CC BY
48
АРОДНОЕ ИСКУССТВО КАК ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ
УДК 18:398
Т. В. Кузнецова
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова
В данной статье рассматривается соотношение эстетической теории и того, как в этой парадигме обнаруживает себя народное искусство. Естественно, что в таком контексте актуализируется проблема определения народности как особой категории, а народное искусство рассматривается как система взаимосвязанных элементов и разнообразных связей с внешней средой, но, зарождаясь в таком ключе, она является особой формой искусства, которая сохраняет за собой функцию преображения и изменения действительности. Автор показывает необходимость в народном искусстве как специфическом осмыслении этнического и народного самосознания, что формирует культурный фонд и ту парадигму, в которой возникают другие формы культуры.
Ключевые слова: искусство, эстетика, эстетическая теория, народность, фольклор, народное искусство, гносеология, онтология.
This article discusses the relation of aesthetic theory, and how in this paradigm finds himself folk art. Naturally, in those a context foreground the problem of determining nationality as a special category. A folk art is seen as a system of interrelated elements and a variety of relationships with the external environment, but originating in this way, as a special form of art, which is retaining the transformation function and changing reality. The author shows the need for a folk art as a specific understanding of ethnic and national identity, forming a cultural foundation and the paradigm in which there are other forms of culture.
Keywords: art, aesthetics, aesthetic theory, nationality, folklore, folk art, epistemology, ontology.
Для цитирования: Кузнецова Т. В. Народное искусство как предмет эстетической теории // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 2 (76).
КУЗНЕЦОВА ТАТЬЯНА ВИКТОРОВНА - доктор философских наук, профессор кафедры эстетики философского факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова
KUZNETSOVA TATYANA VIKTOROVNA - Full Doctor of Philosophy, Professor of Department of aesthetics, Faculty of Philosophy, Lomonosov Moscow State University
T. V. Kuznetsova
Lomonosov Moscow State University, The Russian Government, GSP-1, Leninskie Gory, Moscow, Russian Federation, 119991
FOLK ART AS A TOPIC OF AESTHETIC THEORY
С. 26-35.
e-mail: estet@philos.msu.ru © Кузнецова Т. В., 2017
Народное искусство понятно всем эпохам и поколениям, оно не отличается броским великолепием, но зато, в отличие от индивидуализированного искусства, не изживает себя и не стареет. Народное искусство отличается особой цельностью и целостностью восприятия мира, с которым оно соотносится как микрокосм с макрокосмом. Народное искусство - это не быт, а бытие, оно не просто «выражает» мировоззрение, а само является мировоззрением, точнее, народным переживанием мира. В сущности говоря, это не что иное, как национальный психо-лого-космос (в то время как восприятие мира в «учёном» искусстве несёт сильный отпечаток аналитичности, сформированный культурой рационального мышления).
Народное искусство, будучи системой взаимосвязанных элементов и разнообразных связей с внешней средой, организуется этническим осознанием, регулирующим процессы адаптации этноса к природной среде и внешнему этнокультурному окружению в меняющихся исторических, социально-экономических условиях. В этом смысле его следует рассматривать как акт этнического самоопределения народа. Только обогащение народной художественной традиции может спасти её от вырождения и включить часть созданных ею эстетических ценностей в общенациональный культурный фонд.
Произведение народного искусства не воспринимается ни как изолированный от повседневности предмет любования, ни как «отражение» окружающей действительности. Это - жизнестрои-тельное искусство, оно существует не вне потока жизни, а внутри него, как некая составная часть интегральной деятельности человека, образуя одновременно и
её предметную среду, и встроенную в неё совокупность символов, «материализующих», «выносящих вовне» внутренний мир человека.
Основное значение в этой меняющейся эстетической ситуации приобретает творчески импровизационная стихия коллективного самовыражения, которое отождествляет себя с народной позицией, с народом как субъектом, сохраняющим эстетическую, а во многих случаях — ещё и нравственную дистанцию по отношению к академическому художнику, к современному шоумену, учёному-фольклористу, какие бы элементы и приёмы художественного языка он ни использовал.
«Культура, — пишет Д. С. Лихачёв, — это огромное целостное явление, которое делает людей, населяющих определённое пространство, из просто населения народом, нацией ... Культура — это святыня народа, святыня нации [3, с. 22—31]». Способность, а вместе с тем желание сохранить народное искусство есть условие самосохранения народа как этнической общности, носителя неповторимого культурного генотипа и духовных традиций.
Понятие «народность» часто выступало одним из концептуальных эквивалентов верного понимания жизни. Идея народности ориентирует искусство не на создание идеальных миров, а на проникновение в реальную жизнь народа. Таковы деревенская проза 1980-х годов, распространившаяся в эти годы увлечения фольклором, а также философско-исторические исследования, посвящённые народному свободомыслию.
Современный мир под влиянием урбанизации, технического прогресса, промышленного производства, науки, демократии являет собой картину беспреце-
дентного кризиса европейской культуры и постоянно усиливающейся изолированности каждого индивида. Обычаи той или иной современной «ретрокультуры» находятся под прицелом, поэтому наиболее актуальным является изучение этносов новым способом: не с точки зрения географической этнографии, а с позиций философской эстетики - ведь культура каждого этноса обладает индивидуальной эстетической составляющей.
Рассмотрим как традиции и основы современной культуры, так и динамику её основы.
«Разгадать тайну народной психеи — для поэта значит уметь равно быть верным действительности при изображении и низших, и средних, и высших сословий. Кто умеет схватывать редкие оттенки только грубой простонародной жизни, не умея схватывать более тонких и сложных оттенков образованной жизни, тот никогда не будет великим поэтом, и ещё менее имеет право на громкое титло национального поэта. Великий национальный поэт равно умеет заставить говорить и барина и мужика их языком [1]». Отстаивая права образованности и образования, великий критик В. Г. Белинский не допускает и мысли о том, что верхи, увлечённые привозной культурой, могут оторваться от физического и духовного тела нации, — возможность, последствия которой были вполне осознаны русскими мыслителями во второй половине XIX века.
Одновременно с категориальной парой «народный — национальный» В. Г. Белинский вводит представление о степенях, градациях народности. Народ, ссылаясь на Л. Н. Толстого, разъясняет Г. Успенский, в отличие от «образованного человека», способен удовлетворять свои ду-
ховные потребности самостоятельно, без помощи «специалиста» — художника-профессионала, философа-профессионала и т.д. «То, что мы, люди культурного строя, в нравственном, духовном отношении, удовлетворяем при помощи Шекспира, Пушкина, Гомера, — то удовлетворяется в образовании тёмного человека самобытно, самостоятельно, собственным творчеством. Народные сказки, легенды, былины, народные сказания созданы народом собственным творчеством, без участия Пушкина, Гомера и Шекспира. Мотивы песен, былин, — то есть музыка, песни, былины — созданы народом самостоятельно, без участия Бетховена, Глинки. Напротив, начало поэтического, музыкального творчества исходило из народных масс, масс тёмных, и вырастало из этого корня. Бетховен, Пушкин, Глинка, Шекспир — получили силу именно в народном самобытном творчестве [2]».
С изменением социокультурных условий изменится и их художественное содержание. Его будет составлять не выражение исключительных чувств: тщеславия, тоски, пресыщенности, сладострастия, доступных только тем, кто насилием освободился от свойственного всем людям труда, а простые естественные житейские переживания — всеобщность чувства, объединяющего всех людей.
Если в русской фольклористике уже существовала идущая от дореволюционных времён серьёзная научная традиция, которую советские исследователи продолжили, то в области изучения прикладного и декоративного искусства деревни («материального фольклора») научная традиция фактически создавалась заново. Центральные, направляющие мотивы «этнического ренессанса» — это «поиск кор-
ней» и обретение «утраченной» идентичности, истолковываемой прежде всего как идентичность культурно-историческая. Этнокультурное своеобразие стало вдруг ценностью, определяющей переживание человеком таких понятий, как «я» и «мы». Во многих случаях (что характерно для Европы) эти настроения переплетались со своеобразным культурным или даже культурно-политическим областничеством. Наблюдается не только подъём этнонационального самосознания (Страна басков, Корсика, Шотландия, Уэльс, Квебек и т.д.), но и актуализация локальных культур, казалось бы давно уже «переваренных» сначала в унифицирующих культурах «больших» наций, а затем и в нынешней усреднённой «глобальной культуре».
Например, с усилением европейского регионализма заметно возрастает общественный интерес к провансальскому языку и провансальской поэзии, формируются культурно-просветительские движения каталонцев и галисийцев, завязываются узлы общинно-языковых противоречий между фламандцами и валлонами и т.д. Возникают и расширяются этнополитиче-ские движения негров и индейцев. Вместе с тем — и это ещё более показательно — принадлежность к универсальной англоязычной общности начинает осознаваться как недостаточная. Национальная идентификация становится двойной: афро-американцы, италоамериканцы и т.п. Если раньше иммигранты стремились сразу же стать «просто американцами» и переделать свои фамилии на англо-саксонский лад, то теперь, напротив, возникает мода на восстановление аутентичных немецких, голландских, французских, венгерских их написаний.
Широта распространения «ренессанса этничности», охватившего страны с совершенно непохожими общественно-политическими условиями,позволяет сделать вывод о том, что данное явление было связано с определёнными закономерностями, проявляющимися на определённом уровне развития, независимо от внешних форм общественного устройства.
Это был ответ различных обществ на одни и те же вызовы. И прежде всего — на вызовы выходившей на новый виток развития научно-технической цивилизации. «Обращение к корням» было попыткой удержать человека в орбите органических связей, беспощадно разрушаемых и вытесняемых рационально-вещными отношениями, найти (точнее, заново сконструировать) некую «естественную» общность, в которой он мог бы ощущать своё родство с другими и переживать это родство с той эмоциональной насыщенностью, которая отторгалась миром технических устройств и экономических расчётов.
Этничность подспудно и часто совершенно неосознанно связывалась с «человеческими» формами существования и в этом качестве противопоставлялась формам «механической», «массовидной» жизни. Только в этом контексте становится понятным столь характерный для «ренессанса этничности» культ провинциального или даже деревенского быта, традиции, «местной», локальной истории, как бы оттеснённой куда-то на обочину победоносной «историей великих событий», но приобретшей вдруг самостоятельную ценность и даже претендующей на своеобразный реванш (теперь уже, конечно, постфактум).
Впрочем, суть дела не всегда ограничивалась чисто культурной (культуроло-
гической) плоскостью. Внутренний протест «малой» истории против «великой» имел и политический подтекст, часто неявный или глубоко скрытый, но нередко и выходящий наружу.
Валлийцы, которые в смысле культуры и гражданских прав давно уже ничем не отличались от других британцев, вдруг вспомнили, что их былая независимость и самобытность много веков назад была подавлена англичанами, фламандцы отождествляли своё национальное «мы» с периодом расцвета средневековой Фландрии и говорили о необходимости «избавиться» от своих сограждан-валлонов, а чернокожие американцы, несмотря на все успехи десегрегации, заявили о себе как об особой нации («чёрный ислам» и т.п.), по существу отказавшись поставить крест на исторической несправедливости рабства.
Естественно, что состав этих символов и предметов варьировался в зависимости от культурно-исторических традиций, общественной обстановки и характера движения, в частности — от меры его политизированности.
Эта мода имела несколько составляющих. Часть из них, безусловно, носила чисто игровой характер: окладистые бороды, собирание икон, своеобразная «эстетика опрощения» и т.п. Но часть имела и серьёзное культурно-творческое значение, вызвав к жизни неподдельный энтузиазм и подвижничество в области собирания, изучения и охраны памятников народной культуры, например, сельской деревенской архитектуры и предметов быта, которые ещё недавно казались просто обветшалой рухлядью. Интерес к народному искусству освобождается от официоза 1930-х годов; это уже не просто явление «идеологической сферы» — он про-
никает «в толщу» общества, становится частью его повседневной жизни (хотя в какой-то степени и контролируемой идеологическими инстанциями). Скромные изделия народных ремёсел — деревенские прялки и пряничные доски, расписные миски и ложки, которые недавно ещё пылились на чердаках и в сараях, извлекались на свет и становились элементами бытового декора. А некоторые из них занимали почётное место в музеях и на выставках. Само понятие выставочного предмета трансформировалось, включив такие образцы народного творчества, которые ранее никогда не рассматривались как художественные (например, лоскутные одеяла и прялки).
Фольклорное сознание — это особый менталитет, особый способ моделирования мира, наиболее выразительно представленный в народной поэзии, но вместе с тем проявляющийся и в декоративно-прикладном искусстве, и в обычаях, и в народных праздниках, и в организации и оформлении быта. Главная особенность этого менталитета, в отличие от исторически более поздних типов сознания, состоит в том, что коллективный опыт народа и индивидуальный опыт человека в нём не разделены. Фольклорное сознание воспроизводит мир непосредственно в формах коллективной исторической практики народа, тогда как в процессе модернизации и становления «современных» форм интеллектуальной деятельности на первый план выходит индивидуальный субъект, а коллективный исторический опыт соотносится с миром уже не непосредственно, а через множество разрозненных актов личного поиска истины, добра и красоты. Однако те возможности, которые предоставляло смысловое раз-
граничение между фольклором и фольклорным сознанием, были в то время использованы лишь отчасти. В конкретных контекстах две эти категории продолжали смешивать, что наглядно проявилось в обсуждении вопросов специфики народного творчества.
Из всех возможных характеристик фольклора наибольшей мерой внутренней идеологичности обладало определение его как коллективного творчества. Идея о «народном авторстве», о «собирательном» творчестве народа, который в этом творчестве выступает как коллективный субъект, получила конкретизацию и разъяснения в трудах исследователей, трактовавших фольклор как особого рода коллективное эстетическое действие. Сквозь призму коллективности в данном случае решалась и проблема народности фольклора, причём решение это было очень простым: раз фольклор создаётся народом как таковым, то определение фольклора как народного искусства становится как бы само собой разумеющимся, тривиальным, тавтологическим.
Теории коллективного творчества в этнографии и фольклористике возникли в XIX веке. В дальнейшем они конкретизировались на основе юнгианской концепции архетипов и теории «сплошного мышления», разработанной школой Э. Касси-рера. Эта теория пыталась представить народные мифы и фольклор как особую априорную символическую форму, организующую повседневный человеческий опыт. Однако в условиях актуализации идеологемы народности, когда она связывалась с некой базисной идентичностью, а «фольклорность» приобретала значение исторического эталона этой идентичности, понятия коллективного мышления
и коллективного творчества стали приобретать обобщённую трактовку, позволяющую использовать их как категории эстетики и философии культуры.
Специфичная «природность» народного искусства присуща ему априори, народный художник чувствует себя частью природы. Но это совершенно особое чувство, непохожее, к примеру, на пантеистическое мироощущение раннего ренессанса. Творцы народного искусства вообще не брали природу, социальную среду и бытовую культуру в их разделённости, а воспринимали их слитно, как целую синкретическую целостность. Природа задана народному художнику не как объект непосредственного индивидуального созерцания, а как природа-вошедшая-в-культуру и обобщённо выраженная в её глубинных, архетипических мотивах, темах и традициях (например, в растительных орнаментах, в «звериной символике», мифологических образах и т.п.).
Это переживание природы в народном искусстве тесно связано с национальным строем души, с переживанием того особого географического ландшафта, который явился «месторазвитием» данного народа и отложился в психических ритмах его восприятия, в структуре цветоощущения. Синтез «природного» и «народного» оказывается главным источником эстетического переживания в народном искусстве. Так, особая ритмика русского народного искусства (ритм орнаментов, ритмика мелодии, ритм хоровода и т.п.) формировалась под влиянием таких природных ритмов, как чередование борозд вспаханной земли, ритмика изгородей и бревенчатых строений.
Будучи самостоятельной целостной системой, народное искусство имеет
собственную структуру, состоящую из взаимосвязанных элементов. Эта структура многослойна и представляет собой несколько взаимосвязанных подструктур, как бы «накладывающихся» друг на друга. В чистом виде эти подструктуры не существуют, но их можно последовательно реконструировать, мысленно производя различные его «срезы».
Это может быть, к примеру, структура изобразительных и выразительных средств: исходные архетипы сознания (ритмический строй, особая тональность в переживании мира, миф и т.п.), образно-сюжетные элементы, композиция, материал, приёмы и т.п. Это может быть, далее, пространственно-географическая много-составность народного искусства (в этом случае в качестве его подсистем и элементов выступают местные художественные традиции), структура информационных взаимодействий и переработки в процессе творчества различных информационных потоков и т.п.
Искусство профессиональных художников (так называемое высокое) может выступать для народного искусства как источник «строительного материала». Однако, используя этот материал, оно не утрачивало своего народного характера, и в первую очередь как раз потому, что использовало его как цитаты. Художник сохранял по отношению к ним духовную свободу, он находился вне исходного контекста этих цитат и, наоборот, включал их в собственные контексты и осмысливал их так, как ему подсказывали народное мировоззрение и народные вкусы, в лоне которых он на самом деле и находился. Иногда он трактовал «господскую» эстетику как символ «иной» социальной жизни, использовал её как «подсказку» для
собственной импровизации, но чаще делал её предметом иронии или даже пародирования.
Почему же аналогичная позиция должна быть исключена из отношений сегодняшнего народного творчества к внешней для неё эстетической среде? Суть вопроса в данном случае не в самом по себе факте использования «чужеродных» для народно-фольклорной стихии элементов, а в отношении к ним, в формах их включения в рамки творческого процесса, осуществляемого по собственным законам народного миросозерцания.
Увлечение народным, через которое прошло российское общество в «эпоху застоя», стало проявлять себя в новых культурно-исторических оппозициях. В частности, оно было, по-видимому, одним из факторов, которые не дали «взломать» стереотипы культуры и создали почву для зафиксированных рядом социологических исследований процессов реставрации национальных особенностей.
Социальный запрос на народность не исчез, но изменил свой характер и как бы переместился в иную социокультурную плоскость.
По словам Президента Российской Федерации В. В. Путина, сегодня страны Запада столкнулись с «кризисом... модели "национального государства" — государства, исторически строившегося исключительно на основе этнической идентичности... При всей внешней схожести ситуация у нас — принципиально иная. Россия возникла и веками развивалась как многонациональное государство. Великая миссия русских — объединять, скреплять цивилизацию. Языком, культурой, "всемирной отзывчивостью", по определению Фёдора Достоевского, скреплять
русских армян, русских азербайджанцев, русских немцев, русских татар. Такая цивилизационная идентичность основана на сохранении русской культурной доминанты, носителем которой выступают не только этнические русские, но и все носители такой идентичности независимо от национальности. Это тот культурный код, подвергающийся в последние годы серьёзным испытаниям, который пытались и пытаются взломать. И тем не менее он, безусловно, сохранился. Вместе с тем его надо питать, укреплять и беречь [4]».
На основании системного подхода устанавливается чёткая зависимость между общим строем культуры, структурой народного искусства и его функциями. Между народным искусством и «учёной» культурой существует определённое разделение задач, которое зависит от конкретной исторической ситуации и в различных условиях складывается по-разному. В частности, в рамках современной культуры специфическая роль народного искусства состоит в том, что оно представляет историческую память народа и его культурный генотип, воплощает в себе непрерывность его развития. Профессионально-художественное искусство не заменяет народное, а составляет вместе с ним две части единого целого, каждая из которых живёт по своим законам, но вместе с тем дополняет другую. Поэтому механизм развития современной культуры может быть осмыслен как их диалектическое взаимодействие, не исключающее противоречий и взаимопереходов, но предполагающее при этом неразрывное единство.
Национальное самосознание народов не исчезает, а лишь приобретает новые формы и заставляет по-новому взглянуть
на, казалось бы, уже изученные и всесторонне истолкованные события ретроспективного исторического ряда. Необходимо учитывать структуру России и композицию разных этносов как культур в рамках единой цивилизации государства.
Народное искусство выступает в системе современной культуры как явление сугубо функциональное. Правда, некоторые традиционно присущие ему функции ныне утрачены.
Каждый человек и народ хочет оставаться тем, что он есть, сохраняя традиции национального искусства. При этом парадигма народности искусства в актах этнического самоопределения вступает в противоречие с процессами изменяющегося, глобализирующегося цивилизаци-онно-культурного пространства. Проблема заключается в том, чтобы уметь найти общечеловеческое в разнообразных этнокультурных творениях.
В методологическом плане эстетические и культурологические работы, ориентированные на реконструкцию «подлинной» («аутентичной») народности искусства, всегда были комплексными и тяготели к принципу системности. Это предполагает специфические подходы и способы обобщения, при которых анализ поэтики народного творчества и конкретная фактология жизненных зарисовок, собранных в ходе полевых исследований или изучения постановки дела в центрах народных художественных промыслов, интегрируется в социологические и социокультурные модели. При этом акцент делается на способах функционирования и среде бытования народного искусства. Сама народность («народное») становится в этом контексте как бы функцией, способом социальной организации худо-
жественного производства как особой отрасли духовного производства вообще. Народное искусство привержено канону и традиции, тогда как индивидуализированное искусство постоянно стремится к «новому видению» мира, эстетически утверждает себя через ломку традиции. В силу этого для народного искусства характерна особая устойчивость преемственных связей, выражающих собой закреплённый традицией коллективный исторический опыт, связанный с комплексом локальных черт культуры.
Но народное искусство не статично, а динамично, хотя, в отличие от «учёного» искусства профессионалов, инновация как таковая не входит в число его творческих задач и в эстетическом самосознании не выступает как ценность.
Изменения в народном искусстве не столь разительны. Для того чтобы их заметить, необходимо проследить народные художественные традиции на достаточно длительных отрезках времени.
Тем не менее они очевидны. Народное искусство существует в изменяющейся среде, самоизменяясь, но оставаясь, в сущности, неизменным. Меняются стиль, функции, приёмы, отдельные элементы содержания. Однако в этом неторопливом потоке изменений просматриваются фундаментальные инварианты, позволя-
ющие говорить о народном искусстве как таковом.
В целом комплекс этих инвариантов можно представить как особое отношение индивида к социально-исторической общности (в народном искусстве художник как бы «растворяет» своё субъективное восприятие в коллективном самосознании народа, тогда как в профессиональном — «учёном» искусстве — общее как бы само «отыскивается» через личное).
Коммуникативная функция особенно актуальна ныне. Ведь в народном творчестве запечатлелась душа народа, оно чрезвычайно образно и ярко представляет его психологию и характер, способствуя тем самым взаимопониманию. Столь же устойчива и символическая функция народного искусства, хотя присущая ей раньше связь с народными поверьями, с мифологией, конечно, утрачивается.
Таким образом, народные художественные традиции продолжают развиваться и делают жизнь людей красивее, разнообразнее, ярче. Искусство, лишённое национального своеобразия, оторванное от традиций широких масс, может быть достоянием какого-либо весьма узкого общественного слоя. Главное — это то, что сам народ не утратил непосредственную и живую потребность в своём традиционном искусстве.
Примечания
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики : Исследования разных лет. Москва : Художественная литература, 1975. 502 с.
2. Бюхер К. Работа и ритм. Москва : Новая Москва, 1923.
3. Лихачёв Д. С. Избранные труды по русской и мировой культуре. Санкт-Петербург, 2006. 416 с.
4. Путин В. В. Россия: национальный вопрос [Электронный ресурс] // Независимая газета : [веб-сайт]. 23.01.2012. URL: http://www.ng.ru/politics/2012-01-23/1_national.html
^ Культурология ■ИШг i
References
1. Bakhtin M. M. Voprosy literatury i estetiki: Issledovaniya raznykh let [Questions of literature and aesthetics: Studies different]. Moscow, Publishing House "Khudozhestvennaia literatura", 1975. 502 p.
2. Byukher K. Rabota i ritm [Work and rhythm]. Moscow, 1923.
3. Likhachev D. S. Izbrannye trudy po russkoi i mirovoi kul'ture [Selected works on Russian and world culture]. St. Petersburg, 2006. 416 p.
4. Putin V. V. Rossiya: natsional'nyi vopros [Russia: the national question]. Available at: http:// www.ng.ru/politics/2012-01-23/1_national.html
