», симулирующие действенность фактически отсутствующей поэтической субстанции.)
Разбираемое разделение художественных течений, а фактически идейных тенденций, отражает особенности идейных коллизий европейского искусства в целом. Оно связано, кроме того, с глубинными процессами в самой русской культуре. Последние вскрывают на разных этапах противопоставления более или менее сход-
ного рода, но вытекают они из различий типов художников, «ментальных характеристик», отражающих многослойность исторического состава русской культуры.
В освещении этого вопроса мы опираемся на Г. Федотова. В своих работах он занимается перспективами исторического развития страны, исходя как раз из конкретно-исторического рассмотрения упомянутой многослойности, находящейся к тому же в постоянном движении. Укажем далее, что в оценке возможностей ученый учитывает действие факторов разной значимости, а в числе наиболее значимых - и «дальнодействующих» - факторов он выделяет роль крупных культурных центров (Петербурга, Москвы, Киева). С каждым из таких центров он связывает направления (определенного рода традиции) идейного влияния. И такие центры выступают у него в конце концов - не входя в подробности - обозначениями-символами важнейших типов национальной психологии и художественного мышления.
И все же - одна «подробность». Петербург, по Федотову, «требовал отречения - от солнца, от земли, от радости. Умереть для счастья, родиться для мысли». «Ужасный город, бесчеловечный город!»17
Отмечаем главное. Толстой у Федотова воплощает гений Москвы, как Достоевский - гений Петербурга18.
Если говорить более конкретно, то Федотов противопоставляет не Москву и Петербург буквально, но московский тип человека - «русскому европейцу», которого он считает порождением империи, т. е. Петра, и к которому он причисляет в качестве ярчайшего представителя Пушкина19.
Зато важным для нас представляется сравнительно второстепенный момент подхода Федотова - оказывается, свои типы он не привязывает жестко к образующим их центрам. Разбирая, например московский тип, он говорит о его «почвенности» и при этом замечает: «Здесь источник русской творческой силы, которая, однако же, как и все слишком национальное („истинно русское"), не лишена узости». Выделяем далее: «Узость Толстого и Мусоргского может принимать далее даже трагические формы»20.
Размышления Федотова позволяют по-новому подойти ко многим страницам русской истории, в частности же они способствуют разъяснению одного парадокса в истории русской музыки, а именно - характера отличий идейной и стилевой ориентации петербургской и московской композиторских школ XIX в., т. е. «Могучей кучки» и Чайковского. Разумеется, все дело в том, что Мусоргский, как указал Федотов,
московский тип (равно как и Балакирев, Бородин), а Чайковский - петербуржец или «русский европеец». Недаром Стравинский и выстраивал свою генеалогию в полемике с эстетикой «кучкистов», недаром он всю жизнь по разным поводам выказывал свою любовь к Чайковскому21.
В феномене Стравинского петербургский тип получил не только яркое воплощение, но, видимо, по условиям личной судьбы композитора, специфика этого типа представлялась ему единственно возможной формой самосознания русского художника. И в полном соответствии с заветами Достоевского он полагал, что чем более он является «европейцем», чем полнее, универсальнее его охват всех идейных течений западной культуры, тем более является он и ор-ганически-национальным, по-своему «почвенным», художником.
Новизну самосознания художника подобного типа, новизну, обусловленную, как и у Стравинского, редкой широтой опыта, выявившего действенность основоположных импульсов мышления и даже обусловившего возможность его (опыта как синтеза), передает высказывание одного из наследников дягилевской труппы и лично близкого к композитору хореографа Дж. Баланчина. Он, как известно, заявил о себе: «По крови я грузин, по культуре - скорее русский, по национальности - петербуржец»22. То же самое мог бы сказать о себе и Стравинский. Более того, мы считаем, что только под влиянием общения с ним эта мысль у Баланчина и смогла сформироваться. И характерно, что он добавляет: «Как хорошо, какая в этом справедливость, что Чайковский вместе с Пушкиным, со Стравинским, -петербуржец»23.
Конкретизируем теперь задачу нашей работы. Посмотрим на облик этой национальности в ее характернейшем проявлении, в моменте ее полного раскрытия.
Уточнение альтернативы. Выделим с этой целью ту проблему (историческую веху), в решении которой состоялось упомянутое раскрытие. Подойдем к ней со стороны идейного оппонента композитора, претензий Адорно. Критик обвиняет композитора в том, что, отрицая (или «преодолевая») субъективацию, он устраняет и самую субъективность: «Отшлифованность музыкального языка, наполненность каждой из его формул интенциями представлялись ему не гарантией подлинности, а ее износом. Если подлинность стала вялой, то ее следует упразднить ради действенности ее же принципа. Это происходит посредством упразднения интенций24».
Интенции в понимании Адорно - это «личные счеты» композитора со своим материалом (используем выражение Б. М. Энгельгардта).
Точнее, «счеты» или «участие» композитора в подробностях коллизий становления, открываемых материалом данного типа.
Устранение субъективности (интенцио-нальности) имеет, в трактовке ,предвиденное следствие, вместе с нею устраняется и сама музыка в европейском понимании. Музыка, по мнению критика, низводится композитором в ранг некоего прикладничества, образцом которого выдвигаются то древние обряды, то цирк и мюзик-холл.
Считаем, что данное мнение страдает односторонностью. Если рассматривать отношение к субъективации как признак в определении «современности» художника, «действительности» его мышления, с точки зрения критериев его эпохи (начала ХХ в.), то следует и трактовать его в надлежащей исторической перспективе. По сути, это требование отсылает к теории Вагнера, его пониманию искусства как мифа. Это понимание раскрывается в разных аспектах, один из них, например, - художественно-практический. Для Вагнера данный практический аспект - это его проект синтеза искусств. Но есть и другой аспект, метафизический, и в этом смысле миф предполагает особую роль сознания художника, оно должно выступить в роли самосознания бытия. (Для примера, Хлебников называл себя «художником числа вечной головы Вселенной»25.)
Эту вагнеровскую идею Адорно и выставляет на первый план под названием субъективации. Здесь, однако, следует иметь в виду, что идея Вагнера прошла длительный путь развития, и на этом пути оба аспекта претерпели изменения, получали разный вид применительно к специфике тех или иных искусств, применительно к самобытности национальных культур, наконец, и к своеобразию исторического сознания - самопонимания сменяющих друг друга периодов. Развивались, словом, и вширь, и вглубь.
К моменту выступления Адорно, например, эта проблема, взятая в своеобразном ракурсе, получила в Германии даже довольно широкое распространение, она была известна под названием субъектность метафизики. Эту субъ-ектность Адорно трактует прямолинейно, не учитывая именно исторической динамики в ее понимании-воплощении. Но помимо узости в восприятии проблемы, его аргументация обнаруживает существенную слабость в специальных вопросах, например, в отношении субъективности к объективности или же - к действительности бытия формы: «Стародавняя философская апория, согласно которой субъект как носитель объективной рациональности остается неотделимым от индивида в его слу-
чайности, приметы коей извращают достижения упомянутой рациональности, в конце концов сделалась для музыки обузой, и фактически ее так и не удалось разрешить»26. То есть следует упразднить апорию, отождествить «разум» формы с рациональностью субъекта как автора произведения. Здесь мысль Адорно механически соскальзывает в нигилизм, хотя сам он с нигилизмом воюет. Влияние среды.
Петербургский путь. Начало. Обратимся теперь к пониманию той же проблемы у Стравинского. Рассмотрим с этой целью черты замысла едва ли не самого знаменитого произведения Стравинского - «Весны священной». Нас будут интересовать особенности решения с точки зрения существенной для них исторической перспективы, что и позволит подойти к вопросам направленности синтеза или же выбора пути.
Едва ли не самым первым симптомом зарождения сюжета произведения Стравинского (а заодно и импульсов нового художественного течения) в музыке может служить замысел одного из ранних произведений Дебюсси. Речь идет об известной сюите «Весна», но нас интересует сейчас не она сама, а намерения молодого композитора, они-то и свидетельствуют об идейной атмосфере эпохи - равно как и о первичных стилевых импульсах, не развернутых полностью в произведении, и тем не менее словно живущих своей жизнью. Намерения изложены в письме композитора Э. Барону (от 9.02.1887). Композитор пишет, что хочет создать произведение, которое бы содержало в себе как можно больше впечатлений. Основу этого должен был составить сюжет с изображением сложных процессов, речь идет о возникновении существ и явлений в природе, их развитии, которое должно привести к взрыву радости27. В высшей мере типичный для своего времени сюжет, который на многое указывает, но всего более - на Стравинского. Именно, когда Дебюсси говорит о «рвущемся вперед» развитии, которое заканчивается упомянутым взрывом радости, а к тому же и рождается, согласно его комментарию, из чувства возрожденных сил природы, когда он сверх того оговаривает, что хочет изобразить весну не в смысле описательном, а в смысле человеческом, то кажется, что мы стоим уже у порога «Весны священной».
Для сути решения сюжета «Весны» Стравинского важна, конечно, его типичность, но еще более - эволюция подходов к нему. Исторической вехой в претворении подобной концепции представляется III симфония Малера28. Другим столь же характерным явлением представляется творчество Скрябина (в точном смысле слова - главнейшие произведения последнего
периода, начиная практически с «Поэмы экстаза»). Фигура Скрябина для нас даже более интересна в том плане, что его устремления - обсуждаемая тематика - оказали большое влияние на русскую культуру того времени, причем не только до, но также и после Первой мировой войны. Фигура Скрябина так же показательна для характеристики идейной стороны размежевания Стравинского с мировоззрением символизма, идейная сторона, пожалуй, всего нагляднее показывает «метаморфозу», точку разлома в виде точки преемственности. В известном роде она даже важнее моментов стилистически-языковой преемственности, повлиявших на сложение фольклоризма «в версии Стравинского».
Для выявления точки разлома (отталкивания) ссылаемся на записи Скрябина, ему принадлежат наиболее резкие формулировки интересующей нас темы, они обнажают ее символистскую типичность: «Бытье в целом, т. е. вся история вселенной, которая может быть рассматриваема как стремленье к абсолютному бытью, т. е. к экстазу, граничащему с небытьем и представляющему, так сказать, потерю сознания, т. е. возвращенье к небытью, - выраженная в форме мышления история вселенной есть рост человеческого сознания до всеобъемлющего божественного сознания - она есть эволюция Бога.»29. Сам Лосев обобщает подобные представления таким образом: «Сущностью этой наиболее, я бы сказал, скрябинской философии Я является именно мистериальный характер этого Я с необходимым привхождением мистического историзма, охватывающего сокровенные судьбы мира и Бога»30.
Мистериальность мировоззрения Скрябина с центированностью на самосознании (что и превращает его «в философию Я») и следует считать примером проповедуемой Адорно тенденции субъективации - или же субъектности метафизики, т. е. стадией развития вагнеровской проблемы мифа. На что обращал внимание и сам Скрябин.
Дневник А. Гольденвейзера сохранил высказывания композитора по этому поводу: «В Вагнере его разочаровывает то, что он не исходит от идеи (как сам Скрябин), для воплощения в творчество которой ему необходим миф, а наоборот: работая над мифом, он наталкивается на идею. Вагнер думал и о соборности, и о соборном действе, но не нашел форм для этого»31. Стоит также упомянуть, что по форме тенденции скрябинской субъективации близки, как считается, исторически более позднему экспрессионизму (или претворяют «экспрессивные» импульсы символизма, по терминологии Курта). Важнейшей точкой соприкосновения
следует признать сложение в его позднем периоде идеи структурной модели (которой придает такое значение Адорно). Так знаменитый «прометеев аккорд» расценивается в музыковедении (начиная с З. Лиссы) как предформа серии32.
Заметим здесь же, что эта символистская по происхождению концепция мистерии в самых разных вариантах определила во многом облик русского, а затем и советского искусства 1920-х, а отчасти и 1930-х гг. Основой всех разветвлений трактовок служит представление об органической эволюции бытия, которая по достижении высшей его точки должна увенчаться неким качественным скачком, эта высшая точка должна изображать одухотворение и предполагает соответственное преображение «пресуществление» бытия. Отношение к этой точке (т. е. различия ее трактовок) иопределяет вариации идеи - превращения концепции. «Вариации» и представлены такими явлениями, как течение футуристов (определяемое идеями Хлебникова), аналитическая живопись Филонова, отчасти, и супрематизм Малевича. И в музыке этой концепции отдали дань многие (самый характерный пример - Прокофьев, поскольку он брался за сугубо современные «советские» сюжеты). Одно из важнейших направлений в претворении рассматриваемой «темы» и выявляет ее метаморфоза, породившая фольклоризм «Весны священной».
Свидетельством широты влияния символистских идей в версии Скрябина - подразумевающей, естественно, вариации самой концепции - может служить цитированная статья Мандельштама «Слово и культура» (1921). Приводим ее начало, «сюжет» и самый тон которого характеризует достаточно выразительно особенности «самочувствия» эпохи: «Трава на петербургских улицах - первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов. Эта яркая, нежная зелень, свежестью своей удивительная, принадлежит новой, одухотворенной природе». Все положения статьи, таким образом, развертываются под знаком пророчества. Отмечаем привязку проповедуемой поэтом идеи космической эволюции к его родному городу (что придает риторике оттенок некоторой доморощенности): «Воистину Петербург самый передовой город мира. Не метрополитеном, не небоскребом измеряется бег современности - скорость, а веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней». В концовке тирады в видении исторического будущего прорезается миф: «Наша кровь, наша музыка, наша государственность - все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без
человека каждое дерево будет дриадой, и каждое явление будет говорить о метаморфозе»33.
Весь этот «зачин» достаточно ясно указывает на историческую типологию образности, символистские истоки. И первое, что приходит на ум, - мечта о преображенной природе предстает ответвлением замыслов Скрябина (например, Х сонаты). Отмечаем это потому, что статья недаром имеет свое название, она посвящена новой роли и вместе с тем «социологии» слова, должна быть сближена во многих аспектах именно со Стравинским, но сейчас мы не будем проводить параллели.
Обратимся теперь к сути размежевания эпох. О характере переосмысления скрябинской концепции именно Стравинским скажем словами Флоренского: «Скрябин был в мечте. Он предполагал создать такое произведение, которое, будучи исполнено в Гималаях, произведет сотрясение человеческого организма, так что появится новое существо. Но дело не в том, а в нежелании считаться с реальностью музыкальной стихии, как таковой, в стремлении выйти за ее пределы.»34. Флоренский здесь точно указывает на мотив размежевания. Символистская тема преображения - пресуществления сменяется другой - в полемике с символизмом Стравинский (и другие родственные ему художники) выдвигают на первый план тему бытия и, в частности, бытийной специфики художественного произведения. Рассуждения Флоренского замечательны и тем, что весьма ясно обрисовывают различия в подходе к бытию и определению бытийной специфики искусства в зависимости от устремлений художника, понимания им своей роли: «Каждый одаренный человек хочет быть не тем, что он есть. и в мечтах делается переустроителем мироздания: Толстой, Гоголь, Достоевский, Скрябин, Иванов (художник), Ге и т. д. и т. п. Только Пушкин и Глинка истинные реалисты»35.
Стравинский именно как реалист должен стоять в этой компании. Возможно потому, что его творческому облику в высшей мере присущи ренессансные черты (об отсутствии которых в русской культуре, как известно, сожалел Н. Бердяев, указывая при этом на Пушкина как на исключение). Но главным образом, по тем же причинам, что и у самого Флоренского.
Этот реализм в понимании существа искусства, «музыкальной стихии» проявляется у Стравинского в том, что в его балете мировоззренческая мистериальность Скрябина переключается во внешний, формально-жанровый план («Весну» Стравинский и называл мистерией36). Такое переключение затрагивает притом важнейшие коллизии прошлого - теории Вагнера, полемику с ними
Ницше, поиски Дебюсси. Последние выделяем особенно, решение Стравинского и дает специфическую жанровую формы сюжету «Весны» Дебюсси. Иначе говоря, намерение Дебюсси представить весну (т. е. идею органического роста) не буквально-описательно, но «с человеческой точки зрения» Стравинский воплощает в виде представления мистерии, разыгрываемого обряда. Ее сюжет открывает фольклоризм в том смысле, что началом искусства выставляет обряд. Или, согласно позднейшему положению Флоренского, выводит культуру из культа.
Специфика новой идейной основы обусловливает и весьма специфические черты стиля. Идея органического роста Дебюсси или отмечаемый Лосевым космический историзм Скрябина как бы и «перенимается» Стравинским, но при этом преображается. «Синтез» влияний Дебюсси и Скрябина можно видеть в характерном для Стравинского стремлении вскрывать в своих средствах «пройденные» историей фазы мышления, что выступает у него выражением органики мышления (и что можно уподобить отпечатку филогенеза в онтогенезе - т. е. в морфологии композиционного становления). Это свойство «метода» было отмечено в науке и как раз применительно к «Весне священной» (Оголевцом, Скребковым)37.
Наконец, еще один аспект переключения (специфическая стилевая черта, вытекающая из новых посылок) обнаруживается в иной форме «субъектности», перемене скрябинского «Я» на «Мы». В чем и сказывается та черта фолькло-ризма, которая внешне отделяет его от других течений, которая была не понята Адорно, но вместе с тем выявила принципиальную основу всех течений искусства ХХ в.
Во всем этом всплывает исключительная -фактически петербургская - черта мышления композитора, обостренное сознание познавательной направленности своих средств, причем это сознание, как правило, специально «просвечивается» сюжетом и концепцией произведения.
(Окончание в следующем номере) Примечания
1 Гульд Г. Избранное: в 2 т. М., 2006. Т. 1.
2 Стравинский И. Хроника. Поэтика. М., 2004. С. 75.
3 Там же.
4 И. Стравинский - публицист и собеседник / сост. В. Варунц. М., 1988. С. 139-142.
5 Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982. С. 29-35.
6 Адорно Т. В. Философия новой музыки. М., 1997.
7 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 223-224.
8 Там же. С. 229.
9 Там же.
10 Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ в. М., 1973. С. 138.
11 Stravinsky T. Le Message d'Igor Stravinsky. Lausanne, 1948.
12 Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 32.
13 Там же. С. 110.
14 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 89-81.
15 Хлебников В. Собр. соч.: в 5 т. М., 1933. Т. 5. С. 151.
16 Мандельштам О. Собр. соч.: в 4 т. М., 1993. Т. 1. С. 216.
17 Федотов Г. Судьба и грехи России. СПб., 1991. Т. 1. С. 52.
18 Там же. С. 60.
19 Там же. Т. 2. С. 175-180.
20 Там же. С. 177.
21 Наиболее принципиальным из таких актов-манифестаций собственной позиции представляется, видимо, полемически подчеркнутая направленность замысла оперы «Мавра», она посвящена, как известно, памяти Пушкина, Глинки и Чайковского,т. е. главных «русских европейцев». Посвящение также получило объяснение в «Хронике» (оно является частью того отступления, в котором композитор декларирует свою позицию по поводу Пушкина и традиций «русской европейскости») (Стравинский И. Хроника. С. 75-76).
22 Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. М., 2001. С. 63.
23 Там же. С. 64.
24 Адорно Т. В. Указ.н соч. С. 227-229.
25 Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 38.
26 Адорно Т. В. Указ. соч. С. 224.
27 Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм, символизм. М., 1978. С. 38-39.
28 Весьма подробно замыслы композитора охарактеризованы в ряде его писем. См.: Малер Г. Письма. СПб., 2006. С. 220-221 (письмо к Ф. Леру от 29. 08. 1895); С. 273 (письмо к А. Мильденбург от 1.07.1896).
29 Лосев А. Форма, стиль, выражение. М., 1995. С. 745.
30 Там же. С. 744.
31 Скрябин А. Письма. М., 1965. С. 325.
32 Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989. С. 418. Ванечкин И., Галлеев Б. «Поэма огня». Казань, 1981. С. 162.
33 Мандельштам О. Указ. соч. Т. 1. С. 211.
34 Флоренский П. Сочинения: в 4 т. М., 1998. Т. 4. С. 688.
35 Там же.
36 И. Стравинский - публицист и собеседник. С. 9.
37 Оголевец А. Введение в современное музыкальное мышление. М., 1946. С. 418.
