CC BY
105
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2012. №4(30)
УДК 821.133.1.0
НАРРАТИВНЫЕ ИНСТАНЦИИ В NON-FICTION МАРСЕЛЯ ПРУСТА
© Н.О.Ласкина
Эксперименты М.Пруста с различными жанрами non-fiction можно рассматривать как важный шаг на пути к переосмыслению романного письма. Играя с разнообразными нарративными голосами, создавая маски персонажей, будущий автор «Поисков утраченного времени» исследует ту неоднозначность и неопределенность повествования от первого лица, которую он затем использует в организации нарративной структуры романа.
Ключевые слова: литература ХХ века, Марсель Пруст, нарратология, нон-фикшн, эссе.
Нехудожественное наследие М.Пруста представляет собой крайне неоднородный корпус текстов самых разных жанров non-fiction - от эссе и статей о литературе и искусстве до светской хроники и публицистики. Способность Пруста играть с границами художественности хорошо известна и достаточно подробно изучена на материале генезиса романа «В поисках утраченного времени», первые наброски которого появляются среди набросков неопубликованной книги критических статей «Против Сент-Бёва». Не вызывает сомнения и тот факт, что все написанные автором «Поисков» тексты имеют какое-либо отношение к его единственному роману и что прустовский проект в целом основан на идее единого универсального «произведения», управляющего всей творческой активностью автора. В этом контексте в данной работе нас интересует только нарратологический аспект реализации этого проекта. Мы рассмотрим, как в некоторых нехудожественных текстах Пруста воплощаются нарративные стратегии, коррелирующие с ведущими стратегиями романа. Нарративную структуру «Поисков» можно считать почти исчерпывающе описанной, но соотношение ее с другими текстами Пруста еще не было полностью осмыслено, несмотря на большое количество изолированных исследований, большей частью рассматривающих тексты, которые можно напрямую читать как авантекст романа. Наша гипотеза заключается в том, что изобретение нового типа наррации можно рассматривать как общую задачу, решаемую Прустом во всей его прозе независимо от жанра и от времени создания текста (поэтому поздние тексты, написанные, когда окончательная форма романа, казалось бы, была уже найдена, мы включаем в тот же сюжет поиска, с нашей точки зрения не прекращавшегося до самой смерти писателя).
В данной работе мы коснемся только нескольких текстов разного времени, опубликованных при жизни писателя, тем самым оставляя
в стороне проблему «Против Сент-Бёва» и связанную с ней возможность воспринимать любые сдвиги в пользу квазироманного нарратива как вторжение в буквальном смысле черновика романа в текст статьи или очерка.
Среди самых ранних публикаций Пруста особое внимание привлекает эссе под названием «Воскресенье в консерватории» (Un dimanche au conservatoire) [1], опубликованное в газете "Le Gaulois" в январе 1895 г. (т.е. за год до первой заметной художественной публикации автора -книги «Утехи и дни» (1896).
Опознать в этом тексте произведение nonfiction можно только исходя из контекста публикации, что прекрасно иллюстрирует проблематичность идентификации фикциональности или фактуальности гомодиегетического нарратива, отмеченную К.Хамбургер в «Логике литературы» [2: 311]. Читателю газеты должно быть понятно, что это отзыв о конкретном реальном концерте, если у него есть об этом внетекстовая информация, но создан текст как повествование от первого лица с акцентом на субъективный опыт нарратора. Уже в первой из немногих научных работ, касавшихся этого текста, была отмечена нетипичность для раннего Пруста такого превращения хроники в эссе [3: 87]. Прагматика диктует отождествление автора, нарратора и персонажа, характерное для документального автобиографического нарратива [4: 122], но при этом единственный автобиографический маркер, отсылающий к конкретному автору, - наличие у рассказчика (как и у биографического автора) брата - очень слабый, особенно если учесть, что перед нами совершенно неизвестный молодой автор, чья биография читателю неинтересна.
Основная тема этого текста - магическое воздействие музыки - решена не слишком оригинально (как доказано в работах А.Анри (A.Henry) [5: 46-55] и Ж.-Ж.Натье (J.-J. Nattiez) [6: 22-23], Пруст находился в это время под прямым влиянием идей Шопенгауэра, и шопенгау-
Н.О.ЛАСКИНА
эровская концепция музыки как первичного, стихийного, объединяющего начала явно некритически воспроизводится в эссе); в романе музыка будет представлена гораздо сложнее. Больший интерес представляет то, как Пруст решает воплотить стандартную ситуацию концерта и переосмыслить жанр импрессионистического эссе.
Гомодиегетический нарратор здесь подчеркнуто погружен в изображенный мир, и мы наблюдаем за концертом его глазами, с его точки зрения, мотивированной все время физическим положением рассказчика. Странность ситуации в том, что по воле случая рассказчик вообще не имеет возможности услышать первую часть концерта. Он прибыл заблаговременно и успел включиться в предконцертную светскую жизнь, с ее отчужденной имитацией общения: «В тот вечер давали 5-ю симфонию Бетховена. Я был с моим братом и лейтенантом С... Концерт еще не начался, и мы обменивались короткими репликами без сердечности, каждый был поглощен своими личными заботами. Ложи понемногу заполнялись»1 [1: 64], но затем оказывается в искусственно созданном положении «глухого» зрителя и со стороны наблюдает загадочную картину: «Я вышел, чтобы поговорить с другом. Началась первая часть, и меня не впустили обратно в зал; я заблудился в коридорах и попал в какое-то место, откуда, не слыша ничего, кроме смутного шороха, я увидел несколько рядов кресел. "Покоренные" люди, погрузившиеся в состояние, близкое к гипнозу, подобные курильщикам гашиша в совместном опьянении - такое зрелище открылось мне в той части зала, на которую упал мой взгляд» [1: 64].
В этом эссе гораздо сильнее, чем в романе, заметно воздействие литературной традиции, отсылающей к Нервалю и Бодлеру, значимость которой для Пруста очевидна хотя бы из тематических акцентов «Против Сент-Бёва». Приведенная сцена маркирована как квазионирическая: герой, выброшенный из нормального хода вещей, становится невольным свидетелем некоей странной жизни. Выбранный вариант фокализации, однако, разрушает нормальный ход изложения они-рического или трансового опыта: нарратор точно понимает, что испытывают персонажи, но сам лишен доступа к их «наркотику». Следом он все же подключается к общему состоянию, заодно отмечая, что перестал существовать для поглощенных музыкой слушателей (брат не замечает его появления).
Заданная первой сценой метафорическая линия (слушание музыки как сон, гипноз, наркоти-
1 Перевод данного текста здесь и далее наш - Н.Л.
ческий транс) разворачивается далее в ожидаемом направлении: упоминаются опьянение, вакханалия, усыпление и т.д. Развертку получает и намеченный мотив подчинения / соблазнения, постоянно накладываются образы войны, любви, праздника: «...это были одновременно какая-то непонятная битва, придворный бал, любовные признания, завоевывавшие сердце каждого, похороны и восход солнца» [1: 65].
Обе сцены слушания написаны по законам прустовской «паузы», описанным Ж.Женеттом на материале романа: «Фактически Прустовское "описание" есть не столько собственно описание созерцаемого объекта, сколько изложение и анализ перцептивной деятельности созерцающего персонажа, его впечатлений, его новых и новых открытий, изменений дистанции и перспективы, ошибок и их исправлений, восторгов и разочарований и т. п. Это поистине весьма активное созерцание, содержащее в себе "целую историю"» [7: 132].
Нигде в тексте читатель не забывает о зависимости повествования от восприятия нарратора. С этим связан и кризис в финале эссе. Рассказчик обнаруживает, что, вопреки его начальному впечатлению, не все слушатели одинаково вовлечены в процесс: одна из его соседок предлагает другой конфеты. В этот момент рассказчик осознает, что многие слушатели остались невосприимчивы к действию музыки, и описывает это осознание как крайне болезненное переживание. Отметим, что не просто помеха, разрывающая музыкальную ткань (реплика звучит, когда музыка уже остановилась), а именно открытие чужого опыта, не имеющего ничего общего с тем, что ему показалось универсальным, причиняет рассказчику страдание. Тем не менее, он тут же возвращается к трансу - теперь объединяющему не всех, а «нас», тех, кто подчинился музыке, - и это «мы» ("nous") на несколько последних предложений текста становится нарративной инстанцией вместо «я». Фокализация при этом все равно остается привязанной к физическим границам восприятия, хотя теперь это образовавшееся на несколько минут коллективное тело: «наши глаза» (коллективный взгляд которых именно физически обращается к небу после того, как герои покинули консерваторию), «наши сердца». Но обретенное единство моментально распадается, персонажи, собравшиеся было в Лувр, расходятся «отказываться от своей души, некоторые туда, куда им хотелось, большинство - туда, куда обычно» [1: 68]. Примечательно, что мы не знаем, куда отправился тот, кто говорил «я»: исходный нарратор полностью исчезает из текста.
ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
«Воскресенье в консерватории» дает, таким образом, крайне ценный материал для размышления о происхождении прустовской системы нарративных голосов. Как мы видим, даже в этом раннем и идеологически прямолинейном тексте для Пруста оказалось невозможным выстроить простое, без подвохов и подмен голосов, повествование от первого лица. Если тематически перед нами достаточно типичное для своего времени эссе о воздействии музыки, на уровне нарратива мы имеем дело с исследованием тонкого баланса между отчуждением и присоединением, где под маской субъективного импрессионистического изложения серии впечатлений скрывается попытка описать формирование и функционирование множественного субъекта.
В большинстве текстов начала 1900-х гг. почти не появляется настолько откровенно прописанный прототип нарратора «Поисков»; Пруст в разнообразных рецензиях и заметках больше экспериментирует с созданием персонажей. Одновременно он работает над «Жаном Сантеем», в котором пытается выстроить гетеродиегетиче-ское повествование с четкой диссоциацией сознаний нарратора и главного героя. В это же время Пруст играет с жанром светской хроники, где вводит несколько двусмысленную фигуру нарра-тора-свидетеля, чье скромное положение безликого, никем не замеченного репортера, оборачивается статусом всезнающего историка, свободно фланирующего по салонам разного времени и разного типа.
Особенно близки к роману на нарративном уровне тексты, связанные с рефлексией Пруста по поводу наследия Джона Рескина. Центральное место среди них занимает большое эссе «Памяти убитых церквей» (En тйтот des йglises as-sassimes) [8], текст которого хранит следы совершенно разных стадий развития Пруста как писателя. Это эссе опубликовано в сборнике 1919 г. «Пастиши и смесь» (Pastiches et Мй-langes), но первые наброски его были написаны еще в 1900-м г.
Эссе начинается с описания «паломничества» по рескиновским местам во Франции как автомобильного путешествия. Нарратор здесь обыгрывает множество автобиографических для писателя деталей, но есть только один момент, когда мы можем с уверенностью сказать, что он идентифицируется как писатель Марсель Пруст, а не как двойник рассказчика «Поисков». В сюжете путешествия важную роль играет шофер, чья реальная фамилия - Агостинелли - прямо названа, и называние это Пруст сопровождает примечанием: «Мог ли я думать, когда писал эти строки, что семь или восемь лет спустя
этот молодой человек попросит у меня разрешения перепечатать на пишущей машинке мою книгу, будет учиться ремеслу авиатора под именем Марсель Сван, в котором он дружески соединит мое имя с фамилией одного из моих персонажей, и погибнет двадцати шести лет от роду при катастрофе своего аэроплана где-то в море близ Антиба!» [9:153]. Это реальная история, хорошо известная биографам, - но это также способ указать читателю 1919-го г., что текст написан от имени автора романа. Учитывая, как значима для понимания романа крайне сложным способом выстроенная дистанция между биографическим (и мифологическим) автором и нарратором, понятно, что введение смерти Агостинелли в текст эссе имеет не только сентиментальные мотивы.
Вопреки читательскому ожиданию, заданному автобиографическим намеком, в «Памяти убитых церквей», как и в рассмотренном нами выше «Воскресенье...», не индивидуальный, а коллективный опыт ставится в центр внимания. Наррация здесь жестко мотивирована физической спецификой путешествия в автомобиле, но коллективность этого путешествия дает возможность Прусту вводить периодически коллективного субъекта восприятия: «Минута проходила за минутой, мы ехали быстро, но эти три колокольни по-прежнему виднелись перед нами в одиночестве, похожие на слетевших на землю неподвижных птиц, явственно различимых в лучах солнца» [9: 25] (сравнение, таким образом, принадлежит коллективному нарратору, наделенному типично прустовским метафорическим мышлением).
Вслед за коллективным визуальным опытом участников путешествия вводится и коллективный опыт потенциальных читателей: «Меня поймут все те, кого ветер хоть раз мимоходом заражал непреодолимым желанием умчаться вместе с ним...» [9: 30]. Это становится, как мы вскоре обнаружим, подготовкой к описанию эстетического опыта, ценность которого никогда у Пруста не ограничивается интересами и потребностями самого нарратора: «В этом-то и заключается власть гения, чтобы внушить нам любовь к некоей красоте, ставшей более реальной для нас, чем мы сами, и воплощенной в вещах, столь же частных и бренных в глазах других людей, как и мы. <...> Мы как бы пребываем в такие моменты в состоянии благодати, когда все наши способности, в том числе и критические, обостряются. Поэтому такое добровольное подчинение есть начало свободы» [9: 138]. Снова соединяются в описании коллективного опыта мотив добровольного подчинения, кото-
Н.О.ЛАСКИНА
рый сопровождает эстетическую рефлексию Пруста во многих текстах, и эпифанический мотив, переживание красоты как откровение.
Привязка работы сознания нарратора к эстетическому опыту, постоянное позиционирование «я» как в первую очередь субъекта эстетической рецепции, как читателя, зрителя, слушателя, объединяет все тексты Пруста, но можно проследить еще одну любопытную тенденцию, действие которой заметно усиливается, по мере того как Пруст обретает уверенность в своем формальном писательском статусе. Чем больше у него возникает необходимость высказываться уже в качестве признанного писателя, тем сильнее он акцентирует позицию субъекта высказывания в своих текстах как читателя, причем не вообще «читателя книг», а буквально «того, кто в данный момент занят чтением», с акцентом на самом процессе чтения. В 1919 - 1922 гг. к Прусту, получившему, наконец, все знаки формального признания, постоянно обращаются за комментариями по поводу литературной жизни. Он искусно манипулирует этим процессом, осторожно выбирая и темы, и форму. Многие из текстов этого времени оформлены как письма, где автор словно акцентирует тот факт, что инициатива высказывания принадлежит не ему. На этом фоне особое место занимает статья «По поводу "стиля" Флобера» (А propos du "style" de Flaubert) [10], единственное (и, как показала дальнейшая рецепция, очень весомое) опубликованное при жизни высказывание Пруста, связанное с долгой, периодически возвращавшейся в круг актуальной литературной журналистики дискуссией о том, достаточно ли хорошим стилистом был Флобер. Пруст заключает текст своей резко полемической статьи в нарративную рамку, имитирующую максимально спонтанную реакцию писателя, якобы буквально в этот момент занятого чтением статьи А.Тибоде.
Известно, что большая часть этого текста написана намного раньше, да и без этой информации понятно, что спонтанность реакции - иллюзия, и перед нами продуманное и хорошо подготовленное высказывание. Мы предполагаем, что смысл не только в игре по правилам злободневной полемики. Текст, написанный будто бы буквально во время чтения чужой статьи о Флобере, одновременно представляет собой демонстрацию
внимательного чтения Флобера: Пруст большую часть статьи отводит под скрупулезное комментирование цитат из флоберовской прозы, т.е., если верить условному нарратору статьи, он моментально, по ходу чтения текста критика, извлекает из своей памяти флоберовские тексты (это подчеркивается и последней фразой статьи, в которой автор просит прощения за возможные ошибки) [10: 296].
Прустовская амбиция, окончательно раскрытая в финале «обретенного времени», действительно предполагает, что он говорит от имени всех предыдущих романистов, объединяя весь опыт литературы в проекте абсолютного произведения. Поэтому неслучайно коллективный нарратор возникает в ранних эссе именно как субъект эстетического опыта. Динамика отношений между голосами в художественных текстах и в non-fiction указывает и на то, что прустовский идеал предполагает полное уничтожение дистанции между моментом прочтения и моментом текстопорождения.
1. Proust M. Un dimanche au conservatoire II Proust M. Essais et articles. - Paris: Gallimard, 1994. - P. 63 -68.
2. Hamburger K. The Logic of Literature. - Bloomington: Indiana University press, 1993. - 369 p.
3. Pugh A. R. A Forgotten Article by Proust: "Un Dimanche au Conservatoire" II The Modern Language Review. - Vol. 53. - No. 1 (Jan., 1958). - P. 87 - 89.
4. Genette G. Fiction et diction. - Paris: Seuil, 2004. -236 p.
5. Henry A. Marcel Proust: thMories pour une esthM-tique. - Paris: Klincksieck, 1981. - 390 p.
6. Nattiez J.-J. Proust musicien. - Paris: C. Bourgois, 1984. - 179 p.
7. Женетт Ж. Повествовательный дискурс II Же-нетт Ж. Фигуры: В двух томах. - М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. - Т. 2. - С. 60 -281.
8. Proust M. En mñmoire des йglises assassinñes II Proust M. Pastiches et mfflanges. - Paris: Gallimard, 2002. - P. 97 - 220.
9. Пруст М. Памяти убитых церквей. - М.: Согласие, 1999. - 164 с.
10. Proust M. А propos du "style" de Flaubert II Proust M. Essais et articles. - Paris: Gallimard, 1994. -P. 292 - 296.
NARRATIVE INSTANCES IN MARCEL PROUST’S NON-FICTION
N.O.Laskina
Proust’s experiments with various non-fiction genres can be viewed as an important step on his way to reinventing the art of novel writing. Playing with different narrative voices, creating masks and characters
ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
the future author of In Search of Lost Time explores the ambiguity and uncertainty of the first-person narrative that he uses later on in establishing the narrative structure of his novel.
Key words: XX century literature, Marcel Proust, narratology, non-fiction, essay.
Ласкина Наталья Олеговна - кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы и теории обучения литературе Института филологии, массовой информации и психологии Новосибирского государственного педагогического университета.
E-mail: n-laskina@yandex.ru
Поступила в редакцию 17.05.2012
