CC BY
250
РУССКИЕ ТРАДИЦИИ В СТИЛИСТИКЕ И.Ф. СТРАВИНСКОГО
Г.И. Островская
В июне 2002 г. музыкальный мир отметил 120-летие со дня рождения крупнейшего композитора ХХ века. Игоря Федоровича Стравинского. Личность его не проста и не однозначна, любая из сторон его индивидуальности заслуживает специального исследования. Художник сложен и непостоянен в своем очень субъективном переменчивом отношении к людям, жизни, искусству. Внутреннюю сущность Стравинского можно представить в виде своеобразного комплекса противоборствующих сил.
В чем же причины противоречивости творческого облика Стравинского? Конечно же в сложности современной ему эпохи -эпохи крушения старого мира, революционных изменений в мышлении и чувствовании людей. Чтобы воплотить эти новые явления, художники настойчиво ищут и новые выразительные средства.
Разумеется, каждая эпоха, национальная среда вносят в искусство свое «что» и «как», то есть новую тематику и новое качество высказывания. Рождается новый строй эмоций, новые идеи и чувства. Для всех выдающихся художников ХХ века новаторство было их неотъемлемым правом и непременной высокой целью. Об этом не раз писали сами мастера литературы и музыки. По словам Т. Манна, «никому другому не может так наскучить все старое и избитое, как художнику, и нет никого, кто так нетерпеливо стремится к новому, как он, хотя в это же время он более, чем кто-либо другой, скован традициями. Смелость вопреки скованности, наполнение традиций волнующей новизной -вот в чем видит он свою цель и свою первейшую задачу» [3, с. 707].
В музыке же требование творческой новизны оказывается особенно настоятельным и властным. Это обусловленно особой мно-госоставностью содержания и крайне усложненными, опосредованными связями с реальной натурой.
На протяжении 60-ти лет интенсивного творческого поиска Стравинский пробовал свои силы в разных художественных системах. По его собственным словам, он стре-
мился жить con tempo - «вместе со временем». Он остро ощущал биение его пульса и потому будоражил умы многих поколений музыкантов. Его творческая биография слагается из трех больших периодов, в каждом из которых сплавлены разнородные элементы, взаимодействуют различные импульсы.
Первый русский период длился примерно 15 лет - с 1908 по 1923 гг. Но на протяжении своей долгой жизни Стравинский оставался русским художником, накрепко связанным с традициями отечественной культуры. В отличие от биографий многих других композиторов, первый же творческий период Стравинского явился периодом зрелости. По существу это вершина - источник, из которого активно разовьются в дальнейшем заложенные в данном периоде творческие импульсы.
Стилистические источники музыки Стравинского определить довольно сложно. Несомненным является воздействие на него учителя Римского-Корсакова, что сказалось в интересе к архаическим пластам русской пе-сенности, к обрядовой стороне жизни русского крестьянства, в многозначности преломления сказочности. Еще значительнее влияние Мусоргского, который более чем Римский-Корсаков открыл для Стравинского особенности быта старой Руси, церковного ритуала. Это и славления, и колокольные звоны, и различные архаические песнопения.
Преклонялся Стравинский также перед Глинкой, которого назвал «музыкальным гением» своего детства. «Он всегда был и остается для меня безупречным... В нем истоки всей русской музыки» [2, с. 42]. А следом за Глинкой - Чайковский, который, как полагал Стравинский, сблизил музыку России с Западом, утвердил ее «европейскую общежительность».
Новые возможности такого сближения открыл Стравинскому Дебюсси, с которым они были дружны в течение восьми лет после премьеры «Жар-птицы» в Париже. И как это ни парадоксально, от Дебюсси Стравинский «взял» то, что дало ему возможность лучше осознавать себя в качестве русского
Краткие сообщения
композитора. Именно он настойчиво звал его еще сильнее крепить связи с национальной традицией. «Будьте со всей мощью Вашего гения великим русским художником. Так чудесно быть одним из сынов своей родины...» [2, с. 43]. Объединял обоих композиторов также интерес к Мусоргскому, музыку которого Дебюсси считал лучшей из всей созданной Русской школой.
Утверждение и продолжение русских традиций было главным на I этапе творчества Стравинского. Памятны суждения А. Онеггера о незыблемом значении традиций, без которых невозможны никакие успешные новации: «Для того чтобы идти вперед в искусстве, надо быть прочно связанным с прошлым, .подобно тому, как ветви дерева связаны со стволом. Ветвь, оторванная от ствола, быстро погибает» [4, с. 109].
Да и сам Стравинский считает, что «традиция - понятие родовое: она не просто передается от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается» [2, с. 91]. Кроме того, «настоящая традиция не пережиток далекого прошлого - это живая сила, одухотворяющая и формирующая настоящее. Традиция обеспечивает непрерывность эволюции» [2, с. 91].
Таковы влияния, под воздействием которых формировался стиль раннего Стравинского. Основным же источником его новаторства служила русская народная песня. Не являясь фольклористом по призванию, каким был, к примеру, Бела Барток, Стравинский сумел в русской народной песенности выявить структурные закономерности, до него не открытые классиками XIX века. Его интересовало типичное в ладоинтонационном и ритмическом строении напева, он черпал из русского народно-песенного наследия то, что нужно было ему для собственного индивидуального стиля.
С 1912 года Стравинский упорно работал над текстами песен и сказок, для чего изучал тома известных собраний Киреевского и Афанасьева. Эта работа много дала ему в осмыслении фонетики русской речи и ее связи с народными напевами. В 1914 году процесс накопления слухового опыта в освоении народно-песенной мелодики был завершен. Русский мелос стал музыкальной
речью Стравинского, это его язык, а не материал, откуда берутся цитаты. Триада балетов: «Жар-птица» - «Петрушка» - «Весна священная» - это три ступени претворения русского фольклора. В «Жар-птице» Стравинский, по мнению Б.В. Асафьева, был ошеломлен открывшимися перед ним колористическими возможностями. «Петрушка» и «Весна» - антиподы. Это два интонационных полюса - крестьянская песенность («Весна») и городской фольклор («Петрушка»); древнее, архаичное и современное бытовое, суровое, обрядовое и реальное, праздничное. В исторически отдаленном композитор искал актуальное, современное, а в современном обнаруживал неразрывную связь времен.
«Весна священная» с ее обращением к первозданно русскому обозначила важнейший поворот как в стиле Стравинского, так и в идейно-образной его эволюции.
Начало работы над «Свадебкой» (1914 г.) -новая веха в эволюции Стравинского. Кроме нее в последующие годы были созданы «Байка», «История солдата», «Прибаутки», «Кошачьи колыбельные», Четыре русские песни и другие, в которых композитор применяет переменную функцию интонационного ударения (изучив фонетику русской народной песни, речевые акценты в пении). Эти сдвиги акцентов Стравинский охарактеризовал как «мелодико-ритмические заикания» и подчеркнул, что со «Свадебки» эта манера стала специфической чертой его стиля.
Кроме того, в «Свадебке» и появившейся почти одновременно с ней «Байке» Стравинский продолжает еще одну традицию русского фольклора - искусства скоморошнича-ния. Но в «Свадебке» обряд не везде допускает яркое комедиантство и шутовство, «Байка» же - чисто скоморошье действо на основе скоморошечьих по характеру и по складу песен, плясок и наигрышей. Корни этого народного искусства восходят к глубокой древности. «.Скоморошество, в широком значении слова, существовало в тесном сплаве с основами народных верований, обычаев, развлечений и долго оставалось непреходящим моментом в общем строе русской культуры» [5, с. 220].
Скоморошество, как элемент самой русской жизни, рано или поздно должно было
сказаться в песенно-музыкальном театре. Оно «заговорило» в партии Фарлафа у Глинки («Руслан и Людмила»), в интонациях Скулы и Ерошки у Бородина («Князь Игорь»), в устах Еремки у Серова («Вражья сила»). Как чуткий композитор, Стравинский не мог миновать стихии скоморошества. Однако в «Байке» мы видим не ее стилизацию, а воссоздание скоморошьего гротеска в современных, новых условиях. Значение этого произведения для русской музыки очень велико. «Сфера художественно-разумного почти всецело питается принципами оформления материала, как они выработаны народным искусством, а не просто заимствует материал и разрабатывает его по чужой указке. В этом главное и в этом-то Стравинский оказался последовательнее и смелее предшественников и своих учителей от Прача (Львова) до Глинки и от Глинки до Римского-Корсакова, если считать всех, кто соприкасался с народным песенным и инструментальным мелосом и им питался» [1, с. 127128].
Отголоски «русского» легко найти во многих произведениях Стравинского неоклассического и позднего периода. На их грани тяжело переживая необходимость
вживаться в чуждый образ жизни в Америке, Стравинский вновь обращается к своей «русской» музыке, находя в ней новые творческие импульсы. Да и создание новых версий произведений 10-х годов в последнем доде-кафонном периоде говорит о его «тоске по Родине», о чем он поведал миру в сентябре 1962 года. В интервью газете «Комсомольская правда» Стравинский признался «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе.».
Таким образом, русский период не только по эстетической ценностью созданных в нем произведений, но и по значимости для всей творческой эволюции Стравинского -важнейший период его творчества.
1. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.
2. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982.
3. Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 2. М., 1987.
4. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979.
5. Угринович Д. Искусство и религия. М., 1983.
6. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982.
