CC BY
230
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Кутасевич Андрей Валентинович, и. о. доцента кафедры специального фортепиано Национальной музыкальной академии Украины им. П. И Чайковского. E-mail: kutasevych@ukr.net
20Ї4. Вып. Ї (Ї3). С. Ї04—ЇЇ9
Музыкально-тематические параллели в творчестве Степана Дегтярева и Артема Веделя. Феномен заимствования и вопросы авторства сочинений
В статье акцентируется исторически обусловленное стилевое родство духовномузыкальных произведений двух выдающихся авторов эпохи классицизма. Исследование музыкальных цитат в композициях мастеров рассматривается как важное звено в решении актуальной задачи изучения их творческого наследия — уточнения авторской принадлежности ряда опусов сомнительной атрибуции.
Выдающиеся мастера церковной музыки Степан Аники евич Дегтярев (1766— 1813) и Артем Лукьянович Ведель (1767—1808), творившие в кон. XVIII — нач. XIX в. в Российской империи, связаны множеством видимых и невидимых нитей. В жизни и творчестве этих музыкантов, чьи имена символизируют эпоху классического духовного концерта на ее заключительном этапе, было немало общего. Представители одного поколения, С. Дегтярев и А. Ведель принадлежали к школе Дж. Сарти (по сведениям Д. Разумовского [17, с. 228]). Вероятно, они были лично знакомы друг с другом: в период 1788—1792 гг. оба работали в Москве. Композиторская деятельность обоих мастеров была сосредоточена в хоровой сфере, ведущим жанром их творчества был духовный концерт. Стили этих авторов во многом схожи — классицистская основа дополнена элементами сентиментализма. Господствующим средством выразительности в произведениях С. Дегтярева и А. Веделя неизменно является мелодия. Наконец, в сочинениях обоих мастеров явственно отразилось их украинское происхождение, обусловив известное сходство мелодики, прежде всего в минорной лирике.
Жизненные пути С. Дегтярева и А. Веделя были драматичными, даже трагичными, что не могло не сказаться на судьбах их творческого наследия. Еще при жизни музыкантов многие их произведения завоевали широкую популярность в певческих кругах и прочно закрепились в репертуарах церковных хоров, однако не получили официального признания и не публиковались до самого кон. XIX в. Отсюда — многочисленные трудности, с которыми приходится сталкиваться исследователям творчества этих мастеров. Распространяясь на протяжении
А. В. Кутасевич
столетия лишь рукописным способом, произведения С. Дегтярева и А. Веделя подвергались многочисленным переработкам, нередко теряли подлинное авторство и подчас приобретали фальшивое. К числу наиболее актуальных вопросов в изучении наследия названных авторов относится атрибуция ряда композиций, приписываемых им в нотных источниках. Речь идет об идентификации не просто исторических памятников, а искусных полотен, прошедших испытание временем и звучащих в наши дни. Исследуя партесное творчество, Н. Герасимова-Персидская отмечала, что посредственные сочинения не переписывались, не становились анонимными, не распространялись, а имели лишь местное значение [3, с. 64]. То же самое относится к духовной музыке эпохи классицизма.
В статье впервые рассматриваются музыкально-тематические параллели в произведениях С. Дегтярева и А. Веделя как характерное явление, отражающее закономерные стилевые процессы в музыкальном искусстве XVIII — нач. XIX в.1 Обнаруженные примеры аналогий дифференцируются по степени сходства материала — интонационного, фактурного, тонального. Анализ музыкальнотематических параллелей в творчестве композиторов дает ключи к уточнению авторства и времени создания отдельных сочинений.
Сравнивая композиции С. Дегтярева и А. Веделя, в которых распеты одни и те же слова, иногда наблюдаем сходство музыкального материала — на уровне не только общего стиля письма и образной сферы, но и тематизма. Так, очень схожи припевы «Аллилуйя» в песнопениях «Блажен муж» из Всенощной А. Веделя2 и «Хвалите имя Господне» до минор («№ 1») С. Дегтярева3 (примеры 1, 2). Цитируемые фрагменты приведены в монографии А. Лебедевой-Емелиной [10, с. 74—75] как пример распространенности в церковной музыке классицистской эпохи некоторых характерных мелодических оборотов, «мигрировавших» от сочинения одного композитора к сочинению другого.
Пример 1
А. Ведель. Всенощная, № 4 «Блажен муж», тт. 5—9
+— ^ -А—^— /Т\
Ф -• г рг г Ал - ли- лу - йя, ' т р г Ш ал - ли- лу - йя, ї= ал - Г ли - лу- ЙЯ.
■:йН і їйн і ^Її А Ґ7\
^ у — - -—1 г
Ал - ли - лу - йя, ал - ли - лу - йя.
1 Большая часть рассматриваемых параллелей вводится в научно-исследовательский контекст автором статьи.
2 Историческая хрестоматия церковного пения / под ред. свящ. М. А. Лисицына. СПб.: П. К. Селиверстов, [1903—1904]. Вып. I. № 4; Ведель А. Л. Всенощное бдение для смешанного хора / муз. А. Л. Веделя; ред. М. Гольтисона. СПб.: Изд. журн. «Музыка и пение», [1904—1908]. № 4.
3 Историческая хрестоматия церковного пения. Вып. III. № 7; Сборник духовномузыкальных произведений / сост. В. Г. Петрушевский. К., 1913. № 3.
Пример 2
С. Дегтярев. «Хвалите имя Господне» с-то11 («№ 1»), тт. 5—9
В XIX в. эти песнопения принадлежали к числу наиболее популярных в церковно-певческой среде произведений А. Веделя и С. Дегтярева, о чем свидетельствуют их многочисленные издания в нач. XX в. М. Лисицын, составитель нотной антологии, в которой обе композиции были впервые опубликованы, отмечал в предисловии к изданию, что кое-кто приписывал «Хвалите имя Господне» до минор А. Веделю, однако более основательно считать его принадлежащим перу С. Дегтярева [14, с. III]. Притом в имеющихся нотных источниках это противоречие в атрибуции полотна не отражено: ни в одном из них сочинение не фигурирует как веделевское4. Очевидно, именно сходство припевов в популярных песнопениях двух авторов привело к тому, что дегтяревский опус на определенном этапе его анонимного бытования стали устно приписывать А. Веделю.
Еще более схожи между собой хоровые фразы «яко да Царя всех подымем» в песнопении «Иже херувимы» (фа минор) из содержащейся в автографе5 неполной Литургии А. Веделя и в одноименном отдельном песнопении до минор С. Дегтярева6 (примеры 3, 4).
4 Песнопение «Хвалите имя Господне» до минор известно ныне только по нотным источникам рубежа ХІХ—ХХ вв., однако его принадлежность перу С. Дегтярева не вызывает сомнений. М. Рыцарева отмечала образно-стилевое родство этого произведения с написанным в той же тональности дегтяревским концертом «Да возрадуется душа моя» [18, с. 200].
5 Київ, Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського (далее — НБУВ), Інститут рукопису. Ф. 301. Од. зб. 326 п: Автограф хорових творів А. Веделя (сборник — партитура [1794—1798 гг.]); Ведель А. Божественна Літургія св. Іоанна Золотоустого та 12 духовних хорових концертів. Перше повне вид. збереженої авторської рукописної спадщини під ред. В. Колесника. К.; Едмонтон; Торонто: Укр. муз. тов-во Альберти; НБУВ; НМАУ ім. П. І. Чайковсь-кого, 2000 (далее — Автограф Веделя).
6 Москва, Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М. И. Глинки (далее — ВМОМК). Отдел архивно-рукописных материалов. Ф. 283. Ед. хр. 126 (сборник — партитура кон. XIX в.). С. 29—32.
Пример З
А. Bедель. Литургия неполная (из автографа), «Иже херувимы», тт. 46—527
Пример 4
С. Дегтярев. «Иже херувимы» c-moll, тт. 29—32
Наконец, наиболее впечатляющую аналогию обнаруживаем, сопоставляя заключительные разделы — «Соблюди нас во Твоей святыни» — в песнопениях «Да исполнятся уста наша» из неполной Литургии А. Веделя и из Литургии С. Дегтярева8 (примеры 5, 6). Примечательно, что кроме тематического и фактурного сходства в этих разделах наблюдаем еще и совпадение динамических планов, зафиксированных в первоисточниках (оттенки piano и forte).
7 Заключительный раздел — «Яко да Царя» — в автографе не сохранился. Его нотный текст был впервые опубликован в изд.: Ведель А. Л. Избранные духовно-музыкальные соч. А. Л. Веделя (К столетию со дня смерти композитора) / под ред. В. Г. Петрушевского. К., 1911. Вып. I. № 2—6 (Литургия). Текст приведенного в нотном примере фрагмента уточнен по более раннему источнику: Київ, НБУВ, Інститут рукопису. Ф. 1. Од. зб. 5589, 5593—5595 — комплект (сборник — поголосники начала XIX в.).
8 Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека. Отдел рукописей. Ф. 550, ОСРК, F-XII. 58 (партитура начала XIX в.); Дегтярев С. А. Литургия до мажор / публ. партитуры, ред. нотного текста, перелож. для ф-но и науч. исслед. А. В. Лебедевой-Емелиной // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: Композитор, 2004. Вып. 2. С. 108-161.
Примеры 5, 69
А. Ведель. Литургия неполная (из автографа),
«Да исполнятся уста наша», тт. 31—54 С. Дегтярев. Литургия, «Да исполнятся уста наша», тт. 58—81
[391 день по - у - ча - ти - ся
- |] 1 и 1.1 ,1 1 1 і . 4 \) ] ] ■і И
$ СГИГСг день, весь А А :1М цень по - у - ч і А А № а - ти - ся А А - п г г Ї рав - де Тво - і А А ей, «1- I г г >ав - де, е і ^ Г г г рав - де Тво - г ей. А
~бб]. день Ш= 5 10 - у - ч ,} 4 ци и а - ти - ся J J \ ‘гг1 іДі ] \ *
день, день за- весь . Г Г Р і цень по - у - ч по - у. - ч і і ■ Т г , а - ти а - ти і і - ся - ся J -г~- г л г г Т )ав - де Тво - г ; ■нн— ей, П ?—Р- п рав - де, ^ і г г г Р%ДеТво- Л і г г г f—— ей. А
день, весь 1 1 г ч іень по - у - ч с а - ти - ся 1 і г г г г *
9 Для удобства сравнения фрагменты двух песнопений приводятся параллельно — один под другим.
1-1 ,1 1 1-1 г! г г~1 I <7\ и >11
$ г_г 1г Ал - ли ^ мг г лу - йя, А ал - ли - Р Г лу - йя, \а а Р Г ал - ли -& ± -f— йя. /Т\
'1Г№ г
ул^ 1—| Ал - ли-=^ рГГ-^П, Г лу - ЙЯ, ал - лиж И г лу - йя, 1ы-'И г ал - 5= ЛИ - ^ лу- И * йя. а
^ Гл- Ал - ли лу - ЙЯ, V-— ал - ли ^ А^^л --*■ ИЯ, лу - йя, А^Ъ г—г- ал - лиа, гЖ лу- \аг— г- йя. /Тч -4
Ал- ш - 1у - йя, 1
Показательно, что такие яркие музыкально-тематические параллели обнаруживаем в богослужебных композициях двух мастеров. Это кажется неслучайным, ведь в богослужебных песнопениях индивидуальные черты композиторского стиля отражались обычно не так ярко, как в духовных концертах: жанр песнопения по определению давал композитору меньше творческой свободы, чем концертный жанр, накладывая больше обязательств в отношении соблюдения церковно-канонических правил, которые в значительной мере обусловливали типизацию музыкальных форм и образного содержания. Очевидно, именно поэтому определить авторство в песнопении в целом сложнее, чем в концерте.
Если в первом из рассмотренных случаев еще можно предположить возможность случайного совпадения, то в двух других такую возможность следует исключить, так как сходство хоровых фраз «яко да Царя всех подымем» в Херувимских А. Веделя и С. Дегтярева является почти цитатным, а в песнопениях «Да исполнятся уста наша» схожими являются не краткие эпизоды, а относительно продолжительные разделы композиции. Следовательно, речь идет о заимствовании идей. Естественно, возникает вопрос: кому из двух мастеров принадлежит первенство в озвучивании этих идей? Точное время появления упомянутых песнопений не известно. Однако, оперируя имеющимися в документальных источниках и исследованиях сведениями, прямо или косвенно касающимися рассматриваемых композиций, и изучая музыкальный материал известных сочинений С. Дегтярева и А. Веделя, приходим к определенным выводам относительно хронологического соотношения тематически родственных песнопений двух авторов.
Творческая деятельность А. Веделя продолжалась лишь до кон. 1790-х гг., в то время как С. Дегтярев творил и на протяжении 1800-х, и в начале 1810-х гг. Уже одним этим обстоятельством, при отсутствии датировки рассматриваемых сочинений, определяется большая вероятность того, что цитируемые идеи А. Ве-дель озвучил раньше, чем С. Дегтярев. В отношении пар песнопений «Иже херувимы» и «Да исполнятся уста наша», в которых явно обнаруживается заимство-
вание материала, первичность композиций А. Веделя подтверждается вескими аргументами, приводимыми ниже. Исходя из этого, первыми в парах сравниваемых фрагментов в нотных примерах приводятся веделевские, вторыми — дегтя-ревские.
Ныне не известно точное время происхождения ни одного духовномузыкального сочинения С. Дегтярева и большинства сочинений А. Веде-ля — известно лишь более или менее точное время возникновения веделевских концертов из автографа (см. труды И. Соневицкого [20, с. 114—115] и В. Кука [7, с. 38—39]). М. Рыцарева предложила систему относительной хронологизации наследия С. Дегтярева — по времени упоминания его произведений в прижизненных нотных реестрах, появлявшихся в разные годы [18, с. 194]. Речь идет о рукописном «Каталоге певческой ноте», в котором приведены названия и нотные инципиты произведений из неизвестной частной коллекции (1793)10, и ряде объявлений в газете «Московские ведомости» о продаже изготавливаемых под заказ рукописных нот (1795—1810). Однако такая система не дает возможности выяснить точное время появления того или иного опуса, а лишь помогает очертить временную границу, до которой он мог быть написан, да и то не во всех случаях. При наличии двух или более дегтяревских полотен с совпадающими или схожими названиями (что не является редкостью) не всегда понятно, о каком из них идет речь в реестре: лишь в одном из этих реестров есть нотные инципиты сочинений, а имеющиеся в некоторых других перечнях словесные характеристики отдельных опусов не всегда дают возможность отождествить упоминаемую композицию с той или иной партитурой. Кроме того, не все имеющиеся в нотных источниках сочинения С. Дегтярева упоминаются в прижизненных реестрах.
Хронологизация наследия А. Веделя, за исключением концертов из автографа, представляется еще более сложной. В соответствии с выводами И. Соневицкого [20, с. 76—77], опиравшегося на данные В. Аскоченского [1, с. 374] и В. Петрушевского [15, с. 387], большинство композиций этого мастера было написано в Киеве и Харькове с 1794 г. до конца лета 1798 г. Однако неизвестно, какие произведения кроме двух последних концертов из автографа относятся к меньшинству, написанному в другое время. Остается добавить, что творческая деятельность А. Веделя могла продолжаться лишь до 25 мая 1799 г. (дата ареста музыканта): согласно сообщению П. Турчанинова, отбывая пожизненное заключение в богадельне, А. Ведель был лишен возможности писать музыку [21, с. 88]. В обнаруженных нотных реестрах, появившихся до указанного числа, его сочинения не значатся.
О Всенощной А. Веделя вообще и песнопении «Блажен муж» в частности можно уверенно утверждать лишь то, что они были написаны до 25 мая 1799 г. Вероятнее всего, композиция возникла в период с 1794 г. до конца лета 1798 г. — время наиболее интенсивной творческой активности мастера.
В отношении песнопения С. Дегтярева «Хвалите имя Господне» до минор результаты не намного конкретнее. Впервые дегтяревский опус с таким названием упоминается в «Каталоге певческой ноте» (1793), затем в объявлении фирмы
10 Москва, ВМОМК. Отдел архивно-рукописных материалов. Ф. 283. Ед. хр. 25: Каталог певческой ноте, писанный 1793 года генваря 16 дня.
Х. Б. Гене и К. П. Лейнгольда в Москве о продаже рукописных нот (1797)11; в первом из этих документов название произведения фигурирует с фамилией С. Дегтярева (под № 85), во втором — в перечне композиций «С. Никеева» (псевдоним С. Дегтярева)12. Однако в обоих реестрах речь идет о произведении для двойного (восьмиголосного) хора, в то время как рассматриваемое песнопение предназначено для обычного (четырехголосного) состава. Двухорное сочинение не найдено, но, сопоставляя его нотный инципит, приведенный в первом реестре, с началом рассматриваемого полотна, обнаруживаем, что это совсем разные произведения (тональность двухорной композиции — до мажор, тактовый размер — 3/4). Дегтяревский опус «Хвалите имя Господне» без указания хорового состава упоминается в двух позднейших объявлениях фирмы Х. Б. Гене (1802, 1804)13 — в совпадающих перечнях сочинений «Степана Никеева Дехтерева» и «Степана Никеева» соответственно (под № 13)14. Скорее всего, в этих перечнях шла речь о той же двухорной композиции, что и в перечне из предыдущего объявления Х. Б. Гене (1797). В пользу этого вывода свидетельствует одна и та же цена произведения во всех трех перечнях (3 руб.)15, а также то, что во всех трех реестрах его название следует за названием концерта «Готово сердце мое» (с такой же ценой), обозначенного в двух из этих реестров (1797, 1802) как двухорный. Впрочем, даже если бы в двух позднейших реестрах (1802, 1804) шла речь о четырехголосном песнопении «Хвалите имя Господне», не было бы полной уверенности в том, что имелась в виду именно до-минорная композиция: в нотных источниках выявлено еще одно четырехголосное полотно с авторством С. Дегтярева на те же слова — соль мажор («№ 2»)16. Следовательно, выяснить хотя бы приблизительное время появления рассматриваемого сочинения не представляется возможным.
Таким образом, четкого ответа на вопрос, какое из двух песнопений в паре «Блажен муж» А. Веделя — «Хвалите имя Господне» до минор С. Дегтярева было написано раньше, пока не имеется.
Рассмотрим другие примеры. Сохранившиеся в автографе песнопения неполной Литургии А. Веделя, в том числе «Иже херувимы» и «Да исполнятся уста наша», можно датировать (приблизительно). В. Кук, осуществив тщательный
11 Московские ведомости. 1797. № 22. 18 марта.
12 Исследование вопроса о псевдонимах С. Дегтярева см. в монографии М. Рыцаревой [18, с. 183-189].
13 Московские ведомости. 1802. № 79. 1 октября («Хвалите имя Господне»); 1804. № 80.
5 октября («Хвалите имя»).
14 Перечни сочинений С. Дегтярева в этих двух объявлениях полностью совпадают, включительно с нумерацией. Разнятся лишь детали описания некоторых композиций.
15 В этих перечнях цены на однохорные произведения (для 4-голосного смешанного хора) составляли 1 руб. — 2 руб. 50 коп., на двухорные (для 8-голосного смешанного хора) — 3 руб. — 3 руб. 50 коп.
16Дегтярев С. Хвалите имя Господне № 2. СПб.: Изд. тов. «Нотно-книжное дело», [~1911— 1914] (= Пг.: Н. Г. Адамсон [1914—1917]). Рукописная копия опубликованного сочинения без ссылки на источник — в нотном архиве редакции журнала «Регентское дело». Сайт журнала: http://www.regentskoedelo.org; страница электронного каталога нотного архива с перечнем песнопений Всенощной: http://www.regentskoedelo.org/main.php?sec=vsn. См. раздел «По-лиелей». Песнопение С. Дегтярева «Хвалите имя Господне» до минор («№ 1») обозначено как «большое», соль мажор («№ 2») — как «малое».
источниковедческий анализ веделевского автографического сборника, пришел к выводу о том, что его страницы писались в разное время на протяжении нескольких лет (об этом свидетельствуют и различные оттенки цвета чернил, и вариантные отличия авторского почерка) [7, с. 35, 43], а временные границы возникновения содержащихся в рукописи композиций охватывают период 1794—1798 гг. [7, с. 38—39]. Различное время записи разных концертов и хронологическая последовательность их размещения в манускрипте свидетельствуют о том, что концерты вписывались в него по мере появления. Песнопения Литургии помещены перед концертами — в начале сборника. Перестановка соответствующих листов из другой его части в начало исключается: концерт № 1 начинается на обороте того листа, на котором оканчивается последний номер Литургии (л. 16 по первой пагинации). Следовательно, имеющиеся в автографе литургийные песнопения должны были возникнуть около 1794 г. — времени создания первых двух концертов сборника. В нач. XIX в. Литургия А. Веделя была известна в Москве: Обедня на 4 голоса с его авторством упоминается в объявлении московского нотного продавца Х. Б. Гене (1802)17. Правда, неизвестно, какая из двух сохранившихся веделевских Литургий имелась в виду — неполная (из автографа) или полная18.
В отношении отдельного песнопения С. Дегтярева «Иже херувимы» до минор не имеем никаких сведений, которые позволили бы установить хоть приблизительное время его появления. В известных прижизненных для С. Дегтярева нотных реестрах обнаружено упоминание лишь об одной отдельной Херувимской мастера — трехголосной (т. е. другой), — в совпадающих перечнях его сочинений (под № 57) из объявлений Х. Б. Гене о продаже нот (1802, 1804)19.
С Литургией С. Дегтярева ситуация несколько более определенная. Впервые Обедня «С. Никеева» упоминается в «Каталоге певческой ноте» (1793), однако в приведенном в нем нотном инципите первого песнопения цикла — «Слава и ныне. Единородный Сыне» (под № 89) — цитируется начало соответствующего песнопения из Литургии В. Пашкевича (об этом сообщали М. Рыцарева [18, с. 44, 161—162] и А. Лебедева-Емелина [12, с. 109—110; 11, с. 355, 487—488]). Конечно, не исключено, что во время составления «Каталога» в обращении могла быть и настоящая Обедня «С. Никеева», но подтверждения этому не находим, в то время как Литургия В. Пашкевича упоминается и в объявлении Х. Б. Гене в том же году (1793)20. Последующие упоминания Обедни С. Дегтярева («С. Никеева») встречаются в объявлениях фирмы Х. Б. Гене и К. П. Лейнгольда (1802, 1804, 1806)21; в первых двух речь идет об Обедне на 4 голоса (под № 23 в совпадающих переч-
17 Московские ведомости. 1802. № 79. 1 октября. Уникальность этого объявления состоит в том, что в нем рекламируются песнопения А. Веделя — автора, на произведения которого с 1799 г. было наложено официальное табу.
18 См.: Ведель А. Л. Литургия Св. Иоанна Златоуста. Для четырехголосного смешанного хора / муз. А. Л. Веделя; ред., обработка и перелож. для ф-но М. Гольтисона. СПб.: Изд. журн. «Музыка и пение», [1900—1914].
19 Московские ведомости. 1802. № 79. 1 октября; 1804. № 80. 5 октября.
20 Там же. 1793. № 54. 6 июля.
21 Там же. 1802. № 79. 1 октября; 1804. № 80. 5 октября; 1806. № 83. 17 октября.
нях сочинений названного автора)22, в третьем — о Малой Обедне на 4 голоса (№ 71). Кроме того, в третьем объявлении упоминается отдельно «никеевская» молитва «Да исполнятся уста наша» (№ 79). В объявлении другого московского продавца нот — Н. Николаева (1805)23 — фигурируют «Три нового напева Обедни в одних тетрадях, соч. Дехтярева и Башкова24, полученные из С.-Петербурга». Наконец, о полной Обедне С. Дегтярева идет речь в объявлении самого автора, сообщавшего о продаже нескольких новых своих сочинений (1810)25. Других упоминаний о дегтяревских Литургиях не обнаружено26. Исходя из сведений объявлений Х. Б. Гене и К. П. Лейнгольда (1804, 1806) и С. Дегтярева (1810) и учитывая то, что ранняя и единственная рукопись имеющегося цикла найдена в архивах Санкт-Петербурга, А. Лебедева-Емелина, обнаружившая в 1984 г. эту рукопись, пришла к выводу о том, что произведение должно было возникнуть в петербургский период творчества мастера — 1797—1809 гг. [12, с. 109—110]. Исследовательница отождествила рассматриваемую партитуру с полной Обедней, упоминаемой в последнем из перечисленных объявлений [11, с. 354], сузив хронологические рамки ее возникновения до 1806—1810 гг. [10, с. 91]. Впрочем, полной имеющуюся Литургию С. Дегтярева можно назвать лишь условно: в ней нет песнопений «Святый Боже», «Верую» и «Отче наш», содержащихся в полных циклах А. Веделя и С. Давыдова, а также в написанной значительно раньше Литургии М. Березовского. Кроме того, следует учесть информацию из объявления Н. Николаева, согласно которой уже по состоянию на 1805 г. три Обедни
22 Как уже отмечалось, перечни сочинений С. Дегтярева в объявлениях 1802 г. и 1804 г. полностью совпадают. Разнятся лишь детали описания некоторых композиций. В частности, в объявлении 1804 г. при названной Обедне имеется обозначение «на 4 голоса», которого нет в объявлении 1802 г.
23 Московские ведомости. 1805. № 94. 25 ноября.
24 Речь идет о Федоре Максимовиче Божкове (Божко) — учителе пения в капелле Шереметевых и помощнике С. Дегтярева в ее руководстве. Деятельность Ф. Божкова имела сугубо местное значение: доныне в нотных источниках не обнаружено ни одного сочинения, достоверно принадлежащего его перу, а в единичных упоминаниях о музыканте в литературных источниках его имя называется непременно рядом с именем С. Дегтярева. Исходя из этого можно предположить, что роль Ф. Божкова в создании упоминаемых в объявлении Н. Николаева Литургий сводилась к адаптации циклов С. Дегтярева к службе (дополнение второстепенными с точки зрения музыкальной драматургии песнопениями, малыми ектениями и т. п.).
25 Московские ведомости. 1810. № 100. 14 декабря. Полный текст объявления приведен в монографии М. Рыцаревой [18, с. 190].
26 Ю. Горяйнов причислил к наследию С. Дегтярева неизвестные «25 итальянских полных Обеден разного напева» и «2 новые со всеми ектениями Обедни» вместе с другими духовномузыкальными произведениями, упоминаемыми в объявлении П. Молчанова о продаже нот (Московские ведомости. 1808. № 45. 3 июня) [4, с. 45]. Однако из перечисляемых в этом объявлении духовных сочинений только первые 14 концертов фигурируют как дегтяревские — остальные опусы, в том числе и названные Обедни, упоминаются безотносительно к личности мастера. Не исключено, что некоторые другие сочинения в этом списке тоже могли принадлежать перу С. Дегтярева, как справедливо отмечала М. Рыцарева [18, с. 189—190], но для приписывания ему всех перечисляемых в объявлении духовных произведений нет оснований. Ссылаясь на труд Ю. Горяйнова, А. Лебедева-Емелина тоже идентифицировала упоминаемые в объявлении духовно-музыкальные опусы неназванных авторов как дегтяревские [12, с. 110—111; 11, с. 353, 354, 357, 359; 10, с. 89].
С. Дегтярева и Ф. Божкова были присланы из Петербурга в Москву. Исходя из этого, более вероятным временем возникновения единственной сохранившейся дегтяревской Литургии представляется период 1797—1805 гг.
Если предположить, что в «Каталоге певческой ноте» (1793) шла речь о настоящей Литургии С. Дегтярева, а приведенное в нотном инципите начало Литургии В. Пашкевича — ошибка, тогда гипотетически не исключено, что имеющийся дегтяревский цикл мог появиться в Москве на протяжении нескольких лет до 1792 г. включительно. Именно в то время в Москве пребывал и А. Ведель, который мог бы ознакомиться с Литургией коллеги, и позже — уже в Киеве — использовать материал ее последнего песнопения («Да исполнятся уста наша») в соответствующем песнопении своего цикла. Если же исходить из более правдоподобной предпосылки, согласно которой ошибка в «Каталоге» относилась не к нотному инципиту упоминаемой Обедни, а к ее атрибуции, то дегтярев-ская Литургия должна была возникнуть после веделевской, написанной в Киеве около 1794 г. В пользу этого вывода свидетельствует и то, что песнопения обеих Литургий отличаются зрелостью замысла и отточенным стилем, принадлежа к лучшим богослужебным композициям в наследии мастеров, — вряд ли какой-то из двух циклов был написан до 1793 г. С. Дегтярев мог достать партитуру веделев-ской Литургии через московского нотного комиссионера Х. Б. Гене, при посредничестве которого продавал свои сочинения в 1795—1806 гг. и который в 1802 г. продавал Обедню А. Веделя. Таким образом, имеем достаточно веские основания считать, что веделевское песнопение «Да исполнятся уста наша» появилось раньше, чем дегтяревское.
К аналогичному выводу приходим и относительно песнопений «Иже херувимы» фа минор А. Веделя (из неполной Литургии) и до минор С. Дегтярева (отдельного). Ряд приведенных выше фактов косвенно свидетельствует о том, что С. Дегтярев знал неполную Литургию А. Веделя. Определяющим же аргументом в пользу первичности веделевской Херувимской является то, что с ней родственна еще одна дегтяревская Херувимская — фа минор (отдельная)27. Кроме общих тональности и образной сферы эти песнопения связаны еще и явно неслучайным интонационным сходством начальных тем, которого невозможно не заметить (примеры 7, 8).
Пример 7
А. Ведель. Литургия неполная (из автографа),
«Иже херувимы», тт. 1—4
27 Историческая хрестоматия церковного пения. Вып. III. № 1.
114
Пример 8
С. Дегтярев. «Иже херувимы» /-твїї, тт. 1—6
Трудно представить, что А. Ведель, создавая одно из лучших своих богослужебных песнопений, мог заимствовать музыкальные идеи сразу из двух произведений С. Дегтярева. Скорее наоборот: в разных сочинениях С. Дегтярева проявилось влияние знаменитого шедевра А. Веделя. Из этого следует, что дегтяревские Херувимские до минор и фа минор должны были возникнуть не ранее 1794 г. — приблизительного времени появления веделевской неполной Литургии.
Заимствование музыкального материала было привычным явлением в творческой практике XVIII в. Например, Д. Бортнянский в своем концерте № 34 «Да воскреснет Бог» трансформировал ключевые темы из одноименного концерта М. Березовского28, о чем неоднократно сообщала М. Рыцарева [19, с. 108—116;
18, с. 128—131], а песнопение «Благослови, душе моя, Господа» из Всенощной А. Веделя является обработкой одноименного партесного песнопения из 12-голосной Всенощной В. Титова, — как обнаружил К. Постернак [16].
Как видим, мастера эпохи классицизма не были изолированы в своем творчестве друг от друга — они внимательно следили за тенденциями развития искусства своего времени, перенимая опыт как своих предшественников, так и современников. Индивидуальные стили композиторов развивались и видоизменялись, абсорбируя новые качества из окружающей музыкальной среды. Это является одной из причин, обусловливающих трудности выяснения авторства в произведениях противоречивой атрибуции.
Н. Герасимова-Персидская констатировала, что в эпоху партесного концерта иногда целые разделы композиции переносились из одного произведения в другое совсем или почти без изменений [2, с. 65]. Преимущественно анонимное
28 Некоторые исследователи оспаривали принадлежность этого концерта перу М. Березовского (см. очерк Е. Левашева и А. Полехина [13, с. 134]), а А. Лебедева-Емелина приписала произведение Д. Бортнянскому, считая опус ранней авторской версией концерта № 34 [11, с. 43—44, 97—98], и опубликовала в таком статусе (Бортнянский Д. Неизвестные духовные концерты / публ., ред. нотного текста, исслед. и коммент. А. В. Лебедевой-Емелиной. М.: Музыка, 2010. С. 63—78)). Однако новейшие данные, полученные в результате экспертизы обнаруженного раннего источника нотного текста произведения — рукописного сборника (по-голосники), составленного в период 1765—1775 гг. (Київ, Центральний державний архів-музей літератури і мистецтв України. Ф. 441. Од. зб. 907/1—6), — свидетельствуют в пользу авторства М. Березовского (см. статью Лар. Ивченко [6], монографию О. Шумилиной [22, с. 164—169, 193-194]).
бытование опусов и высокая степень типизации музыкального языка, а также блочный принцип построения произведений давали широкий простор для таких компиляций, которые могли осуществляться не только авторами, но и исполнителями. В эпоху «нового» концерта осознание роли автора значительно возросло, основные принципы формы и драматургии произведения существенно изменились, а музыкальный язык индивидуализировался, поэтому прямое заимствование материала из чужих произведений уже исключалось. Однако если материал воссоздавался не буквально, а в переработанном виде, то это не считалось плагиатом. (В западноевропейской музыке соответствующие тенденции выкристаллизовались раньше, ярко проявляясь как в вокальных, так и в инструментальных жанрах.) В то же время практика повторного использования собственного материала, воссоздаваемого с минимальными изменениями, сохранялась. Так, видоизмененный фрагмент знаменитого концерта А. Веделя «Доколе, Господи, забудеши мя»29 обнаруживаем в его песнопении «С нами Бог» до минор30 (примеры 9, 10).
Пример 9
А. Ведель. Концерт «Доколе, Господи, забудеши мя», I ч.,
тт. 20—22
Пример 10
А. Ведель. «С нами Бог» с-таїї, тт. 14—18
29 Автограф Веделя. Концерт № 3.
30 Сборник духовно-музыкальных произведений / сост. В. Г. Петрушевский. К., 1913.
Еще более яркий пример выявляем в наследии С. Дегтярева. В двух его концертах из рукописи, считающейся автографом, — «Благословлю Господа, вразу-мившаго мя»31 и «Радуйтеся, праведнии, о Господе»32 (оба в ре мажоре) — почти полностью совпадают по музыкальному материалу не маленькие эпизоды, а целые финальные части. Таким образом, в этом уникальном случае имеем не просто автоцитату, а автопародию.
Наблюдая случаи заимствования музыкального материала, в которых авторство обоих произведений четко установлено, обнаруживаем закономерности, учет которых дает возможность определенным образом квалифицировать другие случаи заимствования, в которых точно известно авторство лишь одного произведения (метод экстраполяции). Если сравниваемые построения в двух композициях совпадают почти буквально и даются в одной тональности, то это является веским аргументом в пользу того, что композиции принадлежат одному автору (автоцитата). Если отдельная фраза из одного сочинения воссоздается в другом с незначительными изменениями, однако в иной тональности (как в случае с отрывками Херувимских фа минор А. Веделя и до минор С. Дегтярева), то уверенности в том, что речь идет об автоцитате, уже быть не может. Тем более такой уверенности не может быть, если фрагмент композиции воссоздается в заметно переработанном виде и в другой тональности (как в случае с разделами веделевского и дегтяревского песнопений «Да исполнятся уста наша»).
Возможность выделить музыкальную цитату авторского характера в паре произведений, происхождение одного из которых не установлено четко, приобретает немаловажное значение в контексте уточнения атрибуции такого произведения. Продуктивность этого тезиса уже получила практическое подтверждение. Так, выявление явных автоцитат из концертов С. Дегтярева «Пойте Господеви, живущему в Сионе»33 и «К Тебе, Господи, воздвигох душу мою»34 в концертах спорной атрибуции «Слыши, дщи, и виждь» ре мажор35 и «Ты моя крепость, Господи»36 соответственно — стало одним из ключевых аргументов,
31 Москва, Останкинский дворец-музей творчества крепостных. Фонд письменных источников. Ед. хр. 567: Сборник концертов С. Дегтярева (рукописная партитура [1809—1813 гг.], далее — Останкинская рукопись). Концерт № 8.
32 Останкинская рукопись. Концерт № 7.
33 Там же. Концерт № 9.
34 Историческая хрестоматия церковного пения / под ред. Н. Привалова. СПб.: Изд. журн. «Музыка и пение», [1910—1917]. Вып. XII; Сборник концертов соч. А. Веделя и С. Дегтярева. Для смешанного хора / под ред. И. В. С. Пг.: П. М. Киреев, Ценз. 1917. № 28 (далее — Сб. Киреева № 28). № 7.
35 Сергиев Посад, Собрание архимандрита Матфея (Л. Мормыля). Сборник духовных концертов (рукописная партитура рубежа Х1Х-ХХ вв.). С. 442 (без указания автора). Сокращенная редакция концерта с авторством С. Дегтярева содержится в отдельной рукописной партитуре 1955 г. из архива патриарха Пимена. Электронная копия манускрипта — в нотном архиве редакции журнала «Регентское дело». Сайт журнала: http://www.regentskoedelo.org; страница электронного каталога нотного архива с перечнем концертов: http://www.regentskoedelo. org/main.php?sec=kon.
36 ВМОМК, Отдел архивно-рукописных материалов. Ф. 283. Ед. хр. 918-921 — комплект (рукописный сборник — поголосники рубежа ХУП1—Х1Х вв.). № 62 (без указания автора); Сергиев Посад, Собрание архимандрита Матфея. Сборник духовных концертов (рукописная партитура рубежа Х1Х—ХХ вв.). С. 449 (без указания автора).
позволивших отвести ошибочное авторство А. Веделя в двух последних концертах, прочно утвердившееся в исполнительской практике благодаря изданию 1917 г.37, и установить их принадлежность перу С. Дегтярева. (Т. Гусарчук, исследовательница творчества А. Веделя, уже высказывала сомнения относительно принадлежности ему этих концертов [5, с. 88]). Результаты соответствующих исследований подробно изложены в опубликованных работах автора этой статьи [8, 9]. Поиск аналогичных цитат в сочинениях мастеров представляется весьма перспективным в свете систематизации духовно-музыкального наследия прошлого — одной из важнейших задач современного музыковедения.
Ключевые слова: источник, нотный текст, заимствование музыкального материала, цитата, атрибуция.
MUSIC THEMATIC ANALOGIES IN THE WORKS
by Stepan Degtyarev and Artem Vedel’.
THE PHENOMENON OF BORROWING AND THE ISSUES
of the Authorship of the Works.
A. Kutasevych
(The Ukrainian National Tchaikovsky Academy of music)
The history-based stylistic kinship of the sacred music works by the two outstanding authors of the Classicism era has been highlighted. The investigation of the music citations in the compositions written by the masters has been mentioned as an important link in the solution to the topical task of the study of their works in order to specify the authorship of some opuses of the doubted attribution.
Keywords: source, music text, borrowing music ideas, citation, attribution.
Список литературы
1. Аскоченский В. И. Киев с древнейшим его училищем — Академиею: [в 2 ч.]. К., 1В56.
Ч. II. 567 с.
2. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 с.
3. Герасимова-Персидська Н. О. Хоровий концерт на Україні в XVII—XVIII ст. К.: Муз. Україна, 197В. 1В2 с.
4. Горяйнов Ю. С. Степан Аникиевич Дегтярев (1766—1В13). Изд. 2. Белгород: Везелица, 1993. 73 с.
37 Сб. Киреева № 28, № 13 («Слыши, дщи»), № 9 («Ты моя крепость»).
118
5. Гусарчук Т. В. Артемій Ведель // Український музичний архів. Документи і матеріали з історії української музичної культури. Вип. 2. К.: Центрмузінформ, 1999. С. 69—101.
6. Івченко Лар. В. Справа № 907 // Музика. 2001. № 4—5. С. 28—30; № 6. С. 25—26.
7. Кук В. С. Рукописна партитура творів Артема Веделя // Український музичний архів. Документи і матеріали з історії української музичної культури. Вип. 1. К.: Центрмузінформ, 1995. С. 34-52.
8. Кутасевич А. В. С. Дегтярьов. Концерт «Слиши, дщи, і виждь» (ре мажор). Питання авторства // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: наук. журн. 2010. № 3 (8). С. 134-149.
9. Кутасевич А. В. Степан Дегтярьов. Концерт «Ти моя кріпость, Господи». Питання авторства // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Вип. 85: Духовна культура України: традиції та сучасність: зб. наук. ст. К., 2010. С. 163-189.
10. Лебедева-Емелина А. В. Хоровая культура России екатерининской эпохи. М.: Композитор, 2010. 304 с.
11. Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825). Каталог произведений. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 656 с.
12. [Лебедева-Емелина А. В.] С. А. Дегтярев. Литургия до мажор / публ. партитуры, ред. нотного текста, перелож. для ф-но и науч. исслед. А. В. Лебедевой-Емелиной // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2: сб. ст. и исслед. / Гос. ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. М.: Композитор, 2004. С. 108-161.
13. Левашев Е. М., Полехин А. В. М. С. Березовский // История русской музыки: в 10 т. Т. 3. М.: Музыка, 1985. С. 132-160.
14. [Лисицын М. А.] Предисловие // Историческая хрестоматия церковного пения / под ред. свящ. М. А. Лисицына. Вып. І-УІ. СПб.: П. К. Селиверстов, Ценз. 1903. С. [І-ІУ].
15. Петрушевский В. Г. О личности и церковно-музыкальном творчестве А. Л. Веделя (К истории Киево-Академического хора и к характеристике церковного пения в Киеве в конце XVIII в.) // Труды Киевской духовной академии. К., 1901. № 7. С. 382-396.
16. Постернак К. В. Новая жизнь партесных песнопений в эпоху классицизма // Музыковедение. 2012. № 2. С. 18-25.
17. Разумовский Д. В., прот. Церковное пение в России: опыт историко-технического изложения: [в 3 вып.]. Вып. II. М., 1868. С. 137-258.
18. Рыцарева М. Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. СПб.: Композитор, 2006. 244 с.
19. Рыцарева М. Г. Композитор М. С. Березовский: Жизнь и творчество. Л.: Музыка, 1983. 144 с.
20. Соневицький І. Артем Ведель і його музична спадщина. Нью-Йорк, 1966. 177 с.
21. Турчанинов П. И., прот. Автобиография // Домашняя беседа для народного чтения. СПб., 1863. Вып. 2. С. 47-51; Вып. 3. С. 64-67; Вып. 4. С. 87-92; Вып. 5. С. 116-121; Вып. 6. С. 134-137.
22. Шуміліна О. А. Стильова динаміка української духовної музики ХУН-ХУШ століть (за матеріалами рукописних колекцій). Монографія. Донецьк, 2012. 299 с.
