CC BY
528
46
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
УДК 793.3 (470.325)
РЕГИОНАЛЬНЫЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТРАДИЦИОННОЙ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДЧИНЫ
О.Б. Буксикова1), М.Н. Амелина2)
Белгородский государственный институт искусств и культуры 1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: pluzhnikova-mari @ mail.ru
В статье рассматривается танцевальная культура Белгородского региона, имеющая с одной стороны общие черты с общерусской традиционной танцевальной культурой, а с другой неповторимые региональные особенности, связанные с ценностно-нормативной базой обрядово-ритуальных практик этноса. Семантика региональных хороводных танцев Белгородчины восходит к древнейшим архетипам славянской традиционной культуры и является частью уникального культурного фонда нации.
Ключевые слова: региональная культура, традиционная культура, семантика, традиция, ритуал, танец, карагод, танок.
Одной из приоритетных проблем современности, на фоне возрастающей глобализации является изучение, сохранение и трансляция в современные произведения искусства и массовые социокультурные практики уникальных образцов регионально-национальной культуры. Исторически культура России формировалась на основе национально-культурных различий этносов и этнических групп, проживающих на общей территории, на протяжении длительного времени и включенных в единое многомерное, многослойное, полифункциональное культурное пространство.
При обращении к региону как единице культурного пространства России особое место занимает проблемы исследования всех составляющих культурного фонда, представление о взаимной обусловленности, включенности и связи с конкретными способами организации социально-культурной жизни людей, проживающих на данной территории.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
47
Одной из основных задач анализа региональной культуры является рассмотрение как «ядро» культуры находит свое воплощение в определенных условиях и конкретных формах человеческой жизнедеятельности. Региональная культура наследует ценностно-нормативное ядро «материнской культуры», формы и способы жизни людей, адаптирует к условиям конкретной территории, и на их основе создает свой инвариант национальной культуры. Как отмечает И.Я. Мурзина, чтобы на конкретной территории сложилась своя региональная «материнская» культура она должна пройти ряд основных этапов: первый - включение данного географического пространства в поле освоения «материнской» культуры; второй - освоение новой родины переселенцами (миграция населения, освоение южнорусских земель казаками, украинцами, белорусами). Жители из разных областей страны, являясь носителями, с одной стороны, «материнской культуры», с другой, привносящих в нее особенности, связанных с местом прежнего проживания, стремятся адаптироваться к конкретным формам существования, однако сохраняют в различных культурных формах (от одежды и жилища до языка и обрядности) черты прежней жизни. На следующем этапе начинает осознаваться «связь с местом», выражающаяся в определенных способах хозяйствования, в организации социальной жизни.1
Гордость за свою «малую Родину» за свой Дом, характерна практически для каждого человека, каждого этноса многонациональной, поликонфессиональной России. Отечественный культуролог П.Н. Милюков высказывает идею, которая определяет прямую зависимость таких понятий как формирование культуры этноса и географического положения региона. На основании этого Т.Ф. Ляпкина выдвигает предположение о том, что работа Милюкова является первой концепцией культурного пространства как Дома, т.е. пространства, месторазвития, где формирование культуры определяется архитектоникой культурного пространства региона, в котором она развивается.1 2
М.С. Каган в своей работе «Философия культуры» определяет, что человек, в сущности, является отражением единством природы и общества, биологического и социального, которое эксплицируется в художественную деятельность, где представлено единство материального и духовного. Согласно его теории, природные процессы напрямую отражались в культуре, а пространство, где существовал человек и мир, уходит корнями в мифологию. Освоение пространства привело человечество к созданию различных пространственных концепций, материального, философского, мифологического, религиозного и художественного пространства. Освоение человеком пространства привело и к пониманию сторон света, «верха» и «низа», осмыслению места, и к пониманию таких категорий как «близко» / «далеко» и т. п. 3
М.С. Каган моделирует структуру бытия, где отражена идея его антропо-социо-культурной формы, которая выражена в формуле «Природа-Человек-Общество-Культура»4, где культура является результатом взаимодействия первых трех элементов. Выделяя подсистемы культуры (материальная, духовная, художественная) философ определяет трехчленный принцип их строения.
1 Мурзина И.Я. История региональной культуры: проблемы методологии исследования и практики преподавания [Электронный ресурс] URL: http://www.newlocalhistory.com/node/233 (дата обращения 08.04.2015 г.)
2 Ляпкина Т.Ф. Архитектоника культурного пространства восточной Сибири конец XVII-начало XX века. СПб., 2006. С. 127.
3 Каган М. С. Место культуры в системе бытия и ее строение // Культурология. Под ред. Ю. Н. Слонина, М. С. Каган. М., 2005. С. 212-213.
4 Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 51-53.
48
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
Обобщающая схема строения культуры содержит промежуточные или соединяющие элементы, которыми являются синтетические духовно-художественные, материальнохудожественные, духовно-материальные формы.
В традиционной культуре такими элементами являются танцевальные, песенные, музыкальные, декоративно-прикладные и другие формы фольклора, связанные с мифом, религиозным культом, ритуалом и обрядовой деятельностью человека. Главное свойство произведений, создаваемых народом, заключается в консервации особо значимых региональных культурных форм, представляющих особую ценность, как для отдельных этнических групп, так и для всего этноса.
Материальная культура в народной традиции выражалась способностью к созданию и сохранению символов, знаков и выработке механизмов их трансляции в социум. Культура отношения к собственному телу, знаки, символы, жесты и ценности воплощались этносом в предметно-материальный мир посредством танца, песни, изображения, создавая материально-художественный пласт традиционной народной культуры. Танцевальная традиция, бытующая в социальном и природном пространстве этноса, фиксировала канонический образец, который в различных регионах имел свои неповторимые особенности, и содержал ценностно-нормативную базу элементов обрядово-ритуальной культуры.
Духовная культура выражалась в соответствии любых элементов традиционной культуры, которые вводились в социальное обращение, этническое мировоззрение, представления о традиционной «картине мира». В традиции заложены базовые жизненные ценности, на основе которых происходила регуляция жизни этноса. В момент танца, пения и других видов художественной деятельности происходила регуляция, человек становился частью духовного мира этноса. Так как в традиционной культуре творчество носило, преимущественно скрытый характер, духовная составляющая традиции моделировала ту сферу, в которой происходило объединение человека с культурными образцами, ритуально-обрядовыми символами, моральными установками всего этнического сообщества.
Художественная культура в народной традиции выражалась непосредственно способом ее функционирования, то есть коммуникацией. Соответственно в этническом сообществе не прекращался постоянный «художественный поиск», расширяющий возможности общения внутри сообщества. Произведения народной художественной культуры содержали множество смысловых нюансов, которые в целом составляли базу для коммуникации в сообществе. Вся деятельность этнического общества носила утилитарный характер, но это не мешало выстраивать ее «по законам красоты», законам совершенства, преображая природные образы в художественно-коммуникативные формы.
Исследователь региональной народной художественной культуры М. С. Жиров рассматривает ее как целостную систему, в основе которой лежит этническая и историко-стадиальная многослойность. Особо выделяя при этом регион как более крупную единицу, где происходит формирование художественной культуры на основе исторического, социоэтнического, культурно-бытового критериев, с опорой на бытующую традицию. Для обозначения своеобразия традиционной художественной культуры Белгородского региона, исследователь использует понятие «региональная окраска» которое отражает историческое развитие народной художественной культуры, а конкретно, ее специфику, определяющуюся территориальными, климатическими, экономическими, национальными факторами и понятие «зоны-
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
49
очаги», которые хранят уникальные и ценные виды традиционной народной культуры края.5
Исследователи региональной народной художественной культуры, этнографы и фольклористы М. С. Жиров, Я. М. Климова, В. М. Щуров, Руднева А. В., Сысоева Г. Я, И. И. Веретенников относят народную художественную культуру Белгородского края к южнорусской традиции, выделяя три очага или стилевые зоны региона: Белгородско-Воронежский, Белгородско-Оскольский, Белгородско-Курский, данное разделение было осуществлено по принципам географического местоположения, природно-климатических условий, хозяйственной деятельности и социальнобытового фактора.
Региональная танцевальная культура Белгородского региона богата разнообразием локальных художественных особенностей, которые проявляются в ярких характерных образах, в лексике, манере, стиле исполнения. В них заключены как общенациональные черты русского народного танца, как «материнской» танцевальной культуры, так и специфические региональные особенности. Наиболее ярко самобытные корни танцевальной культуры региона прослеживаются в многообразных формах танцевального фольклора, в современном бытовании элементов архаических образцов, связанных с обрядами и праздниками.
Белгородский регион является «ядром» южнорусского танцевального фольклора. Здесь бытуют различные виды, формы и жанры русской танцевальной культуры: карагоды, танки, хороводы (с полотенцами, платками) плясового характера, приуроченные в прошлом к сезонным праздникам и земледельческому календарю.
Рассматривая танец в контексте региональной художественной культуры, необходимо отметить, что отдельные знаки и знаковые системы в культуре, исполняют роль идеальных образов и символов, хранят вековые знания, которые составляют целостный совокупный опыт, транслируемый от поколения к поколению. Функционируя в процессе творческой деятельности, знаки формируются в символический язык традиционного танца.
Структурно - семантический анализ региональных танцевальных образцов хороводного типа - разнообразных танков и карагодов, выявляет их генетическую связь с различными периодами и датам крестьянского календаря, а чрезвычайно развитая система композиционных посторенний, отличающаяся оригинальными локальными чертами, связана, на наш взгляд, с освоением и сакрализацией окружающего пространства.
Карагод, как правило, состоял из трех кругов. Первый - внутренний круг, составляли музыканты, стоящие в центре лицом внутрь круга и играющие на дудках, жалейках, рожках, балалайках, скрипке. Второй круг - круг танцующих, двигающихся, против солнца, в то время как сам карагод, двигался «посолонь» по солнцу. Третий круг составляли зрители, но не пассивные наблюдатели происходящего, а активные соучастники действа, по-своему участвующие в карагодной игре. Зрители подпевают, хлопают в ладони, подбадривают танцующих участников выкриками, притопами. По существу, это прелюдия для пополнения «основного» состава карагода, своего рода вхождение в соответствующий игровой образ. Эти участники карагода могли входить в танец, а также выходить (отдельные танцующие) из танца для отдыха или переодевания рубашки. 6
5 Жиров М. С. Народная художественная культура Белгородчины. Белгород, 2000. С. 14.
6 Мурашко М. П. Форма русского танца - пляска. Часть II. М., 2009. С. 15
50
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
Обязательным условием исполнения круговых ритуальных танцев, как отмечает ряд исследователей традиционной танцевальной культуры, являлось исполнение их длительно, до полного изнеможения всех участников, нередко в течение нескольких дней. Так, например, ритуальные круговые танцы коренных народов Сибири и Севера - эвенков, бурят, якутов исполнялись от трех до девяти
7
суток.
Ритуальное движение по кругу, подобно солярному знаку (результат этого движения - гармонизация сил, необходимых для роста любого социального или биологического побега); приуроченность к важнейшим для земледелия временам года; а также наличие двух субъектов действия - ведомого и водимого и, как результат этого - драматическое действо. Фигуры - символы карагода, элементы его хореографической лексики подтверждают солярную природу, основу драматической
сути как гармонизации двух начал, связь с древними восточными космогоническими
8
теориями рождения мира.
Э. А. Королева пишет, что «круг как наиболее удобная форма массового танца
была известна человеку, уже в те далекие времена, когда он еще не выделял себя из
9
окружающей среды».
На Белгородчине традиционный круговой танец имеет название «карагод», и означает «собраться вместе», «окарагодить» (окружить) кого-либо. Основным ареалом бытования карагода являются все три стилевые зоны региона: БелгородскоВоронежский, Белгородско-Оскольский, Белгородско-Курский. Карагодный танец-игра построен на определенной системе условных знаков: жестов-символов, поз, образов, способствующих развертыванию танцевально - игрового действа и взаимодействию всех его участников. Формирование такой системы обусловлено бытовой формой народного танцевального творчества, тесно связанной с повседневной жизнью и ее нуждами.7 8 9 10 11
«Карагод», наряду с рассмотренным выше значением, нередко употребляется в значении места, где происходит это ритуально-игровое действо. Обычно это место твердо закреплено в каждом селе и предназначено именно для проведения карагодов. То, что карагод прочно ассоциировался с определенным локусом, наглядно демонстрируют речевые обороты типа «пайти у карагод», «зайтить у карагод», «скакать у карагодя».11
Древнейшей формой танца является круговая пляска, хоровод, коло, хормос. Русский хоровод и спартанский хормос одинаково выражают два начала жизни, начало активное и начало пассивное в их мировом круговращательном движении.12 Карагодное танцевально-игровое действие в древнейшем своем виде, сохранившееся отчасти до сих пор в круговращательном движении вокруг символического центра. Пассивное начало представляли стоящие на месте музыканты, а активное -движущиеся по кругу танцоры.
7 Буксикова О. Б. Традиционные игры и танцы в хореографическом искусстве народов Восточной Сибири: семантика и интерпретация. Улан-Удэ, 2009. С. 56
8 Жиров М. С. Народная художественная культура Белгородчины. Белгород, 2000. С. 46.
9 Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977. С. 139.
10 Веретенников И. И. Южнорусские карагоды. Белгород: Везелица, 1993. С. 27.
11 Токмакова О.С. Оппозиция танков и карагодов в традиции Курско-Белгородского пограничья Народная культура и проблемы ее изучения Вып 4. [Электронный ресурс] URL: http://www.vantit.ru/narodnaja-kultura-4/559-oppozitsija-tankov.htm (дата обращения 10.04.2015)
12 Сумцов Н. Ф. Символика славянских обрядов: избранные труды. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996 (Этнографическая библиотека). С. 127-128
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
51
Необходимо отметить, что ритмической основой движения ног в карагодах является ритмическая структура песни и форма строфы, а для движения рук большое значение имеют музыкальные интонации. Руки исполнителей тем или иным движением дополняют, подчеркивают интонационную мысль, как бы «рассказывают» песню от начала до конца. В соответствии с этим в завязке песенного действа используется «восходящее» движение рук снизу-вверх. В кульминационные моменты песни, в моменты наивысшего, эмоционального подъема, руки исполнителей находятся вверху. Вариантов движений рук в карагодах Белгородского региона множество. Чаще всего встречаются, так называемые, «фонарики» - маховые движения кистями вверх-вниз, перевод рук из высокого положения вниз вместе с наклоном корпуса вперед и затем возвращение в прежнее положение.
Руки у женщин во время карагодной пляски находятся в трех основных положениях: опущены вниз, подняты на уровень головы, «играют» выше ее уровня. Это же отмечает в своей книге «Белгородские карагоды» И. И. Веретенников: «при игре карагодных песен руки исполнителей движутся во всех направлениях, фиксируются от положения ниже пояса до положения поднятых высоко над головой».13
Такие движения рук неслучайны, они обусловлены глубинной семантикой, основанной на представлениях наших предков о мироздании в виде трехчастной (трехъярусной) картины мира, где было все взаимосвязано. Обоготворение неба и земли как высшей супружеской пары, с предпочтением земли как матери -кормилицы, способствовало уважению женщины - матери, хранительницы родового огнища, обычаев, ритуалов, народных песен и танцев.
Женщины, совершая в карагоде ритуальные движения руками на разном уровне (на уровне земли, ног, затем груди, на уровне головы и над ней), тем самым, сакрализовывали пространство вокруг себя и всех участников, причем, круговые движения рук и кистей могли одновременно символизировать солярные небесные знаки и, помимо защитной (апотропической функции), несли в себе очищающий элемент окружающего пространства. Медленные, плавные движения рук из стороны в сторону, затем перед корпусом, вместе с наклоном головы или всего корпуса вниз, на знаково - символическом уровне олицетворяли поклон Земле и благодарность ей за плодородие.
В карагоде у женщин в основном двигались обе руки (правая и левая) вместе: поднятые на верх, опущенные вниз или перед собой. Опираясь на семантический анализ жестов, предпринятый А. К. Байбуриным и А. Л. Топорковым (1990), можно предположить, что такие синхронные движения обеих рук символизировали чистые, благие намерения и помыслы участников ритуального хороводного танца. Руки исполнителей двигались из стороны в сторону, тем самым исполнители на символическом уровне обращались то к зрителям, то к музыкантам выражая особое почтение и приобщение всех участников ритуального танца к вселенской благодати.
Такую же семантическую нагрузку несли движения рук у мужчины - заводилы карагода. Правая его рука поднята наверх, а левая убрана за спину, это возможно связанно с тем, что правая рука в системе ориентации человека в окружающем мире имела положительную символику и отражала такие понятия как: верх, жизнь, счастье, благодать, правда, а левая рука символизировала низ, смерть, несчастье, ложь. Тем самым описанное выше положение рук у заводилы карагода, характеризовало
13 Веретенников И. И. Южнорусские карагоды. Белгород, 1993. С. 20.
52
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
открытость человека всему правильному, хорошему, и полное отсутствие негатива, за счет того, что левая рука была спрятана за спину.
Одним из характерных подражательно-ассоциативных движений мужского традиционного танца Белгородского региона является также движение имитирующее ход или скачки коня. Это движение исполнял заводила карагодного движения, он так и назывался «хозун-скакун». Безусловно, выполнение этого ритуального движения требовало особого умения, ловкости, выучки, музыкальности. Роль лидеров карагодной игры трудно переоценить. Они способствовали сплочению всех участников, созданию особого приподнятого настроения, столь необходимого для отправления, как всего обрядового действа, так и важнейшего его составляющего -ритуального карагода. Движения в пляске заводилы - «хозуна-скакуна» состояли из замысловатых дробей, включали присядки, хлопушки, подскоки, прыжки, вращения. Необходимо отметить, что весь корпус, голова, руки этого исполнителя народного танца, подчиняясь порывам души, двигались вверх-вниз, из стороны в сторону. Он то наступал на партнершу, то поворачивался перед ней, широко раскрывая руки в стороны.
Семантика этих подражательно-ассоциативных движений восходит к древнейшему культу животных у славян. Во многих культурах зооморфные образы занимают особое место. Как правило, наиболее значимая роль отдана домашним, прирученным животным, являющимися своеобразными посредниками между человеком и миром природы. На этом фоне отдельно вырисовывается образ лошади, коня, который достаточно значим как в восточных, так и западных культурах. Более того, лошадь - единственное животное способное «выплясывать» - красоваться в беге, показывать особую поступь в игривом состоянии. Образ коня имеет богатую амбивалентную семантику. Независимо от того, как оценивается этот образ в мифологии положительно или отрицательно, в народной культуре присутствует отождествление лошадей, коней с дорогой, со временем, и через это - с иным миром -сверхъестественным, небесным, подземным, с миром чужим, вражеским.
В этом плане вызывает интерес оппозиция скачущего и пляшущего. При этом скакание (прискакивание) может обнаруживать разные функции. Оно выступает нередко как носитель специфической «ролевой» информации: скачут, как правило, нечеловеческие персонажи. Скакать козою значит, по В. Далю, кривляться, ломаться по-балаганному. Именно в пластике обнаруживается особая природа такого персонажа как коза (козел). Наряду с этим скакание нередко оказывается способом движения старика и старухи. Это обращает нас к исконно обрядовому культу
14
предков.
Таким образом, заводила карагодного движения, то плясал, то скакал и тем самым выполнял важнейшие ритуальные функции, подражая на знаково -символическом уровне пластике особо почитаемых животных и персонажей, выстраивая защиту от внешних негативных воздействий, формируя систему культурных смыслов и символов, являющуюся также трансляцией родового опыта следующему поколению.
Рассмотренное нами такое яркое явление традиционной танцевальной культуры Белгородчины как карагод, содержал четкую и выстроенную каноническую форму, регулируемую универсально знаково-символической структурой, которая 14
14 Ивлева Л. М. К вопросу о хореографии ряженья (на русском материале) Народный танец. Проблемы изучения. Сборник научных трудов. Серия «Фольклор и фольклористика» / редкол. Л. М. Ивлева, А. А. Соколов-Каминский. СПБ, 1991. С. 92.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
53
носила утилитарный характер. Функции коммуникативного объединения этнического сообщества отражались в художественном воплощении данной формы традиционного танца. Объединяющее начало характеризовало ритуально-обрядовую сущность карагода, в нем происходило образное моделирование действительности и приобщение членов этнического сообщества к миру природы, осознания себя в контексте всего процесса мироздания. Освоение пространства и встроенность в мир природы происходило с помощью доступных человеку средств, его естественного языка - языка тела. Движения и рисунки, выполняющиеся этническим сообществом в ходе обрядового танца, моделировали знаково-символическую систему необходимую для адаптации человека в мировом пространстве, поэтому формы такой адаптации имели различное воплощение в виде кругов, полукругов, линий, квадратов, то есть образов хорошо знакомых человеку и взятых из природы и космоса.
В культурном пространстве региона одним из наиболее самобытных архаичных образцов в контексте обрядовых действ, является, ритуальный многофункциональный хоровод - танок. Основным ареалом бытования этого танца являлась Белгородско-Курская стилевая зона региона. Традиционная танцевальная культура как синкретическая форма, не разделялась на различные виды художественного творчества, а моделировалась за счет совокупности музыкальных, песенных, хореографических и инструментальных фольклорных форм.
Фольклорист и музыкальный этнограф Е.В. Гиппиус, выделяя эту специфическую особенность фольклорных образцов, отмечает, что сочетание различных видов искусства (музыки и поэзии, музыки и танца) является не однородным явлением, а пересечением двух оппозиционных структур, все формы, координации которых основываются на принципе единства противоположностей.15
Классификация образцов традиционной танцевальной культуры связанна с выделением общих признаков, их анализом и выявлением основных способов функционирования в социальном пространстве этнической группы. Исследователь традиционной региональной культуры: А. В. Руднева, классифицирует танки по основному рисунку их вождения.16 17 Выделяя танки-шествия (вдоль улиц деревни или города) - такие танки водились в форме движущегося круга или подковы, а также двухсторонних ворот и зигзагообразных линий (кривые танки) и в виде сложного непрерывно меняющегося рисунка (заплетение плетня); танки-пляски на месте, по кругу или параллельными рядами (стенка на стенку).
И. И. Веретенников вдвигает две версии об этимологии слова «танок». В первой выявляется то, что это слово связано понятием в широком смысле танец. Во втором утверждается, что это слово связано с русским словом тын (плетень), тынок (ряд кольев, переплетенных хворостом, напоминающих ряд певцов, взявшихся за руки). На наш взгляд наиболее оптимальной является вторая версия, так как структурный анализ рисунка данного танца генетически связан с переплетениями, обязательным соединением рук участников, различными орнаментальными мотивами.
15 Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий. // Актуальные проблемы современной фольклористики. Сб. статей и материалов. Сост. B. Е. Гусев. Л., 1980. С. 26.
16 Руднева А. В. Курские танки и карагоды. Таночные и карагодные песни и инструментальные танцевальные пьесы. М., 1975. С. 78
17 Веретенников И. И. Южнорусские карагоды. Белгород, 1993. С. 65.
54
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
На Белгородчине бытовали танки, имеющие различные построения, которые обязательно водили под пение перед Пасхой. Импровизационный характер композиции был характерен для данной формы танца. Из всего многообразия танков можно выделить следующие наиболее устойчивые по кинетическому компоненту образцы: танок «У рядок», «Танок в четыре ряда», танок «Вилек», «Кривой танок».
Танок «У рядок» («стенками») начинается с того, что участники становятся в два ряда друг против друга на расстоянии нескольких метров. Берутся за руки, согнутые в локтях. С начала первой же фразы песни один ряд движется ровной линией по направлению к другому. В конце песенной фразы останавливается, и все одновременно делают поклон. Движение осуществляется на основе простого, мелкого шага. После поклона, одновременно с началом следующей фразы участники ровной стенкой возвращаются спиной вперед на прежнее место. С началом следующей фразы второй ряд начинает свое движение и повторяет все то, что проделал первый ряд. По возвращении в исходное положение, во время движения второй линии, участники пританцовывают на месте, поворачиваются лицом друг к другу, притоптывая на месте. Существуют два варианта исполнения песни в этом танке. В одном варианте песня поется всеми сначала до конца. В другом — пение песни начинается и заканчивается одновременно с началом и завершением движения «стенки». Песню, как эстафету, подхватывает второй ряд.
«Танок в четыре ряда» начинался из круга, который образовывали участники, взявшись за руки, а центр круга выходили несколько заводил - «хозунов», которые первыми начинали «скакать» - танцевать. После исполнения небольшого танца -импровизации они выбирали любую девушку, стоящую в кругу, брали ее за руку и вел в рисунок в виде квадрата внутри круга, а те, кого она держала за руку, шли за ней. «Хозун» продолжал пританцовывать уже перед выстроенной стенкой,
поворачиваясь в разные стороны. Соответственно четыре «хозуна», образовывали четыре ряда в форме квадрата, а общее движение рядов происходило по кругу. Пройдя целый круг, «хозун» возвращал танцующих на свое место. Данная формы танка была интересной для исполнения и развития импровизационных моментов, многочисленные варианты появлялись в зависимости от изменения количества участников и количества заводил - «хозунов».
Оптимальное количество заводил «хозунов» - четыре что обусловлено, на наш взгляд, земледельческим культом славянских народов, отражающимся в числовой символике Земли числом четыре. Участники танка на знаково-символическом уровне неоднократно образуют форму квадрата - символа земли = поля, которое «вспахивают» все участники ритуального действа во главе с «конем-хозуном.
В «Танке в четыре ряда» исполнители выстраивались в ряды друг напротив друга. Образовавшиеся стенки начали движение навстречу, а две другие занимали их места. В одном из моментов стенки стоят по две с обеих сторон в форме квадрата. Затем, первые две линии двигаются на свободные места. Как только место в центре квадрата освобождается, на место этих стенок движутся две следующие. Происходит постоянная смена мест с фиксацией нового положения в момент, когда участники, исполняя один-два куплета песни, пританцовывают на месте.
На символическом уровне этот вариант ритуального танца направлен на непрерывно продолжающийся процесс смены, замены одних членов социума на других, шире - предков на потомков. При исполнении ритуального танца «Ехор», имеющего индоевропейские корни, по мифологическим воззрениям за спинами танцующих стояли «предки», поэтому необходимо было танцевать красиво, слаженно, с полной отдачей сил и на протяжении длительного времени.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
55
«Кривой танок» начиналось с того, что участники двигались на луг, взявшись за руки, под песню, перед этим став по обе стороны улицы. На лугу, по рассказам исполнителей, они старались обойти стоявших на пути людей. Если их не было, то становили специально несколько человек в разных местах и старались их обойти. Таким образом, танок принимал разнообразные извилистые формы. Но если учесть, что линии танков двигались и с других улиц, то можно представить себе картину, образующуюся в результате движения и взаимодействия всех линий. Дойдя до назначенного места, участники танка, начинали танцевать, пляска была импровизационной. Если в танок хотел войти новый участник, его сначала обходили «обвивали», и только потом он мог принять участие в танке.
«Обвивание» = обход нового члена сообщества несет в себе также отголоски ритуально-обрядовых культа, где символика спирали, закручивания, вития - является одним из древнейших символов Вселенной, представляя схематический образ ее эволюции. Спираль - амбивалентный символ, связываемый с жизнью и смертью. Поскольку она может быть соотнесена с кругом и истолкована как образ развертывания жизненной силы, спираль является символом жизни; поскольку она может быть уподоблена последовательности концентрических кругов, обозначающих погружение, спираль также может являться и символом смерти. Подобно кругу, спираль связывается с образом бесконечности и воплощает идеи развития, непрерывности, космических ритмов. В мифопоэтической системе она стоит в одном ряду с такими объектами и явлениями, как луна, змея, молния, вода, плодородие, рождение, загробная жизнь, и часто используется в орнаментальной и изобразительной традиции.
Философы всех времен утверждали, что природа, история, род людской также развиваются по спирали. Между спиральными закономерностями космоса и спиралевидным узором на человеческих пальцах существует прямая связь. Спирали в русской традиционной культуре популярны в украшениях, особенно на височных кольцах. Их можно найти в фибулах, диадемах, пряжках. Спиралевидный орнамент — излюбленный образ в русской традиционной вышивке. Женщины Новгорода любили украшать спиралями головные уборы. «Спиралевидные коды передавались от
поколения к поколению, от народу к народу, от мировоззрения к мировоззрению, от
18
религии к религии.
Традиционные русские узоры в виде полукруга, подковы и ворот характерны для такой разновидности танка как «Вилёк», который танцевали стоя полукругом или подковой, взявшись за руки, а заводил танок «хозун-скакун». «Символ «подковы» один из самых известных в различных культурах. Подкова является амулетом для удачи, но не может быть одновременно и залогом удачи и отпугивать нечистые силы. Чтобы подкова защищала от колдовства, ее прибивали острыми концами вниз. В качестве амулета на счастье концы подковы должны быть вверху, так чтобы счастье, которое придет, не вылилось».18 19 Данный символ тесно переплетается с древнейшим культом домашних животных, в данном случае с культом лошади. В качестве священного животного - лошадь наделяла металл магическими защитными функциями. Форма подковы олицетворяет солярный символ в виде полумесяца. Фигура подковы, используемая в танке, являлась священным оберегом от злых сил и объединяла два начала - женское=луна и мужское=конь.
18 Русские узоры, орнаменты, символика, значение. Славянские узоры [электронный ресурс] URL: http://solium.ru/forum/showthread.php?t=5951 (дата обращения 15.04.2015 г.)
19 Словарь «Символы и знаки» [электронный ресурс] URL: http://sigils.ru/symbols/podkova.html (дата обращения 13.04.2015 г.)
56
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
Основное движение танка было построено на основе шага с прибивом. Ведущий «хозун», вел всех за собой с одной стороны полукруга под поднятые вверх руки участников, в виде ворот. Пройдя под руками, он вел их полукругом на прежнее место. После непродолжительного выплясывания на месте «хозун» с другой стороны проводил всех участников под руки противоположной стороны. Так повторялось несколько раз подряд. В процессе движения участники, не опускали рук, поворачивались друг к другу лицом.
Неслучайно, то, что в танке осуществляется проход участников под символическими воротами, которые в традиционной культуре имели амбивалентную полифункциональную семантику. Ворота в виде балки, вбитой в стены, были знаком начала новой жизни, нового состояния, в которое вступали обращенные. Юноша, выдержавший эти испытания, становился мужем и членом курии. Значение ворот в религии Древнего Рима не ограничивалось обрядом юношеской инициации, но было своеобразным фильтром очищения от зла. Этот мотив проползания под аркой перенесен из более древних времен - когда плененные враги должны были ползти под
скрещенными копьями. Это было ритуальным действом, вызванным страхом перед
20
чуждыми силами.
Примечательно, что в Белгородском регионе сохранилась традиционная игра «Золотые ворота»20 21, в которой участники разыгрывали определенный сюжет. Изначально в игре выбираются два водящих, которые получают имена «солнце» и «луна». Становясь лицом, друг к другу они соединяли руки, поднимали их вверх, тем самым образуя ворота. Остальные игроки начинали проходить в ворота, в определенный момент водящие опускали руки, задерживая кого - то из участников игры, те, кто остался за воротами - переходили на сторону «солнца» или «луны». Затем, водящие спрашивали у них, с кем бы они хотели остаться. Участник игры становился за «луной» или «солнцем», в зависимости от того, кого выбрали. Таким образом, происходило распределение участников по двум командам и затем устраивалось перетягивание за руки, чья команда сильней. Кто перетянет тот и выигрывал. «Ворота» в этой игре представляют оппозицию - свет = солнце и тьма=луна, объединённых в единое целое. На символическом уровне, проходя под сомкнутыми руками, каждый участник побывал в мире тьмы, затем появляясь в солнечном мире - мире людей в ином качестве, пройдя «обряд» инициации. Ритуально-обрядовые движения во время вождения танков или карагодов, осуществляемые по кругу и полукругу, подражали движению небесных светил и отражали солярную символику Солнца и Луны, «низа» и «верха» гармонизируя жизненное пространство вокруг человека.
Космогонические представления этноса являются ядром любого обрядового действия. В регуляции жизни древних и архаичных обществ они выполняли функции архетипа - модели, по которой строились духовная и социальная жизнь этнического сообщества. Исполнение ритуальных танцев способствовало социо-и космогонии, поскольку танцующие символизировали основные космические силы - мужское и женское. Космо - и социогоническая функции карагода и танка, как ярких образцов Белгородской региональной танцевальной культуры, выявляются в символических
20 Словарь «Символы и знаки» [электронный ресурс] URL: http://sigils.ru/symbols/podkova.html (дата обращения 13.04.2015 г.)
21 Климова Я. М. Праздники и обряды Белгородчины: сборник фольклорных материалов по традиционным праздникам и обрядам, народным играм Белгородской области / Управ. культуры Белгород. обл., Белгор. гос. центр народ. творчества Белгород, 2007. С. 52
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
57
рисунках (квадрат, круг, полукруг, две линии, и др.), числовом коде, ритуальных полисемантичных движениях женщин и мужчин.
Художественная культура Белгородчины, как синтетическое явление, органически связывая культурную семантику и социодинамику, раскрывает внутреннее единство ценностно-смыслового и социально-исторического аспектов региональной традиционной культуры. В традиционных видах танцевальной культуры, созданных и транслируемых народом на протяжении длительного времени, отражаются особо значимые знаково-символические образы, характерные для данного региона и одновременно, являющиеся вариантом общей «материнской» культуры этноса. Сформировавшиеся на конкретной территории, уникальные образцы танцевальной культуры Белгородчины, являются отражением определенных способов консервации особо значимых локальных традиций региона, которые носили утилитарный характер, но трансформировались по законам красоты и гармонии в высокие образцы народной художественной культуры.
Список литературы
1. Буксикова О. Б. Традиционные игры и танцы в хореографическом искусстве народов Восточной Сибири: семантика и интерпретация. - Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2009. — 186 с.
2. Веретенников И. И. Южнорусские карагоды. / И. И. Веретенников. — Белгород: Везелица, 1993. — 114 с.
3. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий //Актуальные проблемы современной фольклористики. Сб. статей и материалов. Сост. B. Е. Гусев. Л., Музыка, 1980. — 224 с.
4. Жиров М. С. Народная художественная культура Белгородчины / М. С. Жиров. — Белгород, 2000. —265 с.
5. Ивлева Л. М. К вопросу о хореографии ряженья (на русском материале) Народный танец. Проблемы изучения. Сборник научных трудов. Серия «Фольклор и фольклористика» / редкол. Л. М. Ивлева, А. А. Соколов-Каминский. - СПБ, 1991. - 235 с.
6. Каган М. С. Место культуры в системе бытия и ее строение / М. С. Каган // Культурология: учебник/ Под ред. Ю. Н. Слонина, М. С. Каган. - М., 2005. — 566 с.
7. Каган М. С. Философия культуры / М. С. Каган. - СПб., 1996. — 415 с.
8. Климова Я. М. Праздники и обряды Белгородчины: сборник фольклорных материалов по традиционным праздникам и обрядам, народным играм Белгородской области/ Я. М. Климова; Управ. культуры Белгород. обл., Белгор. гос. центр народ. творчества - Белгород: Белгор. обл. тип., 2007. -108 с.
9. Королева Э. А. Ранние формы танца / Э. А. Королева. — Кишинев, 1977. — 215 с.
10. Ляпкина Т. Ф. Архитектоника культурного пространства восточной Сибири конец XVII-начало XX века. / Т. Ф. Ляпкина — СПб.: Издательство «Инфо-да», 2006. — 387 с.
11. Мурашко М. П. Форма русского танца - пляска. Часть II. / Ь. П. Мурашко. — М., 2009. — 89 с.
12. Мурзина И.Я. История региональной культуры: проблемы методологии исследования и практики преподавания [Электронный ресурс] URL: http://www.newlocalhistory.com/node/233 (дата обращения 08.04.2015 г.)
13. Руднева А. В. Курские танки и карагоды. Таночные и карагодные песни и инструментальные танцевальные пьесы. / А. В. Руднева. - М.: Советский композитор, 1975.- 311 с.
14. Русские узоры, орнаменты, символика, значение. Славянские узоры [электронный ресурс] URL: http://solium.ru/forum/showthread.php?t=5951 (дата обращения 15.04.2015 г.)
15. Словарь «Символы и знаки» [электронный ресурс] URL: http://sigils.ru/symbols/podkova.html (дата обращения 13.04.2015 г.)
16. Сумцов Н. Ф. Символика славянских обрядов: избранные труды. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996 (Этнографическая библиотека).- 296 с.
17. Токмакова О.С. Оппозиция танков и карагодов в традиции Курско-Белгородского пограничья // Народная культура и проблемы ее изучения - Вып 4. / О. С. Токмакова [Электронный ресурс] URL: http://www.vantit.ru/narodnaja-kultura-4/559-oppozitsija-tankov.htm (дата обращения 10.04.2015)
58
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
regional and semantic aspects of traditional dance
culture belgorodchine
O. B. Buksikova 1), M. N. Amelina 2)
Belgorod state institute of arts and culture
1)e-mail: [email protected]
2)e-mail: pluzhnikova-mari @ mail.ru
The article discusses the dance culture Belgorod region, which has one side in common with allRussian traditional dance culture, and on the other unique regional characteristics associated with value-normative base ceremonial and ritual practices. The semantics of the regional round dance. Belgorod dates back to ancient archetypes Slavic traditional culture and is part of a unique cultural foundation of the nation.
Keywords: regional culture, traditional culture, semantics, tradition, dance, round dance, tanok.
