CC BY
9
которые являются частью некоторой повествовательной традиции. Когнитивный подход в свою очередь помогает выявить, как реципиенты этих цифровых текстов привязывают амиметичное и / или неконвенциональное в цифровых нарративах к привычным формам восприятия без рационализации «невозможного» или попыток иных его объяснений.
Собранные в специальном номере статьи демонстрируют возможность сочетать когнитивный подход с интересом к «неестественным» историям или, наоборот, неестественный подход с вниманием к когнитивной и телесно-ориентированной (embodied) динамике нарратива.
Е.В. Лозинская
2019.03.008. МЮРА М. РОМАНИЧЕСКОЕ В ЛИТЕРАТУРЕ. MURAT M. Le Romanesque des lettres. - Clermond-Ferrand: Corti, 2017. - 305 p.
Ключевые слова: роман; романическое; вымысел; реальность; интерпретация; метаморфозы текста.
Профессор французской литературы в университете Сорбонны Мишель Мюра рассматривает в монографии проблему романического. Феномен романического сопровождает всю историю литературы - от истоков до современности. Некоторые современные литературоведы между тем отвернулись от этой проблемы, будучи сильно связаны с позитивизмом. Заняв позицию, противоположную позитивистскому взгляду, другая часть критиков обратилась только к «внутреннему прочтению текста». Ученый стремится избежать обеих крайностей, сосредоточив анализ на трех понятиях: художественный вымысел (fiction), роман (roman), романическое (romanesque). Вымысел он понимает в соответствии с теорией Дж.Р. Сёрла1 как тип дискурса, носитель которого не предполагает эмпирическую проверку этого дискурса. Роман обозначает совокупность нарративных вымыслов, при множественности конкретных форм входящих в один литературный жанр. Романическое одновременно понимается и как ряд ситуаций или структур романной интриги, и
1 Searle J.R. Expression and meaning: Studies in the theory of speech acts. -Cambridge, 1979.
как совокупность аффектов, характерных для жанра романа, но бытующих и за его пределами. Это зыбкая литературоведческая категория, свидетельствующая о том, что есть некие формы, приемы письма, референцией которых является известный тип романа, это -суть романного жанра, который не имеет никаких собственных, только ему принадлежащих черт. При этом романическое демонстрирует, насколько реальность пронизана литературой, насколько литература проникает в жизнь.
М. Мюра анализирует в монографии проявление романического в творчестве различных эпох и художественных направлений: О. де Бальзака, Ш. Сент-Бёва, Г. Планша, Б. Констана (1 глава), В. Скотта, Г. Флобера, Ж.-К. Гюисманса, Ж.-П. Сартра (2 глава), братьев Гонкуров, Ж.-А. и Ж.-Ф. Рони, К. Моклера, А. Жида (3 глава), Л. Арагона, А. Бретона и других сюрреалистов (4 глава), Ж.-П. Сартра, С. де Бовуар, Ж. Жене, В. Ледюк (5 глава). Сочетая хронологический и проблемный принципы, ученый строит каждую главу вокруг наиболее существенных вопросов литературной истории.
В первой главе он исследует соотношение в творчестве романтической эпохи писателя и критика, обращаясь к перипетиям соперничества Ш. Сент-Бёва и О. де Бальзака - «закадычных врагов», каждый из которых отдает дань романическому. Когда было издано эссе М. Пруста «Против Сент-Бёва» (1971), интеллектуальная дуэль между знаменитым критиком и известным романистом стала забываться. Между тем, обращает внимание М. Мюра, полемика Бальзака и Сент-Бёва важна, она демонстрирует, что Бальзак равен по значению Сент-Бёву как историк литературы. Автор «Человеческой комедии» более точен, определяя структуру литературного поля и размышляя о положении писателя, но в жанре литературного портрета Сент-Бёву нет равных. И при всех различиях для обоих литература оказывается материалом для проявления романического. У многих романтиков (В. Гюго, А. де Ламартина и др.) можно найти образы сочинителей, иногда - полностью вымышленных (как Люсьен де Рюбампре в «Утраченных иллюзиях» Бальзака), иногда представляющих своего рода альтер эго автора (как Жозеф де Лорм у Сент-Бёва). Сент-Бёв в «Жизни, стихотворениях и мыслях Жозефа де Лорма» подхватывает прием Б. Констана, описывающего в «Адольфе» (1819) свою биографию в виде романа,
представленного как чужая рукопись. Ученый рассматривает «Лилию долины» (1836) Бальзака как переделку «Жозефа Делорма» (1829) Сент-Бёва, видит в писателе и критике «двуликого Януса» романтизма. Критический и романный жанры борются друг с другом, отстаивая свою полноценность и в конце концов сближаются. Не случайно «Пруст скажет о "Поисках утраченного времени", что эта книга более всего еще похожа на роман, тогда как можно сказать о "Пор-Рояле" и других критических эссе, что они уже похожи на роман» (с. 80).
Во второй главе М. Мюра анализирует точку зрения читателя, опираясь на роман Флобера «Госпожа Бовари» (1856), в котором автор сдерживает проявление эмоций, не превращает себя в персонажа-рассказчика, о характере которого можно было бы иметь отчетливое представление. В этом произведении «romanesque» - не тип структуры, а черта психологии. Романическое, возникшее в процессе чтения романов (прежде всего - В. Скотта), влияет на историю заглавного персонажа - Эммы Бовари. В «Сентиментальном воспитании» (1869) Флобер также избирает в качестве романного сюжета романического персонажа. В «Буваре и Пекюше» (18721880; опубл. 1881) Флобер использует образы обывателей, чтобы показать, насколько литература является общим опытом, описать широкое распространение литературного вымысла. Флоберовские персонажи читали Вальтера Скотта, А. Дюма, из этих романов они судят об истории. И если известный критик И. Тэн не верит в романы, то Флобер не верит в историю. Эмма Бовари читает, но у нее нет библиотеки, у Бувара и Пекюше библиотека есть, хотя и не занимает много места. В романе «Наоборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса библиотеке отведено большее место, главный персонаж, дез Эссент, с ее помощью словно приобретает автономность от автора романа. В то же время романный канон меняется, практика чтения редуцируется: светская библиотека дез Эссента сводится к небольшому числу книг, иерахизированных, «идеологически ориентированных для чтения на смертном одре» (с. 11). Далее редукция усиливается у А. Жарри в романе «Деяния и суждения доктора Фаустролля, па-тафизика» (опубл. 1911), где описано уничтожение докторской библиотеки и дан только список имевшихся в ней книг. В «Тошноте» (1938) Ж.-П. Сартра Рокантен ощущает, что собранные им документы не способны описать правдиво облик господина де Роль-
бона, что лучше написать роман. Герой Сартра - автодидакт, он хочет отыскать свой рай в библиотеке, но в конце романа библиотека оказывается закрыта.
В третьей главе М. Мюра обращается к «романам с ключом», которые отсылают читателя к тому, что находится «снаружи романа» (en dehors). Такие произведения дают возможность коммуникации между реальностью и литературой: читатель находит интерес и в том и в другом. Однако «романы с ключом» часто подвергаются критике, эпистемологической и этической, в них видят облегченность, недостаток изобретательности, отсутствие профессионализма. Поэтому писатели, особенно избирая скандальные реальные сюжеты, стремятся обезопасить себя, ориентируясь на пример Оскара Уайльда: в «Портрете Дориана Грея» (1891) автор, описывая сексуальную жизнь лондонской элиты, прибегает к фантастическому, сказочному, аллегорическому. Иные приемы маскировки реальности можно найти «В поисках утраченного времени» (1913-1927) Пруста, в «Солнце мертвых» (1898) К. Моклера и др. В романе Ж.-А. Рони и Ж.-Ф. Рони «Термит. Роман о литературных нравах» (1890) прототипы героев прозрачны: Гюаде - это Доде, Жеорисс - это Жорис-Карл Гюисманс, Леон Кладель - Ледакль и т.п. Как галерею портретов литераторов можно прочесть и «Солнце мертвых»: Катюль Мендес выступает здесь под именем Проперс Дефрен, Малларме - Каликст Армель, Золя - Юг Меркёр и т.д. Может показаться, что «роман с ключом» составляет пару с реалистическим романом, однако автор такого произведения находится одновременно и снаружи, и внутри художественного вымысла, а «ключи» оказываются иронической контрпартией серьезного содержания романа, ломают механизм натуралистического мимесиса. Вот почему А. Жид оставляет поэтику «романа с ключом» и возвращается в «Фальшивомонетчиках» (1925) к более банальной, на первый взгляд, поэтике.
В четвертой главе литературовед предлагает более пристально всмотреться в отношения между вымыслом, автобиографией и историей, чтобы понять точку зрения сюрреалистов - авторов, описывающих себя самих и бесконечно изобретающих себя.
Л. Арагон на вопрос о самопознании и познании «реального» мира «неизменно давал один ответ: это роман» (с. 188). В конце жизни Л. Арагон сохранит как «свой роман» «совокупность проти-
воречивых демаршей, которые в конечном счете приведут его к тому, (что он есть), к тому, (чем он был)»1. Такой подход не имеет ничего общего с тем, что сегодня называется автофикцией, которая часто предполагает идентификацию с самим собой. Для Арагона такая идентификация - порок, для него ложна сама идея автобиографии. И этим он отличается от А. Бретона, который отвергает роман за то, что тот заставляет нас верить, будто жизнь может быть описана в книге. Для А. Бретона «жизнь - другое, чем то, что пишут»2. Роман Л. Арагона «Анисе, или Панорама» (1921) романически описывает отношения между автором и А. Бретоном «в реальном времени» на фоне зарождающегося движения авангарда.
В пятой главе автор монографии исследует способы и формы изображения романистами, Ж.-П. Сартром и С. де Бовуар, их личной жизни в период с 1937 по 1940 г. Ж.-П. Сартр не то чтобы избегал описывать приватную сторону своего существования, но утверждал: «Всю свою жизнь я жил публично»3. Такая публичность для него - идеал аутентичности и транспарентности. При этом из всего потока письменных свидетельств читателям доступны лишь те письма Ж.-П. Сартра, которые опубликовала С. де Бовуар, причем с большими купюрами. Переписка этих писателей-супругов -центральное звено огромного пазла, каковой является экзистенциалистская биография.
В своих воспоминаниях С. де Бовуар разрабатывает тему семейной пары, убирая то, что касается ее связи с Ж. Бостом и отношений Ж.-П. Сартра с Вандой, при этом защищаясь от упреков во лжи. Романическая транспозиция накладывает отпечаток на миф о биографии писателей. Особая книга - это «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952) Сартра, в ней экзистенциальная биография осуществляет посредничество, писатель знает своего персонажа-Жене лучше, чем сам Жене. «Как романист Сартр знает, чем закончится история персонажа, как моралист он знает законы его поведения» (с. 275). Отношения В. Ледюк и С. де Бовуар иные, Виолетта Ледюк лучше знает Симону, чем она сама. При этом у В. Ледюк
1 Aragon L. Je n'ai jamais appris à écrire ou les Incipit. - Genève, 1969. - P. 62.
2 Breton A. Nadja // Breton A. Oevres complètes. - Paris, 1992. - T. 1. - P. 689.
3 Sartre J.-P. Carnets de la drôle de guerre, les Mots et autres écrits autobiographiques. - Paris, 2010. - P. 562.
нет дара художественного вымысла, С. де Бовуар права, рассматривая все творчество поэтессы под автобиографическим углом зрения.
В заключительной части книги М. Мюра истолковывает современный мотив «исчезновения литературы» как последнюю главу романического в художественной словесности: льстивое представление, которое составили о себе нынешние писатели то как члены университетских кругов, то как участники литературных объединений, находит отзвук в романах о спасении культуры, пользующихся большим успехом у читателей.
Н. Т. Пахсарьян
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРЕВОДА
2019.03.009. Т.Н. КРАСАВЧЕНКО. КТО ПЕРЕВОДИЛ «ЖИТИЕ ПРОТОПОПА АВВАКУМА» И АЛЕКСЕЯ РЕМИЗОВА НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК? О МЕХАНИКЕ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ. (Статья).
Ключевые слова: межкультурная коммуникация; литературный перевод; британский модернизм.
Переводы русской классики - Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова - в Великобритании и США - явление уже признанное, устоявшееся. Но какова ситуация с такими, казалось бы, совершенно «невозможными» для перевода авторами, как, скажем, протопоп Аввакум или Алексей Ремизов (1877-1957), писатель-модернист, сказочник и балагур, один из самых ярких стилистов в русской литературе, в прозе которого сочетались элементы символизма, экспрессионизма, стилизация устной речи (сказ), подражание абсурду фольклора, повторы и ритмизация, имитация трудных для понимания произведений древнерусской литературы, диалектная и народная лексика и - стремление к обновлению форм поэтического выражения? А.Д. Синявский назвал Ремизова «вариацией сказочного дурака, который в свою очередь представляет собой вариацию "бедного человека", всеми презираемого, а вместе с тем избранника сказки, самого ею любимого»1.
1 Синявский А. Литературная маска Алексея Ремизова // Синявский А. Д. Литературный процесс в России. - М., 2003. - С. 299-313.
