CC BY
132
Хижнякова Анастасия Александровна
НА ПУТИ К СИМФОНИИ: ПОСЛЕДНЕЕ ОРКЕСТРОВОЕ СОЧИНЕНИЕ Э. ГРИГА
Статья посвящена оркестровым сочинениям Эдварда Грига. В частности, делается музыкальный анализ, раскрывается содержание и определяется место в творчестве композитора последнего оркестрового сочинения -"Симфонических танцев". Основное внимание автор акцентирует на важном историческом значении опуса Грига, который создал оригинальную жанровую композицию. Название цикла, впервые определенное Григом для своей последней оркестровой партитуры, было закреплено в художественной практике и открыло целый ряд аналогичных по жанровой составляющей сочинений. Адрес статьи: \칫.агато1а.пе1/та1ег1а18/3/2016/12-2/54.1^т!
Источник
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2016. № 12(74): в 3-х ч. Ч. 2. C. 193-198. ISSN 1997-292X.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html
Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/3/2016/12-2/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.aramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@aramota.net
4. Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. M., 1987. 296 с.
5. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе расскажу. М.: Синкопа, 2000. 432 с.
6. Buhles G. Charlie Parker // Jazz Podium. 1988. № 10. S. 3-7.
STYLE MODULATION IN JAZZ OF THE 1940S: FROM COMMERCIAL MUSIC TO ELITIST ART
Fisher Anzhelika Nikolaevna, Ph. D. in Art Criticism Tyumen State Institute of Culture angela_fisher@mail.ru
The article deals with the phenomenon of jazz music at the stage of its stylistic rebirth from mass culture into elitist art; gives a panoramic view of two contiguous historic styles of the 1940s - swing and bebop. Through the comparative analysis of their "stylistic portraits" the author reveals the picture of aesthetic, lexical evolution of jazz art exhibiting its mobility and multidimen-sionality, which actualizes prospects of jazz study through the lenses of historicism.
Key words and phrases: jazz; commercial jazz; modern jazz; swing; bepop.
УДК 785.11 Искусствоведение
Статья посвящена оркестровым сочинениям Эдварда Грига. В частности, делается музыкальный анализ, раскрывается содержание и определяется место в творчестве композитора последнего оркестрового сочинения - «Симфонических танцев». Основное внимание автор акцентирует на важном историческом значении опуса Грига, который создал оригинальную жанровую композицию. Название цикла, впервые определенное Григом для своей последней оркестровой партитуры, было закреплено в художественной практике и открыло целый ряд аналогичных по жанровой составляющей сочинений.
Ключевые слова и фразы: Эдвард Григ; симфонические жанры; симфонические танцы; фольклорный материал; романтическое искусство.
Хижнякова Анастасия Александровна
Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростроповичей nastia_bell@mail. т
НА ПУТИ К СИМФОНИИ: ПОСЛЕДНЕЕ ОРКЕСТРОВОЕ СОЧИНЕНИЕ Э. ГРИГА
Эдвард Григ (1843-1907) на протяжении всей жизни стремился к монументальным симфоническим жанрам. Известно, что осталась неопубликованной симфония с-то11, написанная в ранний период творчества. Оркестровые сочинения композитора, в том числе «Пер Гюнт», подготовили появление «Симфонических танцев» ор. 64 (1898) - последней композиции Грига в крупном жанре \
Время написания «Симфонических танцев» словно бы соединило в жизни композитора радость творчества (летом 1898 года им был организован в Бергене первый норвежский музыкальный фестиваль) и предчувствие скорой смерти, угасание сил (тяжелая болезнь). Можно предположить, что он задумал симфоническую партитуру, однако фольклорный материал «продиктовал» иные условия организации цикла.
Так определилась концепция сочинения, в которой переплелись жанровые идеи симфонии и танцевальной сюиты, причем в раскрытии образного мира произведения явственно ощутимы идеи бессмертия и смерти, борьбы и страдания, вечного и преходящего. Благодаря фольклорному основанию, стало возможным поднять тему, связанную с национальными традициями, с поэтикой природы, с вечными мотивами красоты, любви, прошлого и настоящего, при этом с характерным для композитора личностным, исповедальным тоном высказывания.
Лирик по складу своего таланта, тяготея к миниатюре и камерным жанрам, Григ в «Симфонических танцах» поднимается на новую ступень обобщения волновавших его тем, которые пронзительно остро, мощно (полный состав оркестра с тремя тромбонами, тубой и четырьмя валторнами) зазвучали в его последнем оркестровом опусе. Образуя четырехчастный симфонический цикл, четыре народных танца в своем развитии дают возможность запечатлеть разнохарактерные образы народной жизни, при этом выразительно раскрыть и внутренний мир личности.
Важно: объединив разные танцы с симфонической логикой их развития, Григ вывел композицию к новой жанровой сфере, поднял танец на особый уровень осмысления прошлого-настоящего.
Что же представляют собой «Симфонические танцы» Эдварда Грига? В чем их своеобразие? В этих и других вопросах нам предстоит разобраться в процессе анализа произведения.
1 «Отказ от крупных форм в это время был вызван у композитора тяжелым состоянием здоровья. Болезнь легких, которой с юных лет страдал Григ, к пятидесяти годам осложнилась заболеванием сердца. Тяжелые приступы астмы порой совершенно исключали возможность работы. Для длительного творческого усилия не хватало дыхания» [6, с. 448].
Рассмотрим светлые мажорные образы, наиболее близкие фольклорным. Именно в них ощущается «свежее дыхание северных гор», «большое чувство любви к родине и природе, выраженное в соответствии с требованиями века с большой эмоциональной силой» [5, с. 29]. Они составляют содержание крайних разделов сложной трехчастной формы первой части (Allegro moderato e marcato, G-dur). Здесь развиваются две неконтрастные темы, по своему характеру напоминающие норвежский народный танец халлинг1. Он полон энергии, заложенной в пунктирном ритме и триолях с форшлагами. Темы звучат задорно и энергично. В качестве солирующих инструментов на первый план выходят, в основном, струнные и деревянные духовые инструменты. При этом ярким оттенком звучит и медная группа, подчеркивающая акценты и синкопированные доли.
Музыка этого танца содержит все свойственные ему черты и напоминает колоритные моменты сюиты «Пер Гюнт». Еще Б. Асафьев в монографии об Э. Григе отмечал характерные особенности этого танца. Он писал: «К замечательным северным народным танцам принадлежат спрингданс, "прыжковый танец" в противоположность Gangar, "танцу-ходьбе", и Hailing. Халлинг получил свое название от Халлинг - долины в Норвегии. Размер его 2/4 в такте, тогда как "прыжковый танец" имеет такт 3/4, темп аллегретто или модерато, тональность обычно мажорная, характер музыки прихотливый и фантастичный с оттенком свежей, ключом бьющей жизнерадостности, качества, находящие выражение в самом танце. Он особенно распространен (zu Hauseist) в горных областях» [1, с. 125].
Близка фольклорному материалу тема крайних разделов2 и второй части (Allegretto grazioso, A-dur). Она имеет характер грациозного нежного халлинга. Особенно привлекает внимание прозрачная оркестровка этого танца. Напевная мелодия, построенная на поступенных ходах и движении по звукам трезвучия, напоминает пастуший наигрыш. «Во втором танце первая часть необыкновенно пленяет пластикой мелоса (а как чудесен переход изящно причудливой темы от гобоя к задушевно поющим скрипкам!)» [4, с. 185]. Степенное, безостановочное движение аккомпанемента не дает забыть о том, что это все-таки танец.
Интересным представляется использование этой песенно-танцевальной темы в цикле. Известно, что Э. Григ любил творчество народных музыкантов. «Композитору не раз приходилось слушать игру на древних инструментах - луре, прилларе. Но, конечно, особое внимание Грига должен был привлечь старинный струнно-щипковый норвежский инструмент, теперь уже почти исчезнувший из народного обихода, - ланге-лейк. Когда Григу во время его путешествия в горы через Вальдрес предложили познакомиться со старухой-крестьянкой, хорошо игравшей на этих норвежских гуслях», он тут же приказал свернуть с дороги. Это была Берит из Пюнтена (1812-1899).
1 Автор первой отечественной монографии об Эдварде Григе описал, как танцевали халлинг в народе: «Халлинг исполняется соло, одним танцором, и требует столько же сил, сколько и ловкости. Танец начинается спокойно, исполнитель движется словно бродя, бесцельно, вроде как в мечте, короткими медленными шагами, изгибая руки и ноги. Затем -все больше и больше жизни, и вдруг танцор словно перо устремляется ввысь (собственно "пружинится"), переворачивается в воздухе с отчаянным размахом, толкаясь ногой о балки потолка и падает, вставая на одну ногу. Присаживается на корточки и, затем, покоясь на одной ноге, начинает крутиться вихрем, так что его куртка описывает окружность вокруг него, следом за чем он прыгает на противоположный конец комнаты и все начинает сначала» [1, с. 129].
2 Все четыре части «Симфонических танцев» Э. Грига написаны в трехчастной форме.
Какие именно танцы играла Берит - осталось невыясненным. Любопытен, однако, тот факт, что в своих "Симфонических танцах" op. 64 Григ использовал мелодию старинного халлинга, которую фольклорист Линдеман определяет в своем сборнике как "Халлинг для лангелейка" (№ 427 "Старые и новые горные мелодии")» [6, с. 422-423]. То есть можно говорить о том, что автор оркеструет фольклорный материал, подбирая инструменты, близкие по тембру народным.
Фольклорные черты обнаруживаются и в основной теме третьей части (Allegro giocoso, D-dur). По своему характеру она напоминает задорный, шутливый спрингданс1 и выполняет в цикле функцию скерцо. Опять-таки на лицо характерные признаки, свойственные норвежской музыке в целом и «прыжковым танцам» в частности. Это и типичный начальный мелодический оборот, содержащий нисходящий квартовый ход с малой секундой в центре (такой оборот встречается, например, в фортепианном концерте a-moll Э. Грига). «Характерный для Грига оборот - "ведущая интонация Грига" I - VII - V ступени лада свойственна многим норвежским народным мелодиям. В письме к Йухану Хальворсену от 1 декабря 1901 года Григ писал: "Это чудесное соль-диез в ре мажоре [в одном из народных танцев] буквально свело меня с ума в 1871 году. Конечно, я сразу же похитил его для моих картин из народной жизни"» [5, с. 27]. Помимо того, тема основывается на секвенционном развитии. При этом «приседанием» (акцентом или стаккато, восьмой паузой) выделяется каждая первая доля. Не лишен танец и такого характерного атрибута как многочисленные форшлаги. Отметим и наличие бурдонной тонической квинты. Дополняет картину активная динамика - от ff к p, f, pp и обратно к ff.
Танцевальная мелодия возникает и в финале «Танцев» (от a-moll к A-dur). На сей раз она помещена в центре части (Piu tranquillo). В ее основе лежит светлый свадебный напев из сборника автора (op. 17). Как отмечает Ю. Кремлев, средняя часть танца «контрастирует веселыми, кокетливыми ритмами, грациозным рисунком деревянных и струнных, восхитительной мягкостью и томностью оркестрового колорита» [4, с. 185]. Особую привлекательность этой теме придает ее прозрачное звучание, чему способствуют динамика (вся она проходит на p, pp), остинатные синкопы в аккомпанементе, использование треугольника. Своими узорами, выразительными опеваниями, нисходящими секундовыми интонациями она напоминает восточные танцы из оперы «Князь Игорь» А. Бородина.
1 «Согласно описанию Springdansa, данному поэтом Йогеном Мое, как его танцуют в Телемарке (область в юго-западной Норвегии - Б. А.), парень сперва ведет танцующую с ним девушку за руку позади себя и танцует весело, подпрыгивая и грубо притоптывая; каждый раз как слышится акцент смычка, начинает танцевать и девушка мелкими семенящими шагами, стыдливо опуская глаза. Таким образом кружится пара друг за другом несколько раз. Вслед за тем танцор, высоко подхватывая руку девушки, крутит ее словно волчок, сам же, стоя на одном месте, вращается все медленнее и медленнее, согласно такту скрипки. Снова ведет он девушку за собой несколько раз по кругу, затем обвивает ее бедра своими руками, она же кладет руку ему на плечи, и так вращаются в вихревом круговом танце. Если парень плотно скроен и девушка ему по душе, то во время этого кругового вращения он поднимает ее выше головы зрителей вплоть до балок потолка и снова ставит на пол, так, что ее юбки взлетают до колен...» [1, с. 125].
Таким образом, фольклорные темы содержат все части «Симфонических танцев» Э. Грига. В первых трех они включались в качестве обрамляющих крайних разделов. Лишь в четвертой части такая тема была помещена в центре. И это не случайно. Автор словно бы постепенно расширяет границы текста, выходит за рамки фольклорного материала, который к завершению партитуры становится основным. Почему же так происходит? Чтобы ответить на поставленный вопрос, рассмотрим нефольклорный материал «Симфонических танцев».
Как уже говорилось, авторская тема в первой части «Танцев» помещена в среднем разделе. Она звучит напряженно, драматически за счет преобладания минорных и уменьшенных гармоний, выстроенной динамической линии (от p через crescendo к ff), остинатных синкоп и тремоло на пике развития. Ее развитие выстроено по отношению к крайним разделам части контрастом.
Начало темы таинственно, приглушенно. В процессе своего развития она проходит две волны, каждая из которых оканчивается кульминацией с применением имитационно-полифонических приемов. Этот раздел подобен масштабной разработке. Такие разработки свойственны многим симфоническим произведениям П. Чайковского, которого очень любил и почитал Э. Григ. Он говорил: «Вот мастер, который мне по душе!» [6, с. 522].
Несмотря на то, что драматическая разработка обрамлена светлым фольклорным материалом, она занимает большее время (из восьми минут звучит пять), и тем самым на ней ставится смысловой акцент. Как проявит себя авторская позиция во второй части «Танцев»?
«Действенная» тема второй части также находится в центре. Она привносит резкий контраст. Ее характер напоминает многие сказочно-героические темы автора (к примеру, «В пещере горного короля»), при этом она окрашена в негативные тона. По сути, на данном этапе утрачивается танцевальность. Мелодия основана на нисходящих наступательных мотивах с возрастающей динамикой и акцентированием сильных долей. Сохраняя народный колорит за счет использования тембров деревянно-духовых инструментов, но меняя ладовое наклонение на одноименный минор, применяя более мелкие восьмые и тирады шестнадцатых, а также трели, композитор наполняет музыку драматическим характером. Отсюда конфликт на концептуальном уровне: лирика/драма.
В третьей части «Танцев» у Грига авторский материал логически вырастает из фольклорного, при этом он полностью переосмысливается, меняется до неузнаваемости. Во-первых, происходит жанровая модификация. Из прыжкового спрингданса тема трансформируется в лирический вальс.
На протяжении всего среднего раздела тема звучит плавно, лишается форшлагов, «прыжков» и акцентов на первой доле. Во-вторых, отметим ладовую переменность (ре мажор сменяется одноименным ре минором). И, наконец, укажем на применение более гибкой динамики с волновым развитием. Каждый мотив этой темы
наполнен щемящими интонациями. Мелодии словно бы не хватает дыхания, и она членится на двутактовые секвенцеобразные мотивы. Вторая половина этого раздела становится более развитой и включает в себя протяженные мотивы, складывается в крупные волны. С гармонической стороны в теме обращает на себя внимание мелодический минор в совокупности с фригийской второй ступенью и четвертой повышенной. Заметим, что при переходе к репризе выразительно звучат паузы и нет той плавности, которая была присуща основной теме. Происходит словно бы полное отстранение от фольклорного первоисточника.
По-другому обстоит дело с крайними разделами финала «Симфонических танцев», который является драматической кульминацией цикла. Здесь наиболее глубоко отразились личные переживания композитора. Один из известных исследователей творчества Э. Грига - Ю. Кремлев - отмечал, что «четвертый танец наиболее монументален. В первой части замечательно очень темпераментное и разнообразное развитие темы, богатое гармоническими и ритмическими эффектами, смелостью оркестровых красок (в начале так выразительны гудящие басы валторн и литавр, а в кульминации так великолепно изложение темы в увеличении тромбонами на фоне быстрых, долбящих аккордов деревянных и струнных!)» [4, с. 185].
h h "Ш* ^¡¡jf. - -
' jJ ' и —
Заметим, что в крайних разделах Григ использует фольклорный материал: это мужественная «Крестьянская тема» из сборника ор. 17, трактованная достаточно свободно, приближенная к оригинальной авторской. Тем самым, по мнению О. Левашевой, Григ в финале стремился к «широкой концертности, блеску» [6, с. 444]. Позволим себе добавить: Финал «Симфонических танцев» по силе драматизма можно уподобить и Шестой симфонии П. Чайковского. Еще до сочинения «Танцев» 25 ноября 1895 года Григ писал своему другу Маттисон Хансену в Данию: «Недавно давали посмертно изданную "Патетическую симфонию" Чайковского - сочинение изумительное по своим линиям и могучей трагической силе. Это, пожалуй, величайшее из всего написанного Чайковским» [Там же, с. 522]. Известно, что Григ любил и высоко ценил творчество Чайковского и никогда не переставал его изучать. Именно поэтому в симфонических произведениях Грига находим много общего с музыкой русского мастера. Примечательный факт: Григ, читая английскую книгу «Жизнь и переписка Чайковского» на английском языке, пишет: «Она волнует меня до глубины души. Во многом я узнаю самого себя» [2, с. 26].
Возвращаясь к музыке финала «Симфонических танцев», отметим, что фольклорный материал в процессе развития все более обретает индивидуальные авторские черты. Несмотря на драматизм финала, все же оканчиваются «Симфонические танцы» хоть и краткой, но светлой, мажорной кодой.
Известно, что ряд исследователей называют «Симфонические танцы» сюитой. Однако многие факты говорят об обратном: здесь можно усмотреть черты сонатно-симфонического цикла. Во-первых, это жанровая последовательность частей, где первый энергичный халлинг можно уподобить сонатному аллегро; нежный второй ля-мажорный халлинг обладает чертами лирической части цикла; третий танец - спрингданс - близок скерцо; последняя монументальная часть служит финалом. Во-вторых, это тональная организация цикла, близкая классической симфонической: G-g-G, А-а-А, D-d-D, а-А-а-А. В-третьих, - наличие лейтинтонации (1-УП повышенная^), проходящей через весь цикл. И самое главное: «Симфонические танцы» Э. Грига -это концепция четырехчастной композиции, в которой раскрывается очень важная для романтизма тема ли-рико-психологического характера. В определенной мере «Симфонические танцы» Грига можно назвать первой норвежской классической симфонией.
На почве романтического искусства норвежского мастера танец, песенно-танцевальные образы заняли практически все позиции данной симфонической партитуры. В этом - важное значение опуса Грига, который создал оригинальную жанровую композицию. Григ словно бы приоткрывает «занавес» над будущим ХХ веком, устремляясь к неизведанным берегам новой культуры «микстов», нового искусства выражения скрытых смыслов и подтекста. Название цикла, впервые определенное Григом для своей последней оркестровой партитуры, как известно, было закреплено в художественной практике и открыло целый ряд аналогичных по жанровой составляющей сочинений. В истории остался первый опыт написания «Симфонических танцев» - монументального опуса, принадлежавшего перу Грига. Новый период развития «Симфонических танцев» начнется с известнейшей партитуры С. В. Рахманинова. И это - отдельная тема.
Список литературы
1. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов) Григ. М. - Л.: Музгиз, 1948. 150 с.
2. Григ Э. Избранные статьи и письма / общ. ред. О. Левашевой. М.: Музыка, 1966. 450 с.
3. Должанский А. Н. Симфоническая музыка Чайковского: избранные произведения. 2-е изд. Л.: Музыка, 1981. 208 с.
4. Кремлев Ю. А. Эдвард Григ: очерк жизни и творчества. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. 238 с.
5. Ланге К., Эствед А. Норвежская музыка / пер. с англ. Т. Комаровой; под ред. О. Левашевой. М.: Музыка, 1967. 104 с.
6. Левашева О. Эдвард Григ: очерк жизни и творчества. М., 1962. 828 с.
7. Михеева Л. Эдвард Григ: краткий очерк жизни и творчества. М., 1998. 80 с.
ON THE WAY TO SYMPHONY: EDVARD GRIEG'S LAST ORCHESTRAL COMPOSITION
Khizhnyakova Anastasiya Aleksandrovna
Orenburg State Institute of Arts named after L. and M. Rostropovich nastia_bell@mail. ru
The article is devoted to Edvard Grieg's orchestral compositions. In particular, the paper carries out musical analysis, reveals the contents and determines the place of the last orchestral composition in the composer's creative work - "Symphonic Dances". The author focuses on significant historical meaning of Grieg's opus, who created the original genre composition. The name of the cycle determined by Grieg for his last orchestral score for the first time was confirmed in artistic practice and opened a number of works similar in the genre part of compositions.
Key words and phrases: Edvard Grieg; symphonic genres; symphonic dances; folklore material; romantic art.
УДК 130.3
Философские науки
В статье рассмотрена проблема духовной безопасности в условиях перехода общества постмодерна в стадию социально-турбулентных процессов. Представлен обзор теоретических подходов и проблематики, связанной с феноменом духовной безопасности. Духовная безопасность проанализирована на двух уровнях: философско-антропологическом (уровень личности) и социально-философском (уровень взаимодействия личности с социумом и коммуникации социальных структур). Рассмотрена связь духовной безопасности, онтологического страха и способности к трансценденции в свете экзистенциальной аналитики.
Ключевые слова и фразы: духовная безопасность; социальная турбулентность; бытие личности; онтологический страх; религия и безопасность.
Чудинов Сергей Иванович, к. филос. н., доцент
Сибирский государственный университет телекоммуникаций и информатики, г. Новосибирск personally@ngs. ги
ДУХОВНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ И ТУРБУЛЕНТНОЕ ОБЩЕСТВО В ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ «Философские основы доктрины безопасности в условиях турбулентного социума», проект № 15-33-01310.
Проблема духовной безопасности привлекает все большее внимание за последние годы, однако остается до сих пор неточно размечена и поставлена в ее цельности. В существующих публикациях на эту тему «духовная безопасность» связывается со слишком широким спектром феноменов социокультурной жизни, растворяясь в этом предметном «море».
Некоторые из отечественных авторов ассоциируют духовную безопасность с психологическим аспектом личностной безопасности [3], другие - с состоянием личности, семьи, общества и государства, обеспечивающим их нормальное функционирование, а также созидательное культурно-цивилизационное развитие национального образа жизни [5], третьи - с системой (социальных) условий, позволяющей культуре и обществу сохранять свои жизненные параметры в пределах исторически сложившейся нормы [2], четвертые - в первую очередь, с «идеологическим дефицитом» и проблемой отсутствия общенациональной идеологии в современной России [1].
Большинство этих теоретических подходов, как это видно, тяготеет к включению вопроса о духовной безопасности в социологический методологический контекст, при этом духовная сфера в процессе анализа недостаточно специфицируется и дифференцируется в сравнении с другими феноменами человеческого и социального бытия. В том же русле следуют зарубежные исследования, где духовность как аспект безопасности не рассматривается вовсе, а тема эта косвенно затрагивается в контексте социологического анализа взаимодействия религии и сферы безопасности (к примеру, см.: [7]).
Проблема обеспечения духовной безопасности может быть развернута в двух основных ракурсах: фило-софско-антропологическом и социально-философском. Первый ракурс будет соответствовать уровню личности, тогда как второй - уровню взаимодействия личности с социумом и коммуникации социальных структур.
Самое важное, о чем следует заявить в отношении первого аспекта, - духовная жизнь подразумевает совершенно противоположную динамику существования, нежели тот идеал, который, как правило, кладется в основу доктрины безопасности общества и государства, - во многом гомеостатическое состояние, даже в случае его трактовки как динамической адаптации к меняющимся условиям (неолиберальная модель), где безопасность все же трактуется как успокоение и стремление к «золотой середине», умеряющей как недостаток, так и избыток каких-либо качеств. Если обращаться к современному философскому опыту осмысления
