CC BY
3
НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
УДК793.31(470.325)(075.8)
НАРОДНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ БЕЛГОРОДЧИНЫ: ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ
М.С. Жиров1), О.Я. Жирова2), О.И. Алексеева3)
1,2'3)Белгородский государственный институт искусств и культуры, г. Белгород
1)е-mail: [email protected]
2)е-mail: [email protected] 3)е-mail: [email protected]
В статье анализируется народная хореография Белгородчины как специфическая область народного музыкального творчества, отражающая национальные особенности ее создателей, проводников и трансляторов. Особое внимание уделено обоснованию факторов становления народной хореографии, выявлению и описанию общих и отличительных черт танцевальных жанров, композиционных форм, хореографических элементов, присущих основным стилевым зонам области: Белгородско-Курской, Белгородско-Воронежской, Белгородско-Оскольской.
Ключевые слова: народная хореография, региональная традиция, хореографическая лексика, композиционные формы построений, групповые и индивидуальные движения.
Сложная геополитическая обстановка в современном мире потребовала принятия действенных мер, направленных на укрепление суверенитета Российского государства, в том числе в области национальной музыкальной культуры, не имеющей аналогов по жанрово-видовому составу, региональной специфике, формам бытования,
аксиологическому потенциалу. Ввиду этого, проблемы изучения, освоения и развития творческого наследия народов многонациональной России приобрела новое звучание, обусловленное потребностью:
- солидаризации общества во всех сферах жизнедеятельности для поддержки и упрочения внутренней и внешней политики государства;
- формирования национального самосознания и гражданско-патриотического духа населения;
- сохранения и укрепления традиционных Российских духовно -нравственных ценностей;
- изучения, освоения и восприятия богатейшего ратного и трудового опыта Отечества, уважительного отношения к его истории и традициям.
Поистине неограниченные возможности для решения этих и других вопросов, требующих концентрации духовных, интеллектуальных, творческих, физических и материальных ресурсов страны, общества, государства, заложены в родном языке, родном слове, народной песне, танце, инструментальной музыке, народных промыслах, ремёслах, иных видах художественного творчества. Поэтому вполне закономерно обращение исследователей к традиционному народному искусству как источнику познания национальных черт характера народа, его мировоззрения, психического склада, менталитета, художественных форм отражения действительности, специфических средств музыкальной выразительности и др.
Народная хореография Белгородчины - один из наиболее ярких и зрелищных видов народного танцевального искусства, в котором воедино слиты пение, пластика, игра, одежда, общая атмосфера действия в создании художественного «продукта». Это обусловлено тем, что подлинно народная традиция хореографического исполнительства испокон веку имела в своей основе музыкально-песенные жанры (песни-карагоды, песни-танки, песни-пляски, песни-игры), где участники -создатели и трансляторы произведений. Они поют, пляшут, играют, мимируют в соответствии со стилем и традицией своей местности коллективно, воспроизводя одно и то же произведение, утверждая на практике синкретический характер народного искусства.
Это важнейшее свойство и качество народной хореографии, равно как и возможность исполнителей выражать свои переживания, чувства,
настроения, эмоциональные ощущения конкретной пластикой движений, демонстрируя собственную характерность и творческую одарённость. Не случайно, в каждом карагоде, танке, игровой песне, пляске неизменно выделялись лидеры-заводилы, хороводницы, «скакуны», «хозуны», мастера-импровизаторы, способные «ходить у лад песни, иде можна на перябив пойтитъ», а иде можна и у верх скакнуть, и иде можна и крылом прайтитъ» [3, с. 41], но более всего, наделённые мастерством:
- «бить» пересек - исполнение одновременно двух и более разных ритмов;
- инициировать движение и остановки карагода, выполнять виртуозные хореографические элементы («ход крылом» - поворот на месте вокруг себя; «вертушку» - двойной поворот на месте вокруг себя; двойные и даже тройные высокие прыжки);
- уравновешивать и упорядочивать на протяжении всей песни устойчивость ритмики движений ног исполнителей при постоянной изменчивости, вариационности песенного ритма [5, с. 46-50].
Следовательно, народная хореография, в своём традиционном статусе, сформировалась в лоне народной песенности, обогатившись её музыкально-поэтической содержательностью и эмоционально-чувственной выразительностью, став своеобразным маркером песенной традиции края:
- плясовых и карагодных песен с ярко выраженными музыкально -стилевыми особенностями. Основные из них - подвижность темпа, активная моторность, определяемая последованием родственных по рисунку плясовых фигур, исполнение разных ритмических украшений ногами в ходе «алилёшного» припева;
- чинных, степенных, скромных по тематике «говеенских» танков и карагодов, исполняемых в строго определённое время года, имеющих сложные композиционные построения и скупую, сдержанную пластику движений;
- карагодных (в том числе «парных» и «тройками») плясок с частушками: «Матаня», «Барыня», «Акулинка», «Нареченька»;
- народных танцев позднего происхождения, вобравших в себя черты традиционного хореографического стиля и бальной хореографии (польки: «Птичка», «Бабочка»); «Светит месяц», «Краковяк», «Выйду я на реченьку»).
Такая богатая палитра хореографических движений и композиционных форм построения порождена характером труда, общественно-бытового уклада жизни, менталитетом, системой ценностей коренного населения, природной средой их обитания. Подтверждением данному факту служит замечание знатока народного быта, русского писателя Н.В. Гоголя, подметившего разную специфику исполнения народных танцев даже в провинциях одного и того же государства: «северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн» [4, с. 115].
Следовательно, в народной хореографии в концентрированном виде воплощена многообразная информация из истории жизни конкретного этноса, его антропологических особенностях, традиционных видах трудовой деятельности, формах взаимодействия друг с другом, выполняя множество функций.
К примеру, на первобытнообщинной стадии развития огромное значение имело активно приспособительная и познавательная функции, помогающие человеку создавать надёжную среду выживания. Коммуникативная и нормативно-регулирующая функции способствовали единению и сплочению людей в родовые группы, где посредством жестов, знаков-символов они усваивали основные нормы и правила поведения, ценностные установки, навыки трудовых процессов (охота, рыбная ловля, земледелие, скотоводство). Именно совместная трудовая деятельность способствовала появлению первобытных плясок.
О наличии танца, как первобытной формы фольклора у восточных славянских племён, свидетельствуют летописные документы Древней Руси, а также рудименты древних форм игрищ, плясок, хороводных гуляний, сохранивших свои отголоски в традиции водить танки и карагоды в период весенне-летних праздников на «гранях» (открытая местность двух соседствующих сёл). Этот термин широко употребим в среде коренного населения Белгородско-Курской музыкально-стилевой зоны.
Полагаем, такие социально значимые, масштабные творческие «собрания» не могли появиться в одночасье. Они явились результатом эволюционного развития практических навыков в трудовой, бытовой и хозяйственной деятельности людей, их мифологических представлений об устройстве мироздания, поклонения силам природы.
Рудименты архаичной хороводной игры зафиксированы нами в селе Кузькино Чернянского района Белгородской области. Одновременные притопы участников на сильной доле такта и хлопки ладонями о землю, исследователи вполне обоснованно расценивают как имитацию уборки урожая. Изобразительные средства народной хореографии (круговые движения, повороты корпуса, притопы, хлопки в ладони, ритмические комбинации, индивидуальные выходы, переплясы, голосовые выкрики) дают основание для такого утверждения [1, с. 12].
Безусловно, с течением времени народные танцы утратили магические, обрядово-ритуальные функции, превратившись в развлекательную форму досуга или профессионального занятия. Однако, с повестки дня проблематики современного хореографического искусства никогда не снимался вопрос этнографической «чистоты» лексики движений. Приблизительная, бесхарактерная пластика, без конкретно этнографической «прописки» недопустима, поскольку она нивелирует природную эстетику и пластику подлинно народной пляски, искажает её художественную образность и специфические приёмы выразительности, превращая в некий условный «общерусский» хореографический стиль [2, с. 1].
Этнографическая точность в русском народном музыкальном творчестве, в том числе в народном танцевальном искусстве, имеет особую ценность. Один и тот же хореографический элемент в разных региональных, локальных, узколокальных традициях имеет разную интерпретацию, исполнительский стиль, средства художественной выразительности (характер и пластика движений рук, корпуса, головы, особенности ритмики, композиционные формы построений). Вот почему так огромен интерес к работам исследователей-практиков, утверждающих этнографический подход в изучении и воссоздании лексики местных народных плясок, танцев, хороводно-плясовых песен (Г. Богданов, А. Шилин, П. Богатырёв, Э. Филиппов, Н. Заикин, Н. Заикина, М. Мурашко, М. Яницкая, Т. Устинова, А. Чижов, С. Молчанова, Н. Надеждина и др.).
В этой связи особый интерес для нас представляет южнорусская музыкальная культура, включающая яркий самобытный хореографический стиль Белгородской области. Как и в других регионах России, он сформирован под воздействием исторических, общественно-
политических, этнических, природно-географических факторов, обусловивших специфику освоения южнорусских территорий переселенцами и беглым людом из разных мест Руси - России в ХУ1-ХУП веках.
Региональный подход открывает исследователям богатую область вариативности элементов народной хореографии, разветвленности локальных и узколокальных традиций, а вместе с этим - сферу этнической истории края в её конкретике, сложности и загадочности [5, с. 14]. В современном этномузыкознании понятие «региональная традиция» трактуется как «совокупность условий бытования черт стиля и приёмов исполнения» [7, с. 27], определяющих своеобразие музыкального фольклора определённого народа в той или иной ограниченной местности.
Так, в становлении хореографической лексики Белгородчины с конца XVII века большое значение имело формирование слобод и деревень вокруг городов-крепостей Белгородской засечной черты, определившее впоследствии общность её традиций, обусловленных хозяйственно-административными и военно-административными факторами, поддерживаемые и закрепляемые земельно-правовыми установлениями, благодаря «четвертному праву». Поэтому вполне закономерно, что военные и вольные колонисты, члены их семей сформировали характерность песенно-хореографической традиции -волевой, энергичной, ритмически чёткой, эмоционально яркой в выражении чувств, в манере показать «выходку»:
«А щёб «барыню» плясать,
Тожа нада сабражатъ.
Нада ножками патопать,
И пличами падражатъ» (село Фощеватово Волоконовского района).
«Сколи раз я зарикалси,
Пад пищики песни петь.
Как пишики заиграют,
Ни магу я усидеть» (село Афанасьевка Алексеевского района).
«Я плисала «в три наги»,
Патиряла башмаки.
Аглянуласи назад -
Башмаки маи стоя» (село Подсереднее Алексеевского района).
«У нас да сями патов пашутъ,
И да сями патов пляшутъ» (село Сетище Красненский район).
Вольная, государственная, монастырская, помещичья колонизация белгородских земель сформировала четыре музыкально-стилевые зоны края: Белгородско-Воронежскую, Белгородско-Оскольскую,
Белгородско-Курскую и территорию «Русско-Украинского пограничья», каждая из которых отличается своеобразием танцевальных форм, движений, композиций и исполнительской манеры [1; 3; 5].
К примеру, формы и характер бытования сезонного танца имеет модель песенных композиций, содержащих движения, связанные с ублаготворением сил природы. В классическом понимании они определены как календарные, приуроченные к определенному времени года (святочные, масленичные, веснянки, егорьевские, семицкие, троицкие и др.). Структура их хореографических построений содержит движения по определённому орнаменту или цепочку повторяющихся односложных хореографических элементов (линия, квадрат, круг). Песенные композиции, связанные с пляской, встречающиеся преимущественно в традиционной свадьбе, определяют ее как плясовые. Основной композиционной формой этого жанра является круг. Вариантами его построения может быть круг внутри круга, рядом расположенные два круга и более (в зависимости от количества исполнителей).
Особой хореографической лексикой отличаются не обрядовые игровые хороводные и плясовые песни Белгородчины. Жанровая специфика игровых песен связана с инсценированием содержания текста с доминирующим акцентом на темпоритм и мелодию произведения. В зависимости от поэтики песни выявляется первостепенная роль игры или пляски. Главным в плясовых песнях отводится индивидуальному и коллективному искусству исполнителей.
Белгородчина колоритно выделяется богатым наследием видов и форм хоровода (в народе - карагода). Наличие припевных слов: «лёли,
лёли; ляли, ляли» обусловило их местное название - «алилёшные». Исполнялись хороводы круглый год, сопровождая все праздники календарно-земледельческого круга и семейно-бытового назначения. В хороводе (карагоде) движение исполнителей происходит индивидуально по кругу (по солнцу), в танке - в виде прямой или извилистой линии, колонны. Характерной особенностью танков является их особая знаковая обрядовая функция, связанная с периодом ранней весны и началом земледельческих работ.
Наибольшее распространение в Белгородско-Курском регионе получили две формы хороводов - карагод и танок (Яковлевский, Ивнянский, Ракитянский, Прохоровский, Борисовский районы). Существенная особенность карагодов - расположение инструментальной группы внутри круга и индивидуальная пляска одного или нескольких исполнителей. Примером может служить песня «Ой, чек-чек, чеботочек» села Лучки Прохоровского района Прохоровского района.
Основу таночных композиций местной традиции составляют два вида исполнения - на месте и с перемещением в пространстве. К первому можно отнести хореографическое построение «У рядок», состоящее из двух линий участников, расположенных на небольшом расстоянии друг напротив друга. Во время исполнения песни, каждая из линий участников с соединенными руками движется в центр, завершая своё перемещение небольшим поклоном (село Кустовое Яковлевского района).
Уникален танок «линиями», который исполняется под песню «В огороде жито», представляющий собой более сложную композицию. Он записан И.Н. Карачаровым в селе Коровино Ракитянского района. Исходное положение участников такое же, как и в первом танке. Во время куплета и припева песни, участники с соединенными руками в одной из линий движутся к центру простым шагом, одновременно совершая невысокое раскачивание руками вперёд, имитируя засевание поля зерном. По окончании полного куплета, на паузе, останавливаются и синхронно выполняют прыжок с последующим шагом «с прибивом». Крайний участник уводит линию на прежнее место. То же движение выполняет стоящая напротив линия. Композиция завершается по окончанию текста песни. Архаичные хореографические движения указывают на их древнее происхождение, связанное с земледельческими видами работ.
К усложнённой линейной композиции относится танок «У четыре ряда» («Не ходи бел кудрявый» села Верхопенье Ивнянского района). В исходном положении участники в линиях расположены внутрь квадрата. Во время исполнения песни два ряда, стоящие друг напротив друга, движутся в центр построения и фиксируют встречу короткой остановкой. В результате две другие шеренги перемещаются на место первых и также фиксируют свое местоположение короткой остановкой. В этот момент образуется четыре параллельные линии. Два ряда исполнителей, находящиеся внутри, взявшись за руки, образовывают круг и приплясывают шагом «с прибивом» в сочетании с прыжком. Расходятся линии посредством смены местоположения.
Ко второму типу хороводов не круговой формы относятся танки с пространственной композицией. В них принимали участие, преимущественно, девушки и молодые женщины. Существенная роль в танках отводилась «хозуну», «скакуну» (ведущему), знатоку традиционного музыкального фольклора, как правило, опытному и авторитетному в селе песеннику.
Среди танков с перемещением - «Кривой» села Доброе Грайворонского района, имеющий форму колонны. В каждой из линий участники держатся за руки, плотно располагаясь друг к другу. Под песню колонна движется в форме изогнутой линии. Произвольные выходы «хозуна» между линиями сопровождаются пляской -индивидуальной или в паре с приглашённой партнёршей. Танок «Вилёк» под песню «Как на поле, на поляне» села Кустовое Яковлевского района построен на движении участников по извилистой линии, направление которой даёт ведущий «хозун». Простейшая композиция такого хоровода могла усложняться проходом исполнителей в «воротца» или закручиванием «капустки».
В Белгородско-Курском регионе сохранилась композиция уникального хоровода с рушниками (по-местному «с ширинками»). Его водили на Красную Горку. Принцип его построения исследователи сравнивают с «выворачиванием рукава» [3; 5]. Выстроившись колонной в две линии, первая и последняя пары, чаще мужчины, держали по вышитому полотенцу (рушнику). Начинала движение через внутренний «коридор» пара, стоящая в конце построения. Продвигаясь вперёд, она
оказывалась первой в хороводе. Аналогичное движение выполняла пара, оказавшаяся в конце построения.
К категории редких относится также хоровод с поясами. Условия основного построения - колонна по два человека. В линиях все участники соединяются между собой поясами. Из построенной колонны, под песню, «хозун», взявшись за середину пояса, приглашает каждую пару и выводит поочерёдно вправо и влево, образуя круг. Участники соединяются руками и движутся по кругу. В это время «хозун» заходит в центр круга, собирая у каждой пары по одному концу пояса, затем, высоко подпрыгнув, подбрасывает пояса вверх.
Композиционной оригинальностью отличается «Танок парами» села Вышние Пены Ракитянского района. Участники хоровода выстраиваются в две колонны: по два человека навстречу друг к другу. Стоящие первыми в колоннах пары, «хозун» приглашает в центр композиции. Свободно-импровизационными могут быть движения на месте с приплясыванием, по кругу, «крестом». Завершается пляска «хозуна» с парой возвращением её в конец построения своей колонны. Характерная для этого танка композиция продолжается приглашением следующих пар.
Основной хореографической формой Белгородско-Воронежского региона является карагод, в котором особую роль играет индивидуальная импровизация исполнителей. Полагаем, это объясняется знанием местной музыкальной традиции, передаваемой из поколения в поколение, почитанием коллективных форм творчества, стремлением к общественному признанию самобытных «колен», участвующих в «игре» песни. В кульминационные моменты она сопровождается выразительной экспрессивной подтанцовкой ногами - «пересеком». Последовательность ритмических фигур накладывается, как правило, на ровную дробь, что создаёт полиритм, придавая песне дополнительную выразительность.
Народная хореография сёл Белгородско-Оскольской стилевой зоны имеет свои особенности. Движения женского хороводного шага «на полупальцах» характеризуются мягкостью, некой грациозностью, что обусловлено особенностями обуви (вязаные шерстяные тапочки, обшитые кожей). На сохранность некоторых архаичных танцевальных элементов указывает наличие композиционных построений, связанных с календарно-земледельческой тематикой. Так, участники, обняв друг
друга за плечи, движутся по кругу приставным шагом, «начинают делать одновременно притоп одной ногой на сильной доле такта. После этого вновь начинается импровизационное движение по кругу. Такой общий притоп всех участников круговой игры в течение всей песни повторяется несколько раз» [3, с. 39]. Затем исполнители приседают, прихлопывают в свои ладони, потом - рядом находящихся участников и завершают хлопком о землю.
В хороводных песнях этого региона высока роль индивидуальных, парных и групповых переплясов. Наиболее характерные движения: шаркающий шаг, касание ногой нескольких точек перед корпусом, основанного на восьмых длительностях с поочередным акцентом на правую и левую ногу; «трилистник» и др. Интересны и адаптированные движения, сохранившие черты традиционной лексики, появившиеся в сельской среде в позднее время: дробушки; выносы ноги вперёд и назад; удары ноги о ногу; «ножницы» (село Макешкино Новооскольского района).
Плавность женской хореографии также характерна для рук и корпуса исполнителей. Импровизационные варианты движений с платком придают особые штрихи в образе: скользящие движения по плечам; концы платка на вытянутых в стороны руках или одной руки, попеременное движение плечами и всей рукой вперёд, движения, имитирующие наличие платка. В общую канву «игры» рук органично «вплетаются мелкие и быстрые покачивания корпусом, подёргивания плечами вверх, вниз, вперёд, назад, движения влево, вправо с наклоном головы на плечо» [5, с. 48].
Мужские движения в этой стилевой зоне включают удары ногой впереди корпуса с разворотом вправо и влево, «полуприсядку», «голубцы», боковое движение соскоком, хлопки руками по коленям, пяткам и другим частям тела [1, с. 11-12]. Исследователи обоснованно находят в этих элементах отголоски украинско-литовских хореографических традиций.
В каждом из трёх вышеназванных регионов Белгородчины сохранились карагодные формы плясок с частушками: в Белгородско-Воронежском - «Матаня»; Белгородско-Курском - «Акулинка»; Белгородско-Оскольском - «Барыня», «Семёновна», «Тройками». В целом, на территории Белгородской области зафиксировано более
двадцати народно-бытовых танца позднего происхождения [5, с. 51], которые активно используются в практике самодеятельных народно-певческих коллективов.
Учитывая этнографическую ценность народной-бытовой хореографии края, специалисты-практики внедряют ее в концертно-исполнительскую деятельность учебных и профессиональных коллективов. В частности, народная хореография Белгородчины изучается на двух уровнях народно-певческого образования: специальности «Сольное и хоровое народное пение» и направлении подготовки «Искусство народного пения» Белгородского государственного института искусств и культуры. Теоретические лекции сопровождаются практическими видами занятий: просмотр учебных фильмов и видеозаписей мастер-классов народных исполнителей, разработка авторских композиций сценических вариантов плясовых, карагодных, таночных песен и плясок с частушками.
Таким образом, несмотря на кардинальные изменения социально-культурной жизни современного российского общества, самобытные традиции хореографического искусства не потеряли своей значимости и актуальности в упрочении традиционных ценностей Российского государства - цивилизации. Более того, интерес к народному танцу, как действенному средству и способу формирования интереса к историко-культурному наследию, воспитания и развития духовности, патриотизма и творчества россиян, в последнее время возрос кратно.
Список литературы
1. Алексеева, О. И. Народная хореография в вокально-хоровом коллективе : учебно-методическое пособие / О. И. Алексеева. - Белгород : БГИКИ, 2010. - 104 с.
2. Богданов, Г. Урок русского народного танца / Г. Богданов. - Москва : Тип. ВМО, 1995. - 62 с.
3. Веретенников, И. И. Белгородские карагоды / И. И. Веретенников. - Белгород : издание ГБУК «БГЦНТ», 2014. - 90 с.
4. Гоголь, Н. В. Собрание сочинений. В 6 т. Т.6: Избранные статьи и письма / Н. В. Гоголь. - Москва, 1953. - 456 с. : ил.
5. Жиров, М. С. Народная художественная культура Белгородчины : учеб. пособие / М. С. Жиров. - Белгород, 2000. - 267 с. : ил.
6. Повесть временных лет. Ч. 1-2 / под ред. В. П. Андриановой-Перетц. - Москва ; Ленинград : Наука, 1950. - С. 21.
7. Щуров, В. М. О региональных традициях в русском народном музыкальном творчестве / В. М. Щуров // Музыкальная фольклористика. - Москва : Советский композитор, 1986. - 69 с.
FOLK CHOREOGRAPHY OF BELGOROD REGION: HISTORICAL AND CULTURAL EXPLICATION
M.S. Zhirov1), O.Ya. Zhirova2), O.I. Alekseeva3)
1 2 3)
, ' -Belgorod State University of Arts and Culture, Belgorod ^е-mail: [email protected]
^е-mail: [email protected] ^е-mail: [email protected]
The article analyzes the folk choreography of the Belgorod region as a specific area of folk musical creativity, reflecting the national characteristics of its creators, conductors and translators. Particular attention is paid to substantiating the factors in the formation of folk choreography, identifying and describing the common general and distinctive features of dance genres, compositional forms, choreographic elements inherent in the main stylistic zones of the region: Belgorod-Kursk, Belgorod-Voronezh, Belgorod-Oskol.
Keywords: folk choreography, regional tradition, choreographic vocabulary, compositional forms of constructions, specifics of group and individual movements.
