CC BY
44
И. Е. Адельгейм (Москва)
«Мы все умрем и должны к этому подготовиться...».
Страх смерти и художественная автопсихотерапия в польской
прозе 2000-х гг.
В статье анализируется ряд художественных текстов 2000-х гг. с точки зрения их автотерапевтической функции по преодолению страха смерти.
Ключевые слова: страх смерти, художественная автопсихотерапия.
Мне представляется [...] что существует путь, позволяющий нам познакомиться со смертью и до некоторой степени ее испытать.
Мы можем получить собственный опыт смерти, если не полный и совершенный, то, по крайней мере, не бесполезный, и это сделает нас более защищенными и уверенными.
М. Монтень1
Переживание неотвратимости и непостижимости смерти - величайшей тайны жизни человека, доказательства неподменимой единственности каждого, абсолютного воплощения «неведомого»2 - один из главных «сюжетов» человеческой судьбы. Отношение к смерти -важный элемент картины мира, в конечном счете оказывающийся центральным в той концепции личности, которую человек строит на протяжении жизни (или присваивает как готовую форму из своего социального окружения). Память о смерти З. Бауман называет «интегральной частью всех жизненных функций», страх смерти - единственным неисчерпаемым и полностью возобновляемым природным богатством, а «все человеческие культуры» - «искусными изобретениями, направленными на то, чтобы сделать сносным наше существование с сознанием собственной смертности»3. Танатический страх - самый глубинный из всех - И. Ялом сравнивает с дремлющим вулканом, «подземным грохотом», «темным, беспокоящим присутствием, притаившимся на краю сознания»4. В различные периоды жизни он обостряется или отходит на второй план. В частности, «мысли о смерти особенно терзают человека в середине жизни. В этот период нас порой преследует зачастую неосознаваемая идея,
что мы "перестали расти и начинаем стареть". В первую половину жизни, "добиваясь независимой зрелости", мы приходим ко времени расцвета [...] лишь для того, чтобы остро осознать ожидающую нас смерть»5.
Молодую польскую прозу 1990-х гг. нередко обвиняли в инфантилизме. «Пора, пора уже повзрослеть»6, - шутливо призывал критик и литературовед П. Чаплиньский. Тексты 2000-х гг., о которых пойдет речь, весьма наглядно подтверждают закономерное «взросление» вчерашней «молодой» прозы, свидетельствуя одновременно об автопсихотерапевтических возможностях и функциях художественного текста: повествование компенсирует недостаток в современной цивилизации механизмов, помогающих человеку преодолеть страх смерти («Наш социально-репрессивный взгляд на смерть порождает невротическую тревожность, связанную с этим явлением. Воспитание и культура должны быть пронизаны более близким знакомством с нею»7). Это один из опробованных литературой способов получения недоступного в реальности опыта - специфически востребованный в нашу эпоху смерти «перевернутой»8, «инфантильной», «разучившейся говорить»9. Стремление вытеснить ее, любой ценой игнорировать как не вписывающуюся в идею полного контроля над жизнью (парадоксальным образом вопреки постоянному присутствию ее в СМИ) заставляет Бодрийяра назвать современную культуру «одним сплошным усилием отъединить жизнь от смерти»10.
Этот неэффективный в смысле преодоления неотделимой от человека танатической тревоги путь корректирует литература. «Часто [...] говорят о том, чему может служить литература, какую пользу она может принести читателю, обществу, церкви, режимам, политическим партиям. Реже мы говорим о том, какую пользу она способна приносить самому пишущему»11. Здесь можно говорить о двух взаимосвязанных процессах - психологии поэтики (в основе всякой структуры лежит определенный чувственный опыт, его авторская, личная квинтэссенция) и поэтике психологии (как чувственной установки изначального, предшествующего тексту переживания на определенные способы его художественного воплощения).
Одни тексты непосредственно, а порой и демонстративно вписаны в автобиографическое пространство и/или время (книги Ивасюв и Юревича - спонтанная реакция на смерть отца, роман Тулли имеет автобиографическую основу, однако процесс художественного осмысления ее был более длительным), другие - нет, однако все их объединяет очевидная мотивация (подтверждаемая не только анали-
зом, но и интервью12) - стремление найти художественную форму, помогающую адаптироваться к ужасу неизбежного*.
Примеривание масок. Три главы-повести, три женских мира романа «Последние истории» Ольги Токарчук объединены не только родством героинь, но и проблемой смерти, о которой они размышляют и с которой сталкиваются.
Естественный порядок встречи человека со смертью редко бывает иным, чем «Он»-«Ты»-«Я» (или, по Ф. Арьесу, смерть Далекая -Близкая - Собственная). Токарчук же располагает главы наоборот: «Я»-«Ты»-«Он» (в I части умирает в результате автокатастрофы сама героиня, Ида Март; неслучайна аллюзия с мартовскими идами: имя этой средней по возрасту героини, ближе всего стоящей к автору, и время действия - март); во II - умирает муж Идиной матери, старухи Параскевы; в III - умирает посторонний человек - фокусник, с которым случайно знакомится на экзотическом острове дочь Иды, внучка Параскевы, Майя). Этот обратный порядок неслучаен. Таков психологический защитный механизм: на протяжении жизни «прикладывая» к себе смерть, человек, пока это возможно, отодвигает ее от себя. Ужас перед конечностью человеческого бытия вечен и неустраним, но пока человек жив, смерть остается в будущем, и именно эта неопределенность представляется ему одновременно хотя и спасительной, но бесконечно тревожащей.
Большая часть выстраиваемых людьми адаптивных стратегий по преодолению тревоги смерти основана на механизмах отрицания или игнорирования. Известна, однако, огромная эффективность конфронтации человека с собственной смертью. Моделирование этой пограничной ситуации успешно использует психотерапия: «экзистенциальная шоковая» терапия (сочинение эпитафии или некролога самому себе), техника направленного фантазирования (воображение собственной смерти, подробное описание времени, места, обстоятельств, похорон и т. д.), групповой опыт переживания «жизненного цикла» (фокусирование на основных вопросах каждой стадии жизни, включая старость и умирание) и пр.13 Подобную роль сыграл для автора роман «Последние истории»: писательница утверждала, что ей «стало легче после этой книги, и даже если бы ее не прочли или не поняли, не приняли - она свою задачу все равно выполнила»14.
* В статье рассматривается не тема смерти в целом, но те тексты и художественные приемы, которые предположительно несут автотерапевтическую функцию.
Автор-повествователь «Последних историй» словно пытается свыкнуться со смертью, осваивая ее на ряде женских персонажей -прикладывая к себе маски: женщин разного возраста, опыта, готовности принять неизбежное; масок-животных, в различной степени воздействующих на человеческое восприятие смерти и страх перед ней; маскарада, разыгрывания смерти в играх, фантазиях, на сцене и т. д. «Приложив» сценарий смерти к «Я», повествователь затем, словно бы инстинктивно, уходит в более безопасное «Ты» и наконец в «Он». То есть от трагической субъективности первого лица -через второе - к спокойной анонимности третьего. От «единственности», единичности смерти Собственной - через промежуточный случай смерти Близкой - к бесконечной «множественности» смерти Другого. Вместе с тем, если продолжить цепочку «Я»-«Ты»-«Он» дальше, гипотетически мы получим уже «естественный» порядок «Он»-«Ты»-«Я»: Майе, только что оказавшейся свидетельницей смерти Чужой, предстоит пережить смерть матери, которая уже произошла в I главе, но о которой дочь еще не знает в «своей» III и которая разрушит последний барьер, отделяющий абстрактное понятие смерти от собственного конца.
Три разные на первый взгляд героини - очевидные маски автора-повествователя, что подтверждает множество параллелей между ними. Это размышления о неизбежности смерти15 (ПИ, 53, 188, 279); о слоистой структуре различных элементов пространства, трех состояний воды; о бесконечном круговороте, перетекании, поглощении одним другого (ПИ, 75-76, 273); об «антипространстве» (ПИ, 66, 220); соотношении слова и взгляда, смысле называния увиденного (ПИ, 68, 69, 281); о двойственности каждого человека, отъединен-ности от него тела (ПИ, 51, 41, 264); о двойственности жизни, расщеплении ее на реальную и неосуществленную (ПИ, 87, 187, 249); о двойничестве (ПИ, 161, 145, 208, 258); о разделяющей людей пропасти (ПИ, 63, 147, 265); о нерожденных детях (ПИ, 136, 248) и т. д. Это и схожие черты, жесты, ощущения, привычки, которыми наделены героини: маленькая грудь (ПИ, 150, 205); прикосновения к себе, фиксация внимания на ощущении кожи (19, 234); подробное рассматривание своего тела - стареющего (Ида), постаревшего (Параскева), еще крепкого, но рядом с взрослеющим телом сына (Майя); размахивание руками (ПИ, 16, 127); разрезание еды на мелкие кусочки (ПИ, 26, 77, 190); повторение чужой гримасы (ПИ, 35, 180); ощущение движения в животе (ПИ, 94, 222, 169); специфический приступ удушья, ощущение, что воздух проходит насквозь (ПИ, 29, 143, 281); ощуще-
ние шершавого шарика в горле (ПИ, 111, 222), а также многочисленные образы «шершавости» (ПИ, 86, 91, 220, 234, 240); преследующее героинь ощущение холода и т. д. Это также особенности восприятия, сравнений, метафор: образы шелушения, «линьки» мира (ПИ, 18, 147, 98, 263); акцент на отвращающей детали чужого тела; мрачное восприятие города (ПИ, 81, 200, 249, 210); образы, связанные с луной и паром (ПИ, 16, 163, 89, 250); мотив зиккурата; сравнения с манекенами, статуями, ракушками, ножами, лезвиями, наброском, эскизом (ПИ, 14, 250, 50, 221, 66, 178, 211, 35, 96, 174); зооморфные сравнения (ПИ, 26, 28, 205); образы, связанные со взглядом и животными (ПИ, 32-33, 75, 142, 237, 291); ощущение материальности взгляда (ПИ, 68, 196, 238); ощущение направленности взгляда внутрь глаз (ПИ, 64, 111, 143); образ враждующих или сцепившихся взглядов; ощущение клаустрофобии (ПИ, 39, 186, 210); постоянно присутствующие в романе белый и красный цвета (ПИ, 86, 91, 220, 234, 240); замедленность жестов; нацеленность на деталь (ПИ, 68, 141); ощущение «зависания» времени; идея отсечения плохих воспоминаний и деталей (ПИ, 68, 141); образ далекой страны (ПИ, 96, 179, 238, 249) и т. д.
Особую роль в этом двуединстве психологии поэтики и поэтики психологии играет введение животных-масок, их смерти, их место на шкале «смерть Далекая - Близкая - Собственная». Например, внутри I главы повторяется схема ступеней столкновения со смертью, но в «естественном» порядке («Он»-«Ты»-«Я»): за несколько минут до автокатастрофы Ида видит на обочине незнакомого мертвого пса; затем в доме стариков на ее глазах в течение нескольких дней умирает собака, к которой женщина не просто привыкает, но которая кажется ей «родственником, тревожащим своим с нею сходством» (ПИ, 112) - смерть этой второй собаки («Ты») очевидным образом готовит героиню к приятию собственного конца; в финале героиня словно бы сама перевоплощается в ту первую собаку, лежавшую у дороги, -«Он» переходит в «Я»: «Охотнее всего она легла бы у дороги, на бок, подложив ладонь под щеку, примостилась бы в куче мокрого снега, словно тот пес, мимо которого недавно проехала» (ПИ, 118).
Есть в романе и другие «примерки» смерти: воспоминания Иды о детской игре в «смерть понарошку», детских фантазиях о собственной смерти; «маленькая смерть» - «репетиции» смерти, которые время от времени «устраивает» сердце Иды; предположения Параскевы, что муж «умер предварительно, чтобы посмотреть, как там, все обмерить, отсчитать количество ступеней до рая или ада, проверить температуру, шаг за шагом спланировать путь, составить
конспект, расписание?»; сон Майи, будто бабушкина смерть «была не взаправду. Оказывается, она все эти годы жила в Голландии и только сейчас умерла» (ПИ, 39, 43, 187-188, 26); ненастоящая смерть фокусника - сперва на сцене, в трюке с «распиливанием пополам»; затем в мыслях Майи (и лишь после - на самом деле).
Таким образом, рассматривая «маскарад смерти» в романе Токарчук как своего рода автопсихотерапию по преодолению тана-тического страха, можно говорить о бихевиоральной (поведенческой) концепции «десенсибилизации». Терапевты используют здесь методы, сходные с теми, которые разработаны для преодоления любой другой формы страха: снова и снова помещают пациента в ситуации, когда тот испытывает свой страх в уменьшенных дозах, помогая пациенту манипулировать объектом страха и пристально изучать его со всех сторон. По мнению Ялома, который ссылается на ряд докторских диссертаций по психологии, описывающих сеансы осознавания смерти, методы десенсибилизации к смерти оцениваются как весьма эффективные и значительно снижающие показатели тревоги16.
Миф как ролевая игра. В одном из первых интервью после выхода «Последних историй» Токарчук затронула тему мифов о схождении в подземный мир, имевших, с ее точки зрения, именно психотерапевтическую функцию, служивших «по сути, учебниками, ступенями хорошего умирания, отдельными этапами прощания с жизнью души». «Впоследствии это оказалось совершенно забыто»17, - с сожалением замечает писательница.
Спустя некоторое время появился роман Токарчук «Анна Ин в гробницах мира», опирающийся на одно из первых документальных свидетельств страха смерти - шумерский миф о богине Инанне, психологическую сверхзадачу которого писательница определяет как «обезвреживание ужаса смерти»18 (АИ, 209).
Рассказывая эту историю бунта против смерти (АИ, 107, 128), Токарчук не реинтерпретирует миф, а лишь позволяет себе и читателю прожить его: это своего рода ролевая игра под руководством автора, предоставляющая читателю возможность идентифицировать себя с героями повествования, эмоционально соприкоснуться с таинством цельности мироздания.
Именно этой цели служат осовременивающие миф футуристические реалии, благодаря которым мифическое прошлое предстает своего рода предсказанием сегодняшнего мира. Именно поэтому Токарчук обращается к периоду, «когда боги были людьми» (АИ, 76), к шумерской мифологии, где «не существовало еще пропасти,
появившейся лишь у греков и разделившей богов и людей на два разных вида» (АИ, 198). Вместе с богиней читатель переживает чисто человеческий опыт: ощущение неминуемости смерти, подчеркиваемой отсылкой к законам грамматики, математики, логики (АИ, 19, 36, 49-50, 68, 73, 81), ее беспричинности (АИ, 65) и одновременно «всепричинности» (АИ, 37); равнодушие мира к индивидуальной смерти (АИ, 19, 49, 68, 73) и пр.
Вместе с тем это словно бы игра с компьютерными персонажами, которым на самом деле ничего не грозит, - это все же бунт бога, а не человека (АИ, 43-44), который, в отличие от него, является «существом одноразовым» (АИ, 97) и не имеет права безнаказанно переступить порог, за которым только и может быть преодолен страх смерти (АИ, 19, 49, 68, 73).
«Смерть есть условие, дающее нам возможность жить аутентичной жизнью», «Жизнь и смерть взаимозависимы: физически смерть уничтожает, но идея смерти спасает нас»19, - говорит И. Ялом. Эту двойственную природу мира и одновременно парадоксальность человеческой психологии и демонстрирует со всей недоступной современному человеку наглядностью миф. Жизнь и смерть - не просто две стороны одной медали, не способные существовать одна без другой, но богини-близнецы (АИ, 19, 49, 68, 73); когда Эрешкигаль обрекает на смерть спустившуюся к ней сестру, то и сама наполовину умирает (АИ, 119-120). Смерть предстает буквальным фундаментом мира - под живым городом лежат гробницы (АИ, 19), но она же - залог остроты переживания жизни - неслучайна ода жизни, произносимая богиней смерти (АИ, 169).
Таким образом, опирающееся на миф повествование Токарчук представляет собой разъятие бытия на две части - жизнь и смерть, - а затем объединение их заново, переживание смерти как неотъемлемой и необходимой части жизни. Бессмертие не только невозможно («люди создадут новые теории и придумают таблетки от страха и тревоги, но не от смерти», АИ, 194), но и не нужно, поскольку основа и ценность бытия - в его хрупкости, обреченности, неотделимости от смерти. Ощутить это и увериться в этом помогает современному человеку миф - подобно мистериям в древности: «Участие в мистериях гарантировало как греческому социуму, так и отдельному человеку жизнь без страха смерти и доверие к всепожирающей смерти. Мистерия давала миру ощущение безопасности» (АИ, 210). Цель обращения к мифу - не преодоление смерти, а обретение гармонии, приятие реальности смерти как части архаического взаимообмена человека с природой.
Мифическое повествование оказывает терапевтическое действие, утешительная сила мифа не утрачена: «"Все уже было" не в смысле постмодернистской исчерпанности всех моделей, но в смысле более глубоком, онтологическом, платоновском. "Все уже было" не как состояние утомленного разума современного человека, но как раскрытие глубинной структуры бытия. Не мы описываем эти модели, а наоборот - они описывают нас. [...] Когда-то прикоснуться к мифу можно было через ритуальное в нем участие. [...] Нам снова нужно объединить мир, хотя бы и при помощи кавычек» (АИ, 217218). То есть - при помощи повествования.
«С умершими - только по телефону, другого способа нет»20 (Ш, 100). Психолог Д. Рейнгольд утверждает, что большинство позитивных точек зрения на смерть имеют сверхъестественную предпосылку: «При размышлениях об ограниченности жизни во времени единственное утешение кроется в вере в то, что смерть - не исчезновение, а начало нового существования, такого, при котором сохраняется ощущение себя как личности. Люди могут разделять это убеждение, несмотря на любые отрицания учений о бессмертии. Век, в котором мы живем, может быть мирским, но наши личные чаяния и надежды таковыми не являются»21. В романе Магдалены Тулли «Шум», где опыт смерти оказывается доминирующим (жизнь-смерть переживших Холокост и
передающих этот опыт ребенку взрослых, жизнь-смерть ребенка-из-
22
гоя, то есть «костюмированная репетиция смерти»22 - исключение из социума, смерть матери, тетки, подруги, соседа и пр.), одним из значимых элементов повествования является мотив общения с умершими. Это описание попыток дозвониться «туда» или «оттуда» (Ш, 19, 49, 68, 73), технических деталей этого процесса (Ш, 102, 103), сложностей и помех на линии (Ш, 103, 105, 112-113, 111), осознания невозможности понять друг друга из-за того, что этот последний опыт недоступен живым (Ш, 102, 104), узнавания особенностей «той» жизни - сходства или отличия от «этой» (Ш, 1120113) и пр.
Отрицание конечности смерти - идею, что смерть означает не ад небытия, а переход из одного мира в другой, что умершие «не выпадут из единственного существующего мира и не растворятся, не исчезнут в подземном мире небытия, а просто перенесутся в другой мир - где по-прежнему будут существовать, хотя и в несколько иной (но, что утешает, подобной нашей) форме», - Бауман называет «исключительно привлекательным изобретением»23.
Переживание траура. Тексты, полностью посвященные опыту переживания траура, - «У меня умер. Траурный блокнот» Инги
Ивасюв и «День перед концом света» Александра Юревича24 - также свидетельство нового возраста бывшей молодой прозы. Не в детстве, а именно в более позднем возрасте смерть близких переживается как процесс собственного умирания. «По мере того, как они уходят, наши собственные миры, миры тех, кто еще жив, постепенно утрачивают свое содержание. Те, кто жил долго и пережил многих близких и дорогих людей, жалуются на нарастающее одиночество: чудовищный, специфический опыт пустоты мира - еще одно опосредованное проникновение в смысл смерти»25, - пишет Бауман.
Это опыт смерти «из вторых рук», перспектива, в которой опыт смерти наиболее доступен живым - через потрясение и наступающее после него отсутствие является человеку смысл и конечности, и вечности. «Между анонимностью третьего лица и трагической субъективностью первого находится промежуточный и в некотором роде привилегированный случай второго лица; между смертью другого, далекой и безразличной, и смертью собственной, прямо тождественной нашему бытию, есть близость смерти близкого. В самом деле, Ты - первый Другой, непосредственно другой другой, а не Я, в точке соприкосновения с Я, ближайшая граница инакости»26. Смерть близкого человека максимально приближена к нашей, давая опыт переживания однократности и незаменимости собственного бытия.
Это тексты, подобные «Горестному дневнику» Р. Барта, стоящие на грани психологического эксгибиционизма, однако предназначенные авторами для публикации и имеющие определенную художественную структуру, которая представляет собой попытку структурировать боль утраты родителя и опыт соприкосновения с собственной грядущей смертью. Повествователи осмысляют свою новую роль полусироты (У, 14), долг единственной дочери (У, 8) или старшего сына (Д, 10, 101). Фиксируют и подробно описывают ключевые моменты нового опыта. Это узнавание страшной новости (У, 9-12, 18, 132; Д, 7-8); возвращение в родительский дом, где больше нет отца, т. е. дом незнакомый, новый (У, 33-36, 62, 12; Д, 7, 22); выражение сочувствия, ритуалы, поведение людей и потребности переживающих траур (У, 14-16); поведение скорбящего («бесстыдство отчаяния»; У, 97); работа памяти - последняя встреча, последний разговор (Ивасюв мучает невозможность его вспомнить; У, 63, 73, Юревича -то, что он ничего не предвещал; Д, 7, 29, 38), калейдоскоп воспоминаний о детстве и всей жизни рядом с отцом (У, 8, 87-94, 110-113, 47-57; Д, 12-21, 25—26); воспоминания об обыденном - как нечто дающее иллюзию равновесия в момент катастрофы, у Юревича - также вос-
поминания о ситуациях прощания, которые теперь видятся словно бы репетицией окончательного ухода (Д, 15-16, 107); воспоминания о первом осознании существования смерти, соприкосновении с ней; У, 19; Д, 65-69 (у Ивасюв возникает целая семейная книга мертвых -«блокнот смерти»; У, 12, 19-32, 84); многократное воспроизведение близкими дня смерти отца (У, 79, 85 и др.) или дня, предшествовавшего кончине (Д, 29, 32 и др.), и многократное мысленное воспроизведение повествователем этих рассказов; вопросы, остающиеся без ответа - знал ли отец, что умирает (У, 80), повезло ли дочери / сыну, что они были далеко и запомнили отца живым (У; 80); оставшиеся в доме следы отца, их фанатичная сакрализация (У, 70-73; Д, 23); описание вещей, помнящих его прикосновения, не законченной им работы; болезненный опыт пребывания в опустевшей комнате и мастерской (У; 74-78, 113-117; Д, 8, 22-27); подготовка к похоронам (У, 36-46, 100-103; Д, 91-98), написание и расклеивание некрологов (У, 58-62), мучительное осознавание того, что близкий человек стал телом, которое нужно будет вынести из дома и похоронить (У, 14, 11; Д, 24, 29, 31, 100); сами похороны (У, 81, 95-99; Д, 118-127) - ритуал, описываемый Ивасюв как своего рода терапия, а Юревичем - как невыносимая мука; горе матери (У, 85-86; Д, 98-99); привычки отца, профессия, инструменты (У, 47-57, 104-109; Д, 14, 22-23); заботы о также осиротевшей мастерской или швейной машинке (У, 113-117; Д, 104); сны (у, 118; Д, 38-44) и пр.
Это опыт описания траура не просто по близкому человеку, но по отцу, то есть разрушение последнего барьера между смертью в третьем лице и смертью собственной: «Мы лишились опеки, ограждавшей нас от бездны, и остались со смертью наедине. Настал мой черед, теперь моя реальная смерть станет поводом к осмыслению смерти для следующего поколения» (У, 32).
Поэтому тексты подробно фиксируют не только переживание -проживание - боли, утраты как таковых (повторяющиеся образы пустоты - У, 70, 72; Д, 8, 9, 22, 134; тумана - Д, 7, 8, 102; неподвижности - Д, 11; клетки - Д, 29 и пр.), но и ощущение цезуры в жизни (повторяющиеся «никогда больше», «ничто уже не будет таким, как прежде»; «новый путь», в котором «каждый следующий шаг будет труднее предыдущего» - Д, 8, 25, 11, 28, 33, 39), «переход от опосредствованного к непосредственному»27: «Когда мы проводим на кладбище всех из предшествующих поколений, остаемся с чувством долга. Мы должны умереть, и никто нам не поможет» (У, 118); сыновья «стоят во втором ряду, их утрата не столько меньше, сколько меньше
указывает на них самих. Они смотрят на конец из начала, поколен-ческий буфер ослабляет удар волны скорби» (У, 83); «Каждый день -подготовка к неизбежному и жизнь как хроническая болезнь. Уход близких как смертельная болезнь» (У, 83); «Конец света» (Д, 80); «незримая петля, которая сжимается все больше» (Д, 93); «Острый, ледяной страх, не похожий ни на один из знакомых мне страхов» (Д, 106). Повествователи неизбежно примеряют случившееся к себе и своим детям, задают себе вопрос о том, «что такое умереть?» и «как там будет?» (У, 83; Д, 133, 63-65, 68).
Скорбь, оплакивание умершего близкого - отделение себя от него и отделение от себя той незаменимой части мира, которой был для скорбящего умерший (неслучайно у Юревича возникает образ детства и юности, которые покойный отец забирает с собой, буквально отнимая тем самым у сына; Д, 11, 28, 33, 36-37, 60, 134), опыт перестройки собственного - частично также умершего - мира представляют собой специфическую попытку преодоления смерти. Деррида интерпретирует этот механизм как своеобразный торг, стремление притерпеться к смерти, привыкнуть к мысли о смерти посредством скорби, пожертвовать смерти нечто принадлежащее нашему внутреннему «я» и получить взамен нечто, делающее смерть близкой и интимной, сделать ее частью своей жизни28. Об этом говорят и психологи: концепция «частичной смерти» основана на идее, согласно которой человек, испытывая скорбь по умершим близким, максимально приближается к пониманию смерти, этот опыт формирует отношение человека к грядущей окончательной потере - потере собственной жизни29.
«Все мы умрем и должны к этому готовиться, надо создать общества поддержки умирания и организовать специальные курсы, чтобы не ошибиться хоть в этот последний раз» (ПИ, 53), - думает одна из героинь «Последних историй». Однако смерть не поддается пере-
30
даче через знания - «отказывается свидетельствовать»30, находится за пределами истины, не подлежит логической рефлексии. Смерть собственная по сути невыразима в языке - неслучайно Деррида за-
31
ключает выражение «моя смерть»31 в кавычки, утверждая, что это крайний случай не-существования значения.
Каждый человек проделывает немалую внутреннюю работу, чтобы научиться жить со страхом этого Неведомого и защищаться от него. Фактически же мы знаем о смерти только через смерть Другого. В акте смерти фиксируется некая запредельность человеческого бытия и проявляется ограниченность человеческого опыта.
Индивидуальный опыт имеет дело лишь с последствиями смерти других и с проектируемыми по аналогии возможными последствиями собственной смерти. Биологическая смерть предстает для человека всегда как будущее, причем будущее недостижимое, которое становится настоящим только для внешнего наблюдателя.
И примеривание к себе смерти с помощью персонажей-масок (а всякая маска, по Монтеню32, лепит наше лицо), безопасное проживание ее посредством мифа, концентрация на чисто технических проблемах связи с умершими, переживание в тексте опыта скорби по отцу и пр. оказываются попыткой преодолеть страх смерти, ее мучительную таинственность, притерпеться к ней, привыкнуть к мысли о ней («наша, реальная / воображаемая смерть может лишь искупаться индивидуальной работой скорби, которую субъект осуществляет над смертью других людей и над своей собственной смертью еще при жизни»33).
В «Последних историях» не один раз звучит мысль: «Чтобы умереть, требуется время»; «умирать так долго, чтобы хватило времени поразиться, вспомнить. Чтобы хватило времени ужаснуться и раздробить этот ужас в мелкую крошку, которую можно назвать разве что неудобством, но не смертью» (ПИ, 79, 263). По словам Монтеня, «нам не добраться до самой крепости смерти, но мы можем приблизиться к ней, разведать местность; если сам ее форт нам недоступен, то мы в состоянии хотя бы увидеть и освоить подступы к нему»34. Перефразируя Баумана, который также использует батальную метафорику, можно сказать, что хотя одержать окончательную победу в неустанной войне со страхом смерти нельзя, но можно выиграть множество битв35.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Монтень М. Опыты. М., 1979. С. 215.
2 Bauman Z. Plynny l§k. Krakow, 2008. S. 55.
3 Ibid. S. 74, 56.
4 Ялом И. Экзистенциальная психотерапия. М., 1999. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://psylib.org.ua/books/yalom01/ index.htm
5 Там же.
6 Czaplinski P. Wzniosle t^sknoty. Nostalgie w prozie lat dziewi^c-dziesi^tych. Krakow, 2001. S. 222.
7 Feifel H. Attitudes toward death: A psychological perspective // Journal of Consulting and Clinical Psychology. 1969. Vol. 33 (3). P. 292295. Цит. по: Чистопольская К. А., Ениколопов С. Н., Николаев Е. Л., Семикин Г. И., Храмелашвили В. В., Казанцева В. Н. Отношение к смерти у студентов медицинских, гуманитарных и технических специальностей: вопрос суицидального риска // Психологическая наука и образование psyedu.ru. 2014. N° 3. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// psyedu.ru/journal/2014/3/Enikolopov_et_al.phtml.
8 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992. С. 16.
9 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2006. С. 319.
10 Там же. C. 264.
11 Jaworski S. Zakrçty i przelomy. Studia o literaturze XX wieku. Krakow, 2003. S. 185.
12 Cale moje pisanie jest prob^ oswojenia przeczucia... Wywiad z Olg^ Tokarczuk. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. rm-fclassic.pl/index.html?a=wywiady&kat=&id=1124; Jak zyc tak, zeby czlo-wiek nie zalowal odejsc, to jest najtrudniejsze... Wywiad z AJurewiczem [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.moreleigrejpfruty. com/Aleksander_Jurewicz_,180.html; Pogrzeb dziadka nogi. Z pisarzem Aleksandrem Jurewiczem rozmawia Marek Gorlikowski [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127291,10953980,Po-grzeb_dziadka_nogi.html?disableRedirects=true; Sluchajcie, to Jurewicz do nas mowi [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://trojmiasto.wybor-cza.pl/trojmiasto/1,35635,4997671.html; Inga Iwasiow: Ojciec by mnie pochwa-lil [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.wysokieobcasy.pl/
wysokie-obcasy/1,53662,15087214,Inga_Iwasiow__Ojciec_by_mnie_pochwa-
lil.html?disableRedirects=true; Inga Iwasiow: Ostatniej rozmowy z tat^ nie pamiçtam [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kobieta.interia.pl/ gwiazdy/wywiady/news-inga-iwasiow-ostatniej-rozmowy-z-tata-nie-pamie-tam,nId,1092379; Nie chcç grac na latwych nutach - wywiad z Ing^ Iwasiow [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://newst.kaliter.pl/nie-chce-grac -na-latwych-nutach-wywiad-z-inga-iwasiow; Prywatne klocki - wywiad z Magdalen^ Tulli [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://czytamcen-tralnie.blogspot.ru/2014/10/prywatne-klocki-wywiad-z-magdalena-tulli.html; Magdalena Tulli: Ludzik mi padl, wiçc gram nastçpnym [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127291,10548289,Magdale-na_Tulli__Ludzik_mi_padl__wiec_gram_nastepnym.html и др.
13 Ялом И. Экзистенциальная психотерапия.
14 Cale moje pisanie jest prob^ oswojenia przeczucia Wywiad z Olg^ Tokarczuk.
15 Цитаты с пометкой ПИ и указанием страниц в круглых скобках приводятся по изданию: Tokarczuk O. Ostatnie historie. Kraków, 2004.
16 Ялом И. Экзистенциальная психотерапия.
17 Cale moje pisanie jest prób^ oswojenia przeczucia. Wywiad z Olg^ Tokarczuk.
18 Цитаты с пометкой АИ и указанием страниц в круглых скобках приводятся по изданию: Tokarczuk O. Anna In w grobowcach swiata. Kraków, 2006.
19 Ялом И. Экзистенциальная психотерапия.
20 Цитаты с пометкой Ш и указанием страниц в круглых скобках приводятся по изданию: Tulli M. Szum. Kraków, 2014.
21 Рейнгольд Д. Мать, тревога и смерть. Комплекс трагической смерти. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.litmir.co/ br/?b=269886&p=9
22 Bauman Z. Plynny l§k. S. 54.
23 Ibid. S. 57.
24 Цитаты с пометкой соответственно У и Д и указанием страниц в круглых скобках приводятся по изданиям: Iwasiów I. Umarl mi. Notatnik zaloby. Wolowiec, 2013; Jurewicz A. Dzien przed koncem swiata. Kraków, 2008.
25 Bauman Z. Plynny l§k. S. 79.
26 Янкелевич В. Смерть. М., 1999. С. 32.
27 Там же.
28 Деррида Ж. Дар смерти (часть 1) // Вюник Харшвського нацюнального ушверситету iм. В. Н. Каразша. Серiя: Теорiя культури i фiлософiя науки, 2002, № 552/1. С. 127.
29 Kastenbaum R., Aisenberg R. The Psychology of Death. New York, 1972. Цит. по: Красильников Р. Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа. Вологда, 2007. С. 37-38.
30 Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999. С. 48.
31 Там же. С. 49.
32 Монтень М. Опыты. С. 143.
33 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 265.
34 Монтень М. Опыты. С. 215.
35 Bauman Z. Plynny l§k. S. 95.
I. E. Adel 'gejm
«We are all going to die and have to prepare for it.». The fear of death and the artistic autopsychotherapy in the Polish prose in the 2000s
The fear of death and the artistic autopsychotherapy in the Polish prose in the 2000s.
The article analyses several literature texts of the 2000s focusing on their autotherapeutic function to overcome the fear of death. Keywords: fear of death, artistic autopsychotherapy.
