CC BY
193
И. Лосева
ПОНЯТИЕ МУЗЫКИ В ФИЛОСОФИИ ИРРАЦИОНАЛИЗМА И ЕГО ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ЭПОХУ
В осмыслении музыкального искусства в наши дни большое внимание уделяется понятиям «модернизм» и «постмодернизм», их характерным признакам, которые еще точно не обозначены и потому неопределенны. Одно можно с уверенностью сказать, что постмодернистское понимание музыки исходит из желания его адептов уловить «сиюминутное музыкальное мгновение», которое «вспыхивает и следует отголосок», из пренебрежения европейской традицией, в которой законченные произведения содержали определенную концепцию, что давало возможность теоретикам музыки выявлять некий метафизический статус музыкального сочинения.
Сейчас постмодернизм настаивает на том, что все музыкальные жанры имеют тенденцию к распаду, что им вообще нет места в определенном разнонаправленном и многовекторном музыкальном пространстве-времени.
Процесс «рассеивания» музыкальных форм, действительно, имеет место, этой проблеме посвящены отдельные статьи [8], но постмодернисты придают ему самодовлеющее значение, ссылаясь на композиторов - И. Стравинского, А. Шенберга, Б. Бартока, теоретиков Т. Адорно, X. Зедльмайра, Ж.-Ф. Лиотара и др.
Но если уж искать истоки современного состояния музыковедческих умов, то надо вспомнить влияние той философской рефлексии, которую мы находим в трудах А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Однако стремление последних доказать непостижимость природы музыки, изучаемой рациональными способами, восходит к рациональной по существу онтологии Платона, на которого не без основания ссылается Шопенгауэр, поскольку Платон как человек своей эпохи старается сконструировать миф в том случае, когда ему не хватает рациональных доказательств. Так, Платон, вслед за Пифагором, вписывает музыку в бытие мира в каче-
Вы сказали мне что есть тон и что есть слух: но что за дело есть до этого музыканту? Объяснили ли вы тем самым музыку или ее опровергли?
Ф. Ницше
стве музицирующих небесных сфер, но в то же время создает рациональную в своей основе удивительную панораму вечных идей-образцов, в том числе и музыкальных, формировавших в сознании европейцев понятие идеала. Каноны музыки, по Платону, строги, что мы видим в описании им ладов, но в то же время Платон предусматривает в музыкальном искусстве вдохновение, неистовство, экстаз, который мы могли бы определить в терминологии Ницше как «дионисийский порыв». Платон выводит формулу эстетического как общую идею красоты, где все внутреннее, подсознательное, рационально не выявленное, доступное только избранным, становится внешним необходимым для совершенствования человека (классификация ладов, например), и философ как управитель платоновского идеального государства есть в то же время поэт, музыкант, живописец и т. д.; когда между говорящим и его словами есть соответствие и гармония, такой человек кажется Платону музыкантом, играющим не на лире или других музыкальных инструментах, а в жизни, «ибо он сам настроил свою жизнь на гармоническое созвучие слов и дел» [Лахет, 188 с^ 9, 233].
Значение «музыкального» (тоиотО £)у Платона очень широкое; это, прежде всего, «образованный», в том числе и музыкально, искусный, простой и цельный человек-поэт, он же человек-философ. Поэтому философия - «высочайшее мусическое искусство», так как музыка воспитывает душу, делает ее добродетельной, поскольку она соотносительна с миром идей, этих «божественных»1 и вечно существующих образцов.
Платон задал на многие века эту постоянную параллель между музыкантом и философом, которая нашла свое развитие в философии Шопенгауэра, Ницше, и на чем мы ниже подробно остановимся.
1 В древнегреческом языке «божественный» означает «не-
уничтожимый», «вечно существующий».
Эстетика неоплатоника Плотина продолжала утверждение основателя Академии о том, что идея является порождающей моделью. Парадокс Плотина заключался в том, что он восхвалял и прекрасное, вечное видимое звездное небо, и невидимые идеи, невидимые умы, невидимую музыку небесных сфер и душ.
Как понять этот парадокс и можно ли его разрешить? Не является ли эстетика Плотина подтверждением исторической диалектики рационального и иррационального, ведь не случайно в Средние века красота определялась, например, Фомой Аквинским как явленность Бога?
Обратимся к Аристотелю, идеи которого о музыке также вовлекаются Шопенгауэром в свое исследование. Может быть, Стагирит, вечный оппонент Платона, по сравнению с которым он кажется строго рационально мыслящим «ученым», разрешит эту контроверзу в пользу рационального понятия красоты и, в частности, природы музыкального искусства?
Как и все другие виды деятельности человека, музыка делится Аристотелем на две совершенно разные области. Одни способности, получаемые путем навыка, такие как игра на флейте, ничего общего не имеют с другими - способностями к теории музыки, ведь только теоретики знают «как», то есть имеют в голове представление о музыкальных образцах. Теория музыки, «гармония»2, как всякая «чистая» наука занимается исследованием начал и причин (ар%Л). Первым таким началом, единицей гармонии является диез.
В «Метафизике» Аристотель находит единицу движения, проводя параллели с музыкой: «В астрономии за начало и меру берется такое единое (в основу кладется равномерное и наиболее быстрое движение - движение неба) и с ним сличаются все остальные [виды движения]. Так же в музыке - четверть тона (так как это наименьший интервал), а в голосе - отдельный звук» [XI, 1053 а 5-13; 1, 254]. Как и астрономия, теория музыки имеет свою единицу - диез, но хотя все музыкальные звуки складываются из диеза, мелодию невозможно выразить через математические исчисления. В мелодии есть нечто большее, чем просто числовые промежутки; соответственно Аристотель, помещая музыку среди первых компонентов бытия, считал, что всеобщее единство вещей музыкально; гармония и
2 Сочинения древнегреческих теоретиков музыки обычно назывались «О гармонии».
мелодия находятся глубоко в недрах бытия, им присущи, по выражению А. Ф. Лосева, «свое специфическое единство и первообразность» [3, 245561]. Аристотель задается также вопросом, почему из всех чувственных восприятий только слышимое обладает этическими свойствами, а цвета и запахи не обладают. Рационального однозначного ответа у него нет. Он только констатирует, что музыка значительно отличается от всех других искусств: «... она ведет к добродетели и она способна... оказывать воздействие на нравственный склад человека, развивая в нем умение правильно радоваться. она заключает в себе нечто такое, что служит для пользования досугом и для развития ума» [Политика VIII 4, 1339а 21-26; 2, 634]. Музыка очищает человека от всевозможных аффектов, носящих иррациональный характер, она должна придавать человеку ощущение пристойности, благовоспитанности, но она может приводить его в эн-тузиастическое3 настроение, а это плохо контролируется, так как внушается также музыкой, вдохновленной богами. Тем не менее, музыка сближается с философией, поскольку освобождает человека от невнятных чувственных страстей, возвышает душу, ведет ее к совершенству, к божественным истокам бытия. По Аристотелю, свободный человек, имеющий досуг, чтобы отрешиться от всего чувственно-предметного, и погрузившийся в мир музыки, - это и есть философ, любитель мудрости.
А. Ф. Лосев считает самой замечательной идею Аристотеля относительно музыки - признание за ней способности отвлечься от всех вещей и сосредоточиться на их становлении. Именно музыка изображает это «чистое» становление, эту «ничем не нарушаемую „процессуальность“», это движение как таковое: «Аристотель впервые связал эту стихию становления с музыкой, в самой отчетливой, в самой безусловной, не допускающей никакого исключения форме. Такие чисто процессуальные учения о музыке появлялись, пожалуй, только в XIX и XX веках» [3, 555-556].
Приходится только удивляться тому, что новаторы философской мысли, такие как А. Шопенгауэр, а потом Ф. Ницше, будто отрешившиеся от всего, что рассматривалось в системе рационалистической философии, оказались так близки к тому, что писали о музыке Платон и Аристотель. Разни-
3 Энтузиаст - тот, кто носит бога внутри, проникнут божественным даром.
ца лишь в том, что, наткнувшись на парадокс онтологического статуса музыки, Платон и Аристотель осмыслили его как глубинное диалектическое противоречие между рациональным постижением бытия музыки посредством математики и акустики и ее иррациональной природой: невозможность просчитать мелодию, энтузиастичность, процессу-альность. Другими словами, и Платон, и, в особенности, Аристотель обнаружили в музыке противоречие между ее процессуальным характером и требованием строгой формы, а следовательно замкнутости, законченности музыкального произведения. А. Шопенгауэр, напротив, отсек в описании музыки все рациональное, позаимствовав у Платона и Аристотеля только иррациональные оттенки. Античная параллель «музыка - философия» предполагала устремленность к мудрости, основанной на идее Блага, вечной и неустранимой из бытия, а потому божественной. Иррационально мыслящий Шопенгауэр, отвергающий Бога, при наличии слепой, злой, всепоглощающей безосновной воли, согласен признать в музыке гениев лишь безотчетное стремление к идеалу, ибо только гений «способен на незаинтересованное созерцание», которое может отвлечь его от диктата воли, заставляющего обычного человека, этого «фабричного товара природы» страдать из-за своей голодной, ненасытной и неудовлетворенной воли.
Гений, творец музыки, «безволен» в хорошем смысле слова, он отрешен от всего сиюминутного, житейского, забывает о своем «я», растворяется в собственном творчестве: «Гениальность есть способность относиться вполне созерцательно, теряться в созерцании... совершенно упускать из виду собственный интерес, собственное желание, собственные цели. чтобы остаться ясным оком мироздания. ясным зеркалом существа мира» [ 10, 415].
Поэты и музыканты освобождаются от страданий Воли, от житейских потребностей, от тягот повседневной жизни. Именно в музыке трудно различить творца, исполнителя и слушателя; их сопереживания приближают их к вечности, здесь непосредственно схватывается сущность бытия; и это придает им ощущение возвышенного. В музыкальных шедеврах игра страстей уходит на второй план, открывается сущность мира, а это и есть Воля. Так, Шопенгауэр создает свой парадокс: открытая музыкальному гению истина о сущности мира как Воли, помогает ему освободиться от нее.
Освобождаясь сами, гении помогают тем, кто ощущает музыку конгениально их ощущениям. Это происходит ценой полного отрешения от разума, через опору на «интуиции и озарения исступленного сознания» [5, 30].
Именно поэтому Шопенгауэр придает такое значение поэтическому творчеству. Он считает, что в лирике истинных поэтов присутствует душа человечества и все, что испытали и испытывают миллионы отживших, ныне живущих и будущих жить - все это находит отзыв в поэтическом произведении гения.
Сравнивая поэзию с музыкой, Шопенгауэр убеждает нас, что музыка совершенно отличается от всех других искусств: слово понятно носителям только данного языка, музыку ничто не ограничивает, она понятна всем людям разных национальностей и культур, если они достигли определенного уровня способности чувствовать. Слова поэта доводят до нас то, что достигнуто разумом. Музыка - это язык страсти и исступления, она выражает сущность жизни и ее проявлений, а не саму жизнь, и это освобождает человека от страданий. Музыкальные символы отличаются также от поэтической символики. Так как звук - первое и непосредственное выражение наших чувств, он понятен сразу: стон, плач, смех, крик боли, крик от страха или от радости. Звук способен выражать разные чувства до бесконечности. Так композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого разум может и не понимать. Впечатление, которое оказывает на нас музыка, мощнее и глубже других искусств, в том числе поэзии, ведь последние говорят только о видимости, она же - о существе. Музыка выражает в звуках мир, который есть «вещь в себе», делая его «вещью для нас». Если бы перевести музыку в понятия, она стала бы Философией . Поскольку музыка, по Шопенгауэру, - это объективация сущности мира, она есть непосредственно объективация всей Воли, подобно самому миру. Так, абсолютизация воли как безосновного начала уводит Шопенгауэра в глубины иррационального и смазывает впечатление от того, что верно сказано им о музыке.
Взгляды А. Шопенгауэра на музыку усваивает (и вносит свои коррективы) автор «философии жизни» Ф. Ницше. Его философию можно лишь с натяжкой обозначить как «онтологию», в которой мыслитель подчеркивает плодотворность слияния
человека с природой, непередаваемое словами, но выражающееся в музыке дионисийского дифирамба, который демонстрирует слушателям «потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии» [7, 65]. Дионисийская музыка, по Ницше, -это непосредственный жизненный порыв, выражающий радость могущества и воли к жизни. Вслед за Шопенгауэром Ницше утверждает, что музыка появляется у истоков культуры как воля в противовес безвольному эстетическому чисто созерцательному настроению, выраженному в аполлоническом начале. Автор «Воли к власти» будто не замечает того парадокса, который невольно обнаружил Шопенгауэр - музыка, выражающая сущность воли, помогает творцу музыки освободиться от волевых порывов. В то же время, следуя Шопенгауэру, Ницше говорит о первенстве музыки по сравнению с другими искусствами, так как она свободна, не обусловлена предметностью и декоративностью. В музыке, по Ницше, преодолевается антиномия истекшего исторического времени и вечности. Для музыкального языка характерно соединение умопостигае-мости и «непереводимости» на словесный язык, что придает ей дополнительную таинственность, необъяснимость, невыразимость рациональным путем.
Метаморфоза дионисического дифирамба оборачивается появлением трагедии с ее безобразными и дисгармоничными перипетиями, которые, тем не менее, возбуждают эстетическое удовольствие и оправдывают существование мира в качестве эстетического феномена: «Этот трудно постигаемый первофеномен дионисического делается искусством, однако понятным прямым путем и непосредственно постигается в удивительном значении музыкального диссонанса. Радость, порождаемая трагическим мифом, имеет одинаковую природу с радостным ощущением диссонанса в музыке» [7, 154].
Это состояние можно охарактеризовать, по мнению Ницше, как нашу жажду слушать, но в то же время как желание «выйти за пределы слышимого», а это означает стремление в Бесконечное, «этот взмах крыльев тоскующей души».
Представьте себе, предлагает Ницше, что диссонанс вочеловечивается - «а что же иное и представляет собой человек?» - тогда диссонансу потребовалась бы какая-нибудь «дивная иллюзия»,
которая набрасывала бы на него покров красоты. Эта иллюзия - аполлоновская мера и гармония, строгое и четко выраженное намерение таким образом видеть мир. В терминах постмодернизма эта иллюзия стимулируется самим человеком, как образ, отсутствующий в действительности (simulacrum). Поэтому, по Ницше, «музыка - это дионисическое подполье», а аполлоновское начало необходимо нам, чтобы оправдать наш мир как «наихудший из миров» (выражение Шопенгауэра). Таким образом, через природу музыки осмысливается и сам человек: «Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которым проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словом, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть все то, что не может быть написано» [б, 751 ].
В собрании афоризмов и изречений, названных Ницше «Злая мудрость», есть высказывание, взятое в качестве эпиграфа к данной статье. В этом афоризме присутствует некая амбивалентность в отношении музыки, как ее до этого рассматривал философ. Возводя музыку до метафизических высот, Ницше считает, что философия, размышляющая над жизнью - по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами. В то же время он сомневается в том, необходимо ли это не теоретику, а любому музыканту. Данный вопрос остается открытым.
С этим вопросом: «Объяснили ли вы тем самым музыку или ее опровергли?» - исследователи музыкального искусства вступили в XX век, а теперь уже и в XXI век. Но в начале XXI века музыка предстает уже, как и всякое искусство, в качестве многоуровневой системы, а раз система существует, она должна самоорганизовываться, может в этом процессе подвергаться деструкции, стать, как и всякая система, неравновесной, неопределенной, представлять множество вариантов в своем развитии, а то и попасть в бифуркацию, то есть в точку неустойчивости, после которой возможно ее разрушение4, но может стать и началом нового порядка, «порядка из хаоса» (именно так называется книга И. Пригожина и И. Стенгерс).
Как бы то ни было, постмодернизм описывает процессы, происходящие в современной музыке в терминах: распад замкнутого музыкального произведения, «непредсказуемые формы музыки», «ни-
4 По крайней мере, такие процессы в настоящее время обнаруживают исследователи в системе науки.
SS
велирование роли нотного текста». Апологеты постмодернизма рассматривают музыку как текст, возникающий спонтанно в данный момент и никогда не завершаемый, имеющий тенденцию к разрушению и выхождению «за пределы слышимого». Этим, наверно, объясняется курьезный опус «4' 33''» (молчание для любого инструмента) Джона Кейджа, эпатирующий публику тем, что предлагает музыканту выходить перед слушателями, садиться за инструмент и сидеть молча ровно 4 минуты и 33 секунды, а затем уходить со сцены. Если даже интерпретировать такой эпатаж как желание показать, что нет абсолютного безмолвия, так как оно складывается из шорохов, шелеста, шепота и т. д., и заставить людей слушать тишину, то и тогда это выглядит как демонстрация определенного постмодернистского принципа: балансировать в создании своей «музыки» на той едва уловимой грани ее существования и несуществования («слышимого и неслышимого»), о которой говорил Ф. Ницше.
Возможен ли в нашу эпоху положительный ответ на его вопрос, помещенный в качестве эпиграфа? С этой надежды начинается книга композитора и теоретика В. Мартынова, который уверен, что музыка, известная как opus posthumum (этим термином обозначается отсутствие композиторского начала), «вселяет в нас надежду, заключая в себе намек на некие вполне возможные формы посмертного существования музыки, расцветающие по ту сторону смерти принципа композиции» [4, 5]. Этой музыке вновь будет придана консонанс-ность и «терцовость», но будет полностью снята проблема иерархии различных жанров, и в целом проблема качества музыкального языка.
На наш взгляд, и после такого вызывающего действа, как «4' 33''», и наряду с opus posth музыкой композиторы будут продолжать писать произведения с чарующим нас мелодизмом, с опытом «выпускания листиков» на весенних деревьях (В. Сильвестров) и в то же время с вечным стремлением заглянуть в Бесконечность.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аристотель. Сочинения в 4-х т. Т. 1. М., 1976.
2. Аристотель. Сочинения в 4-х т. Т. 4. М., 1976.
3. Лосев А. История античной эстетики. Арис-
тотель и поздняя классика. М., 1975.
4. Мартынов В. Зона opus posth или рождение
новой реальности. М., 2005.
5. Нарский И. Артур Шопенгауэр - теоретик
вселенского пессимизма // Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1993.
6. Ницше Ф. Злая мудрость. Соч в 2-х т. Т. 1.
М., 1999.
7. Ницше Ф. Рождение трагедии или эллинство
и пессимизм. Соч. в 2-х т. Т. 1. М., 1999.
8. Олейник М. Современное произведение в кон-
тексте нового понимания музыкального времени // Вопросы философии. 2006. № 7.
9. Платон. Диалоги. М., 1986.
10. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1993.
