CC BY
35
Guo Qianping,
applicant of the Department of Music History and musical ethnography of the Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music E-mail: [email protected]
MUSIC-TEXTOLOGICAL FACTORS OF MODERN OPERALOGY
Abstract. The content and significance of the music-textological approach to the study of opera are defined, the basic concepts of modern operalogy related to the analysis of opera as a musical text are compiled. The historical ways of the formation of the musical content of the opera text as a synergistic phenomenon are highlighted.
Keywords: opera, operalogy, musical text, artistic synergy, musical and verbal poetics.
Го Цяньпин,
соискатель кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОНМА им. А. В. Неждановой E-mail: [email protected]
МУЗЫКАЛЬНО-ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ СОВРЕМЕННОГО ОПЕРОВЕДЕНИЯ
Аннотация. В статье определяется содержание и значение музыкально-текстологического подхода в изучении оперы, комплектуются основные понятия современного опероведения, связанные с анализом оперы как музыкального текста. Освещены исторические пути становления музыкального содержания оперного текста как синергийного феномена.
Ключевые слова: опера, опероведение, музыкальный текст, художественная синергия, музыкально-словесная поэтика.
Исследование оперы как сложно-синтетического текста представляет актуальное направление современного опероведения, связанное с изучением специфической природы художественной формы оперы, в связи с ней - исторической поэтики оперы и путей ее адекватного теоретического категориального воспроизведения, позволяющее усматривать в оперном творчестве отдельную жанровую систему, успешно объединяющую черты первичной и вторичной жанровых типологий (характеристики которых находим в трудах А. Сохора, см.: [10; 11]).
Центральным предметом изучения при этом становится музыкальная сторона оперного содержания, музыкальная оперная стилистика как особый языковой феномен, в котором фокусируются все специфические свойства оперной поэтики (см.: [1-3; 5; 7-9; 13]). Выделяя основополагающие языковые свойства оперы именно как музыкальные, обнаруживая их текстологические функции, необходимо учитывать историческую динамику оперного содержания, в том числе сю-жетно-образный тезаурус оперного творчества.
Поэтому в качестве отправного в данной работе используется подход к истории оперы как
к истории музыкальной драмы, в которой все стилистические средства призваны служить эстети-ко-психологической выразительности и значимости музыки, а в силу этого меняют свои функции приемы взаимодействия слова и музыкального интонирования в тексте оперного произведения, то есть те приемы, которые должны содействовать возникновению особой оперной словесно-музыкальной поэтики.
При данном подходе, привлекая углубленный анализ текста отдельных оперных произведений, удается доказать, что в процессе исторического развития и жанрово-стилевой эволюции специфическое синергийное словесно-музыкальное речевое значение в опере приобретает речитатив, который чаще всего адресуется «прямой речи» оперных героев. Соединенная с личностно-пер-сонажными характеристиками данная условная «прямая речь» концентрирует интонационно-тематические слагаемые музыкального языка оперы, то есть выступает определяющим условием оперной музыкальной семиографии [2]. В связи с этим становится понятным, почему основные оперные реформы, от барокко до позднего романтизма, происходят с опорой на речитативные формы оперного пения; именно данные формы направлены на усиление образной конкретизации, семантической определенности музыкального содержания оперы.
С данной точки зрения решающим шагом к художественной автономии оперного текста становится творчество Клаудио Монтеверди; оно выступает связующим звеном между двумя системами норм и правил музыкального выражения - ренессансно-барочной и классицистской. С одной стороны, музыкальный язык опер Монтеверди был нормированным скорее с позиций будущего искусства классицизма, в котором музыка становится самоценным видом, в полной мере проявившим свою художественную специфику. С другой, известно (и подтверждено текстами оперных произведений), что общей логикой композиции
и мелодико-тематическими авторскими открытиями Монтеверди обязан музыкальной риторике ХУ1-ХУ11 веков; из нее он извлек важнейшие для синтетического текста оперы принципы музыкально-поэтической композиции [4-6].
О становлении речитативной сферы оперы в качестве ее синтетической текстовой основы и образно-персонажных характерологических пролегомен свидетельствует жанрово-эстетиче-ское и стилистическое содержание оперы «Дидо-на и Эней» Г. Пёрселла, ораториальное значение возвышенного речитативного пения, обусловленное подражанием драматической декламации известных театральных французских актеров в оперном творчестве Ж. Б. Люлли [3; 5; 7].
Изучая и сопоставляя принципы оперной поэтики Х.-В. Глюка, Дж. Верди и Р. Вагнера, можно определить два основных пути развития речитативного пения в опере. В частности, если Вагнер использовал принципы речитатива как интонационную и композиционную основу оперы, подчинив ему характер построения лейтмотивов, то Верди обособляет речитативные эпизоды, противопоставляя их ариозно-мелодическому пению как моменты наивысшего, трагедийного напряжения в судьбе героев, то есть использует речитатив как знак определенной эстетической ситуации [9].
Процесс образного моделирования на основе речитативного интонирование, усиливающий значение последнего как фактора вокально-мелодической драматургии оперы представлен в оперном творчестве К. М. Вебера, Ш. Гуно, Дж. Пуччини, М. Мусоргского, ряда других композиторов. Своеобразная жанровая саморефлексия оперы, формирующей собственную единую, то есть синергийную, логосферу обусловливает и разделение речитативного, декламационного, ариозного, песенно-ариозного видов оперного мелоса, и новые способы их соединения и интонационного (вокально-интонационного исполнительского, в том числе) контаминирования [3; 7; 13; 14].
Так, эволюция оперного речитатива в операх западноевропейских композиторов на исходе девятнадцатого столетия ознаменована выбором контрастного типа оперного мелодического языка, позволяющего усиливать мелодраматические (аффективно-суггестивные) способы оперного воздействия. В этом случае речитативные построения концентрируются, функционально локализуются, обнаруживают тенденцию семантического противостояния ариозной кантилене -противодвижения по отношению к ней, позволяющего находить особые градации, семантические «ступени» в стилистике оперного речитатива (продолжают интенсивный «вердиевский путь» развития речитативной сферы).
С другой стороны, выявляются функциональное расширение, семантическая множественность речитатива, позволяющие ему «дорастать» до уровня показателя целостного оперного языка, приобретать черты универсальности. Данный процесс связан, более всего, с опытом русской оперы классико-романтического периода, в которой осуществляется энциклопедическое накопление различных форм и наклонений словесной публичной речи, а также способов психологического углубления образа человека как социально значимой, «большой» личности (в некоторых аспектах технологического и смыслового свойства этот путь можно называть «экстенсивным вагнеровским»).
Поскольку в русской опере девятнадцатого века развитие речитативной сферы особенно активно стимулировалось выбором словесного материала и способами его обработки, противопоставляются прозаический и поэтический типы слова, из которых первый является изначально речевым, поскольку требует особенно близкого к слову, потому отходящего от лирического мелоса, интонирования (соответствующие примеры находим в творчестве М. Мусоргского, С. Танеева, И. Стравинского).
Особое место в в исторической эволюции оперного текста отведено оперной поэтики
П. Чайковского, который последовательно мело-дизирует, мелодийно углубляет все тематические средства оперы, а их посредством - и симфонического развития, опирается на обобщенно-образное воспроизведение содержания поэтического текста, то есть мыслит сугубо музыкальным путем, привлекая словесный ряд как дополнительное комментирующее средство, считаясь с содержательной функцией оперного слова на уровне сюжетных условий и общих характерологических задач [13]. П. Чайковский прибегает и к обособлению речитативных фигур (речитации, псалмодии, восклицаний-реплик и т.п.) в качестве аффективных знаков предельного эмоционального напряжения, в этом отношении выявляя стилевую и методическую общность с поэтикой французской лирической оперы. Особенно ярко мелодический стиль Чайковского проявляется в комплексном вокально-оркестровом развитии темы любви в «Пиковой даме», в которой, как пишет Чжи Инь, «эпидейктическое речевое начало рельефно проявляется в момент кульминации и перехода от первой, восходящей, части ко второй, снимающей эмоциональное напряжение в движении-спуске по «динамическим уступам». Таким образом, декламационная яркость «вершинной интонации» становится своего рода разделительным знаком, обусловливая возможное использование двух частей данной темы порознь при развитии их в оркестре» [14, 150].
Последовательно развивая отношение к оперному речитативу как к специфическому историческому музыкальному феномену, возможно открыть его роль как своего рода музыкальной универсалии в творчестве С. Танеева и И. Стравинского.
Историческая последовательность и углубленность в дефиниции понятия оперного речитатива соответствует общему обоснованию -обустройству текстологического пространства оперы; поэтому изучение явления оперного речитатива, по своим методическим проекциям
и содержательным пролонгациям, выводит на уровень феномена оперного текста в целом, позволяет оценивать краеугольное значение союза слова и музыки в непосредственной данности оперного высказывания - в оперной речи, равно как и констатировать определяющую семантическую функцию музыкального интонирования в художественной экспликации оперного образа. Данный методический аспект исследования позволяет иначе представлять и образ оперного персонажа, субъекта оперного действия, приобретающего событийную активность в зависимости от экспрессии музыкального звучания, то есть личностно-исполнительского осуществления. Конкретные оперные образы, предполагающие вокально-индивидуализированное, персонифицированное воплощение, определяют формы исполнительского музыкально-речевого поведения; в свою очередь, оперный артист открывает новые способы музыкально-языкового представления данных образов [1].
Следовательно, историографический и ана-литико-композиционный ракурсы изучения оперного текста дополняются исполнительским семантическим аспектом, как таким, который может стать ведущим в непосредственном осуществлении оперного замысла, то есть в живом процессе художественного воздействия оперы.
Так феномен «оперного слова», речитативной формы оперного высказывания, подтверждает приоритетность музыкального начала в построении оперного текста.
При этом нисколько не приуменьшена роль словесных факторов в исторической эволюции оперного текста и в обособлении его структурных свойств. Так, в работе Чжи Инь успешно развивается филологический и культурологический подходы к классификации тех словесно-речевых жанров, которые ведут к определению в «оперном слове» признаков, во-первых, духовной словесности, совмещающей стилистику устных и письменных текстов; во-вторых, эпидейкти-
ческой ораторики как торжественного высказывания-обращения, призванного создавать у реципиента определенное эмоционально-психологическое состояние; в-третьих, художественной формы публичной речи, требующей специальной риторической подготовки, входящей в систему обобществленных сложно-композиционных вторичных жанров, всегда идеологически ориентированной; в-четвертых, национальной ораторики, непосредственно связанной с этнической средой, историческими народными традициями и их отражением в национальном языковом сознании [14, 80].
Конечно, очень трудно однозначно ответить на вопросы, для чего опере - слово и что происходит с непосредственно используемым в опере словесным текстом. Но если и есть в оперной композиции такой строительный элемент, который позволяет найти ответы на данные вопросы, то это, конечно, речитатив и все, что окружает его судьбу в исторической поэтике оперы. Более того, есть существенные, в том числе историко-композиционные, основания полагать, что в речитативных формах оперы отражены наиболее существенные функциональные стороны взаимодействия слова и музыки в оперном творчестве, те, вне учета которых невозможно осуществить интерпретацию оперного замысла, в том числе -вокально-исполнительскую интерпретацию.
В ряде исследований убедительно доказывается, что стилистика оперного пения опирается на то слово, которое рождается вместе с музыкальной артикуляцией, в «оболочке» музыкального интонирования. Это не любое слово, но особенно важное в смысловом отношении, то, которое создает ответственные социальные каналы коммуникации. Оперное слово - это звучащее слово, тот интонируемый смысл, который выражает музыкальную интенцию ситуации, поступка, логики событий, характера персонажа; оно несет в себе оценочное суждение, для которого в равной степени необходимо и смысловое обобщение, и по-
ММС-ТЕХТОШа^ РЛСТО!^ ОР МООБРЫ ОРБРЛШСУ
нятийная конкретность, поэтому в равной мере необходимы и музыкально и словесно выраженные отношения [1; 2].
В диссертации Чжи Инь широко освещено разнообразие оперных речитативных «оценочных суждений» и достаточно успешно осуществлена попытка их классификации с трех основных позиций: со стороны природы слова и принципов его организации в оперной композиции; со стороны музыкального интонирования и специфической музыкальной стилистики оперного высказывания, также на основе уровней музыкальной драматургии (вокальной и оркестрово-симфони-ческой); наконец, в связи с единой семантикой речитативных форм в опере, включая и некоторые приемы исполнительской артикуляции.
В заключительном разделе исследования, ссылаясь на диссертацию Д. Киреева, Чжи Инь подчеркивает, что исполнение речитативных фрагментов оперных партий является критерием мастерства оперного певца (с. 156), однако эта важная мысль остается без должного развития [14].
На наш взгляд, важно обращать внимание при оценке текстологических условий оперы на то, что предпосылкой становления и постоянной исторической параллелью словесно-музыкальной поэтики оперного жанра ряда является камерно-вокальная музыка в различных ее внутренних видовых возможностях, поскольку непосредственно осваивает словесный и музыкальный способы интонирования, находит их единые выразительные свойства. В частности, русская опера на основе камерно-вокального опыта открывает свою новую разновидность - камерную форму с тенденцией монологизации - как результат максимального насыщения текста оперного произведения речитативными интонациями (А. Даргомыжский, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи, С. Рахманинов). Таким образом возникает тенденция «оперной камернизации» на основе оперы «малых форм», а ее выделяет преобладающий речитативно-де-кламационный тип вокального звучания.
Именно русская опера открывает новую стилистическую разновидность - камерно-речитативную форму оперного высказывания с тенденцией монологизации - как результат максимального насыщения текста оперного произведения речитативными интонациями, причем становление данной формы происходит в контексте общей эволюции русской оперной поэтики. Правильнее было бы сказать, что сопрягаясь с камерностью отдельных оперных сцен речитатив приобретает речевую свободу и динамичность, открывает возможности микромотивных изменений и выражения личностного переживания-отношения в творчестве Даргомыжского, Мусоргского, Рим-ского-Корсакова, Чайковского в его жанровой целостности. Изучение «оперной камернизации» на основе оперы «малых форм» с ее преобладающим речитативно-декламационным типом вокального звучания осуществляется в тех музыковедческих работах, которые представляют «пушкинскую тему» в русской опере [13].
Активно развивая категории смысла и интерпретации, углубляясь в причины и способы взаимодействия названных явлений в оперной музыке, целесообразно обособлять понятие оперной музыкально-исполнительской вокальной интерпретации. Действительно, развитие оперного мелоса, всего музыкального строя оперной речи всегда было взаимообусловлено с развитием вокального исполнительского искусства, это одна из аксиом жанровой поэтики оперы. При этом вокально-исполнительская интерпретация сама по себе также является синергийным феноменом, поскольку главным предметом интерпретации выступает оперная роль - компонент целостной сценической литературно-музыкальной композиции оперы.
Специфические черты исполнительской интерпретации оперного замысла, в том числе, его речитативной стороны, возможности исполнения речитативных форм зависят от индивидуальности исполнителя и избранного им стиля интерпретации. Но в любом случае понимание
исполнителя должно образовывать семантическое целое с общим замыслом оперы. Оно становится частью этого замысла в процессе исполнения оперы. Поэтому и вокальная интерпретация по отношению к опере является фактором создания художественной целостности оперного произведения, а затем уже - способом выражения творческой индивидуальности исполнителя.
Исполнителю всегда нужна работа со словом как с ведущим семантическим началом оперы. Знание сюжетов опер и словесно-литературных способов их обработки является важным результатом такой работы. К тому же творческой практикой уже доказано, что опера всегда должна исполняться на языке литературного оригинала. В ином случае деформируется интонационная семантика, поскольку музыкальный язык оперы формируется под непосредственным воздействием фонетики, орфоэпии, даже синтаксиса первоначального словесного текста [12].
Выводы. Определение музыкально-текстологических факторов современного опероведения связано с пониманием оперы как семантического единства слова, музыки и действия, в котором центром собирания смысловых интенций
становится музыкальное звучание. Семантические проекции оперного образа фокусируются в произносимом и пропеваемом слове, поэтому речитативная его форма является особенно значимой. Можно сказать, что в речитативе сходятся смысловое задание и семантические возможности оперного образа.
В контексте музыкально-текстологического подхода обнаруживаются специфические композиционные и содержательные функции, одновременно синергийный потенциал оперного речитатива как формы оперной речи, зависимость художественной синергии оперы от ее словесно-музыкальной поэтики. В целом, позиции современного опероведения позволяют определять оперный текст как единство и взаимопереход словесно-речевых и музыкально-языковых структурно-функциональных комплексов, при котором принципы музыкального интонирования и специфической воклаьно-исполнительской артикуляции оказываются ведущими, позволяют выявлять скрытые имманентные музыкально-артикуляционные обусловленности словесного высказывания, подчеркивают глубинное музыкально-смысловое происхождение устного слова.
Список литературы:
1. Джан Бибо. Слово как символ в композиторской концептуализации музыкальной поэтики // Про-блеми сучасносп: культура, мистецтво, педагопка: зб. наукових праць / за заг. ред. В. Д. ФЫппова. Луганськ: Луганський державний шститут мистецтв та культури, 2007. Вип. 8. - С. 34-44.
2. Киреев Д. Духовно-мировоззренческая функция речитатива в русской опере второй половины XIX века. Дис... канд. искусств.; спец.: 17.00.02 - музыкальное искусство. - Нижний Новгород, 2011.- 215 с.
3. Кириллина Л. Драма-опера-роман // Музыкальная академия. Научно-теоретический и критико-публицистический журнал.- М., 1997.- № 3.- С. 3-15.
4. Конен В. Клаудио Монтеверди - М.: Советский композитор, 1971.- 323 с.
5. Конен В. Театр и симфония.- М.: Музыка, 1975.- 376 с.
6. Конен В. Художник переломной эпохи - Клаудио Монтеверди // Этюды о зарубежной музыке.-М.: Музыка, 1968.- С. 41-56.
7. Кречмар Г. История оперы / под ред. и с предисл. И. Глебова.- Л.: Академия, 1925.- 406 с.
8. Оперы Дж. Верди. Путеводитель / Сост. Л. Соловцова, Т. Леонтовская, Л. Полякова, Г. Орджоникидзе.- М.: Музыка. 1970.- 424 с.
ММС-ТЕХТОШа^ РЛСТОРБ ОР МОЭЕРЫ ОРЕМ1Ш
9. Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира.- М.: Музыка, 1967.- 325 с.
10. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке.- М.: Музыка, 1968.- 103 с.
11. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.- М., 1973.- С. 292-309.
12. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей.- М: МГК им. П. И. Чайковского, 1999.- 288 с.
13. Цукер А. Драматургия Пушкина в русской оперной классике.- М.: Композитор, 2010.- 281 с.
14. Чжи Инь. Оперный речитатив как музыкально-языковой феномен в контексте исторической традиции европейской оперы. Дис... канд. искусств.; спец.: 17.00.03 - музыкальное искусство. Одесса, 2015.- 186 с.
