CC BY
151
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 1 (292). Филология. Искусствоведение. Вып. 73. С. 250-254.
НАРРАТИВНОЕ ИНТЕРВЬЮ В СТРУКТУРЕ ВЕРБАТИМА И ПРОБЛЕМА АВТОРА В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ (на примере пьесы Е. Исаевой «Я боюсь любви»)
Рассматриваетя вербатим как методика создания пьесы и жанр современной драматургии, который активно использует нарративное интервью для представления документальной истории. Рассказ субъекта понимается как элементарный институт человеческой коммуникации. Происходит разрушение драмы как рода литературы в его классическом понимании. В пьесе Е. Исаевой «Я боюсь любви» эгонарративность является ведущим принципом и позволяет преодолеть дискретность вербатима.
Ключевые слова: нарративное интервью, Е. Исаева, вербатим, авторская позиция в драме,
«Я боюсь любви».
Проблема повествования и проблема присутствия автора в тексте в современной филологии не теряет актуальности, так как само понимание текста, его элементов напрямую зависит от анализируемого материала. Когда в этом качестве выступает актуальный художественный текст, приходится учитывать, что современная литература тяготеет к максимальной свободе в выборе традиционных формальных элементов и интегративности в способе его создания. Одним из ярких примеров этого является техника вербатим, ставшая основой для формирования методики создания текста в современной драматургии и одним из ее жанров.
О практике вербатим уже десятилетие идут споры, а теоретические границы явления пытаются осмыслить филологи, культурологи, театроведы и сами драматурги [см.: 3; 5; 6; 9]. Приведем слова драматурга Е. Гришковца, который десятилетие спустя после создания пьесы «Как я съел собаку» (ставшей одним из первых образцов вербатима в России) говорит о том, что эта техника разрушила драматургию как таковую: «Тот удар, который нанес Ройал-Корт в виде этого самого документального театра по культуре русского театра, - это вообще какая-то шпионская деятельность. Никакой Джеймс Бонд столько вреда русской культуре не сделал, как английский театр, который завез к нам технику вербатим и позволил материться на сцене» [4]. Речь идет не только о проникновении в литературу субстандартной лексики, которая так или иначе всегда была одним из важных стилевых пластов художественной словесности, выполняя в ней различные функции, но и о том, что вербатим, за счет своей изначальной интегративности, разрушил важные
для драматургии категории связности текста, драматургического конфликта и т. п. Явление, зародившееся в Европе (в Англии, собственно, в театре «Ройял Корт»), получило оригинальное наполнение на русской почве. Самые известные пьесы театра вербатим: М. Равенхилл «ShoppingFucking» и «Откровенные полароид-ные снимки», И. Энслер «Монологи вагины», С. Кейн «Очищенные», К. Черчилл «Серьезные деньги», С. Долдри «Язык тела», Е. Калужских «Солдатские письма», А. Родионов «Война молдаван за картонную коробку».
Сама практика вербатим, безусловно, близкая документальному театру (см., например, драматургию П. Вайса, теоретические высказывания о драме Э. Пиксатора) и могущая восприниматься как вариант документальной драмы, появилась в результате осознания постмодернизма как особой сферы человеческой рефлексии и формирования нарратологии как области научного знания и испытала ее сильное влияние.
В жанре вербатим в полной мере реализуется «смерть автора» (Р. Барт), так как он предполагает не просто максимальную устраненность авторского голоса из текста - строго говоря, слово verbatim переводится с латинского как «дословно», а материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат герои планируемой постановки (расшифровки интервью составляют канву и диалоги постановки). Как говорит драматург В. Забалуев, один из представителей «новой драмы», в интервью М. Бойко, вербатимный театр проявляет свою коммуникативность «в форме ритма, нового словопостроения, через ошибки речи, через нарушения грамматики, паузы, молча-
ния - эти вещи важнее, чем формальный повод, чем сюжет, внешнее действие, все атрибуты классической драмы» [3]. В основе вербатима лежит понимание «читателя» как активности, способной осознать, что нечто может рассказываться «ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой» [1. С. 384].
В идеальной схеме вербатима пьесы как таковой не существует. Она возникает в момент соединения различных речевых стихий в процессе подготовки к игре на сцене. Тем самым создается эффект непридуманной жизни, формируется сверхсюжетное пространство, позволяющее реализоваться важнейшему принципу искусства, - принципу сотворчества, диалога, процесса порождения смысла в диалоге зрителя и сценической среды.
Драматурги и режиссеры, которые работают в этой технике, утверждают, что на первом плане для них оказывается не строгая идея, а сама история и субъективный способ ее подачи. Приведем, например, слова М. Угарова: «В конце XX в. произошел кризис авторитетной точки зрения. Для меня, например, как для потребителя газет, телевидения, книг, искусства, в принципе, все авторитеты дискредитированы, потому что ХХ в. был богат крупнейшими фигурами - личностями, харизматиками, которые что-то делали, утверждали, произносили, а что в итоге? Что изменилось? Как они изменили мир? Культуру? Наше о нем представление? Теперь у меня идет принципиальный отказ от подчинения авторской воле, я начинаю верить только эпизодам уличного разговора, который никто не комментирует. В нем я нахожу больше смысла и правды, чем в рассуждениях какого-нибудь гуманитария об устройстве мира. Разговор двух теток у палатки картину реальности мне может прояснить гораздо лучше» [9]. Фактически, чтобы получить такого рода материал, драматурги пользуются методом нарративного интервью, в основе которого лежит способность людей выступать в роли рассказчика: «рассказ в данном контексте понимается как средство передачи информации, элементарный институт человеческой коммуникации» [8. С. 493]. В нарративном интервью главной задачей является «превращение» интервьюируемого в рассказчика. Исследователи отмечают, что техника нарративного интервью особенно эффективно применяется при иссле-
довании таких групп населения, как безработные, бездомные, пациенты психиатрических клиник, представители различных профессиональных сообществ; участники войн и др., то есть групп, отличающихся девиантным поведением, либо групп маргиналов, выделяющихся своей спецификой [8. С. 493], что совпадает в полной мере с типичными героями первых вербатимных пьес («Алконовеллы» Л. Мульменко, «Преступления страсти»
Г. Синькиной).
Цели вербатима и цели нарративного интервью как метода исследования в социологии совпадают: «основная цель нарративного интервью - получить информацию о наиболее типичных биографических процессах, характерных для некоторой специфической группы людей, причем с позиции видения этих процессов самими рассказчиками» [8. С. 493]. Но, помимо этого, опыт, представленный силами искусства, должен сказать нечто о жизни вообще, тогда как далеко не каждому образцу вербатима это удается. Одной из проблем в данном случае является дискретность, бесконфликтность, так как за десятилетие существования с жанром вербатим произошло то, что уже было в нашей литературной истории в XIX в., когда шло становление реализма. Недолго, но очень активно в русской литературе существовало течение «натурализм», пришедшее на смену романтической литературной стратегии в связи с изменением общественного и культурного климата (утверждение капитализма, новые отношения между человеком и регулярными социальными институтами, отрицание «идеального героя», преобладание прозы и т. п.), которое предполагало фотографическое (даг-геротипное) воспроизведение жизни. Для реализма натурализм сделал очень много, в том числе, например, сформулировал понятие «тип», показал, насколько человек зависит от обстоятельств окружающего и т. п. И уже затем реализм показал проблемный уровень социального. Вербатим обострил интерес к многообразию индивидуальных стилей речи и поведенческих реакций обыкновенных людей. И главная причина здесь - особое чувство сопричастности, создаваемое эффектом «не игры». И, кроме того, в живой речи постоянно происходит акт стихийного творчества, дающий подчас необычайно интересные результаты.
Но сфотографировать - это не сформулировать проблему, а ведь литература живет именно постановкой проблемных вопросов. Поэтому
некоторые авторы предложили драматургические опыты, для которых вербатим оказался не самоцелью, а, скорее, трамплином, позволяющим выстраивать сюжет и вести его к драматургическому перелому. Поэтому рискнем утверждать, что сейчас и далее российская драматургия так или иначе будет обращаться к принципам, обозначенным этим направлением, будет их трансформировать, а где-то - преодолевать.
И один из путей - нестандартный подход к нарративным структурам текста драмы. В пьесе Е. Исаевой, выбранной для анализа, несмотря на авторское определение ее как вербатима, автор не только не спрятан, а, наоборот, выведен на первый план повествования, что не характерно ни для классической, ни для новой драмы. Авторский голос в «Я боюсь любви» выполняет функцию возможного прочтения текста. Эгонарративное повествование в побочном тексте драмы делает автора, с одной стороны, участником событийного плана произведения, с другой - «идеальным читателем» представленных диалогов. «Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» [8. С. 390]. Образ автора в данном случае за счет специфики организации повествовательности становится способом преодоления дискретности вербатима как простой суммы историй. В этом смысле Елена Исаева, пользуясь методикой вербатим, создает пьесу, где сюжетное действие хоть и ослаблено, но не «крошится».
Жанр, в котором написана пьеса Е. Исаевой, в традиционную типологию, принятую литературоведением, явно не вписывается - «Диалоги. doc». Это типично авторское определение, с которым приходится работать индивидуально (см., например, подобные же эксперименты в области романа - Д. Быков «Орфография» -«опера в трех действиях»; мемуаристики -
В. Катаев «Алмазный мой венец» - «кристалл моей памяти», драмы - В. Забалуев, А. Зензинов «Время Я» - «игра в четырех таймах»). Автор предлагает сконцентрироваться не на сюжетной, игровой составляющей, а на документальности, достоверности разговоров, которые формируют развитие действия в пьесе «Я боюсь любви». Ставя в сильную позицию
текста (заглавие) лексему «любовь», Исаева намеренно вступает в разговор о вариативности значений данного понятия в контексте многообразия человеческих отношений.
Главный прием пьесы - сопрягание монологических и диалогических фрагментов речи различных персонажей, которые представлены через восприятие героини-рассказчицы (Нади), четко обозначившей главную проблему автора: «Надя. Это один день из жизни моей подруги вместил в себя все ее переживания последних лет. Не только ее, и мои, и других людей - по касательной. Вся эта безнадега сконцентрировалась, уплотнилась, повисла в воздухе, и разрядить ее можно было только одним известным мне способом - проговорить, обозначить, рассредоточить...» [7]). В этом смысле вся пьеса может быть рассмотрена как своеобразная психодрама - метод избавления от психологических проблем, где подруга выступает в качестве специалиста по человеческой душе.
Объединяющей темой в пьесе становится смысл лексемы «боюсь», который влияет на поступки героев, а также определяет расстановку диалогических фрагментов внутри повествования. В пьесе есть некая предыстория, имплицитно достраиваемая: предшествующий опыт героинь не позволяет наивно отдаться чувству, заставляет его анализировать и искать знаков свыше («Надя. На автобусной остановке Аня ловит машину. Рядом тоже голосует Девушка и одновременно говорит по сотовому телефону. Девушка. Ну что мне делать-то? Ну посоветуй мне хоть что-нибудь!.. Какие знаки считывать? Совсем с ума сошла?.. Ничего я не замечаю. для кого - правильно?.. Мне сейчас не до гармонии вселенной! А поконкретней нельзя?.. Ладно. Хорошо. (Неожиданно обращаясь к Ане). Извините, скажите, пожалуйста, только не думая, - да или нет? Аня (растерянно). Не знаю. Девушка (в телефон). Ну вот! Не знает. А ты говоришь - знаки!» [7]), и это повсеместная болезнь, в пьесе подтвержденная сцепкой реплик внутри художественного целого и синонимизацией сюжетных ситуаций: многие персонажи пьесы «любовь» соотносят со словами с негативной коннотацией или в негативном по смыслу контексте - «сомнение», «усталость», «напряжение» и т. п. - «Надя. Ты хочешь с ним уехать? Аня. Я боюсь. Надя. Чего? Аня. Я тут все брошу»; «А он говорит: - Если бы это “просто так”, я б не тормозил. Но я боюсь, что это “не просто так”, чего тут чего-то глубже. А мне глубже не надо. Я в про-
шлый раз еле выжил»; «Женщина. Но я боюсь! Я боюсь, что влюблюсь, а. не получится. А я точно влюблюсь - и вот как рубеж, после которого обратно нельзя. А у меня больше нет сил на облом. У меня только на счастливую любовь силы есть. А в тебя я точно втрескаюсь. Уже. втрескалась» [7].
Кризис частной жизни, проблема определения себя в рамках заданных обстоятельств определяет и тип конфликта в пьесе: с внешних действий у Исаевой все перенесено в действие внутреннее. Конфликт внутренний, но от этого не менее масштабный, практически, субстанциональный. Эго-история видится автору симптоматичной в контексте разных возрастных групп и гендерной идентификации. И мужчины, и женщины «боятся любви».
Разные точки зрения в пьесе не сталкиваются, а развиваются параллельными рядами. Не случайно появляется в пьесе символичный образ сценаристки, которая раскладывает судьбу Ани на мотивы-составляющие, и придумывает финал истории, как если бы она была комедией или драмой («Знаешь, я всю ночь думала, ничего веселого не придумала. Если бы я писала драму, а не мыльную оперу, то закончилось бы плохо. Понимаешь, это проблема нашего времени. Мы все погрязли в прагматизме, потому что борьба за выживание, капитализм и все такое. А главное промахиваем, проходим мимо. А оно - главное - наказывает! И в итоге человек остается ни с чем. Твоя героиня, конечно, должна отказаться и не поехать, потому что прагматизм в ней не может не победить!» [7]). И, подтверждая эту мысль, автор решает судьбу героини в пользу прагматического выбора, возвращая на исходные жизненные позиции.
Действие в пьесе разворачивается в течение одного дня, пространственные локусы каталогизируют жизнь главных действующих лиц -Ани и Нади: дом - работа - посещение галереи и так далее.
Пьеса построена по принципу инвариант -вариации, когда каждая новая картина добавляет что-то к общепринятому понимаю того, что же такое любовь. В центре пьесы стоит развернутая метафора жизни как суммы инсталляций, или мгновенных фотоснимков, где важнее всего, как ты дефиницируешь и номинируешь объекты, а вовсе не их содержание. Одна из ключевых картин в пьесе - вставка подруги Ани и Нади - Марины. На ее вернисаже пересекаются люди, в ином пространстве находящие в разных плоскостях.
Здесь автор работает с видоизмененным, но вполне узнаваемым хронотопом «гостиной-салона», основные параметры которого сформулировал М. М. Бахтин. Такого рода локальности свершения событий предполагают, прежде всего, совершение «неслучайной» встречи, а также в ней происходят «диалоги», раскрываются характеры, «идеи», «страсти» героев [2. С. 395]. В пьесе Исаевой частные истории вместе создают достаточно широкий социальный фон, что отчетливо проявляется в анализируемой сцене, когда у каждой картины образуется диалог, показывающий различные формы отношений людей и их ожиданий в рамках отношений: «Надя (в зал). Аня отходит к другой работе под названием «Любовь», возле которой три женщины. Одна - совсем молоденькая, а две ее подруги - постарше. Первая подруга (энергичным шепотом). Ты думаешь, что говоришь-то? Ты всерьез считаешь, что сорокалетний состоявшийся мужик с трехкомнатной квартирой в центре и стабильным доходом, эрудит, интеллектуал и не урод, предложит тебе замуж?» [7].
Традиционный побочный текст в пьесе отсутствует, ремарки, в привычном понимании, тоже. Надя рассказывает историю своей подруги Ани, перемежая прямую речь персонажей собственными комментариями. Неожиданно для драмы появляется автор-повествователь, и рецепция создает еще один план пьесы, еще одну судьбу и возможное решение в рамках поставленной проблемы. Героиня учит дочь любить музыку, и думает: «как это правильно, что я уже сейчас научила ее испытывать счастье от музыки, независимо от того, есть у нее любовь или нет. А то как она сможет пережить то, что ее еще ждет с мужчинами?.. Звучит Паганини» [7].
Таким образом, сохраняя множественность субъектов в тексте, обозначив стремление к точной фиксации реально состоявшихся диалогов, автор, став читателем и рассказчиком одновременно, преодолевает дискретность вербатима, получает возможность реализовать сюжетность в самом классическом смысле. В пьесе «Я боюсь любви» социальность, внимание к определенному кругу лиц не отменяет личность и рецепцию бытия этой личностью, и это определенный шаг в сторону трансформации методики и жанра вербатим в российском театре.
Список литературы
1. Барт, Р. Смерть автора // Барт, Р. Избран-
ные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.384-391.
2. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 234-408.
3. Бойко, М. Вербатим - матрица реальности: хтонический мир подвала, пьеса «Красавицы» и новая коммуникативность [Электронный ресурс]. URL: http://mikhail-boyko.narod.ru/interview/zabaluev.html
4. Евгений Гришковец. Если Гоголя я знаю близко к тексту, то страну - близко к кассе [Электронный ресурс] : материалы пресс-конференции / Записала М. Галас. URL: http:// mega-u.ru/node/24259
5. Гучмазова, Л. Драматические поиски реальности [Электронный ресурс] // Русский репортер. 2007. № 18 (10). ИКЬ: http://www. rusrep.ru/2007/18/poiski_ realnosti/4
6. Десятирик, Д. Вербатим [Электронный ресурс] // Словарь современной культуры. ИКЬ: www.cdr.theatre.ru/directors/vartanov/2953/
7. Исаева, Е. Я боюсь любви [Электронный ресурс] : диалоги^с // Новый мир. 2008. № 10 иКЬ: http://magazines.russ.ru
8. Скурат, М. В. Нарративное интервью // Постмодернизм : энциклопедия. Минск, 2001.
С. 493-494.
9. Угаров, М. Театр для всех [Электронный ресурс] // Искусство кино. 2007. № 3. ИКЬ: http://kinoart.ru/archive/2007/03/n3-article21
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 1 (292). Филология. Искусствоведение. Вып. 73. С. 254-257.
Н. Н. Семененко
КОГНИТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ РЕАЛИЗАЦИИ ПАРЕМИЧЕСКОГО ДИСКУРСА В СОВРЕМЕННОЙ РЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ
Рассматривается паремический дискурс как способ коммуникативной реализации синергетической системы, объединяющей афоризмы фольклорного происхождения. Интерпретация па-ремического смысла многополярна, а оценка, содержащаяся в прагматической рекомендации, субъективна в силу поликонцептуальности и внутренней диалогичности семантической структуры пословиц.
Ключевые слова: паремия, паремический дискурс, дискурсивная интенция, прецедентность текста паремии, прагматическая рекомендация.
Актуализация коммуникативного аспекта характеристики языковых явлений в последние два десятилетия, явившаяся прямым следствием усиления антропоцентрических тенденций в лингвистике, в свою очередь, обусловила развитие новой когнитивно-прагматической парадигмы семантики. Когнитивнопрагматический подход к моделированию семантических процессов позволяет совместить традиционные методики семантического анализа с моделированием смыслового плана языковых единиц, в полной мере реализующегося и раскрывающего свои исходные потенции в конкретных дискурсивных условиях. В соответствии с задачами новой исследовательской
парадигмы ведущее место в системе факторов реализации плана содержания языковой единицы занимает дискурс.
Современная когнитивная лингвистика основывается на понимании дискурса как «сложного когнитивно-коммуникативного явления, в состав которого входит не только сам текст, но и различные экстралингвистические факторы (знания, события, мнения, ценностные установки), играющие важную роль в понимании и восприятии информации» [2. С. 9]. Определяя данную категорию, Н. Д. Арутюнова употребляет емкую речевую формулу: «речь, погруженная в жизнь» [3. С. 136-137], - отмечая тем самым зависимость речи от коммуникативной
