CC BY
35
Zhang Miao, applicant of the Department of Music History and Musical Ethnography of The Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music E-mail: al_sam@ukr.net
SYMPHONIC UNITY OF VOCAL AND ORCHESTRAL THEMATISM IN THE OPERA TEXT
Abstract. The article proposes an approach to the symphonic content of the opera, as a whole musical text, from the thematic content. The leading role in the orchestral plan of the opera of the theme of vocal parts is revealed, and the effect on the vocal opera intonation of instrumental motifs and themes is also confirmed.
Keywords: оpera, operatic text, thematic, vocal intonation, orchestral sound.
Чжан Мяо,
соискатель кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОНМА им. А. В. Неждановой E-mail: al_sam@ukr.net
СИМФОНИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО ВОКАЛЬНОГО И ОРКЕСТРОВОГО ТЕМАТИЗМА В ОПЕРНОМ ТЕКСТЕ
Актуальность. В статье предлагается подход к симфоническому содержанию оперного произведения, как цельного музыкального текста, со стороны тематического содержания. Обнаруживается ведущая роль в оркестровом плане оперы тематизма вокальных партий, подтверждается также воздействие на вокальное оперное интонирование инструментальных мотивов и тем.
Ключевые слова: опера, оперный текст, тематизм, вокальное интонирование, оркестровое звучание.
Симфоническое содержание оперы, как выражение единства и действенности, сквозной динамической организации музыкального текста, в наибольшей степени выражает и подтверждает музыкальную природу данного жанра. Однако симфоническое начало оперного текста связано не только с континуальностью музыкального звучания, но и с его интонационно-тематической сложностью, обусловленной взаимодействием тематизма вокального и ин-
струментального происхождения в оркестровом плане оперы.
Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче интонационного содержания поэтического слова в музыке приводит композиторов не только к опоре на вокально-декламационную стилистику но и к ее внедрению в оркестровое содержание оперы. Определение роли вокально-речевой стилистики в становлении симфонической формы оперы
было и остается одним из ключевых вопросов в опероведческих исследованиях, нацеленных на изучение специфики оперного музыкального языка (см., напр.: [1; 3; 5]),
Неоднократно отмечалось, что именно благодаря оркестровому развитию в операх Р. Вагнера формируется явление «бесконечной мелодии», поскольку симфонические звучание не знает остановок (в пределах оперного действия) и позволяет соединять между собой различные лейт-мотивные построения; однако большинство из них связаны с вокально-декламационным типом интонирования - с тем феноменом приподнятой публичной речи, который несет в себе некоторые имплицитные музыкальные свойства, рассчитан на создание определенного образа и настроенность на него в переживании, следовательно, на определенную эмоционально-психологическую суггестию, показательную для вокального мелоса. Музыкально-тематический процесс, происходящий в симфоническом содержании опер Р. Вагнера, свидетельствует о постоянном обновлении, видоизменении музыкального образа драматического действия за счет нового синтеза вокального и инструментального типов интонирования, На основе реформирования музыкального оперного языка композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их традиционными композиционными чертами, выдвинул принцип свободной музыкальной сцены, которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя как вокально-кантиленные сольные, так и инструментально-оркестровые эпизоды, предполагает новое понимание явления оперного ансамбля.
Опосредованное и на уровне общей симфонической формы оперы воздействие вокального речитативного начала находим в том, что традиционные арии композитор заменяет монологами, рассказами, а дуэты - диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах - внутреннее,
психологическое действие, тогда как внешние изобразительные условия сводятся к минимуму. Отсюда - перевес нарративного начала над сценическим показом действия в операх Вагнера, отсюда же усиление функций оркестрово-симфони-ческого звучания в его произведениях.
Основные оперные темы, включая опорный вокальный тематизм, не только разрабатываются, в оркестре и оркестровыми средствами; на основе инструментальных тембров и фактурных решений образы оперы противопоставляются, трансформируются, приобретают новые значения, полифонически разрабатываются, в том числе переводя диахронные образные контрасты в симультанную фактурно-оркестровую вертикаль и т.д. Таким образом, на основе лейтмотивного движения в оркестре вырабатываются производные монотематические, моностилистические и полистилистические показатели музыкального саморазвития оперных характеров.
Известно, что любая зрелая опера Вагнера содержит более десяти - пятнадцати лейтмотивов, причем они имеют конкретное предметное предназначение, часто персонифицированное. Вагнеровский лейтмотив - это не просто «визитная карточка» героя, какого-либо явления, но авторское оценочное суждение - наставление, направляющее в русло верного понимания содержания оперы. Музыкальное звучание становится объяснительным фактором в общей драматургии опер Вагнера.
Удивительно близким, родственным Вагнеру, несмотря на частые резко-негативные высказывания в адрес немецкого мастера, оказывается оперно-симфонический метод Н. Римского-Кор-сакова. Но целостная концепция оперного текста приобретает в творчестве Римского-Корсакова своеобразные черты. С одной стороны, в оперной музыке русского композитора большую роль играют те образы и образные сферы, которые основаны на инструментальном способе интонирования и развития, выявляют новаторские
гармоние-мелодии, авторские ладовые решения; они адресованы поэтике чуда и фантастики, даже мистике и фидеистической сфере. Некоторые природные образы также заставляют композитора искать необычные выразительные приемы, обновлять музыкальный язык, вводить диссонант-ную гармоническую сферу, сталкивая различные диатонические системы (см.: [2]).
Одновременно Римский-Корсаков стремится к устойчивой интерпретации вводимых новых приемов, к постоянству их семантических функций в разных композиционных контекстах, к их символическому наполнению. Он рекомендует заниматься толкованием художественного значения того или иного звукосочетания, аккорда, гармонического последования, указывая тем самым, что его музыкально-технологические поиски продиктованы требованиями нового смысла (см.: [2]).
Оркестрово-симфоническая область музыкального языка опер Римского-Корсакова представляет наиболее оригинальную авторскую риторику (в частности, в связи с тематизмом природно-человеческой сферы), прежде всего, путем проецирования гармонических новшеств в мелодическую сферу, при котором мелодическая горизонталь определяется вертикальным ладово-гармоническим «профилем» (гармонизируется), что значительно отличает мелодическое новаторство данного композитора.
В зависимости от общей сценической ситуации, авторские риторические приемы (применение уменьшенного септаккорда, тритона, цело-тонности, ладо-гармоническая усложненность, автономная диссонантность, гармоние-мелодия), всегда свидетельствующие о необычном, могут приобретать негативный характер.
Диссонантная ладо-гармоническая сфера, остраннение функциональной логики, тритоно-вость, гармонический характер мелодического интонирования сопутствуют сюжетному мотиву обреченности, с которым могут быть связаны как негативные персонажи, так и позитивные
жертвенные герои, воплощаются не только в оркестровой, но и в вокальной партиях, создавая приоритет инструментального мелоса по сравнению с вокальным. Но в данном оперно-симфони-ческом типе инструментального мелоса рельефно проступают элементы национальной ораторики, епидейктической стилистики, то есть вокально-речевой, речитативной, сферы. Вышеназванные приемы находятся в двух различных семантических позициях, в зависимости от образной предназначенности и жанрового генезиса.
Своеобразную и очень большую роль приобретает оркестровое звучание в операх П. Чайковского; в симфоническом материале его оперных сочинений нередко развиваются самостоятельные темы, мотивно-мелодические построения, дополняющие и обогащающие вокальные партии (см. об этом: [6]).
Важное значение имеют в операх Чайковского чисто инструментальные эпизоды, исполняемые симфоническим оркестром: интродукция к опере и вступления к отдельным актам. Важным компонентом оперной симфонической драматургии также служат лейтмотивы, тематические реминисценции, композиционно-тематические «арки», а в их организацию включаются и вокально-речевые стилистические комплексы. Так, в опере «Пиковая дама» в момент первого появления на сцене главного героя Германа в оркестре звучит выразительная задумчивая мелодия, в то время как другие действующие лица обмениваются отдельными фразами-репликами: еще до монолога героя его характеристика дается оркестром. И лишь через некоторое время эта мелодия переходит в вокальную партию Германа: тема «Я имени ее не знаю», распевно-речитативного характера, звучит как высказанная вслух, осознанная мысль, которая знаменует важное событие внутренней жизни героя.
Неоднократно общая композиция оперной сцены, включая и ее вокальный материал, строится на так называемом принципе «повторных
комплексов», особенно в сочетании с принципом сквозного действия. Такой принцип имеет две функциональные пролонгации: во-первых, он придает картине или сцене большую законченность, целостность; во-вторых, он соответствует индивидуальным особенностям симфонизма Чайковского, опирающегося на приемы производного тематического контраста, на взаимодействие репризных и разработочных приемов, на чередовании кульминирующих драматических эпизодов с относительно нейтральным материалом. Отметим и нарастание симфонического напряжения в финалах картин и действий опер (так решены финал четвертой картины «Евгения Онегина», финал второй картины «Мазепы» и третьего акта той же оперы, ряд других сцен).
В композиционно выделенных речитативах, в которых значение слова непосредственнее, композитор уделяет серьёзное внимание выразительности слова как в смысле его предметности, «ударности» по содержанию, так и наиболее эффективной фонетики; он сам упорно и настойчиво ищет для некоторых эпизодов подходящие слова. Так было, например, в финале заключительной сцены «Онегина» (три раза менялась реплика Онегина), в финале второй картины «Пиковой дамы» (два раза изменялась реплика Германа) и в других случаях. Возникающие в данном случае интонационные заострения, характеристические штрихи сохраняются в ином тембровом воплощении в оркестровых партиях, подчеркивая особую экспрессию речитативных ходов, независимо от их исполнительской природы.
По наблюдению Б. Ярустовского [6], можно назвать два противоречивых начала всей оперы: силу рока, судьбы и силу стремящегося к счастью, но, в конце концов, обречённого человека. Именно антагонизм этих двух начал, как зерно, идею оперы, осуществлял композитор в обоих, вокальном и оркестровом, планах оперного текста. Б. Ярустовский находит в «Пиковой даме» два контрастных синтетических вокально-инстру-
ментальных музыкальных комплекса: комплекс рока, с включением в него темы трех карт; комплекс любви, с выделением из него восходящего и нисходящего тематических построений, приобретающих различные семантические функции.
Совершенно справедливо замечание музыковеда по поводу того, что, в противоположность первому комплексу, тема любви и другие темы второго комплекса более значительны и богаты в мелодическом, нежели в гармоническом отношении. Также нельзя не согласиться с тем, что в опере «Пиковая дама» сквозное развитие идеи проведено максимально последовательно и это является одним из решающих признаков её подлинного симфонизма, а все музыкально - выразительные средства оперы - мелодия, гармония, метроритмика, инструментовка и др.- используются в этом произведении исключительно лаконично и органично именно для проведения сквозного действия [6].
Однако, музыковед не обращает внимание на то, что данные два интонационных комплекса имеют общее интонационное происхождение; тема трех карт - речитация-восклицание, все более усиливающее свою статичность; в теме любви эпидейктическое речевое начало рельефно проявляется в момент кульминации и перехода от первой, восходящей, части ко второй, снимающей эмоциональное напряжение в движении-спуске по «динамическим уступам». Таким образом, декламационная яркость «вершинной интонации» становится своего рода разделительным знаком, обусловливая возможное использование двух частей данной темы порознь при развитии их в оркестре.
Симфонический материал в данной опере Чайковского является фактором целостности оперного текста постольку, поскольку на его основе осуществляется преобразование двух контрастных начал, взаимодействие-взаимопроникновение двух принципиально различных ме-лодико-гармонических комплексов: судьбы-карт
и «человеческого», а также с тем, что «внутреннее перерождение Германа» выражается в трансформации страсти к Лизе постепенно в страсть к познанию тайны трех карт.
Двухмерность развития симфонического оперного текста объясняет наличие и в других операх П. Чайковского обобщающих, призванных выражать целостную идею, музыкально-тематических построений лейтмотивного свойства, и детализированных локальных интонационных формул, инструментальных «мотивов состояний». В конечном счете, именно в оркестровой части оперы формируются приемы, позволяющие обеспечивать соединение в музыкальной композиции оперы в ее целом лейтмотивного и монотематического принципов.
Приоритет оркестровой партии в операх Р. Вагнера парадоксальным образом объясняется тем, что в них концентрируются основные лейтмотивы, образуя прочную мелодическую «сеть» из интонационного материала вокально-декламационного происхождения. Причем данные лейтмотивы, проходя и развиваясь в вокальных партиях, сохраняют те инструментальные масштаб и свободу звучания, которые возникают из их причастности к общему симфоническому развитию музыкальной концепции оперы, что создает дополнительные трудности для вокалистов, исполняющих оперы байройтского мастера. Так и в музыкальном языке опер Н. Римского-Кор-сакова наиболее яркая и новаторская авторская риторика воплощается, прежде всего, инструментально-оркестровым путем, в том числе, путем проецирования гармонических новшеств в мелодическую сферу: мелодическая горизонталь, даже будучи вокально изложенной, определяется вертикальным ладово-гармоническим «профилем» (гармонизируется).
Сходным образом оперная тема рока в творчестве П. Чайковского сохраняет характер скупой речитации во всех случаях ее не только оркестрового, но и вокального использования, то есть
сохраняет свою угрожающую статику, меняя, наращивая только динамическую силу. В опере «Пиковая дама» ее развитие организовано максимально последовательно - и это становится одним из решающих факторов симфонизма данного произведения.
Следовательно, вокальный материал, в том числе декламационные интонации, может рассматриваться как одна из движущих сил в сим-фонизации оперы не только за счет укрупнения их оркестрового масштаба, но благодаря той активности монотематического развития и интонационно-образной разработочности, которая оказывается общей драматургической функцией оркестровой стороны оперного текста.
Развитие данной стороны становится показательным для оперного творчества тех композиторов, которые исходили из приоритета музыкального начала по отношению не только к словесному тексту, но и драматическому действию, что побуждало их усиливать драматическую действенность самой музыкальной драматургии (см. о типах драматургии: [4]). В этом случае инструментальные интонации могут выступать «драматическим катализатором» вокального высказывания, усиливая его экспрессию в критические моменты, а вокальное интонирование -вокальные лейт- и монотемы подчеркивают семантическое назначение оперных кульминаций кульминациях (например, проведение тем любви в операх П. Чайковского, Р. Вагнера).
Выводы. Оперная драматургия является сложным синтетическим явлением, основанным на единстве вокальной и инструментально-оркестровой сторон оперного текста, ключевым заданием которого становится рождение сквозной симфонической идеи. Симфоническое содержание оперы, следовательно, выражает те драматургические функции оперного произведения, которые возникают вследствие взаимопроникновения вокального и оркестрового типов музыкального тематизма.
Список литературы:
1. Лейтес Р. Драматургические особенности оперы Верди «Отелло».- М.: Музыка, 1968.- 99 с.
2. Цуккерман В. Музыкально-теоретические этюды. О музыкальной речи Римского-Корсакова.- М.: Советский композитор, 1975. Вып. 2.- 464 с.
3. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма.- К., 1986.- 254 с.
4. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей; Ред.-сост. Е. В. Назайкинский.- М.: Музыка, 1978. Вып. 3.- С. 13-46.
5. Чжих Инь. Оперная концепция как единство словесной и музыкальной интерпретации художественной идеи // Музичне мистецство i культура: Науковий вкник ОДМА шеш А. В. Неждановоь - Одесса: Астропринт, 2012. Вип. 17.- С. 308-316.
6. Ярустовский Б. Оперная драматургия Чайковского.- М.-Л.: Гос. муз. издат, 1947.- 242 с.
