CC BY
18става хора привлекались певчие Придворной певческой капеллы, а также хоры Конюшенного придворного ведомства и лейб-гвардии Преображенского полка, которые не всегда на спектакль являлись, «отчего в хорах был чувствительный недостаток» [8, с. 200].
4 Обязанность петь «переделанные» для голоса партии фигурировала в контрактах певцов, например, в контракте Петрова. «Обязуюсь я на всех императорских театрах играть и петь роли первого баса, а с переделками, приноровленными капельмейстером к моему голосу, и другие партии по назначению Дирекции» [цит. по: 4, с. 22].
5 См.: Письмо А. М. Гедеонова Верстовскому от 23 сентября 1846 [цит. по: 6, с. 321].
Литература
1. [Арнольд Ю. К.]. Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. 1—3. СПБ., 1892—1893; Вып. 2.
2. Вольф А. И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. В 3-х частях. СПб., 1877. Ч. 1.
3. Иванов М. М. Первое десятилетие постоянного итальянского театра в Петербурге в XIX веке (1843—1853 гг.) // Приложение к Ежегоднику императорских театров. Сезон 1893—1894. СПб., 1895. Кн. 2.
4. ЛасточкинаЕ. Осип Петров. М.:Л.: Музгиз, 1950.
5. Ливанова Т. Н. Оперная критика в России. В 2 т. Вып. 1—4. М.: Музыка, 1966—1973; Т. 1. Вып. 2. М., 1967.
6. Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. Глинка: Творческий путь. Т. 1. М., 1955.
7. Литературная газета. 1847. № 1. С. 11.
8. Петровская И. Ф. К истории оперного театра в Петербурге в 1801—1840 гг. // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник. 1997. М.: Наука, 1998. С. 191—206.
9. Петрушанская Е. М. Михаил Глинка и Италия: Загадки жизни и творчества. М.: Классика-XXI,
2009.
10. Танеев С. В. Из прошлого императорских театров: Краткий исторический очерк. СПб., 1886. Вып. 2.
11. Buckler Julie A. The literary lorgnette: attending opera in imperial Russia. Stanford, 2000.
12. Taruskin Richard. Defining Russia musically. Historical and hermetical essays. Princeton, New Jersey,
1997.
© Огаркова Н. А., 2012
МУЗЫКАНТ-ИСПОЛНИТЕЛЬ В РОССИИ XIX ВЕКА: ПРОФЕССИЯ, СТАТУС, ТВОРЧЕСТВО
Основная задача статьи - создать панораму деятельности музыканта-исполнителя в России первой половины XIX века.
Ключевые слова: музыкант-исполнитель, русская музыка первой половины XIX века.
Изучение феномена «музыкант-исполнитель» в истории русской музыки первой половины XIX века связано с решением ряда сложных проблем. В каждую эпоху происходит некий пересмотр традиций прошлого, появляются новые оценки тех или иных фигур, расставленных на поле исторического знания. Произошедшая в XX веке посмертная перестановка акцентов с должности «капельмейстера» на «композитора», или «придворного солиста» на «скрипача» и «пианиста» заслоняет подлинную профессиональную судьбу музыканта и приводит к неверной оценке его творчества в целом.
Как складывалась ситуация со статусом «музыканта-исполнителя» в России XIX века? Существовала ли такая профессия? Вошли ли в обиход понятия «гений», «талант», «вдохновение»? Попытаться ответить на эти вопросы и создать некую панораму деятельности музыканта-исполнителя — интересная задача для исследователя.
На страницах критических статей и документов XIX века, в переписке музыкантов и лиц, причастных к искусствам, встречаются разнообразные «имена», присваивавшиеся современниками музыкантам-исполнителям. Среди них: «концертисты», «камер-музыканты», просто «музыканты», «виртуозы», «солисты Высочайшего двора», «артисты». Их же, как причастных к композиторскому труду, называли «сочинителями на инструменте», «сочинителями скрипачами», «сочинителями виолончелистами», «сочинителями фортепьянистами». Не ставя перед собой задачи рассмотреть многочисленные названия и специфику профессий, должностей, званий, фигурировавших в послужных документах, в критических статьях, в исполнительском обиходе, остановлюсь лишь на некоторых.
Достаточно часто персоны самых разных рангов и профессий именовались словом «артист». Но нередко один и тот же музыкант мог фигурировать в различных источниках как «артист», как «капельмейстер» или «композитор», как «виртуоз» или «солист». Подобное разнообразие «имен» музыкантов закономерно для рассматриваемой эпохи и этому есть объяснение.
Слово «артист», действительно, относилось к достаточно широкому кругу лиц, служивших при Дирекции императорских театров и занимавших конкретные должности. Согласно первому параграфу высочайше утвержденного «Положения об артистах императорских Театров» от 15 января 1839 года артистами назывались: «актеры, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, дирижеры оркестров, танцовщики, музыканты1, декораторы, машинисты, живописцы, главный костюмер, суфлеры, гардеробмейстеры2, фехтмейстеры3, театрмейстеры4, скульпторы5, надзиратель нотной конторы, фигуранты6, нотные писцы, певчие и парикмахеры» [3, c. 62]. Слово «артист», как гласит документ, не указывало ни на профессию, ни на должность, а относилось к категории «звания»7. Во втором параграфе того же документа значится, что все артисты «считаются в службе, и по их талантам и занимаемым амплуа и должностям, разделяются на три разряда» [3, c. 62]. К первому разряду наряду с управляющими трупп, режиссерами, капельмейстерами, балетмейстерами, главными костюмерами, дирижерами оркестров, декораторами, машинистами относились музыканты-солисты и танцовщики-солисты [3, c. 62].
Кроме «артистов» по званию, приобретавшемуся при вступлении в должность, «артистами» именовались те музыканты, кто заслужил признание современников своим талантом и мастерством. Признанный в высочайших кругах «талант» в результате мог получить престижную должность «солиста императорского двора». Она же фигурировала в документах с названиями — «солист Их Императорских Величеств», «первый скрипач Его императорского Величества» или «пианист Высочайшего двора». Должности «первых скрипачей Их императорских величеств» занимали, например, с 1804 по 1808 годы французский скрипач Пьер Род8, а также Анри Вьетан9 и Апполинарий Контский10. 1 октября 1852 года на должность «пианиста Высочайшего двора» был назначен А. Г. Рубинштейн. В документах есть запись о том, что он «вполне заслуживает вышеупомянутое назначение», и участь его «этим навсегда будет прочно устроена»11. Рубинштейну положили самое высокое для всех служащих того времени жалованье — 1143 руб. серебром в год12, что равнялось 4000 тысячам рублей. До получения этого назначения Рубинштейн, играя при дворе, получал за каждый концерт «довольно значительные подарки»13. Но, безусловно, предложенная вакансия значительно повышала его статус и стабилизировала финансовое положение. В документах о назначении Рубинштейна на должность «пианиста Высочайшего двора» он фигурирует как «отличный музыкальный талант», «замечательный артист». Тогдашний директор Дирекции императорских театров Александр Михайлович Гедеонов, ссылаясь на общественное мнение и награждая Рубинштейна подобными титулами, давал оценку, прежде всего, его дарованию и профессионализму14.
Должность солиста императорского двора предполагала участие исполнителя-виртуоза на музыкальных вечерах императорской семьи, в придворных концертах. Например, Рубинштейна нанимали на службу в первую очередь «для аккомпанирования приглашенных артистов и артисток» в придворных концертах, но он выступал и как солист, исполняя произведения разных композиторов. Кроме того, солисты активно участвовали в концертной практике столицы, гастролировали в Москве, в других городах страны, за рубежом.
Необходимым атрибутом концертирующих музыкантов-исполнителей являлся композиторский труд, что, как известно, соотносилось с давно сложившейся традицией универсализма деятельности музыканта. Указания на статус «композитора» в связи с солистами-виртуозами, служившими при русском дворе, уже к середине XIX века встречаются в различных источниках достаточно часто. Например, Рубинштейн в упоминавшихся документах фигурирует не только как придворный пианист, но и как «известный
15
композитор» .
Инструменталисты, а нередко и певцы, создавали произведения «для себя», активно внедряя собственные опусы в виде сонат, концертов, арий и романсов в повседневную концертную практику. А рукописи сочинений в качестве подносных экземпляров дарили членам императорской фамилии. Так, Род, автор немалого количества скрипичных сочинений, подарил Александру I рукопись партитуры своего Концерта для скрипки с оркестром (E-dur)16. Подобные «подарки» повышали статус музыканта в обществе, могли стать поводом для увеличения жалованья или продвижения по службе, а также стимулом для твор-
17
чества .
Но, несмотря на разного рода привилегии, получаемые музыкантами от особ императорского дома, подлинное признание их таланта во многом зависело от вкусов, музыкальных пристрастий, культурной политики императоров и императриц. Например, супруга императора Александра I, императрица Елизавета Алексеевна, обладавшая природной музыкальностью, яркими вокальными данными, слушая игру придворных музыкантов, отмечала, а в дальнейшем поощряла исключительно по степени их «талантов». Музыка для Елизаветы являлась существенной частью жизни, о чем свидетельствуют ее оценки творчества музыкантов. Приведу лишь один пример. В письме к матери в Карлсруэ от 23 января 1804 года она поделилась следующими впечатлениями от концерта Рода: «Je ne sais si je vous ai dit, ma bonne Maman, que j'ai déja entendée deux fois Rodes, et que j'en suis enchantée. Il a joué en premier lieu à l'avant-dernier Hermitage, et pour la seconde fois mercrede, au concert de L'Imperatrice. Il a véritablement un talent unique, et je n'ai jamais entendu un violon qui m'ait ce plaisir. Eck18 n'ose pas se comparer à lui; Froenzel19 selon moi, n'a pas
cet agrément; quoiqu'il joue bien. Rodes touche, charme, et les autres ne font pas cet effet. On a dansé, le concert et le souper finis, jusqu' à une heure» [4, c. 120]20.
Императрица Александра Федоровна, также как и многие ее предшественницы, считала своим долгом в целях престижа содержать при дворе выдающихся музыкантов для участия в концертах. Рубинштейн, благодаря стараниям великой княгини Елены Павловны и по ее ходатайству, в поощрение таланта получал из кабинета ее императорского величества ежегодное пособие в тысячу рублей серебром и столько же от супруги императора Александра II, императрицы Марии Александровны21. Но его дар музыканта на придворных вечерах использовался по-разному. Например, 11 октября 1857 года состоялся концерт с участием Рубинштейна, сопровождавшийся игрой в горелки молодежи в другом конце зала. Фрейлина императрицы Марии Александровны Анна Федоровна Тютчева с сожалением вспоминала об этом вечере: «Я краснела, глядя на лицо Рубинштейна; он совершенно не старался скрывать впечатления, которое производил на него это шум. В настоящее время это первый пианист в Европе, всюду его слушают с восторгом и благоговением, а здесь он принужден играть перед двумя русскими императрицами под крики и шум веселящейся молодежи» [6, c. 166]. А 14 октября 1857 года на вечере у императрицы, где были представлены шарады и пародии на сцены из опер, Рубинштейн в заключение одной из шарад в качестве иллюстрации играл фугу И. С. Баха. Та же участница вечера Тютчева констатировала: «Ему [Рубинштейну — Н. О.] положительно не везет при дворе, где никак не могут отнестись к нему серьезно. Первый попавшийся тапер был бы все, что нужно, за исключением фуги Баха, которую он сыграл в заключении мирба-ховской шарады» [там же, 169]22. В сфере придворной музыкальной жизни самым непосредственным образом уживались не только развлекательная музыка в качестве необходимого и приятного фона, но и высокое искусство, подававшееся все-таки в качестве особого «блюда» для гурманов. Так, на концерте 28 февраля 1858 года исполнялась «только классическая музыка» (септет Бетховена и трио Вебера), на который Александра Федоровна пригласила «лиц, относительно которых она была уверена, что они не будут скучать» [там же, c. 144]. Количество избранных оказалось невелико и состояло из старой гвардии любителей музыки и профессионалов: графа Матвея Виельгорского, князей А. Ф. Львова, В. Ф. Одоевского и др.
Статус придворного солиста-виртуоза в России середины XIX века с точки зрения звания, занимаемой должности, доходов был достаточно высоким. Но личность музыканта-творца, талант которого в обществе не вызывал сомнений, подлинной оценки в придворной среде, чаще всего, не удостаивалась. Поэтому во время концертов у императрицы Александры Федоровны исполнявшаяся музыка выполняла функцию не более чем фона к разного рода развлечениям. Артисты ранга Рубинштейна, осознававшие собственную принадлежность к миру высокого искусства и понимавшие, чего они на самом деле стоят, тем не менее, по вполне понятным причинам стремились получить должности и звания при дворе. Но вряд ли могли оставаться довольными ролью аккомпаниаторов к придворным развлечениям. Чуткая к нарушениям кодекса о достоинстве личности и знавшая толк в музыке Тютчева переживала чувство стыда в немыслимой для нее ситуации совмещения игры Рубинштейна и игры в горелки императорских детей. «Я не могла не подойти к Рубинштейну и не принести ему смиренно самых формальных извинений. Мы вместе ужинали. Это очень умный человек, простой и естественный, и не слишком надменный для артиста. Он умеет вести беседу обо всем и обладает хорошим тоном человека вполне культурного, который так редко встречается в нашем петербургском свете» [там же, c. 166-167].
Начиная с 1820-х годов с развитием в России светской жизни салоны, а не двор становятся законодателями музыкального вкуса, покровителями новых имен, инициаторами исполнений новой музыки, стараясь наперебой заполучить талантливых музыкантов. Если при дворе музыкант по-прежнему оставался в ранге «служителей», то рамках культуры салона артист, невзирая на звания и должности, получал истинное и должное признание по достоинству таланта и мастерства. Эта тема — для дальнейших исследований.
Примечания
1 Имеются в виду, принятые на службу музыканты-инструменталисты оркестров императорских театров.
2 Гардеробмейстер — смотритель театрального гардероба.
3 Фейхтмейстер — учитель фехтования.
4 Театрмейстер — наблюдатель за освещением сцены во время спектакля, за организацией и подготовкой спектакля.
5 Скульптор, художник-скульптор — театральный художник, создающий по эскизам художника-постановщика элементы объемно-пластического оформления спектакля. Художник-скульптор непосредственно исполнял детали оформления спектакля, готовил формы для отливки, маширования, чеканки и прочих способов изготовления деталей оформления спектакля другими исполнителями.
6 Фигуранты — амплуа танцовщиков, участвовавших в групповых, а не в сольных выступлениях, драматические актеры (статисты), исполнявшие роли без слов.
7 На «звание» артиста указывают и дальнейшие страницы этого документа («прослужат в звании артиста» — [3, с. 63].
8 Род (Роде; Rode) Жан Пьер Жозеф (1774-1830), ученик Джованни Баггиста Виотти; автор 13-ти концертов для скрипки с оркестром, струнных квартетов и др. См.: [7, с. 116].
9 Вьетан (Вье-Тан; Vieuxtemps) Анри (17 февраля 1820, Вервье - 6 июня 1881, Мустафа, Алжир), бельгийский скрипач, композитор, педагог. Концертировал и работал в Петербурге.
10 Контский (K^tski, Kontskï) Аполлинарий (2 июля 1826, Познань — 22/29 июня 1879, Варшава), польский скрипач, композитор, дирижер. Гастролировал и работал в Петербурге.
11 РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 4. По предмету определения Г. Рубинштейна солистом императорского двора. Л. 3.
12 Там же. Л. 5.
13 Там же.
14 Там же. Л. 1—2.
15 См. например: РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 78. О пожаловании композитору Антону Рубинштейну звания артиста первого разряда И. Театров со всеми сопряженными с сим званием правами и преимуществами. 5 июля 1857 года — 6 ноября 1858 года. Л. 1, 8.
16 Подносной экземпляр от «первого скрипача Его Императорского Величества» оформлен в темно-синий кожаный переплет с бронзовыми застежками, с надписью на титульном листе: «Concerto de violon Dédié À Sa Majésté Imperiale Alexandre I-er Imperour de toutes les Russies par son très humble très obeissant et très soumes serviteur Pierre Rode. Premier Violon de Sa Majésté. 1806» («Концерт для скрипки, посвященный Его Императорскому Величеству Александру I Императору Всея Руси его нижайшим и покорнейшим слугой Пьером Роде. Первая Скрипка Его Величества. 1806»; ОР РНБ. Ф. 550. Франц. F.XII.60. 76 л.). Концерт, по-видимому, был написан в Петербурге. Об этом свидетельствует посвящение императору, дата «1806» — год службы Рода при русском дворе. Не случайно появление темы «Во поле береза стояла» в третьей части концерта «Allegretto à la Russe» (e-moll-E-dur).
17 Об этом подробнее см. [2].
18 Эк (Eck) Франц (1774-1809 или 1810, по др. данным — 1804), немецкий скрипач. Прибыл в Петербург 22 декабря 1802 года. См.: [5, с. 116].
19 Френцль (Fränzl, Fränzel) Фердинанд (1770-1833), немецкий скрипач и композитор. В 1803 году посетил Россию. Френцль считался «наилучшим из скрипачей, бывших тогда в Петербурге». См.: [Там же, с. 124125].
20 Перевод: «Не знаю, говорила ли я Вам мамочка, что я уже дважды слышала Рода, и я совершенно очарована. Он позавчера играл в Эрмитаже, и второй раз в среду на концерте у Императрицы. У него действительно уникальный талант, и я никогда не слышала такой скрипки, которая доставила бы мне столько удовольствия. Экк не решается сравниться с ним; Френцль, по-моему мнению, не имеет такой услады, хотя он играет хорошо. Род трогает, очаровывает, а у других этого нет». О музыке в жизни императрицы Елизаветы Алексеевны см. [1].
21 РГИА. Ф. 472. Оп. 18. Д. 78. Л. 12-13.
22 Автором импровизированной шарады был генерал-лейтенант Э. М. фон Мирбах.
Литература
1. Огаркова Н. А. Церемонии, празднества, музыка русского двора. XVIII— начало XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.
2. Огаркова Н. А. Нотные рукописи как «реликвии» императорского дома // Рукописные памятники. Вып. 10: Мировая музыкальная культура в фондах Отдела рукописей Российской национальной библиотеки / Сост. и научн. ред. Н. В. Рамазанова. СПб.: Российская национальная библиотека, 2006. С. 87—107.
3. Полное собрание законов. Собрание (1825—1881): Том 14 (1839): Часть I. № 11934. С. 62—63.
4. [Романов] Великий князь Николай Михайлович. Императрица Елизавета Алексеевна, супруга Императора Александра I. В 3 томах. Т. 2. СПб.: Экспедиция заготовления государственных бумаг, 1908.
5. Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана. М.: Издательство Дека-ВС, 2004.
6. Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров: Воспоминания—Дневник / Пер. Е. В. Герье; вступ. и прим. С. В. Бахрушина / ред. С. В. Бахрушина и М. А. Цевловского. М.: изд. М. и С. Сабашниковых, 1928— 1929.
7. Schwarz, Boris. Rode // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Ausg. Kassel u.a.: Bärenreiter u.a., 1989. Sachteil: Bd 11. S. 594—596.
