CC BY
4
DOI: 10.31696/2072-5795-2022-1-95-107
C.B. Прожогина
НАПОМИНАНИЕ О СТАРЫХ ЗНАКАХ НОВЫХ ОБЩЕСТВЕННЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ В ЛИТЕРАТУРЕ МАГРИБИНЦЕВ
И произошли молния, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение, какого не бывало с тех пор, как люди на земле. Такое землетрясение! Так велико!
(Откровение Св. Иоанна Богослова, гл. VI; 18)
Когда земля задрожит, содрогаясь, И извергнет то, что в её чреве, И человек спросит [в страхе]: «Что с нею?» В тот день она поведает о том, что с нею.
(Коран, сура 99)
В сегодняшнее время всё происходящее в мире нередко оценивается сквозь призму неких знамений: тут и пандемия, и разного рода климатические катаклизмы вплоть до снега в Сахаре и песчаных бурь в Европе и Азии, и прочие наводнения, извержения вулканов и землетрясения, катастрофы... Всё это как бы неслучайно в народном сознании, нечто предвещающее, о многом предупреждающее и даже предсказующее некие глобальные и политические, и общественные трансформации.
Конечно, массовое сознание и осознание реальных возможностей современного человечества разнятся. А художественная литература как часть сознания общественного издавна реагировала по-своему на традиционные приметы жизни. Пример из истории магрибинской - весьма, на мой взгляд, показателен.
Возникшая на заре пробуждения национального самосознания народов Магриба, постепенно решавшихся освободиться от власти французов, новейшая литература алжирцев, марокканцев и тунисцев была с самого начала (с 30-х гг. XX в.) отмечена разломом эпох. Завершалась эра колониализма, приближалась независимость - время желанных перемен, предчувствуемых как время Свободы, Справедливости, грядущего Счастья, чем-то похожего на обещанный Господом рай... Это священное время - Будущее,
- которое воспевалось поэтами, приближалось борцами национально-освободительных движений, укрепляло веру в победу, питало любовь к родной земле, наполняло литературу состраданием к угнетённым и отверженным, восхищением талантом, мудростью, терпением своего народа.
Но вот, казалось бы, свершилось. Желанная Независимость пришла, её (так или иначе) добились. В Марокко и Тунисе уже в 1956 году, в Алжире - в 1962 году. Там война затянулась на целых 8 лет и, конечно, многое изменила в сознании и общественном, и художественном. Долгий кровавый конфликт не мог не вызвать тяжелых раздумий даже у такого классика, как М. Диб, чья трилогия 50-х гг. «Алжир» («Большой Дом», «Пожар», «Ремесло ткача»)1 эпически запечатлела пробуждение национального самосознания алжирцев и показала истоки и мотивы восстания народа. Но романы М. Диба 60-х гг. «Кто помнит о море»2, «Бег по дикому берегу»3, «Пляска смерти»4 - это уже подведение итогов Войны, увиденной как Трагедия, как катастрофа, как некое жертвоприношение Человека во имя Идеи, которая, как «безмолвная Гора», остается недосягаемой и безразличной к судьбам тех, кто отдал свои жизни за идеалы Освобождения...
Но, пожалуй, именно М. Диб впервые запечатлел Войну и как катаклизм, как разлом двух миров, насильственное разъедине-
ние двух берегов, волею истории скреплённых одной землей. Восприятие Войны как «стихии», смывающей с лица земли старый Порядок, старый Мир во имя торжества Нового, трансформируется в творчестве писателя именно в ощущение катаклизма, катастрофы, разверзнувшей землю, некоего хто-нического бедствия. Когда в бесконечном удалении «берегов» друг от друга, в разломах земли гибнут люди, а оставшийся в живых человек (названный Дибом «Сыном Света») вынужден преодолевать бесчисленные препятствия в поисках «Нового Города» (некоего аналога «Новой жизни»), исчезнувшей «Возлюбленной» (двойного олицетворения Алжира: его восточной и одновременно западной сущности), в поисках «Света» (символа Надежды на обретение счастья), который в конечном итоге оказывается иллюзорным...5
Эхо этого катаклизма, в котором - Война двух миров, Алжира и Франции, ещё долго будет слышаться в романах М. Диба и в 70-е, и в 80-е гг., и в начале 90-х гг. XX в., пока в Алжире не разразится новая катастрофа. В его романе «Если захочет Дьявол» (1998 г.)6 она обозначается как пришествие «царства Зла», всеобщего Хаоса, - так воспринималась теперь уподоблённая апокалипсису гражданская война, вспыхнувшая в стране. Война наделена художником атрибутами «конца света». Казалось бы, померкли все идеалы, за которые боролись патриоты во время антиколониального восстания народа, и мрак отчаяния и безнадёжности охватывает землю, замерзающую от затяжных холодов, залитую кровью на сей раз братоубийственной бойни. Если бы не память стариков, которые помнили об идеалах Прошлого и держали в руках старые ружья...
Но не только Война как некая универсальная форма разрушения мира, но и всякая его «ломка» (с1ётеп1е1етеп1;, по выражению алжирца Р. Буджедры7) как нарушение определённого равновесия разных его составляющих, вообще всякая форма уничтожения старого или отжившего, как форма избавления от Прошлого (чаще - от его оков, а не любых традиций, оставшихся в наследство, «завещанных предками») рисуются так-
же в образах катаклизмов, сотрясающих землю, отторгающую Зло, разъедающее её, подобно «язвам». Так, арабское название романа алжирца Т. Ваттара - «Аль-зильзаль» («Землетрясение»)8 - именно в таком ракурсе концентрирует восприятие происходивших в 70-е гг. в Алжире перемен эпохи «аграрной революции».
С точки зрения вполне тогда революционно настроенного автора (ставшего впоследствии рьяным защитником «исламских ценностей»), постколониальные реформы Алжира - а их официально называли социалистическими, - действительно сотрясали «старые устои», ломали традиционные рамки жизни, вовлекали массы людей в процесс радикального переустройства мира, унаследованного после 132-летнего господства французских колонизаторов.
Но земля дрожала не только от бурных преобразований, задуманных во благо всегда страдавшего от нищеты народа, но и под ногами тех, кто не смирялся с утратой своих владений. Фантастические богатства алжирских шейхов, крупных феодалов (не менее состоятельных, чем самые крупные французские колонисты), уплывавшие в руки нового алжирского государства, национализировавшиеся новой властью, - этот процесс становится также причиной схватки Старого и Нового мира и душевного смятения главного героя романа (представителя тех, у кого земля отнималась), переживающего всё происходящее в стране именно как «сотрясение» самой Жизни, как погружение в Хаос и Мрак. И не только потому, что на самом деле в это время происходит землетрясение: Шейх «ослеплён чёрным светом» новой зари, взошедшей над его землей, его разум меркнет от «палящего зноя», он чувствует себя «оскоплённым», он задыхается от жажды мщения, повергнут в непрекращающийся приступ лихорадки, сотрясавшей его тело, охватывавшей его «горячечными видениями», галлюцинациями разрушающегося мира.
Под его ногами не только реально «разверзлась бездна» - «мрак» отчаянья «поглощал его», наступало время «безжизнья»: распадалось даже само его тело, «нутро» его
«извергалось изо рта, носа, глаз». Так ужасно было и реальное, и символическое «содрогание земли» вокруг...
Своего рода политический катаклизм (расстрел антиколониальной демонстрации в Алжире в мае 1945 г.) становится побудительным мотивом создания символико-алле-горической драматургии Катеба Ясина («Кольцо репрессий»9), для которого главной целью было не столько «сотворение театра» как такового, сколько некое театрализованное (ибо позволявшее диалог автора с его героями) воплощение самой судьбы Алжира, рождения в нём Нового человека, разрывающего оковы Старого мира, сотрясающего все его основания, кроме завета предков «Беречь Свободу» своей земли от всякого рода захватчиков.
К символико-аллегорической драматургии Катеба Ясина примыкает «Алжирский театр» Анри Креа10, состоящий из трагедии «Землетрясение» (1957) и фарса «На берегу реки» (1961). Ко времени публикации «Алжирского театра» Креа был известен как автор нескольких поэтических сборников, эссе «Революция и поэзия» и романа «Джамаль». Как и Катеб Ясин, Анри Креа использует театр для отражения проблематики глобальной, связанной с историческим конфликтом, «борьбой миров», с необходимостью понимания сути эпохи отвоевания Независимости.
Как и Катеб Ясин, Креа кладет в основу трагедии факт реальный (землетрясение в алжирском городе Орлеанвиле в сентябре 1954 г. - практически накануне ноябрьского восстания алжирцев), обращается к истории страны, к мифологическим образам. Однако, в отличие от Катеба Ясина, театр Креа композиционно более уплотнён, однолинеен, подчинён решению и воплощению единственной темы, связанной прежде всего с задачей политической - освобождением Алжира от колониализма.
«Строгости» тематической соответствует и ролевая - персонажи трагедии наделены лишь обобщающими их исторические и социальные функции «масками» (солдата, полководца, молодого человека, старика, старухи, девушки); Корифей и хор несут не столь-
ко сюжетно-интерпретаторскую, сколько идеологическую нагрузку, выражая волю народа, призывая к действию, вводя непрямую авторскую речь, раскрывающую политическую значимость происходящего.
Несмотря на обращение к реальным фактам истории Северной Африки (завоевание древней Нумидии римлянами, восстание берберского царя Югурты во II в. до н.э., французская колонизация Алжира в XIX в., начало антиколониальной войны в XX в.), уже в прологе устами Корифея автор делает заявку на универсальный смысл ситуации, на общезначимость категорий добра и зла, долга, чести, предательства, рабства, пробуждения духа свободы - основных смыслооб-разующих элементов трагедии. И даже стихийное событие, послужившее толчком к созданию драматургического произведения (землетрясение), обретает знаковость, ам-плифицируется, воспринимается как символ, трансформируя и коранический образ, с которым естественно связывается название трагедии в сознании читателей и зрителей -мусульман.
Нестихавший гул земных недр, непрекращавшееся «кипение» и бурление рек, громыхающие и сверкающие молниями небеса, очищающие ливни - всё словно напоминало о необходимости восстания, не давало вновь «уснуть», погрузиться в забвение, звало к борьбе. И люди услышали голос древнего полководца, восставшего против римлян -Югурты, шедший к ним из глубины столетий, из бездны отчаяния, напоминая, как Всевышний, как вечный Судия, как сама «единая и неделимая душа и совесть народа», о том, что надо положить конец несправедливости, тому нескончаемому несчастью, которое уготовано им судьбой, которое, как тяжёлая болезнь, как проклятие, нависло над страной, истощало её, опустошало поля и недра. И происходит последний «взрыв» -взрыв накопленной в долгом «сне» энергии народа, и с первым глотком ноябрьского утра, зари новой эры, было сказано последнее «нет» национальному бесчестию и позору.
Так пришедшая в движение сама родная земля, заставившая содрогнуться горы и закипеть реки, пробудившая людей и преду-
предившая всю планету о том, что наступает эра обновления, становится синонимом революции, карающей и спасающей одновременно.
Определенное как «трагедия», «Землетрясение» концентрирует героическую коллизию эпохи и исполнено пафоса борьбы с предопределением в судьбе народа, самой национальной истории. Революционная патетика, лозунговость - стилистические атрибуты этой трагедии, но для автора предельная политическая и идеологическая «обнажённость» произведения означала выражение предельной напряжённости самого исторического момента, переживаемого страной. Смысл художественного образа, отражённого в названии («сотрясение земли»), в том, что, в отличие от религиозного, он не столько символ урока, суда, возмездия, сколько удар исторического гонга, призыв к борьбе, разлом миров, смещение времён. «В тот день выйдут люди толпами, чтобы им показаны были их деяния», - предупреждает Коран (сура 99; 6/6)11. «Увидим агонию угнетателей народов», «торжество героев, низвергнувших старый мир», - свидетельствует алжирский поэт, приветствовавший революцию - восстание своего народа против колониализма.
Как можно было отметить, в вышеназванных произведениях художественный параллелизм, возникающий при сравнении (или уподоблении) изображаемого с природным катаклизмом, имплицитное отождествление всякой Войны (или Революции, как это называлось в период антиколониального сопротивления и в постколониальное время -эпоху реформации) с вселенской катастрофой, «материальные» признаки её (образы разлома, распада, отторжения, «выбросов» земли) используются или привлекаются писателями, скорее, как вспомогательные средства для идеологического, концептуального заострения смысла произведения, для создания параболического (или гиперболического) эффекта, сгущающего отношение художника к фиксируемой им исторической реальности.
При этом нельзя не отметить некую естественность обращения магрибинцев к моти-
ву «содрогания земли» не только как к кора-ническому мотиву «судного дня» (повторённому в священной книге мусульман после библейского). Для североафриканцев землетрясения как таковые, реальные, - явления не исключительно редкие, но случающиеся в этой части Средиземноморья довольно часто.
Но в художественной литературе магрибинцев есть произведения, где реально происходящее землетрясение служит исходным мотивом, первопричиной разрабатываемого на его основе сюжета, структурообразующим образом, не столько заостряющим смысл изображаемого, сколько обнажающим его, позволяющим увидеть глубину самой реальности, скрытую её суть, словно явленную из бездны разверзнувшихся недр. Содрогаясь, земля в своих руинах как бы представляет все свои уже ничем не прикрытые общественные противоречия, свои внутренние антагонизмы, внезапно открывает свои скрытые раны, страдания и устремления людей, на ней живущих.
Среди тех писателей, кто использовал эту тему, был и марокканец Мохаммед Хайред-дин, который в 1967 году, написав роман «Агадир»12, запечатлел в нём одно из самых разрушительных землетрясений, пережитых его страной незадолго до создания произведения, и использовал этот «природный факт» для выражения личного протеста против монархического режима, определившего развитие Марокко (катастрофическое, с точки зрения писателя) после обретения политической независимости.
В художественной литературе это было одной из первых (и отрицательных) реакций на постколониальную реальность, что вызвало ответную, не менее негативную реакцию Власти, а это, в свою очередь, определило дальнейшую судьбу писателя, практически запрещённого на родине, ставшего скитальцем и рано ушедшего из жизни.
Но и ранее Хайреддин, прозаик и поэт, уже зарекомендовал себя на страницах литературных журналов как яростный противник рутинных художественных форм, традиционного реализма, новатор, авангардист, «разрушитель спокойствия», «смутьян и
бунтарь», ненавистник духовного и социального застоя (так называл он сам себя и его критики). Однако писатель не случайно обратился к крупной жанровой форме, хотя «Агадир», конечно, не столько роман (как это определяет сам автор), сколько некая синтетическая конструкция, где повествовательная, прозаическая часть переплетается с элементами драматургии. Подобное масштабное художественное пространство позволяло автору более свободную форму самовыражения.
Череда размышлений, описаний, диалогов (с «предками», с «историческими деятелями», с «современниками», - что сближает автора с алжирцами Катебом Ясином и Ан-ри Креа), монологов, лирических отступлений, дневниковых записей, перемежающихся, сочетающихся, создаёт некую «трёхмерную объёмность». Здесь взаимодействуют воображение, объективная реальность и эмоциональная, субъективная реакция на неё (автора и его героя, слитых воедино) как отражение внутреннего, духовного мира человека, небезразличного к судьбе своей страны и своего народа.
Случившийся в 1964 году в Агадире, городе на марокканском атлантическом побережье, катаклизм - как повод, как вполне реалистическое сюжетообразующее начало романа: герой - чиновник какого-то государственного ведомства отправлен в командировку на место катастрофы для написания отчёта о случившемся и предложений по восстановлению города из руин.
Задание формулируется так: «Вам поручено успешно завершить это дело» [с. 11]. Но на месте выясняется, что восстанавливать нечего. Разрушенное дотла, поглощённое бездной разверзнувшейся земли, превра-щённое в пустыню пространство, где свершилась катастрофа, не подлежало никакой попытке восстановления (rétablissement). Не было как будто «никакого намёка на существование здесь какого-то Города...» [с. 11].
Груды камней, мусора, грязи, отбросов свидетельствовали о бесполезности усилий, какой-либо «коррекции», «реконструкции человеческого существования». Люди словно никогда и не жили здесь, и можно было
догадываться, что на этой земле «что-то было», только по «подземному гулу», который свидетельствовал о признаках «трупа Города, сошедшего в свою могилу...» [с. 13].
Реальная картина руин, представшая взору героя, которому доверено собрать «реальную информацию», написать деловой отчёт, - начинает как бы совмещаться с неким «миром теней», их «голосами», их «посланиями», переходя в план воображения, где постепенно разыгрывается целое «действо», в котором один за другим выступают перед героем «представители земли», потерпевшей катастрофу.
Воображаемое пространство постепенно театрализуется: декорации окружающих героя руин служат и прекрасным фоном, и сценой, где начинает разворачиваться совсем другой сюжет. От задачи «расчистки» и «возрождения» автор отвлекает героя на анализ самой катастрофы, которая теперь не столько созерцается как итог, сколько совмещается с истоком трагедии - не природной стихии, но современной истории марокканского народа и общества. Поэтому рефреном повествования в «Агадире» (переходящим из главы в главу как фраза-зачин) становится сюрреальное описание, символически созвучное настроению свидетеля реального общественного катаклизма: «Город рушится, вытекая, подобно тяжёлым жёлтым густым, маслянистым каплям с кроваво-белыми прожилками, падающими в мякоть извилин моего мозга, проникая в мою память» [с. 18].
Гнёт нищеты, гнёт несвободы, совмещаясь в памяти, рождал образ «берберского вождя» (у Анри Креа это Югурта) из далёкого Прошлого, взывавшего к восстанию против угнетателей родной земли, призывавшего свой «расколотый на части народ» (le peuple décomposé) «собрать силы», «вспомнить о чести», достоинстве «свободных африканцев» и изгнать из «разрушенного царства» тех, кто обрекает его на забвение своей прежней свободы, «избавиться от оков и застоя...»13 [с. 25].
Но «голос» не только далёкого, но и недавнего прошлого слышится в руинах Города: «командир Армии Освобождения», бо-
ровшейся за независимость страны от Франции, призывает народ «вспомнить о славном подвиге тех, кто попытался возродить человека», «поднять его с колен», «отрубить прогнившие корни», державшие его в смирении и покорности, «в плену у чужеземцев и отживших традиций» [с. 26].
Среди голосов, идущих из Прошлого как напоминание, как взывание к отмщению, к истинному возрождению, всё больше тех, в ком выражен прямой протест и не скрывается адрес гнева: «Я ненавижу устои монархии!» [с. 27].
Вступая в общий хор, «вожди племён» клянутся только «верности своей земле», «истерзанной шакальими зубами», «разорванной в клочья бешеными псами», земле исстрадавшейся, но ещё таящей в себе силу, способную восстановить её могущество, её «неуязвимость». И на этой, возрожденной, «законной» для её народа земле не смогут больше никогда обозначиться «ни скипетр, ни корона»... [с. 29].
Но слышались в руинах и голоса тех, кто сомневался в том, что на этой земле можно обрести былую солидарность, взаимопомощь, получить работу, избавиться от нищеты. И какой-то «пастух» просил лишь об одном: «Дайте мне паспорт! Я уеду во Францию. Стану шахтёром, простым рабочим, скроюсь во тьме чёрной земли, увижу полыхающий в её чреве огонь... Пусть лучше умереть там, хватило бы силы...» [с. 31].
«Стадо овец» предупреждало пастуха: «Не надо никуда уезжать. Там холод и снег. Это ужасно». И просило подтвердить очевидцев, уже испытавших ужасы эмиграции: «Помешайте этому человеку отправиться за море или убейте его сразу!» [с. 31].
Эти голоса напомнили герою реальные картины его собственного опыта жизни на чужбине, в самом начале его пути, когда он думал избавиться от нищеты, уехав в эмиграцию. В памяти всплыли убогие каморки, где ютились такие же эмигранты, поиски работы, куска хлеба и вечный холод, изматывавший душу и тело... Но реальность пережитого вновь совмещалась с воображаемым, и гул голосов обращал сознание героя к руинам, словно страницам открывшейся ему
«книги жизни» его земли, к «знанию», почерпнутому в ней, в звуках плача самих камней: «Нас убивают. Земля разверзлась под тяжестью отсечённых голов... Город рушится...» [с. 34].
Фантазии о будущем Города были не только способом избавления от назойливых напоминаний Прошлого и Настоящего, от голосов, свидетельствовавших, пусть в пространстве воображения, но о реальных проблемах страны. Фантазия была единственным дозволенным герою «Агадира» уделом: «Я должен сознаться, что не ищу правды. Я получил указания на этот счёт... Мне надо придти к такому заключению, которое должно бы их устроить... Правда ничего не значит. Надо с этим считаться. Жить этой жизнью» [с. 49].
В поэтическом творчестве М. Хайредди-на эта жизнь обозначена как «une regne négative», как «отрицательно заряженный мир». И это «отрицательное царство», и оно уравнено - по «заряду» - с его (лирического героя) собственной протестующей, бунтующей, отрицающей этот мир сущностью («un corps négatif»!). И это уравнение личной судьбы героя в «Агадире» с судьбой изначально терпящего беды, «исторические катастрофы», Марокко свидетельствует о «порядке» не-праведном, не-справедливом (с тех самых времён, когда на эту землю вторгались и римляне, и арабские бедуины, и французы, и другие завоеватели), всегда связанном с не-свободой, с насилием, и он был схож с бесконечно длившимися личными неустроенностью, несчастьем, «непрочностью» жизни человека, выросшего в нищете, претерпевшего муки эмиграции, вернувшегося на родину и увидевшего её «в руинах», в страданиях, от которых «закипала кровь».
«Негативное царство» неслучайно напоминает ему трущобы и «берлоги», в которых ютились эмигранты во «мраке и холоде чужбины», где арабы так и не избавились от презрительных кличек, уравнивающих их с «рабочим скотом»14 [с. 65]. Поэтому логичен вновь возникающий у Хайреддина мотив «Corps négatif» как внутренний императив человека, отрицающего ложь окружающего его мироустройства и прорывающегося на
встречу с правдой: писать об увиденном «простой отчёт» или даже «журналистский репортаж» означало бы предать само землетрясение, сами руины и раны погибшего Города. Он не подлежал никакому спасению, никакому воссозданию, ибо был основой преступления против народа: «Мой побитый, поруганный народ... Мой забытый народ... Мой измученный своей доверчивостью народ... Мой превращённый в рабочий скот народ... Мой обманутый народ... Мой живущий в тупике жизни народ. Мой безгласный народ. Мой бесправный народ. Мой подобный этому огромному нулю, зияющему в небе, народ...» [с. 68; 70]. В этом анафорическом, похожем на заклинание, выражении сострадания к своему родному краю и его народу, - всегда присущем творчеству автора «Агадира», - поражает не столько даже точность атрибутов (как последствий угнетения) народной жизни, сколько резкость впервые появившегося в магрибинской литературе мотива полного исчезновения солнца, его символического низведения к «нулю» как знаку отсутствия жизни на этой земле15.
Понятно употребление писателем (1960-е годы!) лексики тех, кто придерживался взглядов и требований эпохи: время «повстанчества» было повсюду, и хлёсткими «левыми» лозунгами пестрели не только книги философов и писателей, но и стены домов -не только в Европе, но и там, где следы её колониального присутствия останутся ещё надолго (хотя именно в Марокко писательское поколение Хайреддина рисковало больше, чем где-либо, зная, что реакция монархической власти будет беспощадна к своим критикам16).
Но можно только удивиться прозорливости автора «Агадира», его уже тогда зревшего антитрадиционализма, основанного на убеждённости в том, что «народ сам себя приносит в жертву мифам прошлого», надеясь на возрождение того, что «безвозвратно ушло в историю». Мотив «ковра-самолёта», на котором можно чудесным образом улететь навстречу счастью и процветанию, возникает в потоке сознания «прозревавшего» героя «Агадира» как мотив «самообмана»
народа, его «сна», «невозможной мечты», иллюзорной веры в то, что «всё произойдет» - преображение его жизни - «само собой», как по мановению волшебной палочки, возвратив «время сказки», «время мифа».
Позднее, уже в начале XXI столетия, тоже марокканец, известный писатель, лауреат Гонкуровской премии Тахар Бенджеллун только подтвердит этот мотив сгущающегося мрака безнадёжности разрушить навсегда каторгу Жизни в ещё более суггестивном образе, возникшем в его романе и запёчатлённом в его названии - «Это ослепляющее отсутствие света» [T. Benjelloun. Cette aveuglante absence de la lumière. P., 2000]. В нём, словно «по горизонтали», продлевается время этой «вечной ночи» в описаниях марокканской каторги, куда попадает обвинённый в заговоре против короля военный. Почти одновременно вышли в свет и документальные повествования реальной дочери одного из реальных офицеров, затеявших военный переворот, - Малики Уфкир «Узница» (La prisonnière. P., 1998) и «Посторонняя» (L'étrangère. P., 2006).
Однако вернемся к творчеству М. Хайреддина, где есть и другой мотив, помимо землетрясения. Осознание героем иллюзорности идеалов и прошлого, и будущего («elle ne verra jamais le jours, ta ville»17), и даже уверенность в том, что на земле, «покрытой пеплом», невозможно возродить жизнь, только укрепляют упорство героя, освобождающегося от сомнений и блужданий в лабиринте руин, оставленных катаклизмом, следовать желанию преображения своей Земли: «Землю, которую любишь, надо помыть и почистить, освободить от коросты и грязи, чтобы вылечить» [с. 137]. И от «тоски по былому», и от горечи «утрат и крушений», и от соблазна «восстановить руины», и от соблазна живущих на ней людей «покинуть свою страну». «Ведь где-то в другом месте, на другой стороне тоже есть и смерть, и разъединение...» Герой уверовал в то, что необходимо остаться «именно здесь», на родной земле, суметь начать «все с нуля», построить Город «sur du vide» (на пустом, чистом месте), ничего не брать у прошлого, у плохого. Разве что оставить себе память о
возможном. И с этой уверенностью в своих созидательных силах герой М. Хайредди-на, подобно поэту, движимому своей мечтой о лучшем мире, отправляется в путь: «Я люблю тебя, этот миг начала дороги» (le départ). Его не смущает отсутствие багажа. Его богатство - это «поэма в блокноте, лежащем в кармане».
Главное - больше не будет «затмения Солнца, мрака кладбища»; впереди - радость созидания будущего, свобода от руин прошлого и настоящего...
Мотив землетрясения как такового и в 80-е годы XX столетия не перестаёт волновать художников, связанных с североафриканской землей, как источник размышлений о своей судьбе, тесно переплетённой с судьбой своей страны. В Алжире наступало нелёгкое время внутренних раздоров, перешедшее в 90-е годы в гражданскую войну.
Вышедший на исходе XX века роман алжирской писательницы Н. Бурауи «День раз-вержения земли» (Le jour du séism», 1997) -об этой смутной эпохе.
Над страной снова опускалась тревожная Ночь. После той, колониальной18, эта была не менее «тёмной» и даже не менее опасной для жизни. Набирал силу террор, который в конце 80-х годов уже свирепствовал в стране, приведя её к новой Войне, не менее кровавой, чем отгремевшая в 60-е годы с Францией19. Только враг теперь был не внешний, но внутренний, а, значит, им мог оказаться каждый, тем более тот, кто дома говорил по-французски или учился, или работал на Западе, или исповедовал другую религию, или не ходил в мечеть, или просто считал себя «современным», а значит, свободным в своём выборе человеком... Причин этой новой «разрухи страны» было много - и социальных, и политических, и экономических; они изучаются, они анализируются20, но, видимо, их трудно искоренить, ибо в Алжире выстрелы гремят и по сей день...
Писатели назвали этот новый этап алжирской истории «Беспорядком вещей», воцарением «хаоса» жизни, «вывернутостью её наизнанку», новым проявлением вечно царящего над этой землей «проклятья»... Словно предвестием этого нового кошмара стало
ещё одно алжирское землетрясение 1980 года. Так оно и предстаёт в книге алжирки Н. Бурауи, взросление героини которой пришлось именно на это время.
Эта ставшая известной писательницей во Франции талантливый прозаик, полу-алжирка (по отцу), полу-француженка (по матери) - в Алжире смешанные браки были не редкостью - вынуждена была покинуть любимую страну в юности, когда именно осознала, что она выросла на этой земле и менялась вместе с изменявшимся окружающим её миром, понимая, что, несмотря на все трудности жизни «полукровки» в мусульманском окружении, она безмерно любит Алжир.
Но именно ночь Жизни становится в книге Н. Бурауи не просто временем суток, но временем судьбы, которое заставило «разверзнуться», разделить в момент землетрясения на прошлое и настоящее. И неслучайно, что именно ночью, после «исчезновения дня», героине повествования видятся «огни алжирского побережья», и она, уже на другом берегу, вновь «обретает память о своей стране», о той, прошлой и прошедшей жизни, о детстве, внезапно сменившемся взрослостью, не просто символическим «переходом» в жизнь другую, но изгнанием из жизни настоящей, заточением в жизнь не свою, чужбинную, не родную... Из Алжира просто убраться за море в 90-е годы всем, кто не был «истинным мусульманином». Им предстояла смерть от рук исламистов.
Однако героиня книги (написанной как обращённый к самой себе монолог-воспоминание) не столько размышляет о жизни исчезнувшей за морем земли, сколько слушает собственное сердцебиение, в ритме которого и рождаются короткие фразы-импульсы, где слова, несущие смысл, отделяются запятыми, словно останавливающие на мгновение дыхание и обращающими сознание только к истоку душевной боли: «Я иду из земли моего отца. Из утёсов и скал, серебристых от солнца и моря». А это значит, что эта земля - Алжир, с которым она сроднилась, как с отцом - самим воплощением для ребёнка добра, красоты, теплоты этой земли... Дет-
ство было связано с радостью, с обретением простора побережья, тайны морских заливов и окружающих их гор, с безмятежностью ощущений - только свободы, только счастья...
Это всё слилось с её душой, стало частью её плоти. Оттого уже взрослая героиня, вспоминая свой исток, не может избежать свойственного всем средиземноморцам (прекрасно запёчатлённого ещё Альбером Камю в его «Бракосочетаниях»21) неодолимого чувства слитости с землёй, залитой горячим солнцем, ярким светом и омытой тёплым морем. И подобно А. Камю, живописуя античные руины Типазы, где среди красот природы проходили дни счастья, Н. Бурауи не может избежать выражения единения своего с тремя «стихиями», словно образовавшими здесь человека, который своим истоком полагает Алжир: с его землей, с его солнцем, с его морем: «Контакт с самой природой. Я вхожу в эту землю. Я становлюсь её скалами, заливами, долинами, морем» [с. 26]. Солнце там не просто светит, но, согревая, «проникает внутрь», преобразуясь в элемент существования самой жизни человека. Для героини Н. Бурауи это чрезвычайно важно: ведь исчезая, теряя свою «согревающую» доминанту на чужбине, солнце теряет свой изначальный для неё смысл или знак самопринадлежности, нерасторжимости своей и земной сути.
Но алжирская атрибутика - и своя, и своей страны - для героини Н. Бурауи сосредоточена не только в пределах цветущей долины Митиджи и морского побережья. Столь же прекрасен для неё её родной край в каменистом Предсахарье, в песчаном просторе великой пустыни, где она также ощущает «пульсацию жизни родной земли», её могучее изначало, тоже чем-то похожее на застывшее море [с. 62].
Так, соткав физические контуры родной географии и сделав её природной канвой, основой своей биографии, героиня Н. Бурауи определяет в ощущении Родины совокупность двух её (земли) противоположностей, двух природных сил - моря и пустыни (хотя и «продлевающихся» одно в другом), соединённых (или разъединённых) горами (с их
ущельями и водопадами) как третьей природной силой. И всё это бесконечно умножено, усилено ещё одной природной силой -солнцем, которое освещало пору детства, время её полного слияния с родной землей.
Погружаясь в волны памяти, оживающей в ночи, героиня возвращает себе «рай» детства, предвкушая его «блаженство» [с. 40], связанное с высвобождением «из плена Города», радостью встречи с самой красотой земли. Две важных для героини категории -«моё пространство» и «моё время» в этом «раю» не были оппозицией, но равенством, или даже были сочленены в её сознании, в её чувствах. И утверждение её: «Я - отсюда!» было рождено именно гармонией своей и окружающей Жизни. Во всяком случае, так казалось. Пока и море, и пустыня, и солнце, и горы были в со-гласии с желанием счастья, свободы, тепла... Но её отец, женившийся на француженке, словно отторгался этой своей землей. Он стал «чужим» для неё, ибо был отмечен первым знаком разделения мужчин и женщин в мире ислама... Но и соблюдая его, этого мира, правила, его законы, человек всё равно мог остаться ему чужеродным, не принятым в сообщество тех, кто, отторгая его, полагал, что соблюдает свою «чистоту». И потому на жизненном пути героини отъезд из Алжира её семьи, осознавшей невозможность здесь своей жизни во время нарастания нового противостояния «своего» и «чужого», был как случившееся «землетрясение» в Алжире.
Жестокость постижения исключения из родной ей жизни была в книгах Н. Бурауи сродни не только ощущению свершающегося насилия, но и абсолютной своей беспомощности, подобной жизни в природном катаклизме.
В словах «Ma vie, sinistrée» («Жизнь, потерпевшая катастрофу», «застигнутая несчастьем») [с. 54] - сконцентрирована боль прозрения, внезапность услышанного крещендо бедствия, давно нараставшего, медленно подступавшего, но обнаруженного в момент обступившего со всех сторон одиночества. В этом опустившемся и сгустившемся мраке атрибуты родного пространства обрели не-
гативные, обратные черты, которые теперь не радуют, но пугают.
Так, родная земля становится не просто обширной (простираясь от моря до пустыни), но и «различной»: «Она ранит. Она вооружена. Она сжимает и бьёт... Она идёт, как вода, расширяясь кругами, кусая всё вокруг, поднимаясь к небу, исполненная желания... добраться до него» [с. 12].
Прежнее упоение солнцем переходит в ощущение «нестерпимости» его жара: «Это лихорадка, сотрясающая вас. Свечение этой жары смешивает, денатурирует, изменяя природные краски... Рассеивает формы, размывает силуэты гор, скал... Кристаллы соли всплывают от жары на поверхность моря... Рыбы плавают на спине... Пена прибоя густеет... Белый свет солнца атакует» [с. 41].
Солнце превращается во «всеопаляющую силу», оно «пылает огнем», сжигающим всё вокруг - «кустарники, хижины, деревья» -«плавящим стекло», заставляющим «кровоточить людей». Солнце уподобляется «тюрьме», ассоциируется с «сухой молнией», зажигающей пожаром землю [с. 17].
Сад родного Города, излучавший когда-то, как и солнце, радость, теперь внушает страх, который рождают и «скрип веток деревьев», и гудение электрических проводов, похожее на «нервное скрипичное vibrato» [с. 50].
Знаки «алжирской сущности», издавна волновавшие всех магрибинцев-писателей, -яркое солнце, горячая земля, тёплое море, -изначально соединявшие разные стихии, противоположные начала (пустыню и воду, горы и долы, плодородную землю и каменистые плато), трансформируясь, избавляясь от изначальной радостной избыточности, обретают только негативную однозначность. И мотивы алжирской «жажды Солнца», неотделимой от «жажды Моря», уравненной с предвкушением счастья, приобщением к «силе мира», к его «обещанию радости» [с. 99], сменяются мотивом «жажды Ночи» [с. 17]. Этот мотив, глубокий и печальный, вобрал в себя и личное переживание (отъезд друга, воспринятый как измена Алжиру), и общественную «проекцию» всего того, что происходило в стране: «Люди прячутся от солнца. В тени стен. Они бегут от его опа-
ляющего костра. Они ждут ночи, которая рассеет жар, отделит огонь от воздуха. Горы от моря. Солнце - от кожи. Ночь - как пощада, ночь - как прощение»... [с. 17]. Но «Ночь» становилась в основном временем мщения...
В очевидной символике окружающего мира, переживавшего наступление исламистов, - реальные источники «кровоточащих» образов в прозе Бурауи (сидящие днём вдоль стен молодые безработные, в глазах которых - «всеиспепеляющий» огонь мщения; ночные вылазки террористов; охваченные страхом родители, боящиеся даже дневных прогулок детей в городском саду; бесконечная хроника убийств и т. д.). Позднее это было запечатлено в документальном повествовании Ассии Джебар «Белый саван Алжира»22.
Так модификация древнего солярного мотива, бывшего в литературе Алжира (да и в Марокко, и в Тунисе - особенно в поэзии магрибинцев эпохи борьбы за независимость) мотивом Жизни, в мотив Смерти, акцентирование в нём его обратной сущности (что сам мотив, конечно, позволяет), модификация «живительного света» во «всеис-пепеляющее пламя». Это прежде всего трансформация любви к Отчизне в отчаяние, в утрату веры, в обнаружение обмана, в рассеивание иллюзий, в резкость прозрения, что заставляет героиню «ждать ночи», чтобы не ослепнуть от горя... Но для кого-то эта Ночь становилась убежищем (как когда-то Горы, куда уходили отстаивать Свободу партизаны), временем свершения своего нового суда, своего возмездия за свои несбывшиеся надежды, за свои же собственные ошибки и заблуждения...
Алжир начала 80-х - это и брожение, и кипение социального и политического «котла», и предчувствие этой Ночи, разгула исламистского террора, который действительно пронзил «сухой молнией» всю алжирскую землю - от моря до пустыни и зажёг пожар гражданской войны, охватившей всю страну уже в 1989 году.
Однако предчувствие этого нового «пожара» (однажды уже М. Диб именно так обозначил эпоху национально-освободительного движения Алжира, написав роман
с одноимённым названием ещё в 1953 г.), ощущение постепенно всё заполнявшего «запаха крови и огня» [с. 20], как ни парадоксально, ибо велико было её отчаянье, -только усиливало у героини чувство связи своей с этой ставшей «чёрной», уже «загоравшейся» землей, но остававшейся все равно родной, «неотделимой от кожи»: «Некуда бежать, невозможно скрыться. Я принадлежу этой жизни, её рельефам». (В своём чуть позднее вышедшем романе «Раненый возраст»23 писательница расскажет об этой трагедии самоощущения.) Резкость пересечения личного и исторического, своей судьбы и судьбы страны, которую человек внезапно потерял в момент взросления, в момент и особого самоосознания, и особого сознания своей принадлежности этой земле, становится постепенно потребностью во что бы то ни стало обрести свою землю...
Но в романе «Le séisme» граница времен проходила по линии разлома земли, в котором символически, знаково совпали и начало войны, и начало природного катаклизма. Для Н. Бурауи описание увиденного и пережитого «хаоса земного» само по себе становится чрезвычайно значимым: художник пытается в картине землетрясения запечатлеть сотрясение самого алжирского общества, его современной Истории, в «разломах» которой обнаруживаются и ошибки Прошлого, и изъяны Настоящего. День катастрофы («Le Jour du séisme») возникает в памяти отдельными фрагментами, но если попробовать их сложить, то в калейдоскопе видений и ощущений обнаруживаются приметы трагедии человека, для которого эта земля осталась незаживающей раной души, переживаемой всю жизнь как физическая боль:
«Подземный толчок обжигает моё детство... [с. 39]. Моя земля дрожит... Волны идут расходящимися кругами, разрушая всё вокруг... Всё покрыто огнём и трещинами. Эпицентр разрыва земли находится под моим родным городом [с. 9]. ...Моя земля содрогается. Это - как война. Подземный толчок обрушивает камни на человеческие тела, пылью заволакивает свет, обжигает кожу огнём. По-
рождает конфликт, извращает природу. Подавляет. Заставляет испытывать страх. Утратить чувство защищённости. Лишает кровли, очага [с. 46]... Моя земля дрожит подо мной. Она отдаётся во власть насилия, утрат. .. [с. 53] .. .Сила толчка уничтожает законы гравитации. Моя земля трансформируется. Она взрывается. Она открывается и закрывается, поглощая тела. Она уничтожает равновесие... Земля предаёт... Её жестокость уничтожает прекрасные дни жизни. Это настоящая драма. Моя земля становится хрупкой и зыбкой... [с. 9] ...Моя земля дрожит. Свершающееся насилие нескончаемо. Земля трещит, опустошает и проникает в мою плоть... Всё восстаёт против человека [с. 12] .. .Земля поднимается и разверзается. Она забирает в себя и смыкается. Только небо не подвластно ей... Остальное она забирает в свою тёмную бездну... [с. 12] ...Землетрясение подбирается, подкрадывается к телу, подползает под него. Бездна земли уже заполнена щебнем и кровью... Я чувствую силу толчков. Они опрокидывают и разрушают... Они заставляют терять всё, уносят всё с ветром и пылью. Пыль огромным пологом закрывает землю, стирает её красоту, затопляет долины... Обнажаются подводные рифы, поворачиваются русла рек, подвигаются горы... Подземные толчки - деяние дьяво-ла24. Исполняется его воля. Он смеётся. Всё контролирует. Убивает моё детство. Я теряю исток. Земля исчезает вместе с моими тайнами... [с. 22]. Моя земля теряет свои плоды, свои виноградники, свои поля, города, селения... Землетрясение - это оружие. Его заряд разрушает порядок вещей, эквилибр, дом. Опрокидывает фундамент. Нарушает безопасность... Моя земля - это раненое тело... [с. 30]. Я становлюсь телом без земли. Я вхожу в страх... [с. 37]. Я слышу жалобу мира, она идет из глубин земли, она всё слышнее и слышнее. В ней - опасность огня... [с. 31]. Моя земля - пустыня. Она одинока и закрыта, замкнута на своём внутреннем конфликте... Она - пленница и узница, исключённая из мира... Моя земля дрожит... Становится одинокой... Она пожирает себя изнутри... Её голос - плач... Это -война... Моя земля страдает... Она взрыва-
ется... Её коробит. Она провоцирует хаос. Льёт огненный дождь... [с. 60] Моя земля удаляется... [с. 37] Она становится чужой... Она склоняет к изгнанничеству. Я отдаляюсь от своей земли [с. 24]... Небо опрокидывается. Оно покидает нас. Свет чернеет. Он ссылает» [с. 37].
Эта длинная цитата - сгусток ощущения катаклизма, того, что будет происходить со страной со времен долгой войны с колониализмом (1954-1962 гг.) вплоть до начала 2000-х годов, пока длилась война с политическим исламизмом.
Для художников вечный образ «содрогания земли», конечно же, - напоминание и настоящему, и будущему поколениям о трагедии несогласия, судьбе своего народа, о неожиданных поворотах в судьбах своих современников. И в книгах М. Хайреддина и Н. Бурауи эта цель, безусловно, присутствует. Но очевидно и другое: некое «подземное» требование, имплицитное условие необходимости её, Земли, преображения. В «голосах» «Агадира» это слилось с волей автора, которому, увы, уже было не суждено увидеть, изменится ли лик его родины. В книге Н. Бурауи - сама безграничность почти «космической» тоски по «своей земле» полна желания увидеть её «свет». Отсутствие его - смерти подобно. Поэтому необходимость «преображения», перехода «Ночи» жизни в рассветную зарю становится и затекстовым императивом книги Н. Бурауи.
Конечно, я не предполагаю, что «День гнева» Земли и Неба может смениться навсегда «вечной ночью», а не зарёй, как это определено естественным «порядком вещей», возродить который упорно мечтают магрибинские писатели. Просто сожалею, что и в их мечте - напоминание о том, что преображению (человека или его земли), увы, предшествуют какие-то катастрофы...
Примечания
1M. Dib. La grande maison. P., 1953; L'incendie. P., 1954; Le métier à tisser. P., 1955.
2 M. Dib. Qui se souvient de la mer. P., 1962.
3 M. Dib. Cours sur la rive sauvage. P., 1964.
4 M. Dib. La danse du Roi. P., 1968.
5 См. подробно: Прожогина C.B. «Для берегов Отчизны дальной...» (Изгнанничество и литература североафриканцев на Западе). М., 1992.
6 M. Dib. «Si Diable veut». P., 1998.
7 R. Boudjedra. Le Démentelement. P., 1982.
8 В первом варианте русского перевода с арабского - Ваттар А. И содрогнется земля // Иностранная литература. 1979, № 4; он же. Землетрясение. М., 1980.
9 Kateb Yacine. Le cercle des représailles. P., 1959. Эта тетралогия включала в себя две трагедии («Труп в кольце», «Предки усиливают жестокость»), фарс «Порошок мудрости» и поэму «Гриф». О них см. подробно: История национальных литератур стран Магриба. T. I. Алжир. М., 1993.
10 Henri Kréa. Theâtre algérien. Alger, 1962. О нем см. подробно: История национальных литератур... T. I. С. 292-297.
11 Цитаты из Корана даются по изд.: М., 1995. Пер. М.-Н.О. Османова.
12 M. Khaïr-Eddine. Agadir. P., 1967. О творческом пути писателя см. подр. нашу работу «Ма-гриб: франкоязычные писатели 60-70-х гг.» М., 1980.
13 В этом плане и образ «пропавшей газели», возникающий в «Агадире», - символичен, ибо у магрибинцев он - издавна Образ Свободы и Воли: см., напр.: M. Haddad. Je t'offrirai une gazelle. P., 1959. Об этом подробно в нашей работе «Для берегов Отчизны дальной...». М., 1992.
14 Этой проблеме была уже посвящена книга соотечественника Хайреддина - Дриса Шрайби: D. Chraibi. Les boucs. P., 1955.
15 Об «эклиптике» солярных мотивов в литературе магрибинцев см. подробно: Прожогина C.B. От Сахары до Сены, а также в книге «Марокканский ноктюрн». М., 2015.
16 И действительно, литературный журнал «Суффль» («Веяния», изд. в Марокко с 1986 г.) был со временем запрещён, а сотрудничавшие в нем писатели и поэты, настроенные демократически, антимонархически, были вынуждены покинуть страну, некоторые оказались в тюрьмах и на каторгах Марокко. См. подробно: История литератур стран Магриба. T. II. М., 1993; Марокканский ноктюрн. М., 2015, и др.
17 «Город твой никогда не родится» - Авт.
18 Так, «La Nuit coloniale», называлась эпоха французского колониализма в Алжире (1830— 1962 гг.) и в книге политического деятеля Ферхата Аббаса, и в поэзии Алжирского Сопротивления.
19 На эту тему написаны в конце 80-х гг. и в 90-е гг. многие алжирские произведения. О них см. подробно нашу работу «Смятение». М., 2017.
20 См., напр., Бабкин С.Э. Религиозный экстремизм в Алжире. М., 2001.
21 A. Camus. Les noces. P., 1939.
22 По др. см. мою работу «Магрибинки рассказывают...». М., 2020.
23 «L'âge blessé». Р., 1998.
24 Об уподоблении «деянию и воле дьявола» всего происходящего в Алжире в период наступления исламских «интегристов» - роман Мохам-меда Диба «Si Diable veut». См. нашу работу: Царствие Сатаны? (Иблис: алжирский вариант) // Восточный мир: опыты общественной трансформации. М., 2001.
