CC BY
30МУЗЫКАЛЬНО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ НАНАЙЫ ЗАРЛ1Г (ПЕСНИ МАТЕРИ)
Д. М. Дзлиева
Нанайы зархг («Песня матери») включалась в цикл обрядов прощания невесты с родным домом — она исполнялась после обхода невестой и шафером очага, обозначая начало перехода невесты в социальный статус замужней женщины. «Завершив ритуал прощания, шафер медленным шагом выводил из хадзара невесту. При этом снова запевали свадебную песню» — отмечал А. Х. Магометов [1, 72]. По сведениям, полученным от народных певцов Ю. Баева и С. Гетоева, песня матери звучала перед выходом из дома свадебного поезда: «Нанайы зархг поют, когда ее (невесту. — Д. Д.) уже к старшим ведут, чтоб они благословили ее перед выходом из дома. Тогда ее (песню. — Д. Д.) поют» [2, 015].
Исследователи относят нанайы зархг к разряду ритуальных в силу ее строгой закрепленности за свадебным обрядом. Т. А. Хамицаева указывает: «Песня довольно полно сохранилась до наших дней, она обязательно исполняется на осетинской свадьбе. Ее нужно отнести к ритуальным песням, ибо ни при каких иных случаях ее не поют» [4, 148].
В традиционной осетинской свадьбе нанайы зархг представляет инициационную линию ритуала, что также подтверждается особенностями поэтики и музыкальной стилистики, которые обнаруживают родство с хъарджытж [карджытэ], хъархг [карэг] — похоронными причитаниями, которые имели в осетинской традиции как сольную (индивидуальную), так и хоровую (групповую) исполнительскую форму [3, 155]. Традиционный этикет и нормы поведения в обществе не позволяли матери и дочери выражать свои чувства и переживания на людях, и исполнение песни являлось единственной возможностью передать их эмоциональное состояние.
Все поэтические тексты нанайы зархг имеют схожую структуру и образное содержание. Примечательна трактовка в этой
свадебной песне образа поезжан, которые обозначаются как удхжсджытж [удхэ-шджытэ] (удхжссжг — букв. 'забирающие душу') — персонажи низшей демонологии, забирающие душу умершего в день его кончины [4, 10]. Тем самым в поэтике песен матери реализуется идея замужества девушки как символического умирания (реализация инициационной линии свадебного обряда).
В приведенном ниже песенном тексте образ Удхжссжг как непрошеных гостей вызывает ужас участников свадьбы, выраженный в мольбе, обращенной к Богу (пример 1).
Пример 1
«Ой нана!
Та, что вечерами тебе стелила, уходит, говорят.
Уай — уарайда — райда-ра! Ой, нана, а завтра твою постель Кто уберет? <....>
Уой нана, гости, гости! Ой, ведь не гости это — Это удхжсджытж. Боже, помоги ты нам!» [5, 84] Девушка-невеста в текстах песни матери предстает идеальной дочерью, помощницей матери во всех домашних делах. Тем самым, через образ матери, теряющей дочь, получает воплощение идея отчуждения девушки от своего рода-племени. Поэтические обороты, характеризующие образ невесты как помощницы матери, имеют формульный характер: утром огонь разводила, вечером постель стелила, утром постель убирала, воду носила, двор подметала и т.д. (пример 2).
Пример 2
«.Когда ты выглянешь утром за дверь, Когда вспомнишь усердную работу Твоей спозаранку встававшей, Твоей поздно ложившейся нежной доченьки,
Что ты тогда станешь делать, о нана?!
ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ 17 (56) 2015 115
Вечером тебе постель стелившая, Утром твою постель убиравшая В далекий путь уходит, Сегодня она попрощалась с тобой...»
[5, 240]
Связь песен матери с похоронными причитаниями прослеживается в формульных мотивах-сетованиях о потере дочери, выраженных в форме риторических вопросов: Что будешь делать?; На кого будешь смотреть?; Кто будет убирать?; Кто будет постель стелить?и т.д. (пример 3).
Пример 3
«Ой, нана!
Ту, что в сыворотке тебе сыр не оставляла, завтра ты уже не увидишь! Ой, заплачешь! Ой, нана!
Что будешь делать, как будешь делать? Ай-айт мардза, хъайта. Ой, ой ама о!» [6, А19]
Еще одну группу поэтических мотивов образуют пожелания счастливого пути, долгой и счастливой жизни девушке-невесте в новой семье [5, 86]. Являясь поэтическими формулами, эти мотивы присутствуют и в других свадебных обрядовых песнях.
Характерным стилевым элементом на-найы зархг является возглас-обращение к матери: «Гей, нана!», «Ой, нана!», буквально пронизывающий поэтический текст песни. В следующем примере начальное возглашение каждой певческой строки «Ой, нана, твоя дочь...» завершается словами «Замуж выходит!», которые в совокупности образуют своеобразный разомкнутый рефрен, где изменяется лишь текст срединной части музыкально-поэтической формы песни. Использование подобных рефренов прослеживается и в других текстах и делает их устойчивым, типологически характерным компонентом песенной строфики песни матери (пример 4).
Пример 4
«. Ой, нана, твоя дочь, утром огонь
разжигавшая,
Замуж выходит!
Ой, нана, твоя дочь, вечером тебе стелившая,
Замуж выходит!
Ой, нана, твоя дочь, утром постель
убиравшая,
Замуж выходит!
Ой, нана, твоя дочь, вечером огонь в очаге золой прикрывавшая, Замуж выходит!
Ой, нана, твоя быстрая на посылках дочь
Замуж выходит!
Ой, нана, твоя дочь, утром двор
подметавшая,
Замуж выходит!
Ой, нана, твоя дочь, утром воду
носившая,
Замуж выходит!
Ой, нана, твоя дочь, на руки тебе воду лившая,
Замуж выходит!.. »
[5, С. 241].
Наблюдения, полученные в ходе изучения поэтических текстов песен матери, во многом подтверждаются при анализе их музыкальных особенностей.
В основе поэтических текстов песен матери лежит нецезурированный стих неупорядоченного слогового состава — тирада, характерная, как отмечают исследователи, также и для причетного стиха [3, 154]. Размер тирады колеблется от 4 до 22 слогов, однако достаточно устойчивы показатели стиха, связанные с 12-14-ти слоговой нормой.
Число фразовых акцентов в стиховой строке может быть различным, так же как и их местоположение. Отчасти число акцентов зависит от слогового состава стиховой строки и характера интонирования, поскольку в осетинских песнях (также как и в русских) допускается перенос ударения в слове в соответствии с музыкальной ак-центностью.
Каждая тирада в песнях матери имеет один фразовый акцент — центр, вокруг которого концентрируются неударные слоги. Местоположение фразового акцента в тираде не закреплено, оно подвижно и при сравнении различных вариантов напевов, и на уровне различных строф одной песни.
Жанрово-определяющее значение для песен матери имеет трехфазная структура песенной строфы. После начального обра-
116 ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ 17 (56) 2015
Схема 2
щения к матери Гъей, Нана!, Ой, Нана! или дважды повторенного Ой, Нана! Ой, Нана!, располагается последовательность трех стиховых строк — тирад. В ряде случаев каждая из тирад обладает смысловой самостоятельностью и соотнесена с определенным поэтическим мотивом:
Ой, Нана!
Утром огонь разжигавшая, вечером тебе постель стелившая.
Гей, Нана, долго живи.
Нана, счастливого пути твоей единственной деточке! Ой! [5, 86]
Трехфазность песенного текста подчеркивается краткими возгласами, обозначающими границы тирад. Это могут быть как краткие одиночные возглашения: Ой, Гъхй уау, Уай, так и дважды повторенные: Ой-ой, Уау-уау, Уа-уай. Возгласы могут открывать тираду, стимулируя музыкальное движение, и завершать ее, фиксируя ритмическую остановку.
Музыкально-ритмическая форма песен матери состоит из четырех разделов, каждый из которых отличается своеобразием структуры и нестабильными временными объемами.
Песенная строфа начинается с трехсложного рефрена-возгласа Ой, Нана, для ритмизации которого характерны начальная и конечная долготы (см., например, схему 1).
Схема 1
[6, A 19]
[7, 001-002]
Ритмическое решение второго раздела связано с декламационным произнесением протяженного фрагмента текста, завершающегося одной или двумя долготами. Последние могут координироваться как со смысло-
[7, 001-002]
выми слогами, так и с одиночными возгласами Ой, Гъхй, выполняющими функцию ритмического торможения (схема 2).
Третий и четвертый разделы песенной композиции обнаруживают те же тенденции ритмизации, что были определены выше — декламация с утяжелением в конце. В ряде случаев в начало второй и третьей тирад включен краткий возглас, фиксирующийся музыкальной долготой (в первой тираде он отсутствовал, поскольку его функции выполняло начальное возглашение Ой, Нана) (схема 3).
Схема 3
[6, А19]
Несмотря на структурно-композиционные различия, все напевы песен матери имеют общую логику ладообразования и развертывания музыкальной линии.
Лад песен матери типичен для свадебных песен и построен на взаимодействии основной опоры (Т) и двух побочных (А1 и А2). Схема развертывания лада согласована с разделами песенной композиции, где в начальном восклицании утверждается Т, в первой тираде осуществляется отклонение от Т к А2, во второй тираде господствует зона А1 и, наконец, в третьей тираде реализуется переход от А2 к финальной тезе (схема 4).
Схема 4
ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ
117
Сводный звукоряд нанайы зархг — самый развернутый среди свадебных песен. Он охватывает дециму за счет дублирования каждого из значимых в ладовом отношении тонов квинтово-октавными созвучиями и активного мелодического распевания (схема 5).
Схема 5
Диапазон развертывания мелодической линии ведущего голоса достаточно широк. Общая логика его развития связана с нисходящей ступенчатой волной, которая достигает нижнего интонационного уровня в конце строфы. В структуре песенной строфики образуются многочисленные перекрестные связи, обеспечивающие ей стилевое единство и смысловую целостность.
Таким образом, песни, именуемые на-найы зархг, представляют самостоятельный жанр свадебного обрядового песенного фольклора. Жанровое своеобразие данной свадебной песни в значительной степени определяется в сфере средств музыкальной выразительности — на уровне структурно-композиционных и ладо-интонационных особенностей напевов. Ее специфика также связана с особенностями корреляции напевов с поэтическими текстами. Так, довольно объемный корпус различных песенных текстов соотносится с весьма ограниченным кругом напевов. Все имеющиеся записи напевов нанайы зархг являются вариантами одного типа напева, определяемого по совокупности композиционных, ритмических, ладовых и интонационных свойств.
Песни матери существенно отличаются от других свадебных песен прежде всего генетической связью с похоронными причитаниями. Она прослеживается на различных уровнях песенной системы: в образах и поэтических мотивах, в тирадности как
основном принципе структурной организации, в интонационном содержании.
Развертывание мелодической линии преимущественно в нисходящем движении, декламационность, короткая фразировка, прерывистое дыхание и другие особенности свидетельствуют о том, что плачевое начало является ведущим качеством нанайы зархг, раскрывающим ее функции в обряде. Связь песни матери с плачами имеет смысловую обусловленность, так как свадьба и похороны принадлежат обрядам перехода [подробнее об этом см.: 8, 26]. Нанайы зархг логически завершала обряд отчуждения невесты от родного дома, что и получило многоаспектное выражение на всех уровнях художественной организации песни.
Нисходящая плачевая интонация начального возгласа Ой, нана сближает данную свадебную песню также с героическими и историческими песнями осетин. К. Г. Цхурбаева в частности отмечает: «Анализируя музыкально-поэтические особенности осетинских героических песен, приходишь к выводу, что героическая песня как форма народного творчества многими сторонами смыкается с причитаниями. Это позволяет предполагать, что они ведут начало от народных плачей и причитаний. Первоначально они были, по-видимому, мужским плачем по герою. В дальнейшем связь с причитаниями становилась все менее отчетливой» [9, 38].
Песенный стиль нанайы зархг не претерпел существенных изменений с течением времени. Судя по архивным материалам и полевым данным, в том числе современным, мелодика песен данной группы обладает устойчивостью и интонационной узнаваемостью.
Функциональность песен матери и их принадлежность инициальной линии свадебного обряда в целом сохраняется. Несмотря на изменения социокультурного контекста современной жизни, песня продолжает жить и развиваться в традиционной культуре осетин. Если в прошлом нанайы зархг была строго приурочена к обряду обхода очага и исполнялась вслед за песней алай, образуя с ней своеобразный микроцикл, то в настоящее время песня исполняется на
118 ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ 17 (56) 2015
СОИГСИ
отъезд невесты из отчего дома и сближается принадлежащей коммуникативно-обмен-отчасти с другой группой свадебных песен, ной линии обряда, — песнями поезжан.
1. Магометов А. Х. Семья и семейный быт осетин в прошлом и настоящем. Орджоникидзе, 1962.
2. Экспедиционный видеофонд 002.
3. Бесолова Е. Б. Язык и обряд: Похоронно-поминальная обрядность осетин в аспекте ее текстуально-вербального выражения. Владикавказ, 2008.
4. Абаев В. И. Историко-этимологический словарь осетинского языка. Л., 1989. Т. 4.
5. Памятники народного творчества осетин: Трудовая и обрядовая поэзия осе-тин/Сост. Т. А. Хамицаева; пер. Г. А. Дзагурова, Т. А. Саламова, Д. Г. Тменовой, А. А. Ха-дарцевой и Т. А. Хамицаевой. Владикавказ, 1992.
6. Научный архив СОИГСИ. Фонд «Искусство». Оп. 2.
7. Личный архив автора. Аудио фонд.
8. Газданова В. С. Традиционная осетинская свадьба: Миф, ритуалы и символы. Владикавказ, 2003.
9. Цхурбаева К. Г. Об осетинских героических песнях. Орджоникидзе, 1965.
ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ 17 (56) 2015 119
