CC BY-NC-ND
61
Из истории отечественной культуры
И.В. Кондаков НАКАЗАНИЕ КУЛЬТУРЫ ВОЙНОЙ
Посвящаю моим родителям Вадиму Вадимовичу Кондакову (1914-1975) и Ирине Петровне Кондаковой (ур. Титовой, 1920 г. р.), прошедшим Войну от начала до конца и встретившимся благодаря ей
Наше всё! Не слукавили Мы в суровой борьбе, Всё отдав, не оставили Ничего при себе.
А. Твардовский (1945-1946)
Речь не о том, но все же, все же, все же...
А. Твардовский (1966)
Роль, которая принадлежит в отечественной истории и в истории культуры России Великой Отечественной войне, сравнима в ХХ в., пожалуй, только со значением Октябрьской революции, которая изменила не только политический строй в России, но и само лицо российской цивилизации. Эта революция вызвала страшную Гражданскую войну, расколовшую Россию на Советский Союз и русское зарубежье. Она исказила характер и смысл русской культуры, ее назначение и функции в обществе, ее восприятие и переживание - личностью и массами - на протяжении целого века. Считается, что Февральская и Октябрьская революции в России были результатом превращения Первой мировой войны в войну Гражданскую. Тогда Великая Отечественная война была превращением другой войны - Второй мировой, ее переносом на территорию Советского Союза (прежде всего Украины, Белоруссии и России). Великая Отечественная война (в дальнейшем - Война) изменила направление и ход национальной, а вместе с тем и мировой истории.
Последствия Войны для Советского Союза - даже по внешним показателям - были ужасны. До сих пор неизвестно, даже приблизительно, число человеческих жертв этой Войны; их в принципе никто по-настоящему не считал, не придавая цене Победы никакого значения. И. Сталин в марте 1946 г. в интервью «Правде» по поводу фултонской речи Черчилля назвал наугад цифру советских потерь - 7 млн (потому что было известно, что Германия потеряла примерно столько же). Н. Хрущев во время своего визита в Америку, чтобы поразить американцев, имевших во Второй мировой войне крайне незначительные потери, объявил, что Советский Союз в Войне потерял 20 млн человек (цифра эта тоже была во многом «взята с потолка»). При М. Горбачеве прозвучала еще большая, но также ничем не подтвержденная цифра - около 27 млн; в это число не вошли многие потери, в том числе засекреченные. Согласно современным представлениям, также весьма приблизительным и условным, потери Советского Союза в Войне могут достигать 40 и более миллионов человек -даже без учета косвенных потерь за счет падения рождаемости в 1942-1945 гг.1
В этом случае можно определенно говорить о невосполнимых потерях национального генофонда, катастрофических для цивилизации и культуры: фактически целое поколение навсегда «выпало» из истории страны, со всеми далеко идущими последствиями - демографическими, социальными, культурными, нравственными. Необходимо признать, что в ходе Войны цена человеческой жизни, количество принесенных человеческих жертв не имели никакого значения - ни для Верховного Главнокомандующего Сталина, ни для остальных советских прославленных военачальников начиная с Г. Жукова, К. Рокоссовского, И. Конева и других. «Человеческий фактор» войны просто не принимался во внимание. Знаменитый сталинский приказ «Ни шагу назад!»2, действующий институт комиссаров, введение системы заградительных отрядов, штрафных батальонов и рот -все это лучше всего говорит о бесчеловечном стиле ведения войны «за идею» любой ценой.
На фоне этих потерь нации, действительно непоправимых -и физических, и моральных, кажутся не столь значительными даже колоссальные разрушения городов и сел Советского Союза (особенно тех, которые подвергались бомбардировкам, штурму, оккупации, массовому истреблению жителей). Были разрушены промышленность и сельское хозяйство, энергетика, ирригационные сооружения, дороги и коммуникации. Искалеченное народ-
ное хозяйство страны пришлось восстанавливать упорным трудом народа в течение нескольких десятилетий, прежде чем оно достигло довоенного уровня. Экономику, стремительно перестроенную на военный лад, оказалось очень трудно вернуть в мирное русло: почти до конца ХХ в. она оставалась самой милитаризованной в мире. Вплоть до распада СССР большая часть советской науки была подчинена военно-промышленному комплексу, его целям и задачам. Советская литература и искусство были более чем на полвека «травмированы» Войной, которая стала едва ли не главной темой художественного творчества. Даже в обыденном сознании людей, в их житейских заботах Война еще долго была на первом плане: они делали всевозможные припасы «на случай войны», поднимали тост «Лишь бы не было войны!», вспоминали о том, что пришлось испытать в Войну - кто и как погиб, был покалечен, пропал без вести и т. д. Новые поколения советских людей воспитывались на примерах военных испытаний, лишений, подвигов (во многом уже легендарных, мифологизированных), а также под угрозой их повторения.
Значение Великой Отечественной войны заключается не в том, что раны, нанесенные ею, долго не заживают и отдаются во втором и даже третьем поколении - как «эхо памяти». И даже не в том, что советская пропаганда, в течение десятилетий на свой лад интерпретировавшая и мифологизировавшая Войну, была слишком навязчивой, однообразной и официозной. Это часто вызывало у молодежи обратную реакцию - равнодушие, недоверие, отторжение или сознательное сопротивление. Пропагандистские стереотипы, рожденные еще во время Войны и остававшиеся практически неизменными в течение десятилетий, становились впоследствии наказанием культуры, источником пародий и анекдотов. Появление в постсоветское время русских фашистов и нацистов («скинхэдов», членов РНЕ, «нацболов» и др.) - это еще один, неожиданный, результат навязчивой советской пропаганды, вызвавшей в конечном счете нездоровый интерес к гитлеризму.
Каковы же были цели и исторический смысл этого «наказания культуры Войной»? Ради чего были принесены немыслимые человеческие и материальные жертвы? Что последовало за такими жестокими испытаниями страны? Какую культуру выстрадала Россия в середине ХХ в.?
Смертельная угроза, нависшая над страной, мобилизовала все ее силы - физические и моральные. Вместе с тем Война освободила советских людей от множества комплексов - эйфории, энтузиазма, страха, восторга, политической пассивности и по-
корности. Они перестали ощущать себя загипнотизированной толпой, которой легко манипулировать, над которой легко властвовать. Прежний ужас коллективизации и Большого Террора, парализовавший каждого советского человека, отступил перед реальной угрозой уничтожения самой цивилизации. Война раскрепостила сознание и поведение людей, уже ничего и никого не боявшихся, перед лицом ежедневной смерти. У них появилась общая сверхзадача: освобождение страны и будущих поколений от духовного и физического порабощения оккупантами; по сравнению с их зловещей, человеконенавистнической идеологией и моралью даже коммунистические идеи и нормы могли показаться гуманными и прекрасными.
За время Войны изменилось многое: иерархия человеческих ценностей, критерии оценок различных явлений, поступков и исторических событий, традиций и новаций. Это значит, что в ходе Войны коренным образом изменились и культура, и отношения людей между собой. Именно Война породила и обновила такие явления, как фронтовое братство и боевая дружба, товарищеская сплоченность, национальная солидарность, боевая инициатива, смекалка, находчивость и т. п. Война заставила по-новому оценить простые человеческие радости: ими стали сон, вода, тишина, перекур, «наркомовские 100 граммов», песня, шутка, наконец, сама жизнь. Пройдя через горнило войны, наполнились новым смыслом понятия, казавшиеся прежде абстрактными, неприменимыми к повседневной жизни: возмездие и милосердие, правда и ложь, добро и зло, интернационализм и патриотизм, народ и личность, любовь и ненависть, а также - гуманизм, справедливость, смысл жизни, бессмертие, Бог...
Напротив, поблекли, размылись и потеряли прежний смысл многие понятия и представления, еще недавно казавшиеся незыблемыми, абсолютными, вполне объясняющими устройство мира и место человека в нем: классовая борьба, царизм, капитализм, социализм, троцкизм, атеизм, правый и левый уклоны, «враги народа», белоэмигранты и т. п. «Классовая борьба» уступила место гораздо более актуальной борьбе с «немецко-фашистскими захватчиками»; вместо таинственных «врагов народа» перед бойцами был настоящий опасный и жестокий враг - гитлеровская армия. Деление на капитализм и социализм во многом утратило свой смысл, поскольку германские нацисты называли себя «социалистами», а вчерашние враги - «капиталистическое окружение СССР», «международный империализм», «страны Антанты» - стали союзниками, членами антигитлеровской коалиции. Тот, кто вчера был арестован как «враг народа», кулак или троц-
кист, отправлен в лагерь за «контрреволюционную», «террористическую» деятельность, сегодня мог оказаться на фронте и сражаться бок о бок с советскими людьми, преданными партии и правительству. Даже офицеры высокого ранга, репрессированные «по делу Тухачевского», внезапно вернулись на командные должности и активно включились в профессиональную работу военных специалистов.
Русская православная церковь (РПЦ), еще вчера подвергавшаяся гонениям со стороны «воинствующих безбожников» как распространительница «опиума для народа», в годы войны выступила как мощная всенародная патриотическая сила. Во всех храмах служили молебны во славу советского оружия, во здравие маршала Сталина и его соратников, за упокой бесчисленных русских воинов, сложивших голову за свободу и независимость своей Родины. На деньги, собранные РПЦ, строились танки и самолеты, подводные лодки и «катюши». Многие исторические персонажи - цари и князья - стали трактоваться как патриоты и народные полководцы; среди них - Александр Невский, Дмитрий Донской, Иван Грозный, Дмитрий Пожарский, Петр Великий, Александр Суворов, Михаил Кутузов, Багратион... Национальное и патриотическое стало важнее социально-классового и партийного. В сталинских приказах и выступлениях в одном ряду великих деятелей русской культуры (и пламенных патриотов России) значились не только полководцы, но и «Плеханов и Ленин, Белинский и Чернышевский, Пушкин и Толстой, Глинка и Чайковский, Горький и Чехов, Сеченов и Павлов, Репин и Суриков» (доклад 6 ноября 1941 г. в Москве)3. Во время Войны все стало измеряться мерой патриотизма и «национальной гордости великороссов».
Даже пресловутый «пролетарский интернационализм» стал трактоваться в военное время совершенно невероятным образом: «пролетарии всех стран», в том числе немецкий рабочий класс, были прочно забыты. Немцы оказались идейно неотделимыми от фашистов и потому обрекались на уничтожение - теоретически и практически; даже немецкая культура, включая Канта и Гегеля, Шиллера и Гете, Бетховена и Вагнера, считалась в чем-то ответственной за нацизм и преступления Гитлера. В то же время вся многонациональная Красная армия, сражавшаяся с немцами (как с извечным этническим злом), идентифицировалась в целом как «русская» - причем не только в представлении иностранцев, но нередко и в собственных глазах.
Во время Войны был создан Еврейский антифашистский комитет (ЕАК) во главе с великим актером С. Михоэлсом, впос-
ледствии убитым по указанию Сталина. ЕАК был призван консолидировать евреев во всем мире (в том числе представителей еврейского капитала) в борьбе против «коричневой чумы», которая несла всю полноту ответственности за «окончательное решение еврейского вопроса» в Германии и Европе.
А вчерашние русские «белоэмигранты», считавшиеся в 1920-1930-е годы заклятыми врагами советской власти и изменниками Родины, в годы Войны стали все чаще фигурировать в пропагандистских материалах как русские патриоты, выступающие в поддержку Советского Союза и Красной армии в их борьбе с немецким фашизмом. Постоянно отмечалась разносторонняя помощь эмигрантов - пожертвованиями, лекциями и концертами, влиянием на мировое общественное мнение. Так, в русскую культуру вернулись С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, А. Бенуа и некоторые другие деятели культуры русского зарубежья, «реабилитировавшие» себя своей патриотической активностью.
Наконец постепенно, поначалу у очень немногих, появляются ужасные подозрения, что между двумя системами, столкнувшимися в смертельной схватке, существует разительное сходство. Что они обнаружили?
Два тоталитарных государства - Третий рейх и Советский Союз, с жестко централизованной структурой, плановой экономикой, бесчеловечной политической идеологией и фанатическим энтузиазмом возбужденных масс.
Два жестоких и беспринципных диктатора, циничных и беспощадных, стремящихся к мировому господству - Гитлер и Сталин.
Две партии тоталитарного типа, господствовавшие в обеих странах безальтернативно и безгранично, - Национал-социалистическая рабочая партия Германии и Всесоюзная коммунистическая партия (большевиков).
Всесильные карательные системы, державшие в страхе целую страну и ее народ, - гестапо и СС, НКВД и СМЕРШ. Концентрационные лагеря смерти в обеих странах - Освенцим и Магадан, Бухенвальд и Воркута; бесследные исчезновения людей, превращенных в «лагерную пыль» и «пепел газовых камер».
Такое сходство двух систем не могло быть случайным. Следовало задуматься о принципиальном родстве фашизма и коммунизма - их общих идейных и политических корнях, о единстве их культурных и цивилизационных механизмов.
Впервые это поняли и в завуалированной литературной форме отобразили советские писатели. В 1943 г. Е. Шварц написал пьесу «Дракон», которая была запрещена сразу после ее постановки Н. Акимовым в 1944 г. Изображенный в ней волшебник-
тиран, человек и дракон, был похож одновременно и на Гитлера, и на Сталина, а созданное Драконом чудовищное государство, подобно муаровой ткани, отливало то черным, то красным. М. Зощенко, автор повести «Перед восходом солнца» (немедленно резко осужденной в главном партийном журнале «Большевик»), создал образ тоталитаризма как результат психопатологии, как ночной кошмар ущербного человека, который находится во власти страха, различных фобий. Ближе к концу Войны о сходстве двух соперничавших режимов задумался А. Солженицын, за что и оказался в «шарашке». Отголоски этих раздумий отразились в его поэме «Пир победителей», в романе «В круге первом» и, наконец, в «художественном исследовании» советского тоталитаризма - «Архипелаге ГУЛАГ». Позже о разительном сходстве двух систем заговорил В. Гроссман в романе «Жизнь и судьба», сразу же запрещенном и изъятом КГБ у автора; роман увидел свет лишь спустя 25 лет (а первая часть дилогии, роман «За правое дело», был жестоко раскритикован еще при жизни Сталина).
Даже если людей, сделавших для себя такое страшное открытие, было всего несколько сот человек и каждый из них поделился своим открытием только с несколькими друзьями (которые хотя бы задумались над этим), то и тогда это означает, что Война перевернула сознание людей, открыла им глаза на бесчеловечность обоих «социалистических» режимов. Осуждая зверства немецких фашистов, их бесчеловечную мораль и агрессивную политику, участники Войны и труженики тыла - во многом неосознанно, инстинктивно - отшатывались и от сталинского Большого Террора, и вообще от тоталитарной идеологии и политики. Война стала «последним и решительным боем» для тоталитаризма как типа цивилизации. И этот бой тоталитаризм проиграл по обе стороны фронта - и как фашизм в Германии и Италии, и как казарменный, военный коммунизм в СССР.
Великая Отечественная война в советской и российской истории выполнила роль культурного и цивилизационного слома4, -так же как во всемирной истории Вторая мировая война. После этого слома советская история пошла по непредсказуемому пути, означавшему кризис и агонию советской цивилизации, распад ее целостности, утрату целей и идеалов.
Теоретическое объяснение этому можно найти в архитектонике российской культуры того времени5. Вступив на путь тоталитарного развития, советская цивилизация опиралась на механизм селекции, насильственного «отсечения» тех тенденций и явлений, которые нарушали ее единство и целостность. Этот механизм
включал изгнание в эмиграцию выдающихся деятелей культуры, подавление любой оппозиции, нагнетание насилия и идеологического давления, борьбу с действительными и мнимыми внутренними врагами и т. п. Аналогичный механизм селекции использовала и нацистская Германия.
Военное столкновение двух сходных режимов, с началом Войны декларировавших свою принципиальную противоположность, привело к фрустрации массового сознания в СССР. Разнонаправленность усиленной культурно-идеологической селекции маскировала фактическую конвергенцию двух цивилизаций - советской и нацистской, сходство истории развития Третьего Рима и Третьего рейха.
Во время Войны произошло жесткое столкновение механизмов селекции и конвергенции - казалось бы, несовместимых; они сочетали в себе черты культурно-цивилизационной интеграции и дифференциации. Один механизм (селекция) добивался дифференциации интегрированного; другой (конвергенция) стремился интегрировать дифференцированное. Беспощадная война цивилизаций, развернувшаяся в мировом масштабе, продемонстрировала (и реализовала собой и в себе) неразрешимость и непримиримость этих противоречий. Их суть не исчерпывалась столкновением фашизма и коммунизма, противоборством этих двух разновидностей тоталитаризма.
Складывание антигитлеровской коалиции заключало в себе ту же самую коллизию, но в обратном отношении. В основе взаимоотношений Советского Союза, с одной стороны, и Англии, Франции и США - с другой, лежала взаимная селекция - отталкивание, недоверие, различие политических, хозяйственных и культурных систем. Напротив, совместная борьба с фашизмом диктовала необходимость следовать принципам конвергенции между Западом и Востоком (которые предполагали сближение, взаимопомощь, доверительность). Эта конструкция была заведомо непрочной и недолговечной, что выявилось вскоре после победы над гитлеризмом: снова возобладал механизм селекции, послуживший детонатором холодной войны - с ее гонкой ядерных вооружений, чередой локальных войн и конфликтов в разных точках земного шара.
2
Есть широко известное изречение: «Когда гремят пушки -музы молчат». В отношении Великой Отечественной войны это не совсем верно: когда шла Война, советские поэты писали стихи, кинорежиссеры снимали фильмы, композиторы сочиняли
песни, оперы и симфонии, ученые совершали открытия. Но художественная культура Советского Союза (как и его наука) не чувствовала себя творчески свободной: она постоянно ощущала политический и военный заказ, идеологическое давление, цензурный контроль, бдительность спецслужб. Она скорее отражала настойчивые ожидания общественного мнения и предписания власти, нежели движения внутреннего мира художника, его интуицию и полет воображения. Художественная культура, можно сказать, была скорее ремеслом, чем искусством.
Впрочем, Война ничего иного и не ожидала от литературы и искусства. Она нуждалась как в надежном оружии в умелой, образной и точной пропаганде, яркой плакатной агитации, острой и злой сатире на врага, простой и доходчивой песне, жизнерадостной комедии, бодром марше и т. п. Более глубокое осмысление уроков и итогов Войны откладывалось до предстоящей Победы, а по существу - на неопределенное время.
Многие произведения литературы и искусства, которые создавались во время Войны, сегодня кажутся слишком простыми и однозначными - и по своей идее, и по системе образов, и по художественным формам. К. Симонов в стихотворной агитке («Если дорог тебе твой дом») призывал русского солдата без пощады уничтожать немцев: «Так убей же хоть одного! / Так убей же его скорей, / Сколько раз увидишь его, / Столько раз его и убей!»6. М. Исаковский написал стихотворение «Враги сожгли родную хату», которое звало бойцов к мести за разоренный кров, уничтоженные семьи. М. Шолохов в знаменитом очерке «Наука ненависти» стремился так натуралистически воссоздать ужасы немецкой оккупации и зверства фашистов, чтобы у каждого читателя возникло желание убивать, убивать и убивать фашистскую нелюдь. Это было искусство, будившее ненависть и месть.
На многих художественных произведениях военного времени, как мы понимаем сегодня, лежит печать социального заказа, налет прямолинейной публицистичности, идейно-образного схематизма; в них можно заметить признаки спешки, сиюминутности, нарочитого упрощения в изображении Войны. Востребованные советским политическим режимом формы искусства были в принципе недолговечны; они не требовали от авторов ни интеллектуальной глубины, ни художественно-эстетических откровений, а от массовых потребителей - творческого восприятия. Произведения литературы и искусства военного времени должны были быть ясными и доходчивыми, вызывать мгновенную реакцию - любовь к Родине и ненависть к врагу. В этом искусстве враг всегда был представлен как жалкий, глупый,
смешной, слабый, а советский народ - могучим, сильным, сплоченным, неунывающим ни в каких обстоятельствах, уверенным в своей правоте.
Наиболее политизированным жанром военного времени был плакат, особенно сатирический (Кукрыниксы, Б. Ефимов, Д. Мо-ор, В. Корецкий и др.); в его подтекстовках использовались официальные сообщения Совинформбюро. В духе традиционного советского политического плаката работала станковая живопись военного времени. И темы этого искусства, и их решения были достаточно тривиальными, воспроизводившими одни и те же предельно политизированные сюжеты. Нередко художники повторяли самих себя; примером могут служить такие произведения, как «Фашист пролетел» А. Пластова, «Оборона Севастополя» А. Дейнеки, «Мать партизана» С. Герасимова, «Утро на Куликовом поле» А. Бубнова и т. п. Фактически именно плакат стал официальным эталоном всей художественной культуры военной поры (включая поэзию и музыку).
В жанре музыкального плаката была написана патетическая песня А. Александрова на слова В. Лебедева-Кумача «Священная война». Грозная, мужественная, наступательная, она стала символом народного сопротивления «темной силе», «фашистской орде» и получила права гимна военного времени. Эта песня легко вытеснила официальный советский гимн той поры - «Интернационал», который в условиях «второй русско-германской войны» оказался совершенно неуместным. Лишь к концу Войны был создан и утвержден Сталиным новый государственный гимн СССР - «Союз нерушимый республик свободных» (музыка того же А. Александрова на слова С. Михалкова совместно с Г. Эль-Регистаном при участии самого вождя); этот гимн был политическим плакатом сталинизма.
Литература военного времени также создавалась в плакатном стиле. Публицистика И. Эренбурга, А. Толстого, М. Шолохова, А. Фадеева, В. Гроссмана и других словно соревновалась в показе жестокости описываемых событий, резкости формулировок и нетерпимости оценок. Прямолинейной публицистичностью страдала и драматургия. Дилогия А. Толстого об Иване Грозном, полная исторических подтасовок, была призвана оправдать тиранию этого царя (за образом которого легко прочитывался Сталин); военные неудачи России объяснялись антипатриотической борьбой за власть бояр-заговорщиков («троцкистов» и «бу-харинцев» XVI в.)7. На ту же историческую тему сочиняли свои драмы И. Сельвинский и В. Соловьев. В пьесах А. Корнейчука («Фронт») и Л. Леонова («Нашествие») осторожно проводилась
мысль, что командиров времен Гражданской войны пора сменить на более молодых и умелых военачальников. Более того, драматурги намекали, что среди осужденных в 1930-е годы могут быть не только «враги народа», но и честные патриоты, готовые в час испытаний отстоять Родину от ее настоящих врагов.
Проза о войне, создававшаяся в это время К. Симоновым («Дни и ночи»), Л. Леоновым («Взятие Великошумска»), Б. Горбатовым («Непокоренные»), В. Василевской («Радуга»), В. Гроссманом («Народ бессмертен») и другими писателями, повествовала о героических подвигах и мужестве бойцов и партизан, о воле к победе, обреченности врага, возможности преодолеть любые трудности. В целом эта проза была облегченной, поверхностной, описательной, далекой от подлинной правды о Войне. Даже лучшие из написанных в это время поэм («Киров с нами» Н. Тихонова, «Зоя» М. Алигер, «Сын» П. Антокольского, «Пулковский меридиан» В. Инбер и др.) отличались декларативностью и преувеличенным пафосом, идеологической заданностью темы и основных поэтических образов. По существу, значение литературы и искусства военного времени целиком исчерпывалось задачами лобовой политической и военной пропаганды - впрочем, не очень-то эффективной.
Характерно, что наиболее официозные, политизированные произведения не получили широкого распространения и признания на фронте. В официальной пропаганде поддерживалась легенда о том, что бойцы поднимаются в атаку с именем Сталина. Однако клич «за Родину, за Сталина!» был придуман А. Толстым еще в 1939 г. (в связи с 60-летием вождя), а в бою, как свидетельствовал Твардовский в поэме «Теркин на том свете», были более уместными «те слова, что не для печати». Наибольшей популярностью на фронте пользовался полузапрещенный в довоенное время С. Есенин: его стихи о природе, о любви переписывались из блокнота в блокнот, выучивались наизусть, декламировались во время передышек между боями. Неизменной любовью бойцов пользовалась также поэзия Пушкина, особенно его любовная лирика. На фронте больше всего ценились лирические, задушевные песни («Землянка», «Синий платочек», «Катюша», «В лесу прифронтовом», «Темная ночь», «Соловьи») или песни веселые, залихватские, плясовые («На солнечной поляночке», «Вася-Василек»).
Большинство художественных фильмов, созданных в военные годы, были, конечно, о Войне. В них, разумеется, не могли не обнаруживаться обычные для всего искусства этого времени пла-катность и схематизм. Но документальное кино военного време-
ни отличалось правдивостью деталей и демократизмом, принципиальной сосредоточенностью не на вождях, а на простых людях. Документалистика во многом повлияла на тех создателей игровых фильмов на военные темы, которые сумели сохранить ощущение собственной внутренней свободы. В результате появились знаменитые фильмы: «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера, «Машенька» Ю. Райзмана, «Радуга» и «Непокоренные» М. Донского, «Александр Пархоменко» и «Два бойца» Л. Лукова, «В шесть часов вечера после войны» И. Пырьева, «Нашествие» А. Роома. Все эти кинопроизведения недвусмысленно показывали, что героями войны были обычные «советские люди» - такие же, как и зрители этих фильмов; эти люди не были «винтиками» советской военной машины (как позднее утверждал в своем победном тосте Сталин), у них была своя индивидуальность, своя инициатива -пусть и очень скромная.
Советская художественная культура военного времени была прежде всего функциональной и прагматичной - своего рода разновидностью боевого оружия, которое должно отличаться результативностью, удобством в обращении, общедоступностью. Быть может, произведения литературы и искусства в своем большинстве не обрели долгой жизни, не вошли в число шедевров мирового и отечественного значения именно потому, что долговечность, ценностно-смысловая масштабность не входили в задачи их авторов. И все же эти произведения выполнили свою важную психологическую и социальную миссию: поддержать, подбодрить, наполнить мужеством, настроить на победу в предстоящем бою тех своих читателей, слушателей и зрителей, которые в любую минуту могли расстаться с жизнью. Тоталитарная культура продолжала служить придатком политики, а вместе с ней и Войны, а потому была жестко нормативной и предельно политизированной.
В этой связи стоит задуматься о причинах фатальной творческой неудачи талантливого и тонкого писателя А. Фадеева, создавшего в конце Войны свой эпохальный роман «Молодая гвардия». Писавшийся, что называется, по «горячим следам событий», на основе, казалось бы, документальных фактов и свидетельств очевидцев, роман Фадеева оказался жертвой готовых идеологических схем, навязанных писателю официальной пропагандой. Трагедия была в том, что Фадеев-художник одновременно не переставал быть партийным и государственным функционером, политическим деятелем и чиновником литературного ведомства.
Само название романа, повторявшее наименование одной из писательских организаций 1920-х годов и литературного журна-
ла (к которым имел непосредственное отношение молодой рап-повец А. Фадеев), должно было символизировать преемственность разных поколений комсомола - Гражданской и Великой Отечественной войн. Рисуя яркие, романтизированные образы юных героев Краснодона - О. Кошевого, Л. Шевцовой, У. Громовой, С. Тюленина и других, - писатель представил их как самодеятельную молодежную организацию, на свой страх и риск боровшуюся с фашистскими оккупантами в тылу врага. Исключительную успешность этой борьбы могло подорвать (по советской логике) только предательство слабых и малодушных людей - «не советских» по своей сути. По версии романа, подло выданные своими бывшими товарищами, «молодогвардейцы» были замучены фашистами и выказали бесстрашие и высоту духа несмотря на невыносимые физические страдания.
Сегодня стало известно8, что на самом деле никакой подрывной антифашистской организации в Краснодоне не существовало, а вся история «Молодой гвардии» была придумана советскими спецслужбами ради создания эффектного пропагандистского мифа. Фадееву пришлось опираться на предоставленные ему материалы НКВД, а более всего - на собственное художественное воображение. В результате и родилась красивая легенда, а совершенно реальная юная девушка из-за книги Фадеева была осуждена за предательство, которого не совершала; она провела несколько десятилетий в лагере и ссылке и лишь в постсоветское время была реабилитирована - «за отсутствием состава преступления».
Сталин наградил своего любимца за выполнение спецзадания премией своего имени, но затем, более внимательно ознакомившись с текстом «Молодой гвардии» (по его сценической версии), был раздосадован тем, что в романе воспевается «комсомольская самодеятельность» и не отражена руководящая роль партии9. Фадеев был вынужден согласиться с высочайшей критикой и взялся переписать роман заново, придумывая новые персонажи и их судьбы. Вымучивая «партийную линию» сюжета, Фадеев окончательно испортил роман, дважды исказивший историческую правду и ставший местами затянутым и скучным; понимая это, писатель тяжело переживал свою неудачу и роль политической марионетки в чужой игре. Увы! Идеологическая схема восторжествовала над художником, и политический нар-ратив вытеснил собой искусство.
На этом общем пропагандистском фоне лишь немногие произведения оказались подлинно художественными, без скидок на сложное время и непоэтическую военную обстановку. Выдающимся явлением - по искренности и глубине выражения челове-
ческих чувств - стала блокадная поэзия О. Берггольц (в том числе ее «Февральский дневник» и «Ленинградская поэма», ставшие символом стойкости жителей города на Неве). Любимые лирические стихи военного времени напоминали бойцам о ждущих их дома женах и невестах - это «Жди меня...» К. Симонова, «Землянка» А. Суркова. Другие стихи рассказывали о фронтовой дружбе, единении людей, сплоченных общим горем и общей борьбой («Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины» К. Симонова и др.). Эти произведения были внутренне близки почти всем простым людям того времени (и на фронте, и в тылу), хотя Сталин считал, что симоновский лирический цикл «С тобой и без тебя» нужен лишь «в двух экземплярах» - «для него и для нее». Но оказалось, что для победы в Великой Войне любовь и верность не менее важны, чем ненависть и месть; однако эта истина не сразу открылась создателям художественной культуры, тем более - полководцам и политикам.
Уже после окончания Войны в стихах А. Твардовского «Я убит подо Ржевом» с потрясающей поэтической силой прозвучала исповедь безымянного бойца, героически погибшего во время неудачного наступления в 1942 г.; он был зарыт «без могилы» (так и не узнав, «наш ли Ржев наконец», будет ли взят Берлин) и завещал потомкам только одно - жить («Что я больше могу?»). Поэт сформулировал горький итог: «Братья, в этой войне / Мы различья не знали: / Те, что живы, что пали, - / Были мы наравне». Это равенство не только в привычных словах, что павшие -это «вечно живые», но и в том, что выжившие на самом деле тоже погибли, навсегда погребенные во времени страшной памятью о Войне.
3
Лучшие произведения о Войне были созданы после ее окончания, иногда - спустя несколько десятилетий. Так называемая военная проза В. Некрасова, Г. Бакланова, В. Быкова, В. Астафьева, В. Богомолова, Б. Васильева, К. Воробьева, Г. Владимова и других, при всей своей идейной и художественной неоднородности, стала значительным явлением не только культуры России, но и мировой литературы. Особый смысловой статус приобрели повести В. Быкова, в которых на материале белорусского партизанского движения моделировались пороговые психологические ситуации; автор создал собственную художественную версию философии экзистенциализма (как аналог произведений Ж.-П. Сартра, А. Камю, Ф. Кафки и т. п. на Западе). Близкие коллизии экзистенциалистского плана разрабатывали ранний Ю. Бонда-
рев, В. Богомолов, Б. Васильев, К. Воробьев, А. Кондратьев, В. Астафьев. В их произведениях военный «антураж» часто служил условным фоном для воссоздания практически неразрешимых проблем нравственного выбора, а основные конфликты разворачивались между «своими», а не с их общим врагом.
Мировое признание получили советские послевоенные фильмы о Войне: «Летят журавли» М. Калатозова, «Баллада о солдате» и «Чистое небо» Г. Чухрая, «Мир входящему» А. Алова и В. Наумова, «Иваново детство» А. Тарковского, «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, киноэпопея «Освобождение» Ю. Озерова, документальный сериал «Неизвестная война» Р. Кармена, «Двадцать дней без войны» А. Германа, «Иди и смотри» Э. Климова. Они разрушили прежние советские и зарубежные стереотипы восприятия войны и изображения человека на войне. Для многих зрителей, как в нашей стране, так и за рубежом, психологическая достоверность воссозданной военной кинореальности отождествлялась с исчерпывающей правдой о Войне, отображенной без прикрас и без политической демагогии.
Всемирная история не знала до этого ни такой масштабной, разрушительной и жестокой войны, ни такого глубокого опыта ее переживания и осмысления, какой был накоплен в Советском Союзе. Среди произведений о Войне есть и бесспорные шедевры всемирно-исторической значимости, хотя их совсем немного. Это - «Василий Теркин» А. Твардовского, цикл стихов А. Ахматовой блокадной поры «Ветер войны», «военные» симфонии Д. Шостаковича (с 7-й по 9-ю) и С. Прокофьева (5-я, 6-я, «Ода на окончание войны»), музыкально-театральные произведения Прокофьева - опера «Война и мир» и балет «Золушка», фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1-я и 2-я серии).
Все названные авторы творили вне идеологических схем (хотя и с оглядкой на них), чаще всего - вопреки жесткому политическому диктату. Произведения, созданные ими во время Войны, были не только и даже не столько о войне, а о чем-то неизмеримо большем - о судьбах страны и мира, о человечности, о величии духа, о добре и зле, о свободе и судьбе художника; они охватывали собой «большое время», измеряемое веками.
А. Твардовский воспел в образе Василия Теркина не просто солдата - «тертого» парня, не унывающего ни при каких обстоятельствах; поэт выразил самую суть русского национального характера (с его «авось» да «небось», с его бесшабашностью), показав, что русский народ, формировавшийся веками, бессмертен. Поразительно, что «книга про бойца», удостоенная Сталинской премии I степени, не содержала ни одного упоминания имени
Сталина. Правда, вождь не догадывался, что у «Василия Теркина» есть тайная вторая часть - «Теркин на том свете». В этой сатирической поэме «тем светом», параллельным «этому», «миром мертвых» является тоталитарное государство, созданное Сталиным; в нем правят мертворожденные партократы, в нем идет война, причем прежде всего - с собственным живым народом; Теркину удается вторично избежать смерти, самовольно вернувшись из «загробного мира» сталинизма в живую жизнь. Вторая часть поэмы Твардовского была опубликована, притом с большим трудом, лишь десятилетие спустя после смерти диктатора, а вскоре снова была запрещена - как только закончилась хрущевская «оттепель».
А. Ахматова в своих блокадных стихах раскрыла глубочайший смысл военных испытаний: «мужество» народа состояло не в том, что он избавил от угрозы уничтожения советский политический строй; в этой Войне решалась судьба «русской речи», «великого русского слова», самой русской культуры. Ради сохранения себя в культуре народ становился единой семьей - матерями, детьми, братьями и сестрами - и становился непобедимым, несмотря на грозящую со всех сторон смерть. По словам поэта, «живые с мертвыми - для Бога мертвых нет!». В 1946 г. на Ахматову посыпались обвинения в безыдейности, в декадентстве, в пристрастии к религиозным образам и, наконец, в «антинародности»; ей припомнили и трагическое восприятие Войны, и отсутствие советского патриотизма, и неверие в Победу.
Блокадную лирику Ольги Берггольц (1941-1942 гг.) тоже упрекали за «душевное самоистязание», «жажду мученичества», «пафос страдания» (формулировки В. Инбер) - чувства, не укладывавшиеся в установленные нормативы советской поэзии.
Не укладывались в официозные нормы «правды» и замечательные военные рассказы А. Платонова, предвосхитившие будущую военную прозу. Так, В. Ермилов подверг жесточайшему разносу его гениальный рассказ «Возвращение», раскрывавший трагедию разрушенных войной семей, драму самого возвращения воина в мирную жизнь; на творчество Платонова был наложен запрет. М. Зощенко вызвал раздражение властей своей повестью «Перед восходом солнца» и рассказом «Приключения обезьяны»; гонения на писателя начались в 1946 г. в связи с постановлением ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград».
С. Эйзенштейн показал на примере Ивана Грозного ту грань, за которой воля к власти оборачивается тиранией, централизация государства ведет к эскалации насилия, осмотрительность в политике становится болезненной подозрительно-
стью, а величие духа начинает граничить с манией величия. Трагедия неординарной личности, ведущей войну за власть, на глазах зрителя становилась трагедией страны, ввергнутой в гражданскую войну: пляс опричников, выделенный в черно-белом фильме золотисто-алым цветом, напоминал о разгуле «чрезвычайщины» 1920-1930-х годов. И Сталин понял смысл этого нравственного и исторического урока; он обрушил свой гнев на мастера (вскоре умершего), запретив показ второй серии «Ивана Грозного» как искажающей русскую историю.
С. Прокофьев, создавая грандиозную оперу на сюжет эпопеи Л. Толстого «Война и мир», сумел дать проекцию событий Отечественной войны 1812 г. в современность, увидеть Войну глазами толстовских героев, представить непрерывность российской истории на протяжении полутора веков. И героическое сопротивление захватчикам, и патриотизм русской интеллигенции, и общее стремление «навалиться всем миром» на врага предстали в опере Прокофьева как вневременные черты вечной России и златоглавой Москвы. Несмотря на музыкальный язык ХХ в., в опере не было почти ничего советского, конъюнктурно-политического. Поэтому композитор, обвиненный в «формализме» и создании «антинародной музыки», был буквально раздавлен требованиями бесконечных переделок - то либретто, то музыки. Прокофьеву так и не удалось при жизни услышать исполнение своего главного оперного произведения.
Еще сложнее дело обстояло с музыкой симфонической, в принципе не поддающейся однозначной идеологической интерпретации и оценке. Военные симфонии Шостаковича (7-я, 8-я и 9-я) первоначально были восприняты как своего рода музыкальный плакат, обличающий фашизм. Сегодня известно, что в симфониях Шостаковича был и другой, сложный, подтекст. Тема знаменитого «нашествия» из 7-й, Ленинградской, симфонии может быть понята не только как изображение фашистской агрессии, проникающей все дальше вглубь страны и стягивающей страшное кольцо блокады вокруг Ленинграда, но и как наступление сталинского тоталитаризма - на весь народ, и на ленинградцев в частности. По мере того как опереточная песенка (наподобие легаровского «Иду к "Максиму" я.») превращается в жесткий марш штурмовиков, почти физически ощущается ужас человеческой мясорубки Террора (уже не только гитлеровского, но и сталинско-ежовского).
Как подтверждают некоторые свидетели, и тема, и вариации на тему нашествия были созданы композитором еще до начала Войны, а во время ленинградской блокады лишь завершены и
оркестрованы. В беседе с С. Волковым Шостакович говорил, что в 7-й симфонии переданы, в частности, типичные настроения ленинградцев конца 30-х годов. «Я обязан был об этом написать. Я чувствовал, что это моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем погибшим, по всем замученным. Я должен был описать страшную машину уничтожения. И выразить чувство протеста против нее»10. А в 1941 г., сразу после завершения работы над 7-й симфонией, Шостакович обобщенно сформулировал ее основную идею так: «Это музыка о терроре, рабстве, несвободе духа»11. 7-ю симфонию, удостоенную Сталинской премии I степени и прославленную во всем мире, советским пропагандистам критиковать было сложно, так как ее жуткий отечественный подтекст не должен был стать явным.
Приведенные высказывания композитора еще в большей степени могут быть отнесены к его 8-й симфонии. Беспросветная первая часть, рисующая затяжное противостояние соперников в безысходной борьбе; торжествующее зло во второй скерцозной части; жуткая своим наступательным фанатизмом токката - воплощение безудержного насилия надо всем человеческим; далее - передающая трагическое оцепенение четвертая часть (пассакалия); наконец, тревожный и безнадежный финал, пророчащий новые тяжелые, бесконечные бои с неизвестным результатом. Именно на эту симфонию после войны особенно яростно набросились все завистники и недруги Шостаковича, обвиняя его в формализме, антинародности, пессимизме. Руководитель хора им. Пятницкого В. Захаров заявил, что «с точки зрения народа, 8-я симфония - это вообще не музыкальное произведение, это "произведение", которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения»12.
Что же касается 9-й симфонии, то сама ее нумерация имела символический характер, провоцирующий ожидания чего-то подобного грандиозной бетховенской «тезке», с финальным хором на слова Шиллера из оды «К радости». Вместо этого прозвучала короткая, камерная, едва ли не легкомысленная музыка, полная иронии, гротеска, лирических отступлений и затаенной грусти, -как бы «Анти-Девятая», травестийный «Анти-Бетховен». В этой симфонии Шостакович сумел схватить и передать общие чувства советских людей после конца Войны: облегчение, освобождение от угрозы смерти, эйфорию возвращения к мирной жизни -но и странную опустошенность души, оттеняемую набегающими порой траурными «пятнами». Многие критики и музыканты откликнулись на 9-ю симфонию как на «оскорбительную» по отношению к минувшей Войне и ее участникам13. Задетым почув-
ствовал себя и Верховный Победитель, ожидавший от композитора музыкального подношения с безудержным славословием «отцу народов».
Залогом бессмертия 7, 8 и 9-й симфоний Шостаковича, условием их современного звучания (для начала XXI в.) является потрясающее изображение музыкальными средствами противостояния Добра и Зла - независимо от их национальной, политической, исторической, географической и религиозной принадлежности. И неважно, кто конкретно воплощал «нашествие» Зла - Гитлер или Сталин, фашизм или коммунизм, трусливые обыватели или фанатики идеи, военные или бюрократы, воинствующая бездарность или ленивая посредственность. Шостакович нас и сегодня убеждает: от веселого посвиста бездумного прохожего до колоссальной людской бойни всемирного масштаба, от победного триумфа страны до простой радости выживания отдельного человека - всего несколько шагов!
Все драматические перипетии с самыми выдающимися художественными произведениями, созданными во время Войны, свидетельствуют о том, что горизонты понимания реальности, открывавшиеся великим художникам, оказывались гораздо шире, масштабнее, чем у большинства современников - политиков, военачальников, рядовых советских людей. После окончания Войны прошло довольно много времени, прежде чем соотечественники смогли по достоинству оценить значение этих художественных открытий.
Однако выход сразу после Войны в прокат масштабного фильма М. Чиаурели «Падение Берлина», снятого на цветную кинопленку, с музыкой того же Д. Шостаковича, был призван напомнить советскому народу, кто же на самом деле является Главным Вдохновителем Победы, поставить точку в возможных попытках иных трактовок военной темы. Сценарий к фильму сочинил сталинский любимец П. Павленко, удостоенный вместе с остальными создателями картины очередной Сталинской премии. Нисхождение с неба Вождя-Спасителя в белой форме генералиссимуса, прилетевшего на самолете прямо в поверженный Берлин и встреченного ликующей толпой советских воинов и представителей освобожденных народов Европы, воспроизводило архетип явления Мессии народу. Торжественность воссозданной библейской притчи компенсировала неправдоподобность псевдоисторического события, что нимало не смущало создателей фильма и его главного заказчика. Сталин хотел сказать народу, что Война ничего не изменила в ходе советской истории и жизнь страны возвращается в довоенное тоталитарное русло.
Логическую черту под пропагандистской идеализацией Войны подвел В. Войнович своим «романом-анекдотом» про Ивана Чонкина («Теркин наизнанку»). В нем впервые Великая Отечественная война (ВОВ) во всей совокупности политических мифов, пропагандистских клише, идейно-образных стереотипов и литературных штампов предстала как объект всеобъемлющей сатиры на тоталитарный строй и советский менталитет. (Ранее в своей поэме «Теркин на том свете» А. Твардовский уже наметил подобный взгляд.) Успех «Ивана Чонкина» показал, что именно во время Войны советский строй дал первую трещину, а «совок» дал первый «сбой». Только обнаружив свой комизм, ВОВ стала для россиянина историческим прошлым, отчужденной от него сущностью.
После Войны многим представителям научно-технической и творческой интеллигенции процессы либерализации и демократизации общественной жизни казались назревшими и неизбежными. Они ожидали ослабления репрессий, установления доверительных отношений между властью и населением, взаимопонимания и дружбы между странами - партнерами по антигитлеровской коалиции. Неслучайно К. Симонов в своих воспоминаниях, названных «Глазами человека моего поколения», охарактеризовал ожидания творческой интеллигенции после окончания Войны как «расширение возможного» и «сужение запретного». Именно этого не хотели допустить ни Сталин, ни его соратники, добивавшиеся, по словам Симонова, «пресечения несостоятельных надежд на бу-дущее»14.
Итак, мы снова сталкиваемся с историческим наложением двух противоборствующих конфигураторов культуры - конвергенции и селекции - на сей раз в отношении культур Запада и Востока как двух типов цивилизации, встретившихся на перепутье мировой истории. Вторая мировая война выстрадала селекцию, предотвращавшую дальнейшее распространение в мире тоталитаризма. Великая Отечественная война, в свою очередь, выстрадала конвергенцию, предполагавшую неизбежное сближение Советского Союза с демократическими странами Запада. Встречное развитие и конфликтное взаимодействие этих двух регулятивных механизмов охватили всю мировую историю второй половины ХХ и начала XXI вв. с ее глобализацией и антиглобализмом.
Перемены в советской жизни и советской культуре, подготовленные Войной, оказались неизбежными и не могли быть предотвращены никакими контрдействиями политического руководства страны. Наступление позднего сталинизма на после-
военную культуру и общество оказалось тщетным и безуспешным. Последние вспышки сталинского тоталитаризма, проявившиеся, в частности, в печально знаменитых «ждановских» постановлениях по идеологическим вопросам, в разгроме генетики, в первых советских испытаниях ядерного оружия и т. п., объективно означали только одно - отчаянную попытку советской власти повернуть историю вспять. Мертвый хватал живого. Селекция тормозила конвергенцию. Рецидивы тоталитаризма подмораживали «оттепель». Эта агония долго продолжалась и после смерти Сталина - несколько десятилетий. В чем-то она продолжается и до сих пор. В этом агональном процессе и проявилось - прежде всего - суровое, но справедливое «наказание» советской культуры Войной.
Примечания
1 См. подробнее: Соколов Б.В. Сталин: Власть и кровь. М., 2004. С. 367-377. Автор убедительно доказывает, что безвозвратные потери населения СССР во время Великой Отечественной войны составляют 43,3 млн человек, включая 26,4 млн - потери Советских Вооруженных сил, 4 млн - умершие в плену, 16,9 млн - потери гражданского населения СССР; косвенные потери оцениваются автором в 13,8 млн человек (Там же. С. 371, 375).
2 См. в кн.: Косолапов Р. Слово товарищу Сталину. М., 1995. С. 179-183.
3 Цит. по: Соколов Б.В. Указ. соч. С. 254.
4 О феномене «цивилизационного слома» см. подробнее в кн.: Культура в эпоху цивилизационного слома: Материалы международной научной конференции РАН. М., 2001; Цивилизация: восхождение и слом. М.: Наука; Научный совет «История мировой культуры», 2003.
5 См подробнее об архитектонике культуры и цивилизации России: Кондаков И.В. Архитектоника русской культуры // Общественные науки и современность. 1999. № 1; Он же. Логика культурно-исторического развития российской цивилизации // Российский цивилизационный космос. М., 1999; Он же. Культура России. М., 1999. Наиболее развернуто эта концепция представлена в кн.: Кондаков И.В. Культурология: История культуры России. М., 2003. С. 542-558.
6 Симонов К. Стихотворения. 1936-1942. М., 1942. С. 220.
7 См. подробнее: Кондаков И. Наше советское «всё» (русская литература ХХ века как единый текст) // Вопросы литературы. 2001. № 4; Он же. «Друг вашего детства»: «драматургия» Сталинской эпохи (Статья вторая) // Современная драматургия. 2001. № 3.
8 См. подробнее: Шур Э. Молодая гвардия: Подлинная история, или Уголовное дело № 20056 // Совершенно секретно: Международный ежемесячник.
1999. № 3 (118). С. 6-7. См. также в кн.: Кондаков И.В., Шнейберг ЛЯ. Русская литература ХХ века: В 2 кн. М., 2003. Кн. 1. Поэзия прозы. С. 381-384.
9 Поводом для критики Фадеева послужила редакционная статья «Правды»: «Молодая гвардия» в романе и на сцене // Правда. 1947. 3 дек.
10 Цит. по кн.: Волков С. Шостакович и Сталин: Художник и царь. М., 2004. С. 397-398.
11 Там же. С. 399.
12 Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 20.
13 «Каким же карликом показал себя Шостакович среди величия победных дней!» - воскликнул по поводу 9-й симфонии верноподданный М. Коваль, давний недруг композитора еще со времен РАПМа (Цит. по: Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998. С. 290).
14 Симонов К. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине. М., 1989. С. 109.
